Шаулов С. М.: Барокко, экспрессионизм и Высоцкий

Барокко, экспрессионизм и Высоцкий

Первые попытки сравнительно-типологического соотнесения поэзии Высоцкого с художественными системами прошлого, встретившиеся на страницах «Мира Высоцкого» [3], вызвали заметное недоумение коллег, не развеянное, кажется, и независимыми экспертными послесловиями, которыми редколлегия сочла необходимым сопроводить эти попытки [4]. А, судя по обзору А. В. Кулагина, помещенному в НЛО, особенное ощущение крамолы и методологической вольности оставили «барочные» статьи автора этих строк [5]. Выяснение позиций не бывает лишним, а здесь оно представляется тем более необходимым, что, по признанию автора обзора, в статьях все же «затронута какая-то важная, хотя пока еще и не очень ясная проблема поэзии Высоцкого» [6].

Два аспекта особенно выделяются в этом недоумении. Во-первых, черты барокко обнаруживаются не только у Высоцкого, а и у ряда его современников, близких и дальних предшественников. И барокко в бессчетный раз получает упрек в «безбрежности» и «вездесущности», равнозначной утрате сущности, а стало быть, ничего и не объясняет: «проблема Высоцкого остается по-прежнему нерешенной». И во-вторых, смущает то, что Высоцкий «оказывается одновременно и „романтиком“, и „барочным“ по- этом, и „экспрессионистом“». «Поистине, – резюмирует автор обзора, – „растащили меня…“» [7]. Впечатление «растаскивания» хорошо дополнило бы процитированное неподалеку от «Эмблемы у Высоцкого» (в том же выпуске альманаха) мнение Г. Г. Хазагерова: «Владимир Высоцкий отнюдь не романтик, сокрушавший классицизм, но, напротив, единственный представитель и, может быть, первый провозвестник нового классицизма,..» [8]. К такому выводу исследователь приходит естественным образом в результате анализа риторической природы поэзии Высоцкого в широком национально-историческом контексте. Образцы такого анализа, глубокого и убедительного, также встречаются в альманахе [9], хотя и не упоминаются в обзоре.

Большинство людей с филологическим образованием, знающих, когда и что было в истории литературы и что и как называется (дефиниции-то известны!), согласится с А. В. Кулагиным, а непременное желание причислить Высоцкого (и именно его!) к одному из явлений, которые не только уже исторически миновали, но к тому же такие разные, – производит на это большинство, пожалуй, и комическое впечатление. Я вижу задачу настоящей статьи в том, чтобы, во-первых, объяснить смысл и научную содержательность этих попыток, а во-вторых, показать, что во всех обозначенных выше случаях мы имеем дело не с «растаскиванием», а как раз с процессом стяжения, центрирования нашего представления о природе художественного мышления Высоцкого и тем самым – о его месте и значимости в истории литературы.

В качестве предварительного замечания мне кажется необходимым обозначить общеметодологические основания дальнейших размышлений. Начнем с аксиомы: всякое историческое явление принадлежит не только своему времени, но – истории как таковой и может быть рассмотрено как в непосредственной связи с современными себе предпосылками и следствиями, так и в сколь угодно широком контексте в ряду аналогичных, подобных или противоположных по структуре и смыслу явлений. В первом случае выявляется его актуальный смысл, во втором – общекультурно-исторический. Когерентная соотнесенность того и другого смысла дает нам представление о природе и характере как самого анализируемого явления, так и того исторического процесса, в контекст которого оно вписывается. Чем крупнее явление, тем более властно оно претендует представлять не только актуальный, обусловленный современностью смысл, но и смысл исторического процесса как такового, преломившийся в нем, единичном явлении, как в своей репрезентативной форме. Прибегнув к аналогии, можно сравнить это взаимоотношение отдельного явления и общеисторического смысла с тем, как меняются гравитационные свойства физического пространства с появлением в нем тела большой массы.

Эта, далековатая на первый взгляд, аналогия на самом деле приближает нас к тому новому взгляду на историю литературы, который утвердился во второй половине ХХ века и в основе которого лежит если и не полная замена темпоральной модели спациальной, то, во всяком случае, их взаимодополнительное отношение. Историко-литературный процесс больше не представляется как «борьба и смена» литературных направлений, как лестница эпох и периодов, в которой каждая следующая ступень отменяет предыдущую и приближает литературу к ее современному состоянию, которое только и обладает для нас актуальным смыслом. После того, что сделано в науке структуралистами и семиотической школой, после статей А. В. Чичерина, предложившего для понимания этого процесса понятие метаморфозы [10], после работ Ю. М. Лотмана, обосновавшего понятие семиосферы, этот процесс осмыслен как непрерывно длящийся диалог, как саморазвивающийся текст, как единая сфера взаимообмена и взаимопередачи смыслов, в которой ничто не умолкает бесследно, каждая партия звучит и рождает отзвук. Чем больше, чем весомее художник, подающий голос в этом хоре, тем более неизбежна его встреча и взаимодействие с партнерами по диалогу, его созвучие со смыслами, выраженными или латентно присутствующими в окружающей – искривлять пространство семиосферы, как физическое тело искривляет физическое пространство.

Подчеркнем: речь идет не об интертекстуальности самой по себе, не о том, кого или что из литературного наследия прошлого мы «предлагаем» Высоцкому в «собеседники» [11]. Речь идет о явлении резонанса, о проявлении в индивидуальном творчестве внеличностных историко-культурных закономерностей, о типологическом сходстве характера и склада художественного менталитета, порождающем сходные художественные практики, наконец, – о внутрисемиосферном давлении смыслов и ментальных топосов, на которые откликается поэт. Иначе чем же обусловлен многомиллионный отклик, который он находит в нас, погруженных в ту же семиосферу? Но эти смыслы рождены не нами и не мы первые пытаемся их выразить поэтически. Определяет ли их поэт для себя сознательно-эксплицитно, роется ли затем в книгах в поиске уже звучавших и приемлемых для него вербальных решений, означает ли это, что он осознает свою принадлежность именно к той художественной системе, в которой заимствованный топос генерирован или актуализирован, или это заимствование сугубо окказионально и очуждено в его художественном мире, – это актуальные вопросы для каждого отдельного случая интертекстуального совпадения. Но нельзя не признать, что такие совпадения бывают бессознательными и, тем не менее, почти буквальными и что такие совпадения едва ли не важнее для нас, когда мы задаемся вопросом о типе художественного мышления нашего современника.

Вопрос о применимости терминов, привычно обозначающих художественные направления в их конкретно-исторической привязанности, к явлениям иных, предшествующих или последующих эпох, мы уже обсуждали [12]. Чтобы прояснить позицию глубже, скажем, что любой из этих терминов двусмыслен в силу двойственности обозначаемых ими явлений. Это и художественное направление как совокупность творчества эстетически близких художников, живущих в определенную эпоху (исторический аспект), и художественная система, структурные основания которой (теоретический аспект) этих художников объединяют, проявляясь в их творчестве разнообразно в зависимости от национально-культурной ситуации, программы той или иной группы или школы, индивидуальных пристрастий и особенностей и т. д. Художественное направление – это исторически обусловленное, временное господство в литературном пространстве структурных оснований одноименной художественной системы. Сами же эти основания, допуская и в период своего господства значительное разнообразие на поверхностных уровнях системы, с окончанием своей гегемонии не исчезают и способны активизироваться в иных исторических обстоятельствах (в ином состоянии семиосферы) в формах, отвечающих изменившемуся характеру актуальной исторической проблематики и, опять же, индивидуальности художника. Такая живучесть станет объяснимой, если связать природу этих оснований не с актаульно-историческими состояниями социума, а с онтологической проблемой человека и мира, которая каждый раз в этих новых состояниях осмысливается и решается и которая уже породила ряд отнюдь не многочисленных поэтико-философских концепций, ее воплощающих.

Называя современного поэта, например, «романтиком» или «классицистом» (а эти спецификации даже и с приставкой «нео» – уже в прошлом), мы имеем в виду, конечно, не принадлежность его к соответствующему художественному направлению, а проявление в его художественном мире общих с этим направлением структурных оснований, их генерирующую активность по отношению к поэтическим топосам. Последние же суть компоненты унаследованной поэтики, накопленный семиосферой опыт вербализации переживания мира и себя в мире. Независимо от того, осознает или не осознает поэт тип определяющей его художественные стремления поэтической философии мира и человека, в которую оформляется его мироощущение, – характер топики, абсорбируемой им из унаследованной поэтики, и характер ее трансформации говорят нам о многом. В частности, и о трансформации по прошествии веков самотип, а тем более, если такое сближение многих признается ими самими и обозначается новым «измом», – тогда уже речь идет о новом направлении, исторически представляющем собой вариант какого-то .

Очевидно, что такие схождения отчетливее проступают в «национальных классических формах» художественных направлений и могут быть менее явными при сравнении их разновременных «типологических вариаций» и «типологических подобий» [13]. Удивительно, но, когда в связи с Высоцким рядом с барокко возникают романтизм и экспрессионизм, называется именно такой ряд вариантов, который представляет классические национальные формы этих направлений в немецкой литературе.

Барокко в немецкой поэзии стало классической национальной формой в одеждах классицизма, опыт которого привнесен в нее реформой Мартина Опица [14]. Это была, если обратиться к терминологии Д. Дюришина, «межлитературная рецепция». И немецкое барокко, конечно, представляет собой один из общеевропейского. Но поэтика барокко в Германии, во-первых, глубоко пустила корни в развитую к этому времени многовековую (от Экхарта до Бёме) мистико-философскую традицию и, во-вторых, воплотила актуальную национальную проблематику и мироощущение человека в эпоху Тридцатилетней войны. Эта поэзия впервые сама осознала себя как собственно немецкая и с тех пор так и воспринимается: как начало национальной поэзии. Не случайно у истоков романтизма мы находим глубокое увлечение Тика и Новалиса философией Якоба Бёме. О нем с высочайшим почтением отзывался и Фридрих Шлегель, который считал его теософские сочинения «самым великим», что с точки зрения немецкого языка было создано со времени поэзии XII-XIII веков [15], и тем самым ставил Бёме в чем-то выше самого Мартина Лютера. И все же духу барокко оказывается ближе экспрессионизм с его эсхатологическим мироощущением и антииндивидуалистическим пафосом, в котором в миг всемирного крушения и преображения, столкновения неба и земли, в последний раз актуализируется чувство нераздельности человека и человечества, а тем самым и фигуративной значимости

Сопоставление этих художественных систем как диахронных аналогов именно в немецкой поэзии оказывается целесообразным, потому что и теоретическая рефлексия здесь порождается изнутри традиции, и яснее проступает единая подоснова осуществляющейся в них метаморфозы, которая при всех видимых переменах позволяет традиции сохранять самоидентичность и преемственность. Такое сопоставление, как мне кажется, выявляет историческую трансформацию фундаментальной для барокко, романтизма и экспрессионизма поэтико-философской концепции двоемирия [16].

В общем виде эту трансформацию можно представить следующим образом. Двоемирие в барокко мыслится как онтологическое, объективное и константное. Вечность постоянно и равноудаленно присутствует в жизни человека барокко. Его стремление к своему вечному воплощению, воссоединению с Богом – это норма жизненного поведения. В романтизме этот «костюм» примеряет личность в иной фазе исторического самоопределения, и он выделяет поэта «нормальных» людей. План вечности в романтическом двоемирии переосмыслен как сфера идеальной духовности, взаимоотношение полюсов двоемирия субъективно актуализируется, они подвижны в зависимости от состояния лирического сознания, активно-самостоятельного, способного пережить вечность в мгновении. Так сказывается культурно-семиотический опыт эпохи Просвещения: романтические переживания выпадают на долю личности секуляризированной и рационально-деятельной. В экспрессионизме та же концепция выражает самочувствие личности, «утратившей иллюзии», обладающей горьким опытом социального очуждения и дискредитации личностного суверенитета. Ее мироощущение передано сближением и столкновением полюсов двоемирия, топосами «конца света» и «смерти Бога». Но и тогда, когда поэты, по субъективной видимости, предпринимают радикальную ломку традиционного поэтического языка, его конструкции, разрушаемые «новым», «неслыханным» смыслом, все же узнаваемы, их «внутренняя форма» сохраняется.

Близка ли поэтико-философская концепция двоемирия поэзии Высоцкого типологически? Еще в 1991 году мы утвердительно ответили на этот вопрос, сравнив его пространственную модель с романтической, но и попытавшись дистанцировать их [17], а только что успешно защищенная диссертация С. В. Свиридова, системно исследующего структуру художественного пространства в поэзии Высоцкого, подтверждает, что «художественный мир Высоцкого, при наиболее обобщенном взгляде, конечно, бинарен» [18], и открывает в этой бинарности иные – не романтические – структурные построения. Собственно, слово «романтический» прозвучало уже в одной из наших ранних статей [19] и казалось естественным при возведении художественного мироотношения Окуджавы и Высоцкого к пушкинскому и лермонтовскому типам. Романтизм в нашем общефилологическом сознании канонизирован как едва ли не единственный носитель двоемирия, хотя двоемирие Новалиса и, например, зрелого Брентано не совсем одно и то же.

С экспрессионизмом Высоцкого несомненно роднит гипертрофированная энергия выражения чувства. Эмблемой направления стала в начале века знаменитая картина Эдварда Мунка «Крик», репродукция которой неизменно украшает антологии экспрессионизма. Она может служить эмблемой и художественной манеры поющего Высоцкого. Но сопоставление на уровне стиля, которое проводит в своей статье М. В. Моклица, на наш взгляд, зауживает проблему: неужели все дело в том, что Высоцкий совпал с «психологическим типом», который К. Г. Юнг назвал «чувственным» [20]? Достаточно ли поэту совпасть с этим типом, чтобы считаться экспрессионистом? Или для такого соотнесения важнее, что он сознательно ищет старается «для своих песен выбирать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, <…> могут каждую следующую минуту заглянуть в лицо смерти, <…> которые „вдоль обрыва по-над пропастью“ или кричат „Спасите наши души!“ но выкрикивают это как бы на последнем выдохе» [21].

И это уже сродни экспрессионистскому эсхатологизму, наиболее отчетливо проявившемуся именно в немецком экспрессионизме, который, собственно, и задает тон проходящему через весь ХХ век переживанию своего времени как последнего. Эсхатологическое чувство в экспрессионистской огласовке вполне могло вызвать отклик носителя речи в поэзии Высоцкого непосредственно. Вот строки из перевода стихотворения Якоба ван Годдиса, помещенного в популярном двухсоттомнике в 1977 году:

Когда заря по небу полоснет

<…> и сумасшедший
На своей кровати
Запричитает: «Мне куда податься?
<…>

Когда же землю с морем примет бог? [22]

В следующем году во второй части «Охоты на волков» можно усмотреть и перекличку мотивов (вспоротое зарей/рассветом небо, большая кровь, безысходность, сумасшествие, конец света), и – полемику с мотивом божественной предопределенности конца света:  

Словно бритва рассвет полоснул по глазам,
<…>

Либо света конец – и в мозгах перекос, –
<…>
Эту бойню затеял не Бог – человек <…> [23]

В контексте экспрессионистского антииндивидуализма можно взглянуть на предпочтение в поэзии Высоцкого «единой судьбы» судьбе «персональной», когда речь идет о пограничной ситуации.

«гибельный восторг», естественно, ведет не просто к конкретному художественному направлению, но к структурным основаниям того ментально-поэтического комплекса, который сквозь него преломляется. Генетика типа, коллективное бессознательное (тоже идея К. Г. Юнга) может, проговариваться в индивидуальном творчестве неосознанно, подобно тому, как высказывается собственное подсознание человека – в оговорках (К. Г. Юнг – ученик З. Фрейда). И мы, читая поэта, наталкиваемся на смысловую близость или дословные совпадения с топосами, казалось бы, далекими от него культурно-ситуативно, исторически и географически. И такие совпадения указывают, в свою очередь, на то, что и в национальном культурно-историческом процессе, которому поэт наследует непосредственно, может и должна быть найдена контактно-генетическая связь, проводящая эту поэтику в современность.

Вот, например, строки из Ангелуса Силезиуса, о котором Высоцкий, возможно, слышал, мог из него что-то прочитать в очень выборочных переводах Льва Гинзбурга, но и в этом случае, скорее всего, – гораздо позже [24] написания созвучного им стихотворения. Строк, о которых идет речь, он читать не мог: как известно, не очень был дружен с немецким языком, а переведены они после XVIII века вновь [25] только сейчас. Но реминисценция – полная:

Zwey Menschen sind in mir: Der eine wil was Gott:
Der andre was die Welt, der Teuffel und der Todt [26].

(: Один хочет того же, что и Бог:
Другой – того, что мир, черт и смерть.)

«Во мне <…> // Два разных человека…» написано в 1969 [28] году. Вероятность того, что Высоцкий читал двустишие Ангелуса Силезиуса, практически нулевая. Но векторы «разности» в человеке остались те же: чтение Шиллера (в обыденном культурном сознании – идеалиста и романтика, да еще – «без словаря», как своего!), стремление «на балеты», душевная открытость, искренность, «идеалы» первого Я – все от Бога, чего «хочет» Бог. Стремление «прямо на бега», подлость, мерзость, отказ от «идеалов», грубость и тупость второго Я – все мирское, чертово, духовная смерть. Лексическое совпадение, безусловно, случайно. Деление человека на два «полюса», без полутонов и психологических тонкостей, – столь же безусловно – не случайно.

Топос такой противоречивости человека заложен в смысловой сфере русской культуры (как и немецкой) усвоением и переживанием библейского человека, активизирован в ней многократно и разнообразно переводной литературой, начиная с XVIII века, когда в читательский обиход входила, в частности, и поэзия барокко [29]. Если предпринятые в начале этого века немецкими поэтами Эрнстом Глюком и Иоганном Вернером Паузе усилия привлечь внимание русского читателя к протестантской духовной поэзии барокко остаются, по выражению М. Л. Гаспарова, «беспоследственным эпизодом» [30] для становления русского стиха, то последние десятилетия века отмечены глубоким интересом в кругах русской масонской интеллигенции к немецкой традиции мистического миросозерцания, теснейшим образом связанной с формированием основ барочной поэтики [31]. Среди самых востребованных объектов издательской и переводческой деятельности здесь оказываются Ангелус Силезиус [32] и Якоб Бёме [33]. Латентное бытование и подспудная работа их наследия в русских масонских ложах, объединивших цвет нации, продолжалась, надо думать, и десятилетия спустя после запрета, наложенного Екатериной II на частное издание книг, «до святого касающихся» [34]. Русская культура усвоила, таким образом, многое из мировоззренческого основания барочной поэтики. В процессе его освоения и двустишия Ангелуса Силезиуса воспринимались прежде всего как постулаты, обретенные в божественном откровении. Средоточием высшего знания, дававшим пищу уму и сердцу, на протяжении веков оставалась выраженная в них мистическая антропология, в которой, как резюмирует уже Н. Бердяев, «человек сознает себя принадлежащим к двум мирам, природа его двоится, и в сознании его побеждает то одна природа, то другая» [35].

«Я царь – я раб – я червь – я бог!») до Достоевского и поэтов и философов серебряного века. Возродившийся вновь глубокий интерес последних к немецкой мистике и его поэтические следствия изучены пока далеко не полно [36]. Как на свидетельство такого интереса укажем, например, на процитированный выше «Смысл творчества» Н. Бердяева, где Бёме назван «величайшим из мистиков» [37] и, поставленный в ряд с Парацельсом и Ангелусом Силезиусом, удостаивается показательного признания: «И я чувствую с ними живую связь и опору в их зачинающих откровениях» [38]. Надо думать, не один Н. Бердяев – уже в эпоху экспрессионизма – чувствует эту живую связь.

Такое прорастание присущую и зерну, и почве, и погоде, благоприятствующей урожаю. Немало уже написано о межлитературных связях, но, как правило, внимание привлекает диалог разноплеменных современников, то есть связи мыслятся как синхронные или, по крайней мере, контактные (из прочитанной книги – в рукопись). В нашем же случае, как мне представляется, мы встретились с переносом культурно-генетического комплекса, способного к свободному саморазвитию в органичном единстве с принимающей его семиосферой, для которой он становится неотъемлемо своим. Удивительно ли в этом случае, если в творчестве не только Высоцкого, но и других поэтов – его современников – нам удается обнаружить ростки, генетически сходные все с тем же посевом? Ведь почву под него распахивал еще Петр I, а периодически в нее попадали семена, полученные на все той же селекционной делянке.

Примечания

Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы третьей международной научной конференции. Москва. 17-20 марта 2003 г. – М., 2003.

[4] См.: Илюшин А. А. «Высоцкое» «барокко»?; Терехина В. Н. Экспрессия или экспрессионизм? // Там же. С. 42, 53–55.

[38] Там же. С. 46. Курсив наш. – С. Ш.