Шаулов С. М.: Карамазовское и гамлетовское Владимира Высоцкого

КАРАМАЗОВСКОЕ И ГАМЛЕТОВСКОЕ

ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

Поэтическое самосознание Высоцкого внутренне диалогично [12]. Не говоря о ролевых героях, едва ли не всякое его высказывание «о себе», даже из-под маски или — сквозь неё, таит противоречие или прямо говорит о двойственности. Формы осознания этой двойственности и её поэтического воплощения, как и общий тон его поэзии, эволюционируют (особенно явно в последнее десятилетие жизни) от настроения, в котором он «врун, болтун и хохотун», до трагедийно-катарсического и поистине гамлетовского сознания, что «выбора по счастью не дано» [13].

О роли Гамлета (в том и другом смысле) в жизни и творчестве Высоцкого сказано немало и справедливо. Но в экзистенциальном самоопределении поэта гамлетовское начало входило в «непрочный сплав» с иными авторефлексивными ассоциациями, возможно, и не так отчётливо сформулированными интертекстуально, но культурно-генетически глубоко укоренёнными в национально-психологической житейской стихии как «мир чувств русского человека, где есть и “цыганщина”, и “достоевщина”, и аввакумовская истовость» [14]. Оттого и Гамлет получался свой.

Название стихотворения «Мой Гамлет» [15] противопоставляет его Гамлету Шекспира. Причём речь в нём идёт не только и не столько о трактовке вечного образа как такового или об индивидуальном его понимании актёром Высоцким, — скорее о своём Гамлете поэта Высоцкого, своеобразной внутренней фигуре самосознания, чья история напоминает — но и существенно противоречит — если не прямо шекспировскому прототипу, то, по крайней мере, традиционному, столетиями бытовавшему его восприятию. Прежде всего тому, согласно которому гамлетизм — это слабохарактерность, нерешительность, разъедающая рефлексия, сомнения, обрекающие героя на мучительное и долгое бездействие. Гамлет актёра Высоцкого и сыгран в полемике с этой традицией. Мой Гамлет поэта Высоцкого уже в первой строфе своего монолога подчёркивает (настойчивой звукописью) греховное, низовое в самом своём происхождении:

Я был зачат как нужно, во грехе —
В поту и в нервах первой брачной ночи.

Здесь его исток, нутряное единство с жизнью, понятой в её изначальной, биологической даже сущности. Мотив естественной низости, смачности жизни, её телесности, плотскости и плотности проходит через всё стихотворение («спал на кожах, мясо ел с ножа», «отмывался от <...> свинства», «крылья плоти вниз влекли, в могилу») и завершается убийством из мести, «уравнивающим» Гамлета со «всеми». Противоборствующий этому мотиву в стихотворении мотив духовного восхождения опредмечивается понятием книги («Но отказался я...», «Я позабыл...», «Я видел...», «Я прозревал...», «Не нравился мне век, и люди в нём // Не нравились, — и я зарылся в книги»). Этот мотив и в целом более понятен как из собственной ренессансной проблематики трагедии Шекспира и её образной топики («бедняга Йорик!..»), так и в связи с академической традицией её интерпретации. А вот витальная контроверза к нему нуждается в прояснении. У Шекспира она характеризует скорее образ Клавдия, спешащего к ложу кровосмешения, едва похоронив собственноручно убитого брата. У Высоцкого витальность не только становится значимой характеристикой фигуры поэтического самосознания, но и существенно меняет природу переживаемой трагедии: его Гамлет сознаёт, что он родился, прожил, а главное, и умирает — «как все», «как они», особенно «в их глазах». Он ничего не доказал, даже себе! Потому что

<...> гениальный всплеск похож на бред,
В рожденье смерть проглядывает косо.
А мы всё ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.

Какого же нужного вопроса мы не находим? Какой каверзный, то есть всегда, до вопроса, готовый ответ мешает нам задаться этим нужным вопросом? Сыгранный Высоцким Гамлет, насколько можно было судить по текущей критике, многими был воспринят так, будто вопрос быть или не быть, решён для него заведомо и однозначно: быть! Только быть! Решение в пользу бытия, то есть жизни, воспринималось как безусловная и неоспоримая ценность. А уж если быть, значит — бороться! А борьба нам понятнее всего — классовая! Так легче было уравнять этого Гамлета со всеми, с их советским, комсомольским, партийным менталитетом: «Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга (?! — С. Ш.), <...> а человек нашей эпохи и <...> нашего советского времени, <...> открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы, попираемые <...> современной капиталистической цивилизацией» [16]. Но и без такой жуткой аберрации, — разве не гуманнее выбор в пользу жизни?

Только вот Гамлет у Шекспира спрашивал иначе и про другое. Его сознание захвачено зловещей игрой смыслов-оборотней: быть, то есть остаться в живых, означает отказаться от бытия в своём качестве (то есть я мог бы быть / жить, но не как я, что равно моему небытию), но и сохранение самоидентичности ведёт к тому же итогу... Так быть и не быть оказываются синонимами, из которых каждый нагружен сразу двумя взаимоисключающими смыслами, выбора действительно не дано. Потому-то и жизнь, и смерть — одинаково — зло, одно знакомое, другое незнакомое. Эта незнакомость («что будет там?») и делает вопрос неразрешимым. Потому он и сводится к проблеме самостояния личности в мире или — смысла, который она сама способна придать факту своей экзистенции. Гамлет Высоцкого идёт к пониманию амбивалентного смысла своей трагедии через изживание-обуздание внутреннего витального напора.

Как фигура культуры Высоцкий весь кажется исполненным этого витализма, он излучает жизненную силу, в каждом поступке являет жадность к жизни. Кроме того, фигура эта отмечена известной наклонностью к опрощению. Для массы людей он был своим, и жил (с нажимом!), как и пел, — им, за них и от их имени: «Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!» /1; 551/. И характер этого житья, конечно, тоже просился обозначиться, как-то «офигуриться» и интертекстуально сориентироваться в культурно-историческом пространстве. Вся эта эмоциональность до экзальтации, энергия чувства, бьющего через грани приличия и за пределы возможного, демонстрация силы в безнадёжности [17], вообще, крик как отклик миру и знак внутренне избыточного переживания жизни — от глубоко интимного чувства земли (в том числе и фольклорно стилизованного), карамазовской любви к «клейким листочкам» /14; 210/ [18], до хтонического размаха застольных и ресторанных сцен, — всё это, вместе взятое, живо и въяве воспроизводит эмоциональную атмосферу карамазовского безудержа [19]. Именно карамазовское начало могло стать — вопрос: в какой степени осознанным? — ориентиром авторефлексии.

Написанное тремя годами раньше (1969) стихотворение «И вкусы и запросы мои — странны...» /1; 263–264/, прозвучавшее как «невинная шутка» [20], предвосхищает «гамлетовскую» оппозицию самопроизвольной витальности и книги. Уже в первой строфе — несколько неожиданно для шуточного стихотворения — обнаруживается скрытая реминисценция, обращённая к образу Дмитрия Карамазова, который в ключевом для идейного смысла романа разговоре [21] с братом Алексеем обнаруживает знакомство «без словаря», хоть и не с самой одой Шиллера, — в знании языка герой Высоцкого превосходит героя Достоевского, — но всё же с названием «An die Freude» («К радости») [22].

Эта ассоциация могла бы показаться случайной, но в экзотической способности «одновременно грызть стаканы — // И Шиллера читать без словаря» герой Высоцкого напрямую персонифицирует двойственность, обозначенную такой же оппозицией в обвинительной речи прокурора Ипполита Кирилловича, увидевшего в характере подсудимого Карамазова общенациональную черту: «... мы любители просвещения и Шиллера и в то же время мы бушуем по трактирам...» /15; 128/. И у Высоцкого грызть стаканы — эмблематическое выражение пьяного куража и буйства.

Трудно оценить степень преднамеренности этой реминисценции. В первой редакции стихотворения столовая («Я так люблю в столовых грызть стаканы» [23]) выглядит современным топографическим аналогом трактира, но и явно зауживает границы «буйства». Убрав её, автор придал «поеданию стаканов» более обобщённый и потому более глубокий смысл. Точно такое же расширение и углубление смысла происходит в описании смены лица с первого на второе. В первичном «И вдруг во мне проявится печально // Разгульный нрав московского купца» [24] крайне интересна сама попытка типизировать образ, используя усвоенную в школе парадигму типов из русской реалистической классики. Здесь уже недалеко и до Достоевского. Но этот классик мало озабочен социальной детерминированностью характеров, его интересует «широта человека». Таков Митя: «Пусть я проклят, пусть я низок и подл...» /14; 99/. Вообще, чрезвычайно примечателен в «Братьях Карамазовых» мотив подлости карамазовской витальности. Именно в этом направлении Высоцкий редактирует это место:

Но часто вырывается на волю
Второе Я в обличье подлеца (курсив по изд.).

В пользу предположения о сознательном учёте возникшей реминисценции говорит и появление во второй редакции стихотворения сцены суда. От всей его процедуры взято лишь заключительное выступление обвиняемого, и оно уже своим зачином, кажется, перефразирует начало последнего слова Дмитрия Карамазова: «Что мне сказать, господа присяжные! Суд мой пришёл, слышу десницу божию на себе» /15; 175/. Герой Высоцкого не может обратиться к присяжным — их нет, а вместо «десницы божией» чувствует взгляды всего зала в спину:

... А суд идёт, весь зал мне смотрит в спину.
Вы, прокурор, вы, гражданин судья, <...>

И Карамазов, обращаясь по отдельности к присяжным, прокурору, защитнику, повторяет: «... как богу исповедуясь, и вам говорю: “В крови отца моего — нет, не виновен!”», «Не я убил» /15; 175/. «Поверьте мне: не я разбил витрину», — вторит ему герой Высоцкого /1; 263/. И просит снисхождения и обещает исправиться:

И я прошу вас: строго не судите, —
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я больше не намерен бить витрины
И лица граждан <...>
Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Очищусь, <...>

В речи Дмитрия те же мотивы в трагической, естественно, огласовке: «А докторам не верьте, я в полном уме, только душе моей тяжело. Коли пощадите, коль отпустите — помолюсь за вас. Лучшим стану, слово даю, <...> Но пощадите, не лишите меня бога моего, <...> Тяжело душе моей, господа... пощадите!» /15; 175–176/.

Даже при том, что параллели отчасти объяснимы процедурно и психологически (о чём же и говорить подсудимому напоследок?), трудно избавиться от впечатления пародийного снижения в стихотворении Высоцкого трагического финального аккорда романа Достоевского. Последнему «раздирающему воплю» Мити Карамазова соответствует финальное же исступлённое, почти истерическое отдирание от себя «второго Я» носителем речи в стихотворении. У Достоевского: «В это мгновение вдруг поднялся Митя и каким-то раздирающим воплем прокричал, простирая пред собой руки:

— Клянусь богом и Страшным судом его, в крови отца моего не виновен! <...>

Он не договорил и зарыдал на всю залу, в голос, страшно, каким-то не своим, а новым, неожиданным каким-то голосом, который бог знает откуда вдруг у него явился» /15; 178/. И — герой Высоцкого:

Искореню, похороню, зарою, —
Очищусь, ничего не скрою я!
Мне чуждо это ё моё второе, —
Нет, это не моё второе Я!

Что у Достоевского страшно, у Высоцкого смешно. Вместо рокового ошибочного обвинения в отцеубийстве — разбитая витрина «и лица граждан», которые невозможно отрицать, а можно только объяснять раздвоением личности, что делает неизбежной клоунаду. Но даже и в шутовской борьбе с неуловимым «вторым Я» («может оказаться, // Что я давлю не то второе Я») бесится и кривляется, если воспользоваться словами отца Паисия, «земляная карамазовская сила», «земляная и неистовая, необделанная», — как добавляет Алёша, — «Даже носится ли дух божий вверху этой силы — и того не знаю» /14; 201/. Именно углублением этого серьёзного подтекста отличается окончательная редакция шуточного стихотворения.

Потому-то и «Шиллер» здесь вполне серьёзно играет ту же роль, что и в романе Достоевского! Как читаемый без словаря, так и забрасываемый под стол, он уже в ранней редакции стихотворения, так же как для героев Достоевского [25], обозначает идеалы, противостоящие хамству, грубости, злобе, жадности (первоначально — жадно ем бокалы) и тупости (окончательно — тупо) поедателя стекла. И в судебном процессе над Дмитрием, и в суде над героем Высоцкого пристрастие к «Шиллеру» призвано свидетельствовать в пользу обвиняемых, указывая на светлое, духовное начало в них, несовместное с преступлением (гений и злодейство). Как раз проблеме совмещения этих начал и способности русского человека «одновременно» быть тем и другим и посвящена в значительной части речь прокурора в романе.

Она-то, эта речь, и возвращает нас к Гамлету, обозначающему в ней культурно-цивилизационную субстанцию, недоступную «карамазовщине»: «... думал ли в ту минуту Карамазов, “что будет там”, и может ли Карамазов по-гамлетовски думать о том, что там будет? Нет, господа присяжные, у тех Гамлеты, а у нас ещё пока Карамазовы!» /15; 144–145; курсив Достоевского/. Ипполит Кириллович не допустил возможности такого совмещения и ошибся, обвинив Митю в отцеубийстве и убедив в том присяжных. Гамлет, убивающий отца по низменным мотивам, — нонсенс. Но в романном мире Достоевского развенчивается и Гамлет, убивающий из «высоких» соображений: гамлетический миф в его постромантической фазе воплотился в образе Раскольникова [26]. И для Высоцкого Гамлет убивающий, всё равно, кого и почему, — тоже фигура спорная, требующая и не находящая оправдания, ибо, убивая, он продолжает жить отприродно, как все.

Для шекспировского Гамлета — ренессансного героя, каким мы привыкли его воспринимать, — месть была попыткой вправить вывихнутое время, восстановить рухнувший миропорядок. Он должен был на неё решиться, хотя и без надежды как на успех, так и на жизнь. Достоевский (не обязательный и не программный для советской школы автор) дезавуировал героическую сторону этого мифа, показав его историческое вырождение, обусловленное его окончательной секуляризацией [27]. Гамлет Высоцкого — «последостоевский» (и на фоне Достоевского), — пронизанный рефлексией, он является себе в сознании некоей собственной недостаточности, неполноты, несовершенства. Он должен был «от мести отказаться» и, «как они», «не сумел» /2; 65/.

Об этой трагедии участия, трагедии обречённости действовать в сюжете, который разыгрывают с тобой другие, говорилось (по необходимости — вскользь) в одном из моих предыдущих выступлений [28] вслед за Ю. В. Шатиным, обратившим внимание на важный в поэзии Высоцкого мотив недеяния [29] и выраженную в нём этику. В постановке вопроса об этическом оправдании деяния как такового Высоцкий парадоксальным образом возвращает Гамлету всю шекспировскую глубину трагедии, которая и превратила этот образ на века в фигуру высокую, притягательную и одновременно мерцательно зыбкую и спорную. Уже младшие современники и последователи Шекспира — драматурги барокко— в наиболее концептуальных образцах направления (например, «Жизнь есть сон» Кальдерона или «Умирающий Папиниан» Грифиуса) строго разделили право и деяние: первое обречено страдать и бездействовать, второе есть прерогатива и инструмент активного зла [30]. Пока Гамлет бездействует и страдает, он единственный среди всех безусловный носитель добра и истины, которому всё окружение настолько враждебно противопоставлено, что ему, единственному, необходима маска сумасшедшего: барочный герой на грани гибели, и, чтобы погибнуть, ему в определённых обстоятельствах достаточно произнести слово (к чему его, собственно, постоянно провоцируют, и именно декламация выпадает на долю протагониста в барочной трагедии — в отличие от его действующих антагонистов [31]) или даже промолчать. В деянии же, вызывающем цепную реакцию смертей и убийств, он не выглядит столь безупречным, да и противники (партнёры в игре!) принимают его теперь уже вполне за своего. Пограничный характер, — как в культурно-историческом, так и в психологическом смысле, — делает Гамлета фигурой «на все времена». Но сама мотивировка поступка, — обязательность мести, — не будем забывать, остаётся здесь вполне средневековой.

В мире же Достоевского неизбежность поступка во многом определена истовым проживанием как владеющей героем идеи (гамлетовская функция), так и самой жизни. Поступок здесь зачастую совершается прежде помышления, по наитию, в силу карамазовской витальности, как проявление всеобщей, неуправляемой, необузданной жизненной силы. Даже когда поступок предстаёт результатом долго вынашиваемой и обдумываемой «идеи», она всё же захватывает героя изнутри, подчиняет его себе и превращает в инструмент своего осуществления через поступок. Она — сродни безудержной карамазовской страстности, у них общий источник. И для Гамлета Высоцкого месть — знак карамазовской массовидности жизни, жажды жизни, не требующей ни объяснения, ни оправдания, «исступлённой и неприличной, может быть, жажды жизни», даже если эта жизнь — «беспорядочный, проклятый и, может быть, бесовский хаос». Так говорит о ней Иван Карамазов и замечает: «Эту жажду жизни иные чахоточные сопляки-моралисты называют часто подлою, особенно поэты» /14; 209/.

Жизнь как подлость — не просто подспудное ощущение в поэзии Высоцкого, а устойчивый мотив. Именно как поэт задаётся он вновь и вновь вопросом, стоит ли жить, если это стоит измены себе. Так — в «Песне Солодова», написанной вскоре (1973) после «Моего Гамлета» и ещё насквозь пронизанной его настроением: «Но стоит ли и жизнь такой цены?!» /2; 263/. Здесь же нас вновь встречает мотив уравнения, а всем из «Моего Гамлета» соответствует болотная слизь. Предельно обнажена и шекспировская синонимия антиномий, и скрытая в ней этика отказа от бытья любой ценой:

И рано нас равнять с болотной слизью —
Мы гнёзд себе на гнили не совьём!
Мы не умрём мучительною жизнью —
Мы лучше верной смертью оживём! /2; 263/

Красноречивая эмфатика отношения к жизни мотивирована в этом случае сюжетно-исторически. Но нечто подобное прорывается и в написанном позже «Моего Гамлета» [32] условно-умозрительном «Часов, минут, секунд — нули...», особенно богатом перекличками с мотивами Достоевского [33]: «...жил, подлец, не умирал» /2; 151/.

В этом стихотворении парадоксально оборачивается идея Ивана Карамазова о невозможности нравственности без веры в бессмертие души: к разгулу страстей и бесчинствам ведёт отмена смерти в земной жизни («Твори что хочешь — смерти нет!» /2; 150/). Смерть оказывается гарантом человеческого в человеке. Она же от любви — высшее проявление жизни и — чисто по-высоцки! — выход из установленных рамок (через запрет умирать!), поступок на взлёте, на верхней ноте /2; 152/. Земное же бессмертие — сродни неверию в бессмертие души, когда тоже всё дозволено. Примечательна и в этом стихотворении автоцитация из «Моего Гамлета», а возможно, и аллюзия на восприятие некоторыми критиками Гамлета из спектакля, — там, где возникает фигура этакого, по слову Ивана Карамазова, «сопляка-моралиста», а может быть, судя по следующим строчкам, и поэта, из тех, однако, кто стал орудовать пером как штыком:

И тот, кто никогда не знал
Ни драк, ни ссор, ни споров, —
Тот поднимать свой голос стал,
Как колья от заборов.
Он торопливо вынимал
Из мокрых мостовых булыжник, —

(«оружие пролетариата», как все мы ещё помним, и едва ли здесь возможна иная ассоциация. — С. Ш.)

А прежде он был — тихий книжник
И зло с насильем презирал /2; 151/.

Конечно, автор помнил, что не так давно через фигуру Гамлета относил ту же характеристику к себе: «Я Гамлет, я насилье презирал» /2; 66/. Гамлет поэта Высоцкого — книжник и исповедующийся поэт («Я только малость объясню в стихе»), чья личность и сама себе предстаёт как некое градуированное качество, в абсолютном пределе которого («Я тленья не приемлю») — идеальная цель творческого усилия — «цель творчества — самоотдача» [34], и цель эта так высока, что можно не только отказаться «от дележа // Наград, добычи, славы, привилегий», но и «наплевать на датскую корону». Истинному Гамлету на самом деле не нужно всё то, за что «глотку рвут» окружающие его люди. Но этот, «мой», — он в чём-то ещё и Карамазов, а карамазовское — это ещё и умение «отлично обделывать свои имущественные делишки» /14; 7/. А это умение в усугубившемся стократ за сто лет после Достоевского «бесовском хаосе» русской жизни превратилось в «мохнатое злобное жлобство». Сохранить, тем не менее, любовь к этой жизни и сознание своей неотделимости от неё, — вот, по логике Ивана Карамазова, высшая подлость в глазах поэта. С какой болью самообнажения прорывается в поздних стихах Высоцкого сознание подлой неистребимости гонимого и искореняемого внутреннего «жлоба»:

Я в глотку, в вены яд себе вгоняю —
Пусть жрёт, пусть сдохнет, — я перехитрил! /2; 168/

Так борьба со «вторым Я» отчётливо приобретает характер суицидного синдрома. Впору говорить о роли Свидригайлова (в обоих смыслах) в последний год жизни и творчества Высоцкого [35]. С какой настойчивостью «гамлетовской мыслью» наделяются самые «широкие» герои Достоевского, зачерпнувшие жизни из самой бездны её! С какой фатальной точностью выпадают роли поэту Высоцкому! Последняя из ролей словно венчает многолетнюю внутреннюю коллизию. Происходит окончательное прободение артистического (шутовского!), и сквозь роль поэт смотрит в это самое там и, кажется, соглашается не быть, хотя выбор и не за ним.

То, что было смешно, десять лет спустя становится страшно, страшнее, чем у Достоевского. Таков итог своеобразного межродового «семантического переноса»: витальный и характерологический комплекс, гениально угаданный и изображённый в эпосе, попутно представленный в драме, оказался выражен в лирике. Но в последнем случае он явился как самовыражение реально живого сознания, которое на катастрофическом пределе сопрягает полярные точки национально-психологической парадигмы и, сознавая непрочность такого сплава, не хочет или уже не может отказаться от своей миссии. Это было сознание нашего современника, говорившее под конец, кажется, тем самым «страшным, новым, неожиданным» голосом Дмитрия Карамазова, уносящего с собой на каторгу знание некой, одному ему пока внятной, метафизической вины.

Примечания

[12] Об этом мы писали десять лет назад: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 28–32 и др. О двойничестве в поэзии Высоцкого см.: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 83–96.

[13] О гамлетовской логике авторефлексии в стихотворении «Мой чёрный человек в костюме сером...» нам также приходилось писать: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Указ. соч. С. 52–53.

[14] Хазагеров Г. Г. Указ. соч. С. 103. Курсив автора статьи.

[15] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1991. С. 64–66. На это издание ссылки в тексте даются с указанием тома и страницы в скобках. Курсив и выделения во всех цитатах, где это не оговорено специально, — мои. — С. Ш.

[16] Юткевич С. Гамлет с Таганской площади // Шекспировские чтения. 1978. / Под ред. А. Аникста. М.: Наука, 1981. С. 84–85.

[17] См. об этом: Хазагеров Г. Г. Указ. соч. С. 102–104.

[18] См.: Достоевский Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Т. 14; 15. Л.: Наука, 1976. Здесь и далее ссылки на цитаты из романа даны в тексте с указанием номера тома и страницы.

[19] Ср. с наблюдением над стихотворением «Смотрины»: «Высоцкий <...> выстраивает сцену, подобную массовым сценам в романах Достоевского: <...>» (Королькова Г. Л. Поэтические традиции Н. Некрасова в творчестве В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 317).

[20] Так оно и воспринималось в течение десятилетий. См.: Pfandl H. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. München: O. Sagner, 1993. S. 28.

[21] В том самом разговоре, где он сетует на «широту» человека и говорит, что он бы «сузил» /14; 100/.

[22] «An die Freude! Но я по-немецки не знаю, знаю только, что an die Freude» /14; 98/.

[23] Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 5 т. Т. 2. Тула: Тулица, 1994. С. 440.

[24] Там же.

[25] «... Пусть я иду в то же самое время (ср. с «одновременно» у Высоцкого! — С. Ш.) вслед за чёртом, но я всё-таки и твой сын, господи, и люблю тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть. “Душу божьего творенья // Радость вечная поит”», — он вновь восторженно декламирует Шиллера /14; 99/.

[26] См. об этом: Назиров Р. Г. Специфика художественного мифотворчества Ф. М. Достоевского: (Сравнит. -ист. подход) // Литературный текст: Проблемы и методы исслед. Вып. 6. Аспекты теорет. поэтики. М.; Тверь, 2000. С. 53.

[27] См. там же.

[28] Шаулов С. М. «Высоцкое» барокко // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 40–41.

[29] Шатин Ю. В. «Тот, который не стрелял»: Поэтика одного стихотворения // Поговорим о Высоцком. М., 1995. С. 25–26. (Прил. к «Ваганту»; № 47–48).

[30] См. об этом, напр., в: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. B. 5: 1600–1700. Berlin: Volk und Wissen, 1963. S. 305.

[31] См. там же.

[32] По датировке А. Е. Крылова, «<до 1978>» /2; 152/; по С. В. Жильцову, «конец 1974» (Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 5 т. Т. 3. Тула: Тулица, 1997. С. 218).

[33] Об ассоциациях с теорией Ивана Карамазова и об аллюзии на «Записки из подполья» в этом стихотворении см.: Чернышева Е. Г. Судьба и текст Высоцкого: мифологизм и мифопоэтика // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 98–99.

[34] Пастернак Б. Собрание соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1989. С. 74.

[35] И многое существенное, созвучное нашим сегодняшним размышлениям, в частности, и о «гамлетовской мысли» в этой роли, мысли о том, «что будет там», — уже сказано в давней проникновенной статье: Кречетова Р. Свидригайлов // Высоцкий на Таганке: Сб. / Сост. С. Никулин. М., 1988. С. 73–77.

© 2000- NIV