Шаулов С. М.: Барочно-герметический подтекст стихотворения В. С. Высоцкого "Белое безмолвие"

БАРОЧНО-ГЕРМЕТИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ

стихотворения В. С. Высоцкого «Белое безмолвие»

Песни Высоцкого для кинофильмов и спектаклей часто несут смысловую нагрузку, не соизмеримую с сюжетом, который призваны иллюстрировать. «Белое безмолвие» [65] – особенно показательна в этом отношении. Непосредственную связь с проблематикой романа В. А. Обручева «Земля Санникова», для экранизации которого она сочинена [66], в ней сохраняет лишь упоминание летящих на север птиц да «черной полоски земли», которую путешественники надеются увидеть в полярных льдах. Но и эти детали, подчиняясь внутренней логике стихотворения, переплавляются в сложные и многозначные символы, требующие истолкования.

Осмыслению поэтической глубины этого текста препятствует стереотип восприятия, поддержанный не только назначением песни, но и нарочитым интертекстуальным соотнесением ее с одноименным рассказом Джека Лондона: в сознании сразу всплывает привычный читателю «Северных рассказов» или столь же привычный для советской идеокультуры пафос «героического покорения Севера». За этой ширмой реципиенту не сразу открывается, что в тексте Высоцкого побудительные мотивы движения «на север» романтически затемнены и ни одно слово не намекает на привычно подразумеваемую цель – ни на приземленную цель героев американского писателя [67], ни на возвышенную и благородную – советских покорителей высоких широт.

С. В. Свиридов резонно видит в этом стихотворении одно из воплощений «основной пространственной модели» в художественном мире Высоцкого: движение из внутреннего во внешнее пространство [68]. А в ценностных категориях стихотворения: «мы» уходим от «вранья» и «воронья» – к «сиянью» и «снегу без грязи». Перед нами романтическое по видимости двоемирие, в котором Север выступает в функции экзотического воплощения идеальной «страны без границ» в противовес материковой обыденности, выход из которой и составляет тему стихотворения.

Однако само по себе двоемирие романтического типа исторически питается разными истоками и находит самые разнообразные воплощения. Сопоста русских поэтов, например, Державина,) и географически соотнесенный с северо-западом империи – с пейзажами Прибалтики, Финляндии и Карелии [69]. Указание на следы (руины) мифологизированного исторического прошлого (времени скальдов) играло существенную роль в создании романтической ауры этого образа. Во-вторых, это северо-восток все той же империи (Сибирь), также обладавший романтическим ореолом, но специфика его романтизма была иной: она связана с темой несвободы, вынужденного одиночества, этот «Север» выступал как «метафора загробного существования при жизни, с отчетливым политическим подтекстом» [70], и мыслился, в отличие от северо-западного ландшафта, лишенным исторической памяти.

Хотя тема несвободы чрезвычайно естественна в , важна для него и отозвалась во множестве его произведений, рассматриваемому стихотворению она совершенно чужда, а поминаемое в последнем четверостишии одиночество и даже его вынужденность («Что нас выгнало в путь…») – совсем иного свойства: это одиночество пути не в заключение, а наоборот – во «внешнее» пространство (С. В. Свиридов), то есть – на свободу. «Сибирский» топос явно не работает в стихотворении Высоцкого: никакого политического подтекста в нем нет. Что же касается «загробного существования», которому в поэзии Высоцкого принадлежит столь же очевидное и значительное место, то присутствие его в «Белом безмолвии» не столь явно и требует детального рассмотрения.

Оссианическая поэтика северного ландшафта кажется ближе «Северу» Высоцкого, прежде всего колористически. Бесцветность (бледность, белизна) и пустынность, традиционные атрибуты , отзываются и у него. Но пейзаж, – а романтическое представление Севера – это прежде всего богато стилизованный пейзаж [71], – у Высоцкого на поверку оказывается иллюзией, создаваемой самыми скупыми средствами. Топосы, хоть в какой-то степени наделенные пространственной изобразительностью, в стихотворении буквально единичны. В тридцати двух строках это всего лишь: «под крыльями кончится лед», «путь по высокой волне», «другие оттенки снега занесли», «черной полоски земли», «страна без границ», «снег без грязи», «в снег не лег». Поэт не затрачивает пространство стиха на создание пейзажа, – ему достаточно этих «точек», чтобы вызвать в воображении читателя целостное представление окружающего путников пространства. В образной системе стихотворения эти вкрапления приобретают иные функции – не изобразительные, а оценочно-символические. Да и, прежде всего, вызываемое ими пространственное представление практически несопоставимо с остзейско-финскими реалиями русской оссианической «Скандинавии»: никаких песков, скал, «современных» миру, могучих и дремучих лесов, теней в тумане, задумчивых руин и т. п. И никакой исторической памяти. Речь идет фактически только «черной полоске земли», которая существует лишь в сознании путников.

В эмоциональном восприятии этого пространства нет впечатления романтической угрюмости, мрачности, уныния, – всего того, что так часто заставляет лирического наблюдателя томиться одиночеством и тосковать по праздничному многоцветью, дружескому общению и интеллектуальной насыщенности жизни в «русских Афинах» (Е. А. Баратынский [72]). Даже слепота (темнота «от белизны») и «ночи отчаяния» воспринимаются как необходимый этап прохождения через ослепительную – ярко живописному: «стекло озер сияет, / И яркий радужный наряд, / И льдистые лесов алмазы <…> Ночное небо – тут бывает – / Вдруг разгорится, все в лучах, / Зажжется Север и пылает» [73]. Но, хотя и у Федора Глинки «никто картин не видит сих» (места пустынные), у Высоцкого «нам сиянья пока наблюдать не пришлось» по своей причине: «это редко бывает – сиянья в цене!» – иначе говоря, представляют некую ценность, пока недоступную путешественникам. Тем не менее, нельзя не отметить сходных мотиввов: на месте романтической пустынности у Высоцкого теперь уже почти совершенная пустота, которой даже чаек «кормят из рук», но самая главная характеристика места – акустическая – тишина, безмолвие [74], вынесенное и в заголовок.

В этом совпадении, на наш взгляд, проявляется присутствие в подтексте стихотворений своего рода общего источника, важного как для Высоцкого, так и для воплощенного в русском романтическом оссианизме двоемирия. Во всяком случае кажется очевидным, что установление аналогии с двоемирием романтического типа далеко не исчерпывает смысловых потенций стихотворения Высоцкого. В предыдущих работах мы уже анализировали несколько необычное, на первый определенного типа художественного мышления независимо от степени субъективной отрефлектированности такой близости [76]. Вывод о ней строится на основе сопоставительного анализа поэтико-философских структур и их образного воплощения.

С первых строк стихотворения движение «на север» выглядит как непонятный в рамках житейской логики отказ от «веками и эпохами» проверенной жизненной практики. Полет птиц, объяснимый только сюжетом романа, где является доказательством существования во льдах Арктики теплой «Земли Санникова», – в контексте стихотворения оказывается загадочным и немотивированным. Сравнение людей с птицами носит амбивалентный характер, подчеркнутый стилистическим столкновением высокого книжно-архаического «счастия» с просторечно-пренебрежительным прилагательным «птичее». С одной стороны, птицам чужды высокие стремления людей («слава им не нужна – и величие»), и «гонит» их на север вполне прагматичный расчет на «птичее» счастье, конкретный смысл которого открыт читателю романа (теплое гнездовье, птенцы и т. п.). Но с другой стороны, та же чуждость людским ценностям – славе и величию – делает птиц истинно свободными, и то же птичье «счастие» направляет мысль к тому, что выше житейских ценностей (поэтому полет птиц – «дерзкий»!), и открывает ряд образов-понятий, в котором нарастает ощущение сакральности влекущей человека тайны. Этот ряд оформляется в единство лейтмотивом «награды», проходящим рефреном по четным строфам. Он начинается «сияньем» и обрисовывает пока «награду», ожидающую человека за «путь по высокой »: «звук», «вечный полярный день», наконец, «кто-нибудь», кто «должен встретиться». Сам же «путь» отмечен антонимичными атрибутами: «тишина» («безмолвие», «молчание»), тьма («ночи отчаянья»), «одиночество».

Обращает на себя внимание абстрактность, бесплотность, афония и ахроматизм, одним словом – близкая к энтропии гомогенность окружающего путешественников мира – он весь в стадии исчезновения. Да и сами они кажутся скорее существами эфемерными, об их физическом состоянии говорит только слово «слабость». Обозначенные местоимением «мы», они, как ни странно, движутся в одиночестве, то есть не вместе! И все их движение «по высокой волне» лишено физического ощущения: в стихотворении нет глаголов движения применительно к движущимся людям, как нет и топоса дороги, тропы, рельефа. Единственная характеристика этого движения – сравнение его с полетом «путь»: «снега», «белое безмолвие», «белизна», «давно» ослепившая путников, говорят о том, что он пролег по снегу и льду, хотя начинался (что-то «выгнало в путь») «по высокой волне», которая вводит в стихотворение топос моря. Читатель легко домысливает, что добираться до полярных льдов приходится по открытой воде. Но хотя это начало пути подразумевается уже в давнем прошлом, живое и непосредственное присутствие моря обозначают чайки, которые кормятся «пустотой… из рук», и «путь» все же продолжается «по высокой волне». Если понимать все это прямо [77] – как мысль о море подо льдом, – то придется попытаться представить себе и высокую волну подо льдом, и… питательную ценность пустоты для рациона полярных чаек. Домысливая и привнося в текст Высоцкого какие-то общеизвестные реалии физического мира, мы уходим от выраженного в нем смысла, если вообще не приходим к абсурду: в этом тексте не описывается путешествие на север. «Волна», по которой движутся путники, – не только морская [78]. Лишенная топографической, сюжетно-ситуативной и физической конкретности, эта « волна» будит мысль не о шторме как обстоятельстве начала путешествия, а какой-то иной высоте, которая лежит в основе побуждения к нему («выгнало »), дает движению энергию и является, в конце концов, и его целью. Так что само движение напоминает скорее скольжение во сне, чем изнурительную работу проторения пути во льдах. Но это скольжение, тем не менее, переживается мучительно и тяжело, как роковая, но и счастливая неизбежность, требует напряженного усилия воли, преодоления искушения лечь в снег «отдохнуть» [79]. Знакомое по многим произведениям Высоцкого катарсическое чувство «промахивания с хода» горизонта жизни, словно фактура холста, проступает сквозь монохромно-беспредметную живопись на «северную» тему. Что же происходит в стихотворении?

Чтобы ответить на этот вопрос по возможности полнее, разумеется, следует отдельно осмыслить аллюзию на текст Джека Лондона, а именно на тот абзац о Белом Безмолвии, который в рассказе играет роль «лирического отступления» и мотивы которого, безусловно, отразились в стихотворении, явно или в подтексте [80]. При очевидном созвучии мотивов – тишины (безмолвия, молчания), белизны, пустоты, смерти («Воронье нам не выклюет глаз из глазниц») и даже дерзости движения на север – стихотворение Высоцкого, прежде всего, не соотнесено ни с каким сюжетным эпизодом. В рассказе же Лондона лирико-философские размышления возникают из конкретного момента сюжетного времени («День клонился к вечеру,..») и предваряют дальнейшее развитие сюжета, которое проиллюстрирует и подтвердит жестокую правоту этих размышлений. У Высоцкого мы встречаемся лишь с лирическим переживанием, выражаемым в сходных мотивах. То, что американскому писателю служит средством создания у читателя соответствующего настроения, у русского поэта предстает как главный предмет и цель высказывания. Вместе с тем, его стихотворение кажется полемически заостренным против мотива страха и тщетности человеческих стремлений. В нем звучит не робкая «надежда на воскресение и жизнь» и «тоска по бессмертию», – уверенность в том, что

<…> найдут они счастие птичее,
Как награду за дерзкий полет!
<…> наградою нам за безмолвие
Обязательно будет звук!
<…>
Но прозреем
Наше горло отпустит молчание,
Наша слабость как тень, –
И наградой за ночи отчаянья
Будет вечный полярный день!
<…> наградою за одиночество
кто-нибудь!

Не в пример практически отсутствующим глаголам движения, глаголы, организующие парадигму ^[81] финала, не только многочисленны, но единообразием своего будущего времени и совершенного вида подчеркивают неизбежность и безальтернативность «награды». Наречия «обязательно» и «должен» подкрепляют эту уверенность.

В подтекст этого лейтмотива ушел выраженный Лондоном прямо мотив встречи с Богом, ни в одной строке Высоцким не помянутым, вместо него – «должен встретиться ». Неустранимая двусмысленность этого неопределенного обозначения проистекает из исходной соотнесенности стихотворения с романом В. А. Обручева, в котором встречей путешественников с обитателями «Земли Санникова» по сути начинается новый приключенческий сюжет, а во внутреннем контексте стихотворения эта встреча, замыкая движение, обещана как высшая «награда» и окончательная цель в ряду символов, образующих лейтмотив. Особенно значима для этого ряда оппозиция времени и вечности, выраженная противопоставлением множественного числа «ночей отчаянья» и единственным – «вечным полярным днем». «Полярность» этого дня в данной оппозиции также определяет его как высшую и последнюю точку времени, после которой ничего нет. Такой контекст дезавуирует намек на сюжет романа и не оставляет сомнения в том, Кто именно на самом деле этот «кто-нибудь». Неопределенность Его обозначения, на первый взгляд, можно расценить как проявление проблематичной религиозности самого автора – человека эпохи насильственного атеизма, когда по крайней мере большинством людей вера в Бога воспринималась как анахронизм. Аналогичные проявления легко найти в других стихотворениях Высоцкого, где мысль о смерти сопрягается со столь же шаткой, предположительной, мыслью-догадкой – о Боге. Ограничимся одним примером:

–
Он встретит бога там – ведь есть, наверно, бог!
<…>
А если там – бог, <…>
(2, 260-261)

Но умолчание имени Бога как раз в «Белом безмолвии» может иметь и принципиальные внутренне-контекстуальные причины (о чем – немного позже), потому что неопределенности этого «кого-нибудь» противоречат уверенность во встрече, готовность к ней и – стремление к ней, хотя мысль о ней и сопряжена с мыслью о смерти. Именно ради этой встречи и двигаются «мы» Высоцкого «на север», а не по своим меркантильным делам, как герои Лондона. Эту разницу ярче всего демонстрирует сравнение жизни последних с жизнью червя, которому у Высоцкого противостоит сравнение с полетом птиц, дерзким и высоким. Движение на север, которое американским писателем изображается и осмысливается (пусть романтически) как суровая реальностьсимволом совсем иного движения – к пределу, за которым открывается иная реальность, противоположная – пока человек жив. Сам предел обозначен «черной полоской» – траурный знак! – среди безраздельной и безграничной белизны. На этом пределе слепота сменяется прозрением, мысль о котором подчеркивается образом глаз, – «потому что не водится здесь воронья [82]».

Традиционная для барочного мироосмысления оппозиция прижизненной слепоты и даруемого смертью прозрения восходит к христианской и мистико-гностической архетипической модели ложной (земной) и истинной (потусторонней, небесной) жизни. В этой модели видимый, чувственно воспринимаемый мир осознается как завеса для глаз «темно от такой белизны» [83]), скрывающая истину от внутреннего – духовного взора. В долгой истории культуры эта оппозиция обрела бесчисленное множество художественно-философских воплощений: от «Царя Эдипа» Софокла до «Маленького принца» Экзюпери («<…> зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь» [84]). Но эпохой чрезвычайной востребованности и актуализации этой и сопряженных с нею оппозиций, когда они определили в культуре систему мировоззрения и самоопределения человека в мире, было время создания «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира и сочинений его современника – немецкого мистика Якоба Бёме, чья философия глубоко и тесно связана с оформлением эстетических оснований барокко в немецкой поэзии. У этого мыслителя мы встречаем и мотив «слепоты» человека, стоящего «перед дверью неба» [85].

Само по себе понятие «слепоты», как и «зрения», и других, сопряженных с ними понятий, не предполагало закрепленной за ним жесткой метафорической структуры и допускало игру смыслами, выступая то как метафора неведения божественного начала, то как обозначение физического недостатка. Реальная слепота – неспособность зрительно воспринимать окружающий мир – могла выступить условием «зрения» истины, как в «Царе Эдипе» и «Короле Лире». В «Херувимском страннике» Ангелуса Силезиуса – немецкого классика поэзии барокко, пережившего учение Бёме как обращение, – мы встречаем именно такой мотив слепоты:

In Schwachheit wird Gott funden
Wer an den Füssen lahm, und am Gesicht ist blind,

(1, 57)

Самое поразительное, пожалуй, – это сопряжение мотивов слепоты и слабости в стихотворении Высоцкого: «Мы ослепли <…> Но прозреем <…> Наша слабость растает <…>».

Неслучайность появления этой оппозиции в стихотворении Высоцкого подтверждается и тем, что в нем отозвались и другие подобные оппозиции, логически сопряженные со слепотой/прозрением. Это прежде всего «тьма и свет» (и «слабость растает как тень»: примечательно отсутствие запятой, подразумевающее не сравнение, а тождество!), «ночь и день». С земной жизнью человека в поэтике барокко метафорически ассоциировались «тьма» и «ночь», последняя таким же образом дает земной жизни обозначение – «сон», что ярче всего запечатлелось в знаменитой пьесе Кальдерона. Жизнь как сон предшествовала и переживаемому в стихотворении Высоцкого пути: «Что же нам не жилось, что же нам не спалось? / Что нас выгнало в путь <…>?» «Мы» в этом вопросе противопоставлены не только птицам, у которых вполне земные причины (теплая «Земля Санникова») лететь на север, но и людям («все стремится к теплу»), которым свойственны нормальные житейские стремления («к теплу от морозов и вьюг») и которым спокойно живется-спится «все года, и века, и эпохи подряд». Читатель не получает прямого ответа на вопрос, в котором в излюбленной Высоцким манере трансформируется значение вопросительного слова «что» из наречия (в значении «почему») в субъект действия («Что <…> выгнало <…>?»), но все последующее лирическое переживание обнажает в своем подтексте требование духа, готовности к встрече с последним и истинным предназначением человека, – это требование как призыв многократно повторяется в сочинениях Бёме и отзывается в поэзии барокко [87]. Поэтому путь – «по высокой волне»: употребленное в таком контексте прилагательное совмещает и не позволяет однозначно разделить прямое и переносное значения. Жизнь остается сном и дальше, но теперь «снятся нам только », лишенные многоцветья и разнообразия изменчивого мира, – это пограничная ситуация, край света: пелена, застилающая взор (ср. с расхожим «пелена снега»), скоро спадет, близко пробуждение – «Будет вечный полярный день!»

Встреча во «внешнем» пространстве с «собеседником», по модели, выявленной С. В. Свиридовым, служит в поэзии Высоцкого героя [88], то есть осознанию и обретению себя в своей истинной сути, восстановлению себя в себе. Архетипически такое самопознание издревле мыслилось как постижение Бога в себе и связано с практикой мистико-магического проникновения в божественное первоначало мира – в Единое, породившее и порождающее все много- и разнообразие мира в его бесконечной множественности. С условием тишины и безмолвия этого движения, обратного саморазделительной логике творения, мы встречаемся уже в «Герметическом корпусе», переведенном на латинский язык в 1471 Марсилио Фичино и оказавшем значительное воздействие на дальнейшее развитие мистической философии, с которым внутренне тесно связано становление барочного художественного миросозерцания.

В трактате XIII «Сокровенное слово [на горе] о палингенесии [89] [и предписании молчания]» требование отказаться от речи выдвигается после перечня «мучителей» человека, «заключенного в узилище тела», освобождение от которых является условием соединения с Логосом и тем самым – палингенесии. Молчание выступает условием прочности, сохранности этого переживания: «Наконец , дитя, и проникнись благоговением; и тогда милость бога не перестанет снисходить на нас» [90]. Мысль эта повторяется Ангелусом Силезиусом:

Wenn man Gott reden hört
änkst, so hörstu Ihn in dir:
Schweigstu, und wärest still’, Er redte für und für [91].
(5, 330)

Мотив «блаженного молчания» многократно воплотился в его назидательно-философских двустишиях:

Das seelige Stilleschweigen
ß!
Der Gott (versteh mich recht) nicht gibet Lob noch Preiß [92].
(1, 19)

В русской постромантической поэзии близость к интеллектуально-духовному комплексу герметической гностики нередко обнаруживает Ф. И. Тютчев. В его стихотворении «Silentium!», кажется, прямо воспроизводится это состояние «блаженного молчания», и чувство гностического единения с мировым умом воплощается в поэтике, перекликающейся с «Герметическим Корпусом», требующим от адепта самопогружения и молчания:

Молчи, скрывайся и таи
–
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, –
Любуйся ими и – молчи
<…>
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими и молчи.
<…>

Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, –
Внимай их пенью – и молчи! [93]

«целый мир <…> таинственно-волшебных дум», чье «пенье» слышно лишь в ночном [94] молчании, и представляет здесь голос Бога, который и сам в одном из двустиший Ангелуса Силезиуса назван «вечной тишиной» (1, 294).

На пересечении этой абсолютной тишины и проникновенного молчания адепта, слышится голос Бога – тот самый «звук», который «обязательно будет» и уже почти чувствуется в «Белом безмолвии», особенно – для того, кто все еще слышит трагически-торжественное звучание этого стиха в авторском исполнении. Носителя речи в этом стихотворении и его подразумеваемых спутников («мы») трудно упрекнуть в блаженстве, разве что в каком-то разговорно-осовремененном смысле их можно назвать блаженными: абсолютная тишина (даже чайки – бесшумны, «как молнии»), слепота от белизны, тьма в глазах, молчание не отпускает (!) горло, отчаяние, а они… – мы не можем сказать: идут, – этого глагола нет, но, определенно, – не сворачивают с пути, остаются ему верны. Блаженство явно предстоит им, оно предвосхищается в напряженной настойчивости, с которой мотив награды рефреном отбивает один мелодический период за другим. Все их поведение сродни истовой молчаливой молитве, творимой с безусловной уверенностью в абсолютной ценности неизбежно достигаемой цели их стремления. И радость будущей «награды» сквозит в каждом рефрене. Палингенетическое испытание предполагает страдание и отчаяние: смерть не должна переживаться легче от того, что она – символическая. Выдержать это испытание сознательно и добровольно под силу лишь сильному духу, вооруженному неколебимой верой в следующее за смертью рождение в новом – идеальном – качестве. Отсюда – парадоксальное совмещение отчаяния и чувства торжества, того «гибельного восторга», который так отчетливо прозвучал в «Конях привередливых» (1, 378-379).

«Белого безмолвия» и обнажает их подтекст: движение к «краю», на котором хочется «постоять» («лечь в снег отдохнуть»), да – «кони мне попались привередливые»; яснее становится и то, «что нас выгнало в путь», – «Я коней моих нагайкою стегаю, погоняю…». Несущие кони и неугомонная нагайка в руке ездока, , – конечно, эмблематическое выражение того внутреннего противоречия, в котором осознает себя лирическое Я, с одной стороны, подгоняемое своим бодрствующим духом к пределу, а с другой, – в страхе и трепете просящее передышки. Сравнение черновых вариантов стихов [95] с окончательным текстом показывает, как не сразу определилась и утвердилась в «Конях привередливых» тема звука – того самого последнего, раздающегося, когда граница миров достигнута. В варианте «а» звучит только колокольчик: «И найдут меня, замерзшего, с пробитой головою… / Колокольчик под дугою весь затрясся от рыданий! / Но… причины не отыщут, что случилося со мною». В варианте «б» звук захватывает и предыдущий стих: «Что там ангелы запели не такими голосами? / Изойдет тоскою смертной колокольчик под дугою, / Ну а кони терпеливо тянут сани, тянут сани!», – исчезли «рыдания», и как звучит колокольчик, – не слышно. В окончательном, всем известном варианте – потрясающее трезвучие стихов:

Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?
Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,
Или

Автор оставляет в покое проблемы людей и коней, которым достанется мертвое тело. В этом последнем варианте он себя с ним уже не ассоциирует. Его занимает звук. Звук – един и неразделен, во всех звуках – один звук. Тщетны попытки исчезающего прежнего сознания на этой грани понять, какой именно звук слышен. Показательно, что в черновом автографе и этого стихотворения так же, как в «Белом безмолвии», не назван источник звука, хотя Высоцкий не избегал обычно имени Бога как такового: «Мы успели – в гости к не бывает опозданий». Очевидно, окончательный вариант появился вместе с окончательным «звуком»: «Мы успели – в гости к Богу не бывает опозданий».

Слово «Бог» – достаточно частотное у Высоцкого, даже если не считать многочисленных фразеологизмов. Почему с его произнесением в этих двух текстах такие затруднения? Кроме того, что Его упоминание в «Белом безмолвии» окончательно дезавуировало бы заданную условиями создания этой песни соотнесенность текста с романом В. А. Обручева, есть и внутренняя, содержательная причина: в этом стихотворении Высоцкий столкнулся с проблемой словесного определения – определения Беспредельного. Это та же причина, по которой Тютчев не говорит о Боге, говоря о «ключах», которыми «питается» «мир в душе твоей». И в герметико-барочной традиции молчание – лучшая молитва и потому, что Бог не может быть назван ни одним известным именем, – таков крайний вывод из всей традиции апофатического богословия и такова традиция философского осмысления этой проблемы от Гермеса Трисмегиста и неоплатоников до Николая Кузанского [96], – но и потому, «что мы говорим о целом лишь частично на тварный манер (nach Creatürlicher ahrt), – пишет Якоб Бёме. – Божество целостно повсюду, всё во всём» [97]. И Ангелус Силезиус, воплощая и всю предшествующую традицию, пишет:

Daß unaußsprechliche
Denkstu den Namen Gotts zu sprechen ,
Man spricht ihn auch nicht auß in einer Ewigkeit [98].
(2, 51)

Das stillschweigende Gebette
Gott ist so überals daß man :
Drum bettestu Ihn auch mit schweigen besser an [99].
(1, 240)

И Тютчев вторит им: «Мысль изреченная есть ложь», когда эта мысль тщится выразить невыразимое – то, что выражено абсолютно во всем совокупном множестве явлений и объектов мироздания. А поэтому, как советует Бёме, надо «брать подобия» ^[100], то есть говорить иносказательно, – фигуративно, посредством метафоры и эмблемы.

– Бог пантеистов и гностиков, неоплатоников и христианских мистиков – представляется мысли неким абсолютным знаменателем, как тишина (она же – единый изначальный звук – Слово, Логос) для всей гаммы звуков и белый цвет всем краскам спектра. Образный строй стихотворения Высоцкого, в котором поэт, увлеченный, скорее всего, романтической поэтикой лондоновского «Белого безмолвия», вплотную приблизился к художественно-философскому воплощению палингенетического переживания, оказывается и гораздо богаче прецедентного текста, и гораздо глубже укоренен в традиции, с которой неизбежно входит во взаимодействие. Особая тонкость слуха (в дополнение к очевидной, надо заметить, начитанности!), чуткого к поэтической ауре слов и метапоэтических связей между ними, способность вживаться в предлагаемое (предполагаемое) чувство или – то и другое, и еще что-то вдобавок, – позволяет ему порой, кажется, открывать заново или угадывать и точно отмерять метафорическую (иносказательную) ценность слова. Так, например, значение белизны у Ангелуса Силезиуса – «невинность Христова» (2, 232; то же: 3, 85; и др.) и, соответственно, – «Durch Unschuld weiß wie Schnee sol deine Seele sein» (4, 44; «Через невинность бела, как снег»), и, конечно, прямо в этот ряд попадает «снег без грязи – как долгая жизнь без вранья». «Слепота» и «тьма» [101] «от такой белизны» уходят корнями в сложную символику света и тьмы в философии Бёме, отражающуюся и в стихах поэта-мистика, вновь повторяющих мотивы стихотворения Высоцкого с его настойчивым движением через тьму к свету:

Sey rein, schweig, weich' und steig auf in die Tunkelheit
So kommstu über alls zur Gotts beschauligkeit [102].
(4, 36)

«Север, воля, надежда – страна без границ») и подойти к его единому истоку совершается в «Белом безмолвии» Высоцкого и ведет его к глубинам мистико-поэтических откровений герметизма и барокко.

Примечания

Вестник ВЭГУ: Научный журнал. № 25/26. Филология. – Уфа: Восточный университет, 2005.

[65] См.: Высоцкий В. С. – М.: Худож. лит., 1991. С. 380-381. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи указанием в скобках номера тома и страницы. Курсив в цитатах Высоцкого и других авторов всюду – мой. – С. Ш.

«Созерцательность // Будь чист, молчи, уступай и поднимайся во тьму, / Так через всё ты придешь к созерцанию Бога».