Шаулов С. М.: Барочно-герметический подтекст стихотворения В. С. Высоцкого "Белое безмолвие"

БАРОЧНО-ГЕРМЕТИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ

стихотворения В. С. Высоцкого «Белое безмолвие»

Песни Высоцкого для кинофильмов и спектаклей часто несут смысловую нагрузку, не соизмеримую с сюжетом, который призваны иллюстрировать. «Белое безмолвие» [65] – особенно показательна в этом отношении. Непосредственную связь с проблематикой романа В. А. Обручева «Земля Санникова», для экранизации которого она сочинена [66], в ней сохраняет лишь упоминание летящих на север птиц да «черной полоски земли», которую путешественники надеются увидеть в полярных льдах. Но и эти детали, подчиняясь внутренней логике стихотворения, переплавляются в сложные и многозначные символы, требующие истолкования.

Осмыслению поэтической глубины этого текста препятствует стереотип восприятия, поддержанный не только назначением песни, но и нарочитым интертекстуальным соотнесением ее с одноименным рассказом Джека Лондона: в сознании сразу всплывает привычный читателю «Северных рассказов» или столь же привычный для советской идеокультуры пафос «героического покорения Севера». За этой ширмой реципиенту не сразу открывается, что в тексте Высоцкого побудительные мотивы движения «на север» романтически затемнены и ни одно слово не намекает на привычно подразумеваемую цель – ни на приземленную цель героев американского писателя [67], ни на возвышенную и благородную – советских покорителей высоких широт.

С. В. Свиридов резонно видит в этом стихотворении одно из воплощений «основной пространственной модели» в художественном мире Высоцкого: движение из внутреннего во внешнее пространство [68]. А в ценностных категориях стихотворения: «мы» уходим от «вранья» и «воронья» – к «сиянью» и «снегу без грязи». Перед нами романтическое по видимости двоемирие, в котором Север выступает в функции экзотического воплощения идеальной «страны без границ» в противовес материковой обыденности, выход из которой и составляет тему стихотворения.

Однако само по себе двоемирие романтического типа исторически питается разными истоками и находит самые разнообразные воплощения. Сопоставим образ Севера у Высоцкого с аналогичным топосом, представленным в русской романтической поэзии двумя вариациями. В первую очередь это образ, впитавший экзотику оссиановских поэм (еще в XVIII веке впечатливших русских поэтов, например, Державина,) и географически соотнесенный с северо-западом империи – с пейзажами Прибалтики, Финляндии и Карелии [69]. Указание на следы (руины) мифологизированного исторического прошлого (времени скальдов) играло существенную роль в создании романтической ауры этого образа. Во-вторых, это северо-восток все той же империи (Сибирь), также обладавший романтическим ореолом, но специфика его романтизма была иной: она связана с темой несвободы, вынужденного одиночества, этот «Север» выступал как «метафора загробного существования при жизни, с отчетливым политическим подтекстом» [70], и мыслился, в отличие от северо-западного ландшафта, лишенным исторической памяти.

Хотя тема несвободы чрезвычайно естественна в эпоху Высоцкого, важна для него и отозвалась во множестве его произведений, рассматриваемому стихотворению она совершенно чужда, а поминаемое в последнем четверостишии одиночество и даже его вынужденность («Что нас выгнало в путь…») – совсем иного свойства: это одиночество пути не в заключение, а наоборот – во «внешнее» пространство (С. В. Свиридов), то есть – на свободу. «Сибирский» топос явно не работает в стихотворении Высоцкого: никакого политического подтекста в нем нет. Что же касается «загробного существования», которому в поэзии Высоцкого принадлежит столь же очевидное и значительное место, то присутствие его в «Белом безмолвии» не столь явно и требует детального рассмотрения.

Оссианическая поэтика северного ландшафта кажется ближе «Северу» Высоцкого, прежде всего колористически. Бесцветность (бледность, белизна) и пустынность, традиционные атрибуты этих мест, отзываются и у него. Но пейзаж, – а романтическое представление Севера – это прежде всего богато стилизованный пейзаж [71], – у Высоцкого на поверку оказывается иллюзией, создаваемой самыми скупыми средствами. Топосы, хоть в какой-то степени наделенные пространственной изобразительностью, в стихотворении буквально единичны. В тридцати двух строках это всего лишь: «под крыльями кончится лед», «путь по высокой волне», «другие оттенки снега занесли», «черной полоски земли», «страна без границ», «снег без грязи», «в снег не лег». Поэт не затрачивает пространство стиха на создание пейзажа, – ему достаточно этих «точек», чтобы вызвать в воображении читателя целостное представление окружающего путников пространства. В образной системе стихотворения эти вкрапления приобретают иные функции – не изобразительные, а оценочно-символические. Да и, прежде всего, вызываемое ими пространственное представление практически несопоставимо с остзейско-финскими реалиями русской оссианической «Скандинавии»: никаких песков, скал, «современных» миру, могучих и дремучих лесов, теней в тумане, задумчивых руин и т. п. И никакой исторической памяти. Речь идет фактически только о пространстве Ледовитого океана, покрытом льдом и снегами, и о «черной полоске земли», которая существует лишь в сознании путников.

В эмоциональном восприятии этого пространства нет впечатления романтической угрюмости, мрачности, уныния, – всего того, что так часто заставляет лирического наблюдателя томиться одиночеством и тосковать по праздничному многоцветью, дружескому общению и интеллектуальной насыщенности жизни в «русских Афинах» (Е. А. Баратынский [72]). Даже слепота (темнота «от белизны») и «ночи отчаяния» воспринимаются как необходимый этап прохождения через ослепительную белизну, которая ближе иному, также присутствующему в романтической традиции, переживанию Севера – ярко живописному: «стекло озер сияет, / И яркий радужный наряд, / И льдистые лесов алмазы <…> Ночное небо – тут бывает – / Вдруг разгорится, все в лучах, / Зажжется Север и пылает» [73]. Но, хотя и у Федора Глинки «никто картин не видит сих» (места пустынные), у Высоцкого «нам сиянья пока наблюдать не пришлось» по своей причине: «это редко бывает – сиянья в цене!» – иначе говоря, представляют некую ценность, пока недоступную путешественникам. Тем не менее, нельзя не отметить сходных мотиввов: на месте романтической пустынности у Высоцкого теперь уже почти совершенная пустота, которой даже чаек «кормят из рук», но самая главная характеристика места – акустическая – тишина, безмолвие [74], вынесенное и в заголовок.

В этом совпадении, на наш взгляд, проявляется присутствие в подтексте стихотворений своего рода общего источника, важного как для Высоцкого, так и для воплощенного в русском романтическом оссианизме двоемирия. Во всяком случае кажется очевидным, что установление аналогии с двоемирием романтического типа далеко не исчерпывает смысловых потенций стихотворения Высоцкого. В предыдущих работах мы уже анализировали несколько необычное, на первый взгляд, но при ближайшем рассмотрении предстающее понятным схождение поэтики Высоцкого с искусством барокко [75]. В подходе к этому явлению мы исходим из возможности проявления в творчестве большого поэта определенного типа художественного мышления независимо от степени субъективной отрефлектированности такой близости [76]. Вывод о ней строится на основе сопоставительного анализа поэтико-философских структур и их образного воплощения.

С первых строк стихотворения движение «на север» выглядит как непонятный в рамках житейской логики отказ от «веками и эпохами» проверенной жизненной практики. Полет птиц, объяснимый только сюжетом романа, где является доказательством существования во льдах Арктики теплой «Земли Санникова», – в контексте стихотворения оказывается загадочным и немотивированным. Сравнение людей с птицами носит амбивалентный характер, подчеркнутый стилистическим столкновением высокого книжно-архаического «счастия» с просторечно-пренебрежительным прилагательным «птичее». С одной стороны, птицам чужды высокие стремления людей («слава им не нужна – и величие»), и «гонит» их на север вполне прагматичный расчет на «птичее» счастье, конкретный смысл которого открыт читателю романа (теплое гнездовье, птенцы и т. п.). Но с другой стороны, та же чуждость людским ценностям – славе и величию – делает птиц истинно свободными, и то же птичье «счастие» направляет мысль к тому, что выше житейских ценностей (поэтому полет птиц – «дерзкий»!), и открывает ряд образов-понятий, в котором нарастает ощущение сакральности влекущей человека тайны. Этот ряд оформляется в единство лейтмотивом «награды», проходящим рефреном по четным строфам. Он начинается «сияньем» и обрисовывает невиданную пока «награду», ожидающую человека за «путь по высокой волне»: «звук», «вечный полярный день», наконец, «кто-нибудь», кто «должен встретиться». Сам же «путь» отмечен антонимичными атрибутами: «тишина» («безмолвие», «молчание»), тьма («ночи отчаянья»), «одиночество».

Обращает на себя внимание абстрактность, бесплотность, афония и ахроматизм, одним словом – близкая к энтропии гомогенность окружающего путешественников мира – он весь в стадии исчезновения. Да и сами они кажутся скорее существами эфемерными, об их физическом состоянии говорит только слово «слабость». Обозначенные местоимением «мы», они, как ни странно, движутся в одиночестве, то есть не вместе! И все их движение «по высокой волне» лишено физического ощущения: в стихотворении нет глаголов движения применительно к движущимся людям, как нет и топоса дороги, тропы, рельефа. Единственная характеристика этого движения – сравнение его с полетом птиц. Так же слабо опредмечен и «путь»: «снега», «белое безмолвие», «белизна», «давно» ослепившая путников, говорят о том, что он пролег по снегу и льду, хотя начинался (что-то «выгнало в путь») «по высокой волне», которая вводит в стихотворение топос моря. Читатель легко домысливает, что добираться до полярных льдов приходится по открытой воде. Но хотя это начало пути подразумевается уже в давнем прошлом, живое и непосредственное присутствие моря обозначают чайки, которые кормятся «пустотой… из рук», и «путь» все же продолжается «по высокой волне». Если понимать все это прямо [77] – как мысль о море подо льдом, – то придется попытаться представить себе и высокую волну подо льдом, и… питательную ценность пустоты для рациона полярных чаек. Домысливая и привнося в текст Высоцкого какие-то общеизвестные реалии физического мира, мы уходим от выраженного в нем смысла, если вообще не приходим к абсурду: в этом тексте не описывается путешествие на север. «Волна», по которой движутся путники, – не только морская [78]. Лишенная топографической, сюжетно-ситуативной и физической конкретности, эта «высокая волна» будит мысль не о шторме как обстоятельстве начала путешествия, а какой-то иной высоте, которая лежит в основе побуждения к нему («выгнало в путь»), дает движению энергию и является, в конце концов, и его целью. Так что само движение напоминает скорее скольжение во сне, чем изнурительную работу проторения пути во льдах. Но это скольжение, тем не менее, переживается мучительно и тяжело, как роковая, но и счастливая неизбежность, требует напряженного усилия воли, преодоления искушения лечь в снег «отдохнуть» [79]. Знакомое по многим произведениям Высоцкого катарсическое чувство «промахивания с хода» горизонта жизни, словно фактура холста, проступает сквозь монохромно-беспредметную живопись на «северную» тему. Что же происходит в стихотворении?

Чтобы ответить на этот вопрос по возможности полнее, разумеется, следует отдельно осмыслить аллюзию на текст Джека Лондона, а именно на тот абзац о Белом Безмолвии, который в рассказе играет роль «лирического отступления» и мотивы которого, безусловно, отразились в стихотворении, явно или в подтексте [80]. При очевидном созвучии мотивов – тишины (безмолвия, молчания), белизны, пустоты, смерти («Воронье нам не выклюет глаз из глазниц») и даже дерзости движения на север – стихотворение Высоцкого, прежде всего, не соотнесено ни с каким сюжетным эпизодом. В рассказе же Лондона лирико-философские размышления возникают из конкретного момента сюжетного времени («День клонился к вечеру,..») и предваряют дальнейшее развитие сюжета, которое проиллюстрирует и подтвердит жестокую правоту этих размышлений. У Высоцкого мы встречаемся лишь с лирическим переживанием, выражаемым в сходных мотивах. То, что американскому писателю служит средством создания у читателя соответствующего настроения, у русского поэта предстает как главный предмет и цель высказывания. Вместе с тем, его стихотворение кажется полемически заостренным против мотива страха и тщетности человеческих стремлений. В нем звучит не робкая «надежда на воскресение и жизнь» и «тоска по бессмертию», – уверенность в том, что должно быть и будет обязательно, проходит лейтмотивом:

<…> найдут они счастие птичее,
Как награду за дерзкий полет!
<…> наградою нам за безмолвие
Обязательно будет звук!
<…>
Но прозреем от черной полоски земли.
Наше горло отпустит молчание,
Наша слабость растает как тень, –
И наградой за ночи отчаянья
Будет вечный полярный день!
<…> наградою за одиночество
Должен встретиться кто-нибудь!

Не в пример практически отсутствующим глаголам движения, глаголы, организующие парадигму [81] финала, не только многочисленны, но единообразием своего будущего времени и совершенного вида подчеркивают неизбежность и безальтернативность «награды». Наречия «обязательно» и «должен» подкрепляют эту уверенность.

В подтекст этого лейтмотива ушел выраженный Лондоном прямо мотив встречи с Богом, ни в одной строке Высоцким не помянутым, вместо него – «должен встретиться кто-нибудь». Неустранимая двусмысленность этого неопределенного обозначения проистекает из исходной соотнесенности стихотворения с романом В. А. Обручева, в котором встречей путешественников с обитателями «Земли Санникова» по сути начинается новый приключенческий сюжет, а во внутреннем контексте стихотворения эта встреча, замыкая движение, обещана как высшая «награда» и окончательная цель в ряду символов, образующих лейтмотив. Особенно значима для этого ряда оппозиция времени и вечности, выраженная противопоставлением множественного числа «ночей отчаянья» и единственным – «вечным полярным днем». «Полярность» этого дня в данной оппозиции также определяет его как высшую и последнюю точку времени, после которой ничего нет. Такой контекст дезавуирует намек на сюжет романа и не оставляет сомнения в том, Кто именно на самом деле этот «кто-нибудь». Неопределенность Его обозначения, на первый взгляд, можно расценить как проявление проблематичной религиозности самого автора – человека эпохи насильственного атеизма, когда по крайней мере большинством людей вера в Бога воспринималась как анахронизм. Аналогичные проявления легко найти в других стихотворениях Высоцкого, где мысль о смерти сопрягается со столь же шаткой, предположительной, мыслью-догадкой – о Боге. Ограничимся одним примером:

Один из нас поехал в рай, –
Он встретит бога там – ведь есть, наверно, бог!
<…>
А если там и вправду – бог, <…>
(2, 260-261)

Но умолчание имени Бога как раз в «Белом безмолвии» может иметь и принципиальные внутренне-контекстуальные причины (о чем – немного позже), потому что неопределенности этого «кого-нибудь» противоречат уверенность во встрече, готовность к ней и – стремление к ней, хотя мысль о ней и сопряжена с мыслью о смерти. Именно ради этой встречи и двигаются «мы» Высоцкого «на север», а не по своим меркантильным делам, как герои Лондона. Эту разницу ярче всего демонстрирует сравнение жизни последних с жизнью червя, которому у Высоцкого противостоит сравнение с полетом птиц, дерзким и высоким. Движение на север, которое американским писателем изображается и осмысливается (пусть романтически) как суровая реальность, в стихотворении Высоцкого предстает символом совсем иного движения – к пределу, за которым открывается иная реальность, противоположная переживаемой – пока человек жив. Сам предел обозначен «черной полоской» – траурный знак! – среди безраздельной и безграничной белизны. На этом пределе слепота сменяется прозрением, мысль о котором подчеркивается образом невыклеванных глаз, – «потому что не водится здесь воронья [82]».

Традиционная для барочного мироосмысления оппозиция прижизненной слепоты и даруемого смертью прозрения восходит к христианской и мистико-гностической архетипической модели ложной (земной) и истинной (потусторонней, небесной) жизни. В этой модели видимый, чувственно воспринимаемый мир осознается как завеса для глаз («темно от такой белизны» [83]), скрывающая истину от внутреннего – духовного взора. В долгой истории культуры эта оппозиция обрела бесчисленное множество художественно-философских воплощений: от «Царя Эдипа» Софокла до «Маленького принца» Экзюпери («<…> зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь» [84]). Но эпохой чрезвычайной востребованности и актуализации этой и сопряженных с нею оппозиций, когда они определили господствующую в культуре систему мировоззрения и самоопределения человека в мире, было время создания «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира и сочинений его современника – немецкого мистика Якоба Бёме, чья философия глубоко и тесно связана с оформлением эстетических оснований барокко в немецкой поэзии. У этого мыслителя мы встречаем и мотив «слепоты» человека, стоящего «перед дверью неба» [85].

Само по себе понятие «слепоты», как и «зрения», и других, сопряженных с ними понятий, не предполагало закрепленной за ним жесткой метафорической структуры и допускало игру смыслами, выступая то как метафора неведения божественного начала, то как обозначение физического недостатка. Реальная слепота – неспособность зрительно воспринимать окружающий мир – могла выступить условием «зрения» истины, как в «Царе Эдипе» и «Короле Лире». В «Херувимском страннике» Ангелуса Силезиуса – немецкого классика поэзии барокко, пережившего учение Бёме как обращение, – мы встречаем именно такой мотив слепоты:

In Schwachheit wird Gott funden
Wer an den Füssen lahm, und am Gesicht ist blind,
Der thue sich dann umb, ob er Gott irgends find [86].
(1, 57)

Самое поразительное, пожалуй, – это сопряжение мотивов слепоты и слабости в стихотворении Высоцкого: «Мы ослепли <…> Но прозреем <…> Наша слабость растает <…>».

Неслучайность появления этой оппозиции в стихотворении Высоцкого подтверждается и тем, что в нем отозвались и другие подобные оппозиции, логически сопряженные со слепотой/прозрением. Это прежде всего «тьма и свет» (и «слабость растает как тень»: примечательно отсутствие запятой, подразумевающее не сравнение, а качественное тождество!), «ночь и день». С земной жизнью человека в поэтике барокко метафорически ассоциировались «тьма» и «ночь», последняя таким же образом дает земной жизни обозначение – «сон», что ярче всего запечатлелось в знаменитой пьесе Кальдерона. Жизнь как сон предшествовала и переживаемому в стихотворении Высоцкого пути: «Что же нам не жилось, что же нам не спалось? / Что нас выгнало в путь <…>?» «Мы» в этом вопросе противопоставлены не только птицам, у которых вполне земные причины (теплая «Земля Санникова») лететь на север, но и людям («все стремится к теплу»), которым свойственны нормальные житейские стремления («к теплу от морозов и вьюг») и которым спокойно живется-спится «все года, и века, и эпохи подряд». Читатель не получает прямого ответа на вопрос, в котором в излюбленной Высоцким манере трансформируется значение вопросительного слова «что» из наречия (в значении «почему») в субъект действия («Что <…> выгнало <…>?»), но все последующее лирическое переживание обнажает в своем подтексте требование бодрствования духа, готовности к встрече с последним и истинным предназначением человека, – это требование как призыв многократно повторяется в сочинениях Бёме и отзывается в поэзии барокко [87]. Поэтому путь – «по высокой волне»: употребленное в таком контексте прилагательное совмещает и не позволяет однозначно разделить прямое и переносное значения. Жизнь остается сном и дальше, но теперь «снятся нам только белые сны», лишенные многоцветья и разнообразия изменчивого мира, – это пограничная ситуация, край света: пелена, застилающая взор (ср. с расхожим «пелена снега»), скоро спадет, близко пробуждение – «Будет вечный полярный день!»

Встреча во «внешнем» пространстве с «собеседником», по модели, выявленной С. В. Свиридовым, служит в поэзии Высоцкого определению героя [88], то есть осознанию и обретению себя в своей истинной сути, восстановлению себя в себе. Архетипически такое самопознание издревле мыслилось как постижение Бога в себе и связано с практикой мистико-магического проникновения в божественное первоначало мира – в Единое, породившее и порождающее все много- и разнообразие мира в его бесконечной множественности. С условием тишины и безмолвия этого движения, обратного саморазделительной логике творения, мы встречаемся уже в «Герметическом корпусе», переведенном на латинский язык в 1471 Марсилио Фичино и оказавшем значительное воздействие на дальнейшее развитие мистической философии, с которым внутренне тесно связано становление барочного художественного миросозерцания.

В трактате XIII «Сокровенное слово [на горе] о палингенесии [89] [и предписании молчания]» требование отказаться от речи выдвигается после перечня «мучителей» человека, «заключенного в узилище тела», освобождение от которых является условием соединения с Логосом и тем самым – палингенесии. Молчание выступает условием прочности, сохранности этого переживания: «Наконец замолчи, дитя, и проникнись благоговением; и тогда милость бога не перестанет снисходить на нас» [90]. Мысль эта повторяется Ангелусом Силезиусом:

Wenn man Gott reden hört
Wenn du an Gott gedänkst, so hörstu Ihn in dir:
Schweigstu, und wärest still’, Er redte für und für [91].
(5, 330)

Мотив «блаженного молчания» многократно воплотился в его назидательно-философских двустишиях:

Das seelige Stilleschweigen
Wie seelig ist der Mensch, der weder wil noch weiß!
Der Gott (versteh mich recht) nicht gibet Lob noch Preiß [92].
(1, 19)

В русской постромантической поэзии близость к интеллектуально-духовному комплексу герметической гностики нередко обнаруживает Ф. И. Тютчев. В его стихотворении «Silentium!», кажется, прямо воспроизводится это состояние «блаженного молчания», и чувство гностического единения с мировым умом воплощается в поэтике, перекликающейся с «Герметическим Корпусом», требующим от адепта самопогружения и молчания:

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои –
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, –
Любуйся ими и – молчи
<…>
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими и молчи.
<…>
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, –
Внимай их пенью – и молчи! [93]

Этот «целый мир <…> таинственно-волшебных дум», чье «пенье» слышно лишь в ночном [94] молчании, и представляет здесь голос Бога, который и сам в одном из двустиший Ангелуса Силезиуса назван «вечной тишиной» (1, 294).

На пересечении этой абсолютной тишины и проникновенного молчания адепта, слышится голос Бога – тот самый «звук», который «обязательно будет» и уже почти чувствуется в «Белом безмолвии», особенно – для того, кто все еще слышит трагически-торжественное звучание этого стиха в авторском исполнении. Носителя речи в этом стихотворении и его подразумеваемых спутников («мы») трудно упрекнуть в блаженстве, разве что в каком-то разговорно-осовремененном смысле их можно назвать блаженными: абсолютная тишина (даже чайки – бесшумны, «как молнии»), слепота от белизны, тьма в глазах, молчание не отпускает (!) горло, отчаяние, а они… – мы не можем сказать: идут, – этого глагола нет, но, определенно, – не сворачивают с пути, остаются ему верны. Блаженство явно предстоит им, оно предвосхищается в напряженной настойчивости, с которой мотив награды рефреном отбивает один мелодический период за другим. Все их поведение сродни истовой молчаливой молитве, творимой с безусловной уверенностью в абсолютной ценности неизбежно достигаемой цели их стремления. И радость будущей «награды» сквозит в каждом рефрене. Палингенетическое испытание предполагает страдание и отчаяние: смерть не должна переживаться легче от того, что она – символическая. Выдержать это испытание сознательно и добровольно под силу лишь сильному духу, вооруженному неколебимой верой в следующее за смертью рождение в новом – идеальном – качестве. Отсюда – парадоксальное совмещение отчаяния и чувства торжества, того «гибельного восторга», который так отчетливо прозвучал в «Конях привередливых» (1, 378-379).

Написанная в том же 1972 году и для того же фильма (см.: 1, 614), эта песня варьирует некоторые мотивы «Белого безмолвия» и обнажает их подтекст: движение к «краю», на котором хочется «постоять» («лечь в снег отдохнуть»), да – «кони мне попались привередливые»; яснее становится и то, «что нас выгнало в путь», – «Я коней моих нагайкою стегаю, погоняю…». Несущие кони и неугомонная нагайка в руке ездока, умоляющего ехать помедленнее, – конечно, эмблематическое выражение того внутреннего противоречия, в котором осознает себя лирическое Я, с одной стороны, подгоняемое своим бодрствующим духом к пределу, а с другой, – в страхе и трепете просящее передышки. Сравнение черновых вариантов стихов [95] с окончательным текстом показывает, как не сразу определилась и утвердилась в «Конях привередливых» тема звука – того самого последнего, раздающегося, когда граница миров достигнута. В варианте «а» звучит только колокольчик: «И найдут меня, замерзшего, с пробитой головою… / Колокольчик под дугою весь затрясся от рыданий! / Но… причины не отыщут, что случилося со мною». В варианте «б» звук захватывает и предыдущий стих: «Что там ангелы запели не такими голосами? / Изойдет тоскою смертной колокольчик под дугою, / Ну а кони терпеливо тянут сани, тянут сани!», – исчезли «рыдания», и как звучит колокольчик, – не слышно. В окончательном, всем известном варианте – потрясающее трезвучие стихов:

Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?
Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?

Автор оставляет в покое проблемы людей и коней, которым достанется мертвое тело. В этом последнем варианте он себя с ним уже не ассоциирует. Его занимает звук. Звук – един и неразделен, во всех звуках – один звук. Тщетны попытки исчезающего прежнего сознания на этой грани понять, какой именно звук слышен. Показательно, что в черновом автографе и этого стихотворения так же, как в «Белом безмолвии», не назван источник звука, хотя Высоцкий не избегал обычно имени Бога как такового: «Мы успели – в гости к смерти не бывает опозданий». Очевидно, окончательный вариант появился вместе с окончательным «звуком»: «Мы успели – в гости к Богу не бывает опозданий».

Слово «Бог» – достаточно частотное у Высоцкого, даже если не считать многочисленных фразеологизмов. Почему с его произнесением в этих двух текстах такие затруднения? Кроме того, что Его упоминание в «Белом безмолвии» окончательно дезавуировало бы заданную условиями создания этой песни соотнесенность текста с романом В. А. Обручева, есть и внутренняя, содержательная причина: в этом стихотворении Высоцкий столкнулся с проблемой словесного определения Бога – определения Беспредельного. Это та же причина, по которой Тютчев не говорит о Боге, говоря о «ключах», которыми «питается» «мир в душе твоей». И в герметико-барочной традиции молчание – лучшая молитва и потому, что Бог не может быть назван ни одним известным именем, – таков крайний вывод из всей традиции апофатического богословия и такова традиция философского осмысления этой проблемы от Гермеса Трисмегиста и неоплатоников до Николая Кузанского [96], – но и потому, «что мы говорим о целом лишь частично на тварный манер (nach Creatürlicher ahrt), – пишет Якоб Бёме. – Божество целостно повсюду, всё во всём» [97]. И Ангелус Силезиус, воплощая и всю предшествующую традицию, пишет:

Daß unaußsprechliche
Denkstu den Namen Gotts zu sprechen in der Zeit,
Man spricht ihn auch nicht auß in einer Ewigkeit [98].
(2, 51)

Das stillschweigende Gebette
Gott ist so überals daß man nichts sprechen kan:
Drum bettestu Ihn auch mit schweigen besser an [99].
(1, 240)

И Тютчев вторит им: «Мысль изреченная есть ложь», когда эта мысль тщится выразить невыразимое – то, что выражено абсолютно во всем совокупном множестве явлений и объектов мироздания. А поэтому, как советует Бёме, надо «брать подобия» [100], то есть говорить иносказательно, – фигуративно, посредством метафоры и эмблемы.

Присутствуя во всем и объединяя в себе всё, Бог-Единое – Бог пантеистов и гностиков, неоплатоников и христианских мистиков – представляется мысли неким абсолютным знаменателем, как тишина (она же – единый изначальный звук – Слово, Логос) для всей гаммы звуков и белый цвет всем краскам спектра. Образный строй стихотворения Высоцкого, в котором поэт, увлеченный, скорее всего, романтической поэтикой лондоновского «Белого безмолвия», вплотную приблизился к художественно-философскому воплощению палингенетического переживания, оказывается и гораздо богаче прецедентного текста, и гораздо глубже укоренен в традиции, с которой неизбежно входит во взаимодействие. Особая тонкость слуха (в дополнение к очевидной, надо заметить, начитанности!), чуткого к поэтической ауре слов и метапоэтических связей между ними, способность вживаться в предлагаемое (предполагаемое) чувство или – то и другое, и еще что-то вдобавок, – позволяет ему порой, кажется, открывать заново или угадывать и точно отмерять метафорическую (иносказательную) ценность слова. Так, например, значение белизны у Ангелуса Силезиуса – «невинность Христова» (2, 232; то же: 3, 85; и др.) и, соответственно, – «Durch Unschuld weiß wie Schnee sol deine Seele sein» (4, 44; «Через невинность бела, как снег, должна быть твоя душа»), и, конечно, прямо в этот ряд попадает «снег без грязи – как долгая жизнь без вранья». «Слепота» и «тьма» [101] «от такой белизны» уходят корнями в сложную символику света и тьмы в философии Бёме, отражающуюся и в стихах поэта-мистика, вновь повторяющих мотивы стихотворения Высоцкого с его настойчивым движением через тьму к свету:

Beschauligkeit
Sey rein, schweig, weich' und steig auf in die Tunkelheit
So kommstu über alls zur Gotts beschauligkeit [102].
(4, 36)

Именно такое созерцательное усилие освободиться от структурной дифференцированности и разграниченности мира («Север, воля, надежда – страна без границ») и подойти к его единому истоку совершается в «Белом безмолвии» Высоцкого и ведет его к глубинам мистико-поэтических откровений герметизма и барокко.

Примечания

Вестник ВЭГУ: Научный журнал. № 25/26. Филология. – Уфа: Восточный университет, 2005.

[65] См.: Высоцкий В. С. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. – М.: Худож. лит., 1991. С. 380-381. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи указанием в скобках номера тома и страницы. Курсив в цитатах Высоцкого и других авторов всюду – мой. – С. Ш.

[66] Написанная в 1972 году для фильма «Земля Санникова» песня в него не вошла, а прозвучала в малозаметном кинофильме «72 градуса ниже нуля». – См. прим.: Там же. С. 614.

[67] Героев лондоновского «Белого безмолвия» гонят на север обстоятельства их прошлой жизни, тоже не всегда проясняемые («Я ведь так и не узнаю, что тебя привело сюда», – говорит другу умирающий Мэйсон, – Лондон Дж. Повести и рассказы. – Л., 1971. С. 313), но у них все же есть определенная цель, о которой не забывают и перед смертью: «Думаю, что наша заявка себя оправдает… <…> Прощай, друг, прощай! Кид, постой… надо копать выше. Я намывал там каждый раз центов на сорок» (там же, с. 314).

[68] Свиридов С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. Дисс. … канд. филол. н. – М., 2003. С. 65.

[69] См. об этом: Толстогузов П. «Ливонское» стихотворение Тютчева и поэзия Севера // Вопросы литературы, 2003, ноябрь – декабрь. С. 182-185.

[70] Там же. С. 183.

[71] Сравним, к примеру: «Как все вокруг меня пленяет чудно взор! / Там необъятными водами / Слилося море с небесами; / Тут с каменной горы к нему дремучий бор / Сошел тяжелыми стопами, / Сошел и смотрится в зерцале гладких вод!» (Баратынский Е. А. Стихотвороения. Поэмы. – М.: «Наука», 1982. С. 7) или: «<…> как великаны, / Восстав озер своих со дна, В выси рисуются обломки – / Чуть уцелевшие потомки / Былых первоначальных гор» (Глинка Ф. Н. Сочинения. – М.: «Сов. Россия», 1986. С. 133).

[72] «Н. И. Гнедичу» // Баратынский Е. А. Стихотвороения. С. 73. Ср. здесь же (с. 74): «Леса угрюмые громады мшистых гор, / Пришельца нового пугающие взор, / Свинцовых моря вод безбрежная равнина, / Напев томительный <…>».

[73] Глинка Ф. Н. Сочинения. С. 133.

[74] Ср.: «Пуста в Кареле сторона, / Безмолвны Севера поляны; / В тиши ночной <…>» (там же). См. также: Толстогузов П. Указ. соч. С. 185.

[75] См.: Шаулов С. М. «Высоцкое» барокко // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 1. / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 30–42; он же. Эмблема у Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 4. / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С. 141–166; Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. – Уфа, 2001. С. 152-196; и др.

[76] Подробному обоснованию этой позиции был посвящен доклад автора на Международной конференции «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века», проходившей в Москве в марте 2003 года, – «Барокко, экспрессионизм и Высоцкий» (в печати).

[77] Ср.: «Прямопонимание возможно потому, что в основе образа – будь он хоть метафора, хоть эмблема – лежат реалии физического мира» (Томенчук Л. Я. «И повинуясь притяжению земли…» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. VI. – М., 2002. С. 189). Кроме непонимания сути эмблемы, в которой реалии физического мира могут служить лишь обозначением абстрактного смысла, лежащего в основе, автор, на наш взгляд, вообще недооценивает роли духовных реалий в основе любого образа: именно они – в принципе – побуждают поэта прибегать к образу как таковому, а не называть физические реалии так, как о них говорят обычно.

[78] Барочным символическим подтекстам морской темы у Высоцкого автором этой статьи был посвящен доклад на Международной научной конференции в Самаре «Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры» в декабре 2003 года – «“Теперь я – капля в море“: Барочная топика в поэтике Высоцкого». Соответствующая статья находится в печати.

[79] Неизбежная ассоциация со строками есенинской «Поэмы о 36» лишь подчеркивает своеобразную эфемерность как самого движения, так и пространства, в котором оно происходит у Высоцкого. У Есенина есть и «тропы», и «сугробы», и «нога», которая «вязнет в снегу», «попробуй идти пешком», и «лог», влекущий слабого лечь, и вообще – речь о России со всей приличествующей ей гео-, топо- и танатографией: «Много в России / Троп. / Что ни тропа – / То гроб. <…> Но если ты слаб / И лег, / То, тайно пробравшись / В лог, / Тебя отпоет / Шакал». – Есенин С. А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 3: Поэмы. – М., 1978. С. 94-95.

[80] «День клонился к вечеру, и, подавленные величием Белого Безмолвия, путники молча делали свое дело. У природы много способов убедить человека в его смертности <…> Но всего сильнее, всего сокрушительнее – Белое Безмолвие в его бесстрастности. Ничто не шелохнется, небо ясно, как отполированная медь, малейший шепот кажется святотатством, и человек, оробев, пугается звука собственного голоса. Единственная частица живого, передвигающаяся по призрачной пустыне мертвого мира, он страшится своей дерзости, понимая, что жизнь его не более чем жизнь червя. Сами собой возникают странные мысли, тайна вселенной ищет своего выражения. И на человека находит страх перед смертью, перед богом, перед всем миром, а вместе со страхом – надежда на воскресение и жизнь, и тоска по бессмертию, – тщетное стремление плененной материи; вот тогда-то человек остается наедине с богом». – Лондон Дж. Повести и рассказы. С. 310.

[81] О парадигматичности, свойственной барочному типу художественного мышления и проявляющейся в стилистическом параллелизме, в связи с особенностями поэтики Высоцкого см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. С. 162-165.

[82] Вспомним еще раз об образе смерти в посюстороннем мире, где действует другой, но столь же функционально-значимый представитель фауны: «Тебя отпоет шакал».

[83] Кстати, об осознанности введения в этот стих мотива темноты и доведения оппозиции до парадоксального концепта свидетельствует та легкость, с которой, почти не изменив звучания, он мог бы говорить о слепоте, как реальной (в физическом и медицинском смыслах) опасности, знакомой полярным путешественникам, альпинистам и – разумеется! – их другу Высоцкому: «Мы ослепли давно от такой белизны». Вариант, что называется, лежит на поверхности, и придает предпочтению поэта еще большую значимость.

[84] Сент-Экзюпери, Антуан де. Южный почтовый. Ночной полет. Планета людей. Военный летчик. Письмо заложнику. Маленький принц. Пилот и стихии. – М.: Худож. лит., 1983. С. 416.

[85] «Ein Mensch überredete sich in seiner Hoffart, er habe göttliche Gewalt auf Erden und wußte in seiner Blindheit nicht, daß der heilige Geist sich nicht binden läßt. <...> Darum, Du edler Mensch, laß dich ja nicht narren, wenn man Dir die Gottheit weit weg von Dir zeigen will und Dich in einen weit abgelegenen Himmel weist. Es steht Dir nichts näher als der Himmel; allein Du stehst vor der Tür des Himmels» («Человек в своем высокомерии убедил себя, будто он обладает божественной силой на земле, и не знал в слепоте своей, что святой дух не дает связать себя. <…> Потому, благородный человек, не давай себя дурачить, когда тебе хотят показать божественность далеко от тебя и указывают тебе на далеко отстоящее небо. Ничто не стоит к тебе ближе чем небо; лишь ты стоишь перед дверью неба»). – См.: Ланда Е. В. Хрестоматия по немецкой литературе XVII века (на нем. яз.). – Л.: «Просвещение», 1975. С. 102-103.

[86] «В слабости находят Бога [находится Бог] // У кого парализованы ноги и кто (лицом) слеп, / Пусть осмотрится вокруг, не найдет ли он где-то здесь Бога» (подстрочный пер. всюду мой. – С. Ш.). – Ангелус Силезиус. Херувимский странник (Остроумные речения и вирши). – СПб.: Наука, 1999. С. 68. Издание воспроизводит параллельно стихотворному переводу Н. О. Гучинской (напр.: «В слабости кроется Бог // Тот, кто расслаблен, хвор да и глазами плох, / Гляди вокруг себя – не здесь ли скрылся Бог». – Там же. С. 69) полный текст оригинала в шести книгах – Angelus Silesius. Cherubinischer Wandersmann (Geistreiche Sinn- und Schlussreime). Здесь и далее цитируется с сохранением орфографии указанного издания, в скобках приводятся номера книги и двустишия.

[87] Напр.: «Wach auf, du todter Christ, Schau unser Pelican, / Sprengt dich mit seinem Blut und Hertzenwasser an» («Проснись, мертвый христианин, смотри: наш Пеликан, / Кропит тебя своей кровью водой сердца»), – обращается Ангелус Силезиус «К грешнику» («An den Sünder», 3, 42).

[88] Свиридов С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. С. 88-89.

[89] Палингенесия (возрождение) в одном из своих значений подразумевает момент духовной инициации (в том числе в обрядовой форме в древних мистериальных культах, близких герметическому гностицизму) через прижизненное «духовное обновление-возрождение, которому предшествует символическая смерть старого, греховного человека» (Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 475).

[90] Высокий герметизм. – СПб.: Азбука; Петербургское Востоковедение, 2001. С. 148.

[91] «Когда слышно, как говорит Бог // Когда ты помышляешь о Боге, то слышишь его в себе: / Если ты молчишь и остаешься тих, Он говорит, не переставая».

[92] «Блаженное молчание // Сколь блажен человек, который не желает и не знает! / Который Богу (пойми меня правильно) не воздает ни хвалы, ни цены».

[93] Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. – М.: «Наука», 1965. С. 46.

[94] Эволюции сакрального образа «ночи» от барокко к романтизму в немецкой поэзии (с традицией которой связана и поэзия Тютчева) посвящена наша работа: Шаулов С. М. «Вечерняя песнь» в немецкой лирике: от барокко к романтизму // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 14. – Воронеж: Воронежский университет, 2000. С. 120-131; «Вечерняя песнь» в немецкой лирике: от барокко к романтизму. Окончание // Там же: Вып. 15. – 2001. С. 118-129.

[95] См.: Высоцкий В. С. Собр. соч. в 5 тт. Т. 2: Стихи и песни 1968-1972 гг. – Тула: Тулица, 1994. С. 501.

[96] Ср.: Асклепий, 20: «У него нет имени или, скорее, всякое имя принадлежит ему, ибо он всеедин; следует либо назвать все вещи его именем, либо назвать его именами всех вещей». – Высокий герметизм. С. 222-223. Или: «<…> богу больше подходит имя единого, чем какое-либо иное. Так его называет Парменид, сходно и Анаксагор, говоривший, что „единое лучше, чем все вместе“. <…> единому, как говорил о нем Гермес-Меркурий, подобает именоваться именами всех вещей и ни одним из всех имен». – Николай Кузанский. Сочинения в 2-х тт. Т. 2. – М., 1980. С. 102-103.

[97] Böhme J. Werke. / Hrsg. von Ferdinand van Ingen. – Bibliothek der frühen Neuzeit. Bd. 6. – Frankfurt am Main, 1997. S. 743. Ср. также с размышлениями философа о проявлении духа (Бога) через принцип в звука в книгу «De Signatura Rerum», в первой главе с показательным названием: «Как все немо и безрассудно, что говорится о Боге без познания Сигнатуры: и в человеческом нраве (Gemüt) лежит печать (Signatura) по сути всех сущностей» (Ebenda. S. 514).

[98] «Непроизносимое // Ты полагаешь сказать имя Бога во времени, / Его нельзя произнести и в вечности».

[99] «Молчаливая молитва // Бог так вездесущ, что ничего невозможно сказать: / Потому и молчанием ты лучше молишься ему».

[100] Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. – Репринтное изд. 1914 г. – М.: Политиздат, 1990. С. 42.

[101] Об этих атрибутах перехода из мира этого в иной у Высоцкого, мы писали в связи с истоками его народно-поэтической образности: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. С. 147.

[102] «Созерцательность // Будь чист, молчи, уступай и поднимайся во тьму, / Так через всё ты придешь к созерцанию Бога».

© 2000- NIV