Шаулов С. М.: Эмблема у Высоцкого

ЭМБЛЕМА У ВЫСОЦКОГО

Вопрос об эмблеме не затрагивался в докладе о «высоцком» барокко, и без того намного превысившем регламент памятной конференции [1]. И в стихийном обсуждении, возникшем сразу по прочтении, одно из возражений автору звучало примерно так: «Зачем Высоцкого притягивать за уши к барокко, ведь у него нет эмблемы [2]». Выделенный (мною) аргумент завершал начатое словом «зачем» превращение «нужного вопроса» в «каверзный ответ». Почему и ответ — на «каверзный ответ»! — был тогда краток. На «нет» — «есть».

Строго говоря, собственно эмблемы у Высоцкого быть не может так же, как её не может быть в вербальном тексте вообще. Потому что эмблема — изобразительно-письменный жанр искусства, особенностей которого мы по мере надобности коснёмся [3]. Сейчас же нас интересует тот аспект эмблематики, о котором применительно к творчеству поэтов говорят А. А. Морозов и Л. А. Софронова: «... Их тропы эмблематичны. Структура эмблемы служит моделью для создания лирических, медитативных, дидактических стихотворений, что легко можно обнаружить на материале творчества таких выдающихся поэтов, как…» [4]. Задача предлагаемой вниманию читателя статьи — показать, что список имён, приведённый авторами, может быть пополнен, в частности, именем Владимира Высоцкого.

Мы ещё вернёмся к некорректному вопросу «зачем». А пока стоит, пожалуй, противопоставить опрометчивому аргументу очевидный, — хотя, может быть, и неожиданный, — факт. Вчитаемся в строки, слышанные и читанные не один десяток раз:

А в Вечном огне — видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата [5].

Заметим для начала, что вечный огонь — не просто вещная реалия, то есть газовая горелка, соответствующим образом оборудованная и оформленная, — это предметная эмблема в знаковой системе одного из языков культуры — того, на котором мы изъясняемся посредством предметов и вещественных масс. Эмблема совсем не редкость в современной художественной и социо-культурной практике. Для языка поэзии этот знак иного языка — реалия. Так же, например, как лозунг «Родина-мать зовёт!» — языковая единица агитационно-политической культуры — реалия по отношению к волгоградскому колоссу Е. Вучетича — слову на языке пластики. Для каждого языка культуры реальностью является всё, что лежит вне его знаковой системы. В рамках же целостной семиосферы, с точки зрения общей семиотики, мы имеем здесь дело с переводом «слова» с одного языка культуры на другой. Такому переводу в приведённом четверостишии и служит вариативный ряд образов после глагола видишь.

В совокупности они являют собой довольно сложную риторическую структуру. Это анафорически построенная градация, в ходе которой от одного элемента к другому меняется принцип, лежащий в основе наращивания значения. Переход от единичного танка к множественным русским хатам одновременно переводит взгляд (видишь) от одного качества войны к другому: от ожесточения боя к бедствиям гражданского населения. К этой «плюрализации» и «квалификации» присовокупляется ещё и смысл национальных истоков, пребывающих в смертельной опасности (горят русские хаты).

Смоленск обогащает этот — последний — смысл множеством ассоциаций: город (в противоположность хатам), «твердыня», «крепость по дороге на Москву» — к «сердцу Родины» (здесь произошло первое сражение, которое наша армия дала врагу). Но это и тяжкий, трагический момент войны, показавший, что она затянется на годы и потребует многих миллионов жертв. Горящий Смоленск, наконец, это — эталон разрушения города: о степени разрушенности Смоленска говорили в народе, как позже говорили о Сталинграде, Новороссийске и других городах. Но и это ещё не всё. Смоленск в народнопоэтическом сознании старинное знаковое понятие: защитник, жертвующий собой ради спасения русских земель. Вставая на пути то поляков, то французов, всякий раз он горел. За этим именем — огонь исторической национальной памяти, её эпическая глубина.

Горящий рейхстаг, понятно, означает миг возмездия, радости победы, торжества, отягощённого, однако, всей суммой смыслов, которые вобрало слово горящий, — четырьмя годами страданий, обрушенных теперь в катарсическом гневе на поверженного врага. Кроме того, Смоленск и рейхстаг выступают и в связке, которая как бы крайними точками помечает горящее пространство-время: от «нашей» почти-гибели — к «их» погибели (но и «мы» «их» теперешнее страдание можем и понять, и отчасти разделить: сами горели). Градация, таким образом, ведёт от горящего танка к горящему миру.

До этого момента, однако, все члены ряда объединены и общим структурно-риторическим принципом: каждый выступает как часть вместо целого, придавая смыслу вечного огня историко-географическую конкретность и сохраняя вживе прямую связь со значением предметности. Синекдоха представляет нам целое именно в его части, доступной восприятию в некоторой (пусть и воображаемой) точке в определённый момент времени. Мы вправе понять вспыхнувший танк как реальный эпизод конкретного боя. Мы не ошибёмся, назвав деревни, где горели русские хаты. Той же степенью реальности наделены и Смоленск, и рейхстаг, особенно для смолян и берлинцев. Однако неодинакова степень изобразительности соположенных в ряд элементов. И здесь наблюдается интересная закономерность: наглядность убывает от танка к Смоленску, а в рейхстаге вновь полностью восстанавливается. Причины, думается, понятны (для не-очевидцев и потомков кино в гораздо большей степени опредметило именно танк и рейхстаг), но такая перефокусировка взгляда с первого элемента на последний, при том, что они-то и рифмуются, подчёркивает завершённость ряда и исчерпанность метонимического принципа, объединяющего его. И этот принцип далее преодолевается, как граница, которая стала тесной.

Мы, конечно, можем пытаться и даже неизбежно, по логике ряда, пытаемся представить себе (увидеть) и горящее сердце индивидуально-конкретно (то есть как часть исторической картины), и мы знаем, что так бывало… Например: «Он кричал напоследок, в самолете сгорая…» Но мы понимаем, что горящее сердце — не только и, главное, не столько про это (попробуйте мысленно подставить в стих вместо сердца что-нибудь не менее «горючее» и жизненно важное!). Ясно, что объём смысла у этого образа совершенно иной, сопоставимый с целым значением вечного огня, с горящим миром, он превышает любые конкретно-исторические опосредования и всё же сконцентрирован максимально узко: «Горящее сердце солдата».

«Горящее сердце» — эмблема старинная, понятная до ощущения банальности. Наделяемая в течение веков всеми смысловыми оттенками «сердечного огня» — веры, любви (нередко изображаются два сердца, горящие общим огнём), надежды, чистоты и высоты стремлений или религиозного одушевления [6], — она, казалось бы, должна была к нашему времени стереться до неразличимости (подобно какому-нибудь своему современнику — талеру, прошедшему все мыслимые торги и спецхраны времени от пиратских сундуков адмирала Дрейка до лифчика Анны Фирлинг). Ан нет! Среди мирового пожара ХХ века эта «разменная монета» вновь выполняет свою функцию: обозначает вечный и неразменный эквивалент исторического времени — «всегда как вечный образец. <…> Она построена на внутреннем представлении о морально-совершенном — идеальном — и здесь скрывает в себе концепцию исторического — как долженствующего, а потому неизменного. <…> Эмблема, следовательно, останавливает историю и представляет её в идеально-вечном как остановившийся аспект истории» [7]. «Поэтому эмблема, с одной стороны, есть нечто просто мгновенное, а с другой, как вечное, есть выражение вечного в мимолётном, или мимолётное явление вечности» [8]. В самом деле, горящее сердце солдата в ряду с танком и хатами выделяется этой экстатикой мгновенности, отсутствием процессуальности и протяжённости. Её эпичность свёрнута в точку: она как бы рассказывает, но, неподвижная и неизменная, может лишь указать на смысл. Она максимально сфокусирована (сердце солдата) и, вместе с тем, наделена всеобщностью — абсолютностью — смысла, содержащегося в этой точке. Потому и «горение» сразу становится другим: не только, не столько тот губительный огонь, которым горит всё в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведности и предназначенности подвига…

Эмблема — это идея, представленная в изображении, в вербальном тексте — через называние того, что могло бы быть изображено. Смысл эмблемы носит фиксированный характер и всё же, не сформулированный вербально, в принципе не может быть передан полностью, она ориентирована на создание интеллектуального образа, способного, несмотря на статику эмблемы, развиваться и домысливаться бесконечно [9]. Это не противоречит её принципиальной и внятной уму однозначности в каждом конкретном акте употребления. За горящим сердцем «Братских могил» видишь тот самый, такой важный в трагическом мироощущении Высоцкого, на перехвате дыхания, катарсический миг, когда «выбора, по счастью, не дано». Так совершается перевод с одного языка культуры на другой — как истолкование реалии, а по сути, — эмблеме из одного языка подбирается эмблематический эквивалент в другом: вечный огонь = горящее сердце. И в том и другом случае, в конечном счёте, — «видишь»: предметно-наглядное, единичное и изобразительно-конкретное представление абстракции — вот прерогатива и смысл эмблемы. Ещё короче: непредметное в виде предмета (с которым происходит что-то, важное для определения представляемой абстракции). В этом смысле горящее сердце даже несколько выпадает из ряда других «эмблематических предметов», поскольку изображается стилизованно («сердечко»), и тем не менее, заменить его нечем. Стилизация в изображении других предметов не так заметна, ибо в сравнении с сердцем они — внешние. Здесь лев должен быть похож на льва, пальма на пальму и т. д. Однако в вербальном назывании эта разница утрачивается.

Рассмотренный случай буквального соответствия словоупотребления Высоцкого старинной эмблеме, то есть называния предмета именно в его символическом значении, зафиксированном, в частности, указанной нами «Эмблематой», — не единичен. И хотя такие буквальные соответствия, взятые сами по себе, мало что прибавляют к оценке интересующих нас сейчас особенностей художественного мышления поэта, я буду отмечать их по ходу статьи, чтобы не возникло впечатление исключительности горящего сердца. Ведь изначальная роль сборников эмблематики как раз и заключалась в снабжении художников и поэтов набором устоявшихся образов, — «готовых слов», — своеобразный лексикон для говорящих на этом языке. Будем, однако, обращать внимание и на то, как и для чего используются эмблематичные возможности предметов, насколько создаваемые ими образы и мотивы структурно соприродны эмблеме как таковой.

Первая же эмблема в таблице первой: «Корабль, входящий в порт под всеми парусами. Символ радости и скорого обретения желаемого» [10]. Не правда ли, что-то уж очень «по-высоцки» знакомое? Корабль — предмет чрезвычайно эмблематичный и встречается не раз и в различных сочетаниях с морем (спокойным или бурным), берегом, ветром, другими кораблями и т. п. [11] Эта сюжетная сочетаемость и потенциальное разнообразие смысловых оттенков «корабля», который всегда, так или иначе, означает судьбу, ту или иную качественную направленность жизни, может объяснить пристрастие к нему Высоцкого, выстраивающего на тему «корабля» многочисленные параболы. Иногда даже возникает впечатление, что поэт полистывал нашу «Эмблемату» или что-то ей подобное, настолько близки его мотивы некоторым эмблемам. Например, в «Эмблемате»: «Барка, сопровождающая другие суда. Я буду следовать за ними и присоединюсь к ним» [12]. Ассоциация со строкой Высоцкого «Догоню я своих, догоню и прощу...» совершенно неизбежна. Но, повторюсь, не в этих совпадениях главное.

Г. Г. Хазагеров, совершенно справедливо усмотревший в качестве одной из двух фундаментальных черт поэтики Высоцкого риторическое мышление [13] и отметивший далее тяготение его поэзии «именно к параболам» [14], связывает своеобразие его парабол с высокой ценностью их «прямого плана», обусловленной «выбором этого плана и психологической его проницаемостью» [15], связанной с двойничеством. Естественно, речь и здесь идёт не просто о психологической особенности самоощущения поэта, но, в духе первой из цитируемых статей, о двойничестве как о фундаментальной черте его поэтики [16], проявляющейся в глубочайшем диалогизме его мироощущения и его «языковой философии» (Г. Г. Хазагеров), особенностью которых становится, с одной стороны, фигуративность как вещи, так и называющего её слова, а с обратной стороны — чувство необходимости, потребности интерпретации, истолкования, осмысления (наделения смыслом) того, что уже названо и высказано. О стилистических следствиях такой творческой ситуации уже приходилось писать [17]. Впрочем, здесь, кажется, начинается моё расхождение с Г. Г. Хазагеровым, о чём придётся сказать ниже.

В этом контексте обращает на себя внимание структурная близость, а скорее всего — риторико-генетическая родственность параболы Высоцкого эмблеме. Зачастую в параболическом рассказе нам предстаёт вербальная развёртка свёрнутой в эмблеме сюжетной повествовательности или, — без движения сюжета, — дополнительная прорисовка деталей образа («Вот дыра у ребра — это след от ядра, // Вот рубцы от тарана» и т. п.). Эмблема всегда чревата житейской историей и философской мудростью, которые могут выступить по отношению друг к другу то как парабола (первое по отношению ко второму), то как максима (второе — к первому). В тройственной структуре эмблемы они бывают обозначены в виде надписи (inscriptio) и подписи (subscriptio). Надпись зачастую выполняет роль заголовка, прямо называющего словами то, что изображено, — прямой план смысла. Подпись же — часто афоризм, сентенция — переключает сознание на скрытый в эмблеме абстрактный смысл. Собственно, подпись зачастую и направляет мысль зрителя в нужное русло, потому что нередко одно и то же изображение в разных эмблемах может приобретать неодинаковый смысл. В синтезе всех трёх элементов (надпись, изображение, подпись) и состояло искусство эмблемы. Что происходит с этим искусством, когда изображение переводится в вербальный план, а проще говоря — называется? В вербальном тексте (стихотворении) соотношения между этими элементами, как и сами эти элементы, могут быть представлены и выражены сложно и в разной степени проявленно, роли inscriptio и subscriptio распределяются, подчас текуче, между различными элементами текста, внутри эмблемы, разворачивающейся в параболу, в прорисовке её лирического сюжета, вновь и вновь возникает эмблематическое называние предмета, его своеобразное «новообращение» в эмблему.

Вот, например, заголовок, выступающий по отношению к следующему за ним тексту как inscriptio к изображению, — «Человек за бортом». И в первых двух четверостишиях начавшееся было повествование завершается стремительно, потому что не в рассказе дело, неважно даже, кого там спасают, а важно, как реагируют на сигнал «Человек за бортом!» По сути это и не рассказ, а картинка, мгновенный снимок этой реакции, на неё-то автору и надо указать как на отправной пункт рассуждения:

Был шторм — канаты рвали кожу с рук,
И якорная цепь визжала чёртом,
Пел ветер песню грубую, — и вдруг
Раздался голос: «Человек за бортом!»
И сразу — «Полный назад! Стоп машина!
На воду шлюпки, помочь —
Вытащить сукина сына
Или, там, сукину дочь!»
Я пожалел, что обречен шагать
По суше

Это уже начинает строиться — в качестве антитезы к исходной — картина, изображающая «сухопутное» отношение к человеку за бортом. Выделенное нами по суше задаёт тот уровень, на который будет переноситься смысл всей последующей «морской» фразеологии. При этом мой корабль от меня уйдёт уже выступает эмблемой в чистом виде, одновременно развёрнутой как предшествующими, так и последующими стихами. Мимоходом возникает и смысл той эмблемы, которую мы отметили в первой таблице «Эмблематы» («Корабль, входящий в порт под всеми парусами»), только он дан с точки зрения (Я вижу) выпавшего за борт:

Никто меня не бросится спасать,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А скажут: «Полный вперёд! Ветер в спину!
Будем в порту по часам. <…>»
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я вижу — мимо суда проплывают,
Ждёт их приветливый порт.

Показательно, что вновь тот же глагол, что и в «Братских могилах», подчеркивает визуальность образа: здесь опыт переживания «сухопутного» сволочизма (абстракция, чувство, идея) впечатывается в конкретный и зрительный образ. Интересно подметить, что в этих же стихах как бы реализуется и позиция зрителя эмблемы, изображающей корабль, входящий в приветливый порт.

Если морской эпизод первых восьми строк ещё может быть воспринят как изображение (или — схема) собственно происшествия на море, то следующие четыре катрена — совершенно сознательно выстроенная эмблематическая конструкция, импреса мысли, как могли бы выразиться за два-три столетия до нас. Противопоставление этих двух картин завершается в двадцать четвёртом стихе парадоксальным столкновением-совмещением двух смысловых планов, которое оказывается стилистическим торжеством «чужого — и этически чуждого! — слова» [18]:

Мало ли кто выпадает
С главной дороги за борт!

И это не что иное как subscriptio, выражающее общий и глубинный смысл «морской» эмблемы «сухопутного» отношения к человеку и выражающее этот смысл в образцах отечественной идеологической риторики, знакомых советскому человеку до тошноты. И вот здесь-то словосочетание выпасть за борт возвращает себе значение вполне «сухопутного», то есть общеупотребительного фразеологизма, и становится ясно, что повествовательность первых четверостиший — это, по сути, совсем не редкая в поэтико-стилистической практике Высоцкого эквивокация (восстановление прямого смысла фразеологизма), сопровождаемая демонстрацией нормальной реакции окружающих на человека, попавшего в беду. А всё стихотворение посвящено отнюдь не «морской теме», а проблеме маргинализации личности в советском обществе, где обязательно «дадут утонуть». Риторический механизм эквивокации аналогичен разворачиванию эмблемы в параболу. Поэтому так естественно в последних четверостишиях звучит пожелание «тонущего на суше» быть вынесенным в море, что в прямом смысле — совершенный абсурд.

Выбор же именно морского мотива, моряков — как носителей этической альтернативы «сухопутному» бездушию, та очевидная ценность, которой обладает в глазах автора его собственный опыт общения с ними, безусловная ценность «морского закона», — всё это, конечно, — прав Г. Г. Хазагеров, отмечая это применительно к параболе, — придаёт и эмблематической образности Высоцкого особую рельефность и фактурность (канаты рвали кожу с рук; Они зацепят меня за одежду), художественную самодостаточность. Границу между параболой и эмблемой провести не всегда просто. Прямой и переносный смыслы, предметный и абстрактный планы выражения могут сталкиваться и пересекаться. В концовке «Человека за бортом» их взаимопроницаемость резко возрастает, во-первых, потому что уже вскрыт в subscriptio двадцать четвертого стиха эмблематический смысл всего предшествующего построения, и во-вторых, с «выносом в море» растёт сюжетная процессуальность высказывания (вынесет, спустят, обрету, зацепят и т. д.), то есть эмблема параболизируется. Теперь «шлюпочный борт» можно сравнить с «надеждой» (не наоборот!), в таком же равенстве с соседями по ряду — между руками и папиросами — могут теперь стоять души. (Этот приём, в основе которого эмблематическая логика, применяется уверенно и неоднократно: «Покатились колёса, мосты, — // И сердца…») Ну а бросок спасательного круга, «если что-нибудь», вновь эмблематичен, ибо мыслится уже по окончании воображаемого сюжета и вбирает всю совокупность его абстрактного смысла. Другими словами, опять же, «останавливает историю и представляет её в идеально-вечном» (А. В. Михайлов), что и подчёркнуто очередным и заключительным subscriptio: «Человеку за бортом // Здесь не дадут утонуть!»

«А как быть с образами предметов?» — спрашивает М. В. Моклица, автор статьи о Высоцком-экспрессионисте [19], имея в виду, однако, в основном параболические роли лирического я. В этом аспекте, возможно, ей покажутся интересными статьи Г. Г. Хазагерова, упомянутые выше. А вопрос интересен в более широком смысле. В физически определённом и насыщенном художественном мире Высоцкого предмет возникает всякий раз отнюдь не случайно и редко — сам по себе, но, как правило, знача что-то ещё. Даже графин, разбитый на кухне, нарочно, упавшим головой, у нашей двери, сыном ненавистного соседа, — этот графин как минимум вещественное доказательство (лучше — вещдок! Ибо речь о борьбе, принципиальной и беспощадной), а как максимум — уже почти эмблема, эмблема прочности и неколебимости (толстостенности-толстокожести) «нашего» убожества и духовного нищенства и «нашей» непреклонной решимости отстаивать этот «наш» уклад жизни перед «чуждым» соседством. Насколько же повышается эмблемогенность предметов, выстраивающихся в назывной ряд, словно бы вынашивающий эмблему, как мы видели это в «Братских могилах», где и танк, и хаты по-своему эмблематичны, но в них очень высока степень взаимопроницаемости прямого и переносного смыслов, что отмечено Г. Г. Хазагеровым и в параболах Высоцкого, то есть танк и хаты ещё слишком значимы сами по себе — для временного чувства истории. Собственно же эмблема, как мы видели, останавливает мгновение. Как горящее сердце.

Подобное же вызревание эмблемы можно наблюдать и в лирическом сюжете, построенном на игре со значениями слова, называющего предмет, заведомо тянущий за собой шлейф многовековой символической «службы» в поэзии. Такое, отмеченное, естественно, и в «Эмблемате», слово — «звезда» [20]. «Две звезды, — сказано здесь о двух эмблемах, композиционно отличающихся друг от друга лишь “небесным” фоном. — Одна из них предвещает большую удачу или подвиг, другая — беду» [21]. Очень сходное с этим чувство эмблематичности явлено в «Песне о звёздах», где по падающей (!) звезде загадывается судьба. А заканчивается стихотворение вполне эмблематичной картиной — как в круглом поле эмблемы:

В небе висит, пропадает звезда —
Некуда падать.

И эта картина итожит «воспоминание» мёртвого (!), отсутствующего в мире человека (потому и некуда падать), сразу переводя всё содержание текста в разряд имажинации, вызванной в сознании, по-видимому, видом этой последней звезды, единственно и действительно видимой в этом стихотворении. Иначе говоря, всё остальное — звездопад во время боя, шальная звезда, угодившая вместо погона прямо под сердце, так же как и Звезда Героя, не доставшаяся сыну [22], — всё в этой последней эмблеме предстаёт как свёрнутый уже и остановленный идеальный исторический смысл. Эта «беспризорная звезда» — словно ответ вселенной «горящему сердцу».

В другом стихотворении можно проследить, как развитие лейтмотива достигает кульминации в эмблематической картинке, и вновь это поворотный момент и в сюжете стихотворения. Речь на этот раз о «Чёрных бушлатах», где каждая строфа заканчивается выражением желания увидеть восход после грубой ночной работы во вражеском тылу. В первой строфе в это мне хочется верить, во второй — мне важно, в третьей —

Я и
с перерезанным
горлом
Сегодня увижу
восход
до развязки
своей!

Но прежде, чем наступает эта развязка:

И вдруг я заметил,
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ещё несмышлёный
зелёный,
но чуткий
подсолнух
Уже повернулся
верхушкой
своей
на восход.

В «Эмблемате» подсолнечник — символ благодарности за красоту, которой одаривает солнце [23]. «Моральное значение этого символа заключается в том, что всем нам необходимо следовать примеру подсолнечника, то есть быть гелиотропами, тянуться к солнцу праведности. Пусть наши страсти вздымаются и утихают [сравним: “Прошли по тылам мы, // держась, // чтоб не резать // их — сонных”. — С. Ш.], но нам надобно следовать тому курсу, который указывает нам Божье Слово, и направляться туда, куда ведёт нас его святой пример» [24]. У Высоцкого субскрибционный смысл эмблемы начинает проступать в эпитете чуткий. Именно эта чуткость по отношению к ещё не взошедшему солнцу (грядущему рассвету, утру, новой жизни) оказывается главным чувством смертного мига, наступающего в следующей строфе. В последней мысли и проявляется «гелиотропная» верность восходу, который в этом стихотворении выступает как поистине путеводный и сакральный миг. И вновь судьба героя стихотворения реализует переносный смысл эмблемы. И вновь слова доносятся с того света:

Восхода не видел,
но понял:
вот-вот
и взойдёт!

Он уже один из тех, на кого поредела рота, ему вновь хочется верить, но уже в то, что у нас, читателей (слушателей), благодаря их грубой работе есть возможность видеть восход.

В пограничной ситуации, когда речь идёт о жизни и смерти, о переходе из первой во вторую, о состоянии остановившегося времени, эмблема кажется наиболее уместной и естественной в стихотворениях Высоцкого, настолько естественной, что современное читательское восприятие, видимо, не выделяет её как особую разновидность тропа (да и в школах нас всех учат различать лишь метафоры, сравнения, эпитеты). Иначе как можно сказать что эмблемы нет? Когда вновь и вновь, из текста в текст, то и дело выныривают названия предметов в опредмечивающей функции, впрямую соотнесённых с их старинными, эмблематически заданными значениями (соотнесенными — не значит: повторяющими!), а мы всё привычно маркируем как метафору. Метафору — чего? Сходство чего и с чем, и какое (?), например, реализуется в этих стихах из «Песни конченного человека»:

Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
Все стрелы сломаны — я ими печь топлю.

Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука? Он ведь и дальше говорит: «И не надеюсь поразить мишень»? Но тогда в предыдущей строфе он — гонщик: «Не холодеет кровь на виражах» — (свернутая контрастная автоцитация «Горизонта»), а в следующей, похоже, мастер макраме: «И не хочу <…> // И ни вязать и ни развязывать узлы». Правда, всё — бывший, «только не, только ни» у него. Кстати, в этом рефрене он то ли бывший филолог (как субстантивирует частицы! В качестве объектов владения — единственных — они прямо-таки предметны), то ли жокей (опять скрытая и вновь оборотная, с точки зрения седока, автореминисценция с «Бегом иноходца»). И как понять это его лежание под петлёй — это действительно поза, в которой он поёт? Нет, дорогие коллеги, шутки в сторону. И посмотрим на этот лук в «Эмблемате»: «Разогнутый лук. Чтобы сохранять свою силу, я должен иногда ослаблять тетиву. Символ означает то, что наш ум иногда должен расслабляться от труда и учёбы» [25]. Разве не является и лук со сгнившей тетивой эмблемой расслабленности, пусть и в иной, фатальной и почти летальной, степени? Не станем распространяться об эмблематических возможностях стрел: их многочисленные изображения легко найти там же. Заметим лишь, что эмблема Высоцкого в данном случае — антоним к изображению колчана или связки стрел: «Пока мы вместе, нас не сломить» [26].

Не все образы этого стихотворения так идентифицируются с известными эмблематическими символами, но ясно, что оно представляет тот случай, когда «целое создаётся путём присоединения символов друг к другу. Смысловым камертоном служат либо девиз, либо тема, приводящие набор, казалось бы, произвольно взятых предметов в смысловое соответствие», как пишет об эмблеме Л. О. Зайонц [27]. Тема «конченности» человека объединяет этот текст, глубоко эмблематичный по природе. В его организации мы снова сталкиваемся с образцовой формой проявления того семиотического механизма, о котором я говорил в «“Высоцком” барокко» [28]: практически каждый стих, каждая строфа, как и всё стихотворение, выражают один и тот же, изначально уже данный завершённым, смысл — смысл понурого, с сардонической насмешкой над собой, признания «конченным человеком» своего поражения, смысл его согласия на роль падающего в постулате «падающего — подтолкни!» (толкания с коня). Вместо развития этого смысла перед нами череда вполне равноправных, равнофункциональных и синтаксически параллельных высказываний, воплощающих его обособленно. Всё произведение читается как лексикон этой самой «конченности», своеобразная парадигма форм, способных её запечатлеть, обозначить, опредметить. Поэтому и количество позиций в этом перечне не имеет принципиального значения, их расположение — также. Этим объясняется возможность исполнения сокращённых (и подчас весьма существенно!) вариантов песни [29], с иным составом стихов в строфах.

Самое время возразить Г. Г. Хазагерову, строящему сравнение поэтов на принципиальном разграничении и противопоставлении параболы и парадигмы [30]: мир Высоцкого столь же парадигматичен, сколь и параболичен, это в не меньшей степени, чем мир Окуджавы, — «мир парадигмы, случаев» [31]. Сами параболы Высоцкого зачастую вырастают из частных случаев существования реальных, подобных реальным или фантастических предметов, зверей, насекомых, людей, живых и мёртвых, и т. д. Отличие в том, что «случаи» для Высоцкого — это не просто занимательные, забавные, достойные поэтического воплощения происшествия или факты, а — знаки, он изначально чувствует их эмблематическую значимость, что порой сказывается даже в композиции шуточных песенок. «Вот вам авария», которая в «Веселой покойницкой» играет роль примера, случая, доказывающего, что

Всех нас когда-нибудь ктой-то задавит, —
За исключением тех, кто в гробу.

Возможно, потому, что «все мы ходим под богом», а «только который в гробу — не соврал».

Я выделил «вот вам», чтобы ещё раз обратить внимание на характерное стремление к визуальной проекции содержания, в которой склонность к эмблематическому восприятию мира оборачивается тягой к эмблематическому выражению мысли. В этом стремлении — исток всех этих видишь, я вижу, я заметил, вот вам и т. п. Иногда это стремление к визуальности реализуется с чрезвычайным нажимом — как структурно-стилистический принцип произведения. Так, например, повествовательное прошедшее время песни о канатоходце четырежды, перед каждой «четвертью пути», прерывается настоящим:

Посмотрите — вот он
без страховки идёт.

Повествователя эпических строф, которому, по определению, известно, как всё было и чем закончилось, перебивает художник-визионёр, для которого времени вообще не существует и картинка каждый раз — стоит. Даже и после финала. Просто теперь «другой без страховки идёт». Примечательно, что из вариантов названия — «Канатоходец», «Песня канатоходца» — в конце концов выбрано самое предметно-зримое: «Натянутый канат». Он и есть эмблема жизни в искусстве, а может быть, и искусства жизни. И вся парабола, которой, несомненно, является рассказ о канатоходце, то и дело замирает («Но замрите <…> !») в эмблематической экстатике, фиксирующей абсолютность и вневременность смысла.

Но та же тяга к эмблематической выразительности проявляется в других случаях при лексически не реализованной визуальности. В таких случаях, как правило, с этой задачей — на интонационном уровне — блестяще справляется тире, вводящее такой образ, картинку, которая глубже, значимей повествуемого происшествия, вне его, над ним, проще и загадочней, чем оно:

А на нейтральной полосе — цветы
Необычайной красоты!

После такого тире, порой прямо-таки пронзающего вакуум эллиптической конструкции, может, а нередко просто должна возникнуть и настоящая, номинальная, эмблема:

Что же — на одного?
На одного — колыбель и могила.

Почему это — эмблема? Потому что названы предметы, а подразумевается значение: рождение и смерть, начало и конец, в которых человек истинно одинок и предоставлен себе. Потому что в пространстве отдельного и исчерпываемого ими стиха колыбель и могила обозначают и всю жизнь целиком, исчерпывая её значение своим банальным и, тем не менее, загадочно-оксюморонным смысловым уравнением (сравним с концептом в другом месте: «В рожденье смерть проглядывает косо»).

Всё творчество Высоцкого — своего рода гигантская парадигма значащих случаев, эмблем, эмблематических историй, парабол о его и нашей жизни. И есть в его наследии тексты, в которых доминирует собственное авторское сознание этой эмблематичности и парадигматичности творчества. Песне «Парус», которая в своё время немало удивила слушателей своим «абстракционизмом», потребовался подзаголовок: «Песня беспокойства», — уже на этом уровне характерно сопоставились предмет и обозначенная им абстракция, — потому что она, песня, практически целиком состоит из эмблем и вызывает много вопросов к автору. В самом деле, о чем это? —

А у дельфина
Взрезано брюхо винтом!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Парус! Порвали парус!

Дельфины для Высоцкого конца 60-х — представители и носители «всего разумного, что есть в океане», как сказано в «Жизни без сна», где изображено революционное вмешательство живой природы в дела человеческие, эмблематично представленные через призму актуальной психиатрической проблематики (созвучно всему «больничному» циклу и сходным с ним мотивам в поэзии Высоцкого) и явно наследуемой традиции гоголевских «Записок сумасшедшего». В те годы нового знакомства с дельфинами казалось, что вот-вот будет установлен контакт с «братьями по разуму», едва ли не более высокому, чем человеческий. Это была ходовая научно-популярная тема, — дельфин явно не без значения дан человеку в соседи по планетарной коммуналке. Есть он, естественно, и в «Эмблемате» [32].

Песня (действительно одно из самых экспрессионистских произведений Высоцкого, не затронутое в статье М. В. Моклицы, а жаль!) — мгновенный эмблематический слепок внутреннего трагизма, проблематичности и сомнительности современного состояния цивилизации. Появляющийся во второй и третьей строфах модус возможности лишь усиливает звучание subscriptio:

Только всё это —
Не по мне!

И — рефреном через весь текст троекратное: «Каюсь!»

Потребность выразить тотальное несогласие с миром, его полное неприятие чаще, чем другие интенции, порождает сплошь эмблематический текст. При этом в тексте может появиться даже какая-то метасюжетность: носитель лирического сознания движется в эмблематическом пространстве, внутренняя логика этого движения проясняется последовательным переходом от одной эмблемы к другой. В «Моей цыганской» это выглядит, начиная со второй строфы, как движение внутри ребуса или сна, хотя это движение происходит уже «утром», когда, впрочем, всё равно, «Нет того веселья»:

В церкви — смрад и полумрак,
Дьяки курят ладан…
Нет, и в церкви всё не так,
Всё не так, как надо!
Я — на гору впопыхах,
Чтоб чего не вышло, —
На горе стоит ольха,
Под горою — вишня.
Хоть бы склон увить плющом —
Мне б и то отрада,
Хоть бы что-нибудь ещё…
Всё не так, как надо!

Кабак и церковь, по отдельности и вместе, эмблематически представляют своего рода социальную организацию жизни, причём — исчерпывающе полно: и её, условно говоря, мирской «низ», и — сакральный «верх». Кроме кабака и церкви жизнь в её, так сказать, межчеловеческом, общественном качестве в стихотворении никак не обозначена. И — «Всё не так, как надо!»

Следующая строфа представляет своеобразный индивидуальный поиск в вертикальном культурном пространстве, все элементы которого значимы. Гора — всегда путь наверх, к небу, к знанию, в христианской идеографике — к вере. В свете этого интерес приобретает распределение растительности в этой эмблеме. Незначащих деревьев, наверное, не бывает, есть лишь такие, значения которых мы не знаем. У подножия горы у Высоцкого оказывается вишня, плоды которой в культурной традиции назывались райскими фруктами, символизировали небо [33]. На вершине же горы, где, по традиции, место лавру или пальме [34], — ольха, дерево, как будто не отмеченное отчётливым символическим значением. Но из известных мне случаев поэтического словоупотребления [35] складывается впечатление о дереве траурном, могильном, кладбищенском. Вот некоторые из них.

А. Блок:

А. Ахматова:

В тёмном парке под ольхой
В час полуночи глухой
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В тенях траурной ольхи
Сладко дышат мне духи,
В листьях матовых шурша,
Шелестит ещё душа.

(«Через двенадцать лет» [36])

... И я закопала весёлую птицу
За круглым колодцем у старой ольхи [37].
Серой белкой прыгну на ольху,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Чтоб не страшно было жениху
В голубом кружащемся снегу
Мёртвую невесту поджидать.

(«Милому» [38])

Чаще и нейтральнее всего ольха упоминается Б. Пастернаком, но и у него можно прочесть:

Кривые ветки ольшин —
Как реквием в стихах.
И это всё: и больше
Не скажешь впопыхах.
(«Безвременно умершему» [39])

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский.
(«Август» [40])

Отсылка к ритмически близкой частушке («На горе стоит ольха, под горою вишня. // Полюбил девчонку я, она замуж вышла»), воспроизводящей ту же, что и у Высоцкого, картинку, по мнению П. Вайля и А. Гениса, «такую понятную и такую бессмысленную» [41], едва ли что-то меняет как в эмоциональном модусе ольхи — чувство (пусть в частушке и наигранное, и несерьёзное!) безысходности ситуации, — так и в смысловой оправданности (или неоправданности) обозначения этой ситуации именно ольхой. К тому же, это тот случай, когда композиционная перестановка придаёт видимой бессмыслице — смысл. Частушка, действительно, составлена по абсурдному принципу «в огороде бузина, а в Киеве дядька», потому что картинка в начале её не предполагает никакого продолжения, как, по видимости, могла бы принять и любое другое. В строфе же из песни эта картинка сама — продолжение и ответ на предпринятое действие, в результате чего абсурд становится смысловой характеристикой мира, в котором действие предпринимается.

В устном исполнении Высоцкий обычно перед стихом про ольху вставлял долго тянувшийся противительный союз а: «А-а-а на горе…», и ольха появлялась как неожиданное, горестное открытие, опрокидывающее надежду, и в восхождении больше не было смысла. Следующий стих в свою очередь начинался с А; вишня пелась после этого так, словно в ней было в три раза больше слогов: пять — хореем внутри слога виш- и шестой -ня, несмотря ни на что — ударный. Так он тряс голосом эту вишню, словно хотел вытрясти из неё что-то обещанное. Что-то в этой строфе было слишком не так. «Хоть бы склон увить плющом» — символом бессмертия [42], скрасить, может быть, однозначность и неумолимость открытия, — так и этого не дано, ничего не добавлялось в эту эмблему. Это кульминация песни: попытка вырваться из круга церковькабак в отчаянном рывке на гору наталкивалась то ли на мысль о смерти или факт смертности, то ли на химеричность «вишнёвой» надежды у подножия, то ли и на то, и на это сразу, то ли совсем не за что было уцепиться на этом склоне, но дальше оставался лишь (и он пел: «Я тогда — по полю») путь в покорности — по равнине, среди родных национальных эмблем, поэтических, сказочных, исторических и — смертельных.

Я — по полю вдоль реки:
Света — тьма, нет Бога!
В чистом поле — васильки,
Дальняя дорога.
Вдоль дороги — лес густой
С бабами-ягами,
А в конце дороги той —
Плаха с топорами.
Где-то кони пляшут в такт,
Нехотя и плавно.
Вдоль дороги всё не так,
А в конце — подавно.

Рассмотрение эмблем в поэзии Высоцкого, наверное, можно было построить и как-нибудь иначе. Но в любом случае за рамками отдельной статьи останется большинство, десятки примеров эмблематической образности. Я не проанализировал вершину, покрытую вечным льдом и сломанные крылья; манежи и арены и птиц, летящих на север; левую грудь с профилем — то бишь время — и дом хрустальный на горе; сгоревшие мосты; углубившиеся броды; туннель по дну реки; рюмку водки на весле; отражение неба в лесу и, конечно, коней, несущих вдоль обрыва… В этой статье не преследовалась цель систематизации эмблематики. Хотя можно заметить, например, что есть в этой образности такая, которая свидетельствует о случившемся в творчестве Высоцкого соприкосновении с Петровским — барочным — временем. Это, в частности, зодиакальная эмблематика, яркая изобразительность которой нередко сдобрена столь же пряной и густой звукописью, внутренними рифмами, перекличками зрительных, тактильных, вкусовых ощущений:

Горячий нектар в холода февралей —
Как сладкий елей вместо грога, —
Льёт звёздную воду чудак Водолей
В бездонную пасть Козерога.

Поистине, отстоянная, рафинированная и крепко настоянная барочность! А вот ещё картинные аллегории в этом духе, включающие и судьбы людей:

На чаше звёздных — подлинных — Весов
Седой Нептун судьбу решает нашу,
И стая псов, голодных Гончих Псов,
Надсадно воя, гонит нас на Чашу.

Показательная контаминация античного и христианского эмблематических смыслов (сравним выше: нектар <…> Как <…> елей), опирающаяся на одинаковое название предметов — Чаша здесь уже не только чаша Весов, но потенциально и та, про которую сказано:

…Если всё-таки чашу испить мне судьба...

Но есть у него эмблемы как бы спонтанные, рождённые могучим напором пластической фантазии. Попробуйте, к примеру, передать смысл вот этой:

Двери наших мозгов
Посрывало с петель.

Экспрессия Высоцкого пластически созидательна. Так ли у экспрессионистов? Я не готов ответить определённо. У кого-то, возможно, да. У Георга Гейма, скажем, или у Якоба ван Годдиса.

В связи с экспрессивностью и процессуальностью художественного мира Высоцкого интересен и другой вопрос: об эмблематичности некоторых сюжетных ситуаций и поступков героев в его стихотворениях. Например:

Но капитан вчерашнюю добычу
При всей команде выбросил за борт.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Поверьте, что цена невысока!

В этом, центральном, эпизоде «Пиратской» (…притчи, параболы) обращает на себя внимание знаковость жеста, в котором угадывается своеобразная статуарная театральность, потенциально готовая свернуться в самодостаточное мини-представление, способное одним движением, одним действием выразить абсолютное.

Стоит эллиптически обособить такое действие и назвать его в инфинитиве, — готова эмблема:

То ли — в избу и запеть,
Просто так, с морозу,
То ли взять да помереть
От туберкулезу.

Инфинитив глагола в данном случае соответствует номинативу существительного, действие предстаёт как идея действия, что подчёркнуто и мотивом выбора, в момент которого перечисляются возможные варианты не поступков даже, а самой жизни. Вновь обращающая на себя внимание парадигматичность в этом тексте вполне отрефлектирована:

Может, эта песня — без конца,
А может — без идеи…
А я строю печку в изразцах
Или просто сею.

В самом деле, трудно говорить и о постройке печки, скорее всего, она — смысл — уже есть и теперь только выкладывается изразцами эмблематических знаков. Пространство смысла заполняется, как поле, засеваемое зернами. Не знаком ли этой рефлексии возникает в стихе и самое слово эмблема?

Назло всем — насовсем
Со звездою в лапах,
Без реклам, без эмблем,
В пимах косолапых…

Мечта вырваться со звездою в лапах в некий настоящий, всамделишный мир из редуплицированного (а следовательно, пересозданного) рекламами и эмблемами [43], говорит о степени осознанности плена именно в этом мире эмблем, где «ничего не моё», и о мучительности этого сознания. Парадоксально, но и эта жажда подлинности нашла выражение — в пимах косолапых — в очередном эмблематическом дубликате некоего северно-сибирско-уральского естественного существования среди снегов, натуральность которого должна быть подчёркнута лапами вместо рук (а может быть, я видит себя без эмблем совсем иным?!). Что же касается нашей знакомой звезды, то в неизбежной перекличке с посвящением («Марине») она приобретает специфический оттенок пикантной двусмысленности. Вот и мир без эмблем без эмблем непредставим.

Эмблематика Высоцкого искусна и изобретательна, но не производит впечатления надуманности, нарочитости, а в стихотворениях, рассмотренных нами, она воспринимается как органичная и психологически глубоко укоренённая черта, свойство его поэтики. Я далёк от желания приписать ей абсолютный и подавляющий характер, хотя и должен был заострить некоторые моменты. Её глубокое соответствие тем типологическим наблюдениям, которые были представлены в «“Высоцком” барокко», позволяют, возвращаясь к постановке вопроса в начале статьи, заявить, что у Высоцкого не может не быть эмблемы. Как бы ни были подчас эффектны переклички с традиционной эмблематикой, дело, в конечном счете, не в том, листал ли Высоцкий какую-нибудь «Эмблемату» перед тем как сесть за письменный стол. Это ему могло и не требоваться.

Точно так же, говоря о «высоцком» барокко, совсем не обязательно придавать какое-либо специальное значение факту исполнения им роли Гамлета в связи с тем фактом, что «Шекспира иногда связывают с барокко» [44]. Я не придавал решающего значения этим фактам рецепции Шекспира в эпоху Высоцкого и не на них опирался, говоря о барочности поэзии Высоцкого. Меня интересует, как в предыдущей, так и в данной статье, именно это: барочность поэзии Высоцкого. Безотносительно к тому, откуда она могла взяться.

Что касается неоднозначности термина, то всё дело, видимо, в разных взглядах на этот вопрос. Можно представить себе, что «у русского барокко польские источники XVII века, оно начинается с Симеона Полоцкого, продолжено его ближайшими учениками и последователями» [45]. И всё. Дальше «русское барокко» сменилось чем-то (нам сейчас это не важно), это что-то потом сменилось чем-то следующим, и так — вплоть до Высоцкого.

Мне же представляется, что литература диахронно диалогична. То, что «сменяется», на самом деле не «уходит в историю», а остаётся тем или иным образом, пусть даже как нежеланная потенциальная возможность, в том, чем оно «сменяется». Слово, сказанное в семиосфере культуры, не глохнет насовсем. Мне представляется, что барокко было таким, каким оно было, благодаря тому, как и в какой культурно-семиотической ситуации оно стало обнаруживаться и выделяться как художественно-исторический феномен. Именно так: барокко XVII века было таким, каким оно начало видеться на рубеже XIX–XX веков, что в свою очередь было связано со «своеобразием зрения» в эту пору и далее на протяжение века. Это значит, что барокко к этому времени стало таким. Логика развития искусства между XVII и XX веками, естественно, не может быть ни при чём. Поэтому для меня постановка вопросов «Ломоносов и барокко», «Державин и барокко», «Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Достоевский… и барокко», — отнюдь не праздная придумка (и уж вовсе — не моя).

Стало быть, глядя по-разному, можно называть словом «барокко» разные явления: либо историческое, либо — ещё и типологическое. Экстраполируя некоторые важные черты исторического явления в другие эпохи, мы можем проследить, что с ними там стало. Почему же не допустить аналогичную операцию в направлении не будущих, а прошедших эпох? Говоря об обозначении русского «плетения словес» как «национального варианта барокко» [46], я имел в виду такие качества, уже тогда присущие русской литературе, которые становятся по-новому актуальны в эпоху барокко.

А именно: «... стремление к абстрагированию, к эмоциональности, интерес к “филологической” стороне языка» [47]; «... и поэзия и “орнаментальная проза” стремятся создать некоторый “сверхсмысл”» [48]; «слово <…> легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой… Смысловая зыбкость, непрояснённость <…> входит в художественную задачу текста» [49]; «основа организации текста <…> — повтор и возникающие на его основе сквозная тема и лейтмотив» [50]; «ассонансы, создающиеся в результате желания сопоставлять и противопоставлять, начинают нравиться и сами по себе и создаются для благозвучия, для особой музыкальности текста <…> созвучия приходят через довольно длинный отрывок текста, вступая в чередование с другими созвучиями и создавая его особую музыкальность» [51]. Наконец: «Принцип двойственности имеет мировоззренческое значение в стиле “плетения словес”. Весь мир как бы двоится между добром и злом, небесным и земным, материальным и духовным. Поэтому бинарность играет роль не простого формально-стилистического приёма — повтора, а противопоставления двух начал в мире» [52] — и т. д. и т. п.

Наверное, пришедшее позже из Польши барокко ложилось в не такую уж неподготовленную почву, нечто похожее русская литература к этому времени уже пережила? Можно ли это ранее пережитое в каком-то смысле именовать «барокко»? Ответ на похожий вопрос даёт Д. С. Лихачев в цитируемой «Поэтике»: «В широком и узком значении одновременно мы употребляем много слов, в частности: “экспрессионизм”, “символизм”, даже “романтизм” и “классицизм”. Мы можем говорить о классицизме романского искусства в противоположность романтизму готики, об экспрессионизме стиля конца XIV — XV веков, о символизме средневекового искусства и пр. Зачем отказываться от того, что уже вошло в терминологию, что облегчает характеристику явлений искусства?» [53]

Подозреваю, что и своеобразие русского (то есть исторического) барокко сложилось не в полной независимости от опыта пережитого уже «барокко» (в кавычках, если угодно). Думаю далее, что всё это имело какое-то значение и тогда, когда уже не «ближайшие ученики и последователи» Симеона Полоцкого усваивали литературную науку немцев и голландцев. «Старик Державин», «заметивший» уже аж пушкинское поколение, неужели не имеет отношения к барокко?

У меня нет оснований спорить со специалистами по поводу того, откуда пошло и чем закончилось «русское барокко», — я ни на чём не настаиваю. В том, что касается истории, я лишь задавал вопросы русистам. И продолжаю задавать. Мне же достаточно убеждения, что уж лермонтовский-то «Парус» Высоцкий точно учил в школе, а это пример поэтической эмблемы, даже если ему этого никто так и не объяснил (не тот ли это парус, который потом порвали?!). У него слух был абсолютный. А уж если про Гебу с громокипящим кубком прочитал… Да и в собственной своей эпохе — «эпохе Высоцкого» — он не в одиночку представляет этот тип поэтического мышления. С ним рядом — другой не пущенный в официальную литературу поэт, чей авторитет уже и при жизни становился непререкаем и чья связь с барокко не только была очевидна ему самому и была предметом авторефлексии и историко-литературных размышлений [54], но уже успела привлечь и внимание литературоведов [55], — Иосиф Бродский. Их соседство в литературе искушает примерить к ним понятия «низового» и «высокого» барокко, что, разумеется, выглядит неоднозначно и требует размышлений.

Тут вопрос в другом. Почему именно этот художественный опыт — барочного, риторического, эмблематического мышления — так сконцентрировался и сказался? Почему поэзия, в столь сильной степени риторическая, оказалась так созвучна эпохе и так жадно востребована огромными массами людей? Почему, почему… Вопросы-то всё о нас, стоит только спросить о нём. Он ведь и сам — эмблема.

А вы говорите «зачем».

Примечания

[1] См.: Шаулов С. М. «Высоцкое» барокко // Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 30–42.

[2] Курсив наш. — С. Ш.

[3] Интересующимся можно порекомендовать заглянуть в: Литературный энциклопедический словарь. М.: Совет. энцикл. 1987. С. 509; или обратиться к обстоятельной статье, снабжённой ссылками на обширную специальную литературу: Морозов А. М., Софронова Л. А. Эмблематика и её место в искусстве барокко // Славянское барокко. М.: Наука, 1979. С. 13–38; желающим вникнуть в семиотические механизмы эмблематического мышления можно посоветовать статьи: Григорьева Е. Г. Эмблема и сопредельные явления в семиотическом аспекте их функционирования // Учён. зап. Тартус. гос. ун-та. 1987. Вып. 754 (=Труды по знаковым системам. XXI). С. 78–88; Григорьева Е. Г. Эмблема: принцип и явление: (Теорет. и истор. аспекты) // Лотмановский сб. Т. 2. М., 1997. С. 424–448.

[4] Морозов А. А., Софронова Л. А. Указ соч. С. 32. Здесь и далее курсив в цитатах, в том числе и стихотворных, наш. — С. Ш.

[5] Здесь и далее стихотворения Высоцкого цитируются по изданию: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. М., 1991; ссылки не оговариваются.

[6] См., например, «горящие сердца» в: Эмблемата // Кох Р. Книга символов. Эмблемата. М.: Ассоц. Духов. Единения «Золотой Век», 1995. Табл. 16, 20, 32, 61. Издание, которым я пользуюсь в этой статье, не является ни научным, ни даже в библиографическом и издательском отношениях строго корректным. Но это одна из первых постперестроечных попыток возродить забытое эмблематическое наследие, с одной стороны, а с другой, — именно в таком, несколько профанном, представлении ярче проступают черты некогда массового интеллектуально-практического владения эмблематикой. Поскольку истолкования изображений здесь даны отдельно, списком к каждой таблице, я, говоря об изображениях, буду ссылаться на номер таблицы, а цитируя тексты, — на страницу.

[7] Михайлов А. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рембрандт: Художеств. культура Зап. Европы XVII в. М., 1970. С. 205–206. В этой давней статье одного из самых внимательных и чутких исследователей барочной поэтики (на страницах 204–207 цитируемого издания) читатель найдёт впечатляющий своей концентрацией свод теории поэтической эмблемы.

[8] Там же. С. 206.

[9] Ср.: «Настоятельным требованием к эмблеме и в более позднее время было, чтобы ее смысл оставался завуалированным, понятным лишь светски образованному человеку» (Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. С. 25).

[10] Эмблемата. С. 109.

[11] См. там же табл. 17, 22, 30, 36, 43, 48.

[12] Там же табл. 48, с. 309. Здесь и далее в этом источнике курсивом, судя по стилистике и смыслу, выделено то, что в дальнейшем мы будем называть подписью или subscriptio. — С. Ш.

[13] Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. II. М., 1998. С. 82. Говоря о риторичности поэзии Высоцкого в начале этой, на мой взгляд, очень точной в наблюдениях и мыслях статьи, автор высказывает опасение, что это качество «может вызвать лишь недоверие» (С. 82). Хочется в знак солидарности с ним сказать, что — «может», конечно, но, будем надеяться, лишь у тех, чьё представление об исторической значимости риторики не выходит за рамки опыта литконсультанта по поэтическому самотёку в советских журналах 60–80-х годов.

[14] Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 281–287.

[15] Там же. С. 282.

[16] Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого. С. 83–96.

[17] См.: Шаулов С. М. Указ. соч. С. 37–39. Могу предложить также: Шаулов С. М. Классицизм и барокко в реформе и творчестве Мартина Опица: (Историко-теорет. контекст) // Вест. ВЭГУ. № 7: Филология. Уфа: Восточ. ун-т, 1998. С. 31. Вообще же я здесь вполне вторичен: см., например: Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. I: Барокко. Литература. Литературоведение. Тарту, 1976. С. 28–29.

[18] О «чужом слове» в поэзии Высоцкого см: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 23–53.

[19] Моклица М. В. Высоцкий — экспрессионист // Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 1. С. 49.

[20] Эмблемата. Табл. 12 (эмбл. 3, 7 и 12), 20, 61.

[21] Там же. С. 154.

[22] Прямо-таки фантастические странствия звезды по тропам и смыслам в этом стихотворении ярко подтверждают мысль Г. Г. Хазагерова о «загруженности риторических позиций», «исчерпывании мыслительного поля» у Высоцкого (см.: Две черты… С. 97–106).

[23] Эмблемата. Табл. 14.

[24] Там же. С. 252.

[25] Там же. С. 208.

[26] Там же. С. 188.

[27] Зайонц Л. О. От эмблемы к метафоре: феномен Семёна Боброва // Новые безделки: Сб. ст. к 60-летию В. Э. Вацуро. М.: Новое лит. обозрение. 1995–1996. С. 50.

[28] Шаулов С. М. Указ. соч. С. 37.

[29] См. примеч. к этому стихотворению: т. 1. С. 614.

[30] Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова.

[31] См.: Там же. С. 284.

[32] Эмблемата. Табл. 17, эмбл. 3, 4, 6. Некоторое сходство мотивов можно усмотреть с эмбл. 4: «Дельфин, вышвырнутый морем на берег. Символ изгнания или опасности и непостоянства морей» (С. 174). Что, конечно, может аллегорически относиться и к другим — социальным — высшим силам.

[33] См.: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. С. 197.

[34] См.: Эмблемата. Табл. 2.

[35] Пользуясь случаем, благодарю Юлию Плаксину за помощь в поиске примеров.

[36] Блок А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1955. С. 331–332.

[37] Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1986. С. 79.

[38] Там же. С. 118.

[39] Пастернак Б. Собрание соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1989. С. 13.

[40] Там же. Т. 3. М., 1990. С. 525.

[41] Вайль П., Генис А. Шампанское и политура: О песне Владимира Высоцкого // Время и мы. Нью-Йорк, 1978. № 36. С. 135 (Цитирую в обратном переводе по: Pfandl H. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. München, 1993. S. 142).

[42] Холл Дж. Указ. соч. С. 438.

[43] Об эмблематичности рекламы и о том, насколько мир, в котором мы живём, создан именно «рекламами» и «эмблемами», см.: Григорьева Е. Г. Эмблема: принцип и явление. С. 432–433.

[44] Илюшин А. А. Постскриптум: «Высоцкое» «барокко»? // Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 1. С. 42.

[45] Там же.

[46] Шаулов С. М. «Высоцкое» барокко. С. 41.

[47] Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 116.

[48] Там же. С. 117.

[49] Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Изв. АН СССР: Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35. № 1. С. 58–59 (цитация Д. С. Лихачева: Там же. С. 117–118).

[50] Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 56 (цит. там же, с. 117).

[51] Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 123.

[52] Там же. С. 126–127.

[53] Там же. С. 146.

[54] И эти размышления Иосифа Бродского имеют, по видимости, прямое отношение к вопросам, которые заданы мною. Вот какой ответ он даёт Дэвиду Бетеа на вопрос, считает ли он себя «первым русским “метафизическим” поэтом»: «... Я думаю, до меня всё-таки были метафизики, и они были гораздо крупнее меня, например, Сковорода. Скажу больше, эти ребята, которых ошибочно называют классицистами — Тредиаковский и Кантемир, — тоже были такими британцами, наследниками английской метафизики, не всерьёз, а по стечению обстоятельств — у них было церковное образование и так далее. В этом смысле у русской поэзии вполне здоровая духовная наследственность. Они знали, кому принадлежит их ум и сердце». См.: Бродский И. Наглая проповедь идеализма / Интервью Дэвиду Бетеа // Ex libris НГ. 2000. 27 янв.

[55] См., например: Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский) // Вопр. лит. 1998. № 6 (нояб. — дек.). С. 3–39.

© 2000- NIV