Шаулов С. М.: О Высоцком на немецком

О ВЫСОЦКОМ НА НЕМЕЦКОМ

Передо мною четыре диссертации на немецком языке, исследующие феномен «советской авторской песни» и, в частности и непосредственно, творчество Владимира Высоцкого. И я понимаю, что на фоне пресловутого динамизма нашего времени мы очень запоздали с их прочтением, осмыслением, откликом. Отсюда, наверное, эта попытка задним числом объять необъятное, с неизбежными, может быть, издержками такого предприятия, за которые я заранее прошу прощения у читателей и авторов диссертаций.

Сочинялись они практически в одно время и завершались в 1990–1991 годах. Три из них за прошедшие годы превратились в книги [1]. Это время, столь значимое для Германии и России, не ощущается, пожалуй, в работе австрийца Хайнриха Пфандля. А тогдашние стажёры из ГДР в СССР Катарина Берндт и Файт Зорге были застигнуты историческим переломом в момент окончательной доработки и представления диссертаций к защите. И это чувствуется порой то в постановке проблем, то в формулировках. Что же касается диссертации Кати Лебедевой, то либо она готовилась и представлялась к защите вне нашего «лагеря», либо вслед за названием, существенно расширяющим (да и меняющим!) академическую интенцию, и сам текст её подвергся некоторой содержательно-стилистической доработке [2]. Но нам интересно, какие аспекты прежде всего привлекли к себе внимание тогдашних диссертантов и в контекст каких научных проблем они вписали творчество Высоцкого и авторскую песню.

Число рассматриваемых диссертаций не случайно ограничено именно этими четырьмя. К подобному роду (и ряду) исследований могла бы добавиться, по крайней мере, упоминаемая всеми четырьмя диссертантами работа Дагмар Босс «Советская авторская песня. Исследование на примере творчества Александра Галича, Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого», опубликованная тем же издательством, что и книга Х. Пфандля и тоже имеющаяся в фондах Центра-музея В. С. Высоцкого. Но она вышла восемью годами раньше [3], и о ней разговор особый. Истории высоцковедения, наверное, не будет безразлична и диссертация И. Клагге «Песни городской молодежи как составная часть народного художественного творчества в Советском Союзе» [4], которая, судя по названию и в силу своего ещё более раннего появления в ГДР, вероятно, заметнее, чем другие, отмечена компромиссом между исследовательским интересом и дозволенными ему рамками (эта работа в Музее отсутствует). «Песнями городской молодёжи», как можно понять из работы К. Берндт (S. VIII), здесь названа та же авторская песня. Но, вероятно, и эти работы не исчерпывают всего, что написано к этому времени на немецком языке о нашей авторской песне и её классиках.

Прежде всего обращают на себя внимание скрупулезность и — в хорошем смысле слова — педантичность авторов в отношении к жанру диссертации, к её композиционно-логической структуре. Все сочинения, — и книжные версии не исключение, — снабжены чёткими, даже суховатыми введениями, очень точно определяющими проблематику, предмет и рамки исследования, необходимые теоретические понятия и терминологию. Здесь же даётся обзор литературы по теме, который порой кажется поверхностным, отчасти из-за временной дистанции, а возможно, и потому, что слишком строго отсекает всё, что не имеет прямого отношения к поставленной проблеме. Столь же неукоснительно все работы заключаются выводами, которые строго держатся рамок рассмотренных проблем.

1.

Строгость этих правил несколько смягчена, по моему впечатлению, лишь в книге К. Лебедевой. Книга «Приди, гитара, освободи меня!» в большей степени, чем другие, кажется написанной на основе диссертации, определённо сохраняет её структуру и основной содержательный материал, но явно учитывает политические трансформации последнего года и, пользуясь ими, одновременно не докучает читателю излишним теоретизированием и громоздким научным аппаратом. Это отнюдь не делает работу менее интересной и по-своему глубокой. Сказать же о ней в обзоре прежде других побуждают и иные отличия.

Во-первых, в ней, единственной из четырёх, не сделан отдельный и специальный акцент на творчестве Высоцкого, и речь идёт о генезисе авторской песни вообще, называемой, впрочем, вслед за Булатом Окуджавой, гитарной лирикой. В напутственном (или сопроводительном) слове (Geleitwort) поэта, предваряющем книгу (S. 7–8), по сути, уже заявлены принятые её автором подходы и основания для рассмотрения исследуемого явления. И это также отличает данную работу от других: в ней заведомо принята та точка зрения на сущность и происхождение «советской гитарной лирики», которая естественным образом преобладала среди тех её слушателей, кто в силу профессиональной, душевной ли склонности задумывался над этими вопросами под историко-генетическим углом зрения. А именно: гитарная лирика есть именно лирика, то есть явление литературное, адресованное «думающими людьми думающим людям» (Окуджава), и, — что касается её генезиса, — «этот жанр объединил в себе русский классический стих, фольклор, блатную песню и городской романс» (S. 7). Здесь уже, собственно, названы почти все главные аспекты, к которым обратится мысль исследовательницы. И многое из того, к чему немецкие коллеги К. Лебедевой отнесутся впоследствии как к серьёзным теоретическим проблемам, в этой работе проговаривается мимоходом как само собою разумеющееся и не требующее особого размышления (например: авторская песня в оппозиции фольклорлитература или: авторская песня и песня как музыкальный жанр; вообще, — литературная песня — что это? и т. п.).

Так например, вопрос о жанровой природе изучаемого явления и о его терминологическом обозначении решается в самом начале «Предисловия» буквально в трёх предложениях: «Этот синтетический жанр характеризуется триединством текста, мелодии и песенной интерпретации автора, который в сопровождении гитары сам исполняет свои стихи (seine Lyrik). Несмотря на музыкальный компонент, гитарная лирика принадлежит поэзии, поскольку текст выполняет доминантную функцию. Поэтому вместо распространённого в советских публикациях обозначения “авторская песня”, которое заостряет внимание на главенстве музыкального элемента, я выбираю понятие “гитарная лирика”». А следующее предложение исчерпывает то, что обычно именуют «историей вопроса»: «Так как гитарная лирика по идеологическим причинам до начала 80-х годов на протяжение почти двух десятилетий существовала только как неофициальная культура, до сих пор ещё нет всеобъемлющих исследований этого жанра» (S. 9). Так сформулированные, эти тезисы не вызывают возражения, и даже термин авторская песня в последующих частях обзора я предпочту гитарной лирике по тем причинам, что он к нашему времени более устоялся и привычен, а определение гитарная лирика просто плохо звучит по-русски и требует замены длинной описательной конструкцией.

Такая «скорострельность» в какой-то степени, может быть, и снижает теоретический уровень исследования (не забудем, что мы судим о нём по книге с другим названием и несколько изменённой интенцией), но в то же время делает изложение естественным и целеустремленным от главы к главе, подчас с ощутимым налётом «научной популярности». Не хотелось бы, чтобы это было понято лишь как упрёк. Некоторая описательность работы предопределена и принципом историзма, положенным в её основу. Необходимость в такой книге, которая собирает воедино истоки явления — всё, что с очевидностью относится к этим истокам и сливается в этом явлении, — несомненна, на мой взгляд, и сегодня. А книга К. Лебедевой не только собирает, но и выстраивает собранное как ступени генетического процесса.

«Гусарская лирика», «русские песни в литературно-музыкальном салоне» и «цыганский романс — цыганские гитары в русской поэзии и городской культуре» — вот аспекты первой главы — «О традиции гитарной лирики в русской поэзии». Она предваряется замечанием о сохранившейся в России тесной связи поэзии с музыкой и о склонности к акустическому, декламационному (по возможности, в исполнении автора) и коллективному восприятию лирики. И эта начальная ремарка и следующая за ней картинка массовой многочасовой декламации и пения у памятника Пушкину в день его рождения как-то сразу многое расставляют по местам. С той поры, как «декламативный стиль» в русской поэзии сменяется «напевным» [5] и звучащая поэзия становится атрибутом салонно-светского времяпрепровождения, поэзия в России прежде всего именно звучит, и музыка нередко оказывается её формой. В этом поэтическом музицировании замечен уже В. А. Жуковский. К. Лебедева тщательно отобрала из историко-музыкальной литературы и свела в едином хронологическом описании упоминания и рассказы о случаях и практике исполнения поэтами собственных и чужих стихов, положенных на музыку самостоятельно или с чьей-либо профессиональной помощью. При этом складываются две основные музыкальные формы — песенная и романсовая. Первая больше тяготеет к четырёхстрочным интонационно и содержательно завершённым строфам, вторая же — к целостному развитию музыкальной темы с кульминацией в конце текста (S. 15).

Гусарская лирика представлена в работе именами Дениса Давыдова и Александра Полежаева. Автор связывает её особенности с интимной устной культурой домашнего музицирования в интеллигентных кругах XVIII века, предпочитавших сольное пение с индивидуализированной тематикой (S. 18, 31). Здесь — корни той задушевной элегичности, которая через «Элегии» Дениса Давыдова готовит расцвет романса к следующему рубежу веков. Оба главных персонажа сравниваются — и сравнение, необходимо признать, получается вполне органичным — соответственно с Булатом Окуджавой и Александром Галичем. Этот принцип «скрещения» диахронии и синхронии, то есть изложения истории исследуемого объекта в непосредственном сопоставлении с ним же сегодняшним, выдерживается во всех главах. Он позволяет К. Лебедевой на каждом этапе выделять исторически продуктивные черты, постепенно складывающиеся в картину рассматриваемого явления. Уже у Дениса Давыдова замечаются свойственный песням Окуджавы сплав иронии и трагики (S. 17), отличающее стихи и песни обоих соединение приподнятого романтического стиля с военной лексикой и разговорной речью (S. 21). Наконец, отчётливо автобиографическое центральное лирическое я, характерное для песен Окуджавы, несущих переживание войны, обнаруживается и в стихах Дениса Давыдова, написанных после аналогичного опыта (S. 22). Типологические сопоставления дополняются, естественно, рассмотрением случаев прямых аллюзий и обращения современных поэтов к опыту и образам предшественников: «гусарские» мотивы в лирике Окуджавы, образ Александра Полежаева в «Гусарской песне» Галича.

В разделе о русских песнях едва ли не главным героем вновь становится Окуджава, потому что — и это тоже показано убедительно — именно ему, как никому, удалось воспроизвести интонацию, порождённую тем специфическим сплавом традиций деревенского фольклора и городской песни, который привнёс в аристократические салоны Антон Дельвиг своими «Русскими песнями». Вторая фигура этого ряда возникает в изложении автора почти ассоциативно, но, конечно, многозначительно: поэт Иван Мятлев, ставший, наверное, не случайно, однофамильцем героя «Путешествия дилетантов». Песня «Фонарики», написанная камергером его величества И. Мятлевым, стала «гимном петербургских фабричных рабочих» (S. 31–37).

Главным, самым обширным и, на мой взгляд, самым интересным разделом этой главы является третий. В нём воздаётся должное роли цыганской музыкально-исполнительской культуры как важного компонента русской в целом. Всё, о чём пишет здесь К. Лебедева, как будто не составляет открытия, каждый факт и каждое суждение добросовестно подкреплены ссылками на предшествующую литературу [6], но собранные вместе факты и исторические обстоятельства меж-, а по сути — внутринациональной взаимосимпатии цыганской и русской мелодий (в самом широком, метафорическом даже смысле) выглядят нетривиально. «Цыганская культура в России относится к важнейшим корням гитарной лирики» (S. 37), — пишет автор, — но она же, эта культура, во многом и питательная почва для этих корней. И не только этих.

Из отпущенного на волю в 1807 году цыганского хора графа Орлова вышли «поколения русских цыганских дирижёров, композиторов и гитаристов», многие русские народные песни сохранились или сохранили возможность восстановления благодаря бытованию в цыганском репертуаре и зачастую — в качестве цыганских народных песен (S. 38). Типологически присущий романтическому сознанию культ музыки, музыкальности как знака принадлежности к высшему началу в российском воплощении был сопряжён с иной музыкальной стихией, чем, например, «в Германии туманной» с её бюргерской упорядоченностью как быта с непременной скрипкой, так и романтического двоемирия. У нас этот культ окрашен в иные цвета — «То разгулье удалое, то сердечная тоска». Утверждение в русской поэзии «напевной» интонации и музицирование в светских салонах не было отграничено от этой уходящей глубоко в быт стихии народно-музыкального времяпрепровождения. И в этом сплаве, как в эмбрионе, уже заложены многие линии литературно-психологического и литературно-музыкального развития русской культуры — и «Цыганская венгерка» Аполлона Григорьева, и трактиры Петербурга и Скотопригоньевска, в которых под гитару и цыганское пение в муках решают свои мировые вопросы герои Достоевского…

Однако К. Лебедева предпочитает держаться ближе к заявленной теме и непосредственно к фактической ткани культурно-исторической реальности. Но и на этом уровне история полна удивительными созвучиями и рифмами, мимо которых автор, конечно, не проходит. В частности, это касается Михаила Тимофеевича Высотского [7] (1791–1837) — «центральной фигуры для соединения русской народной песни, городского фольклора и цыганской песни в “цыганском романсе” XIX века», на протяжение десятилетий придававшем русской поэзии своеобразное «выражение лица». Самый образ музыки в ней во многом сформирован виртуозной и задушевной игрой этого любимца молодежи двадцатых — тридцатых годов девятнадцатого века, «бывшего крепостного, композитора, гитариста и педагога», — перечитайте восторженное стихотворение «Звуки», посвящённое ему М. Ю. Лермонтовым, предположительно бравшим у него уроки игры на гитаре [8]. И уж точно известно, что успел поучиться у него юный Аполлон Григорьев. По его же, М. Т. Высотского, руководству «Практическая школа семиструнной гитары» (1836) самостоятельно учился играть Владимир Высоцкий, в чьём пародийном (?!) исполнении спустя столетие для большинства из нас впервые и, конечно, иначе (в том числе и текстуально), чем в далёком оригинале, зазвучали и «Цыганская венгерка», и «О, говори хоть ты со мной...» Аполлона Григорьева (S. 43–44).

От рассмотрения этой коллизии автор диссертации естественно переходит к разговору об отношении Высоцкого и Галича к цыганскому романсу и григорьевскому наследию. И определяет это отношение в обоих случаях как пародийное, но «в то время, как Высоцкий в своих пародиях подчёркивает по большей части (meist) комичность повседневности, Галич почти всегда подчёркивает её трагичность как выражение общественного состояния. Даже в самых комических его песнях (как в цикле о Климе Петровиче Коломийцеве) эта комика стремится к горькой иронии и ядовитому сарказму». Объединены же тот и другой типичной для гитарной лирики «концентрацией на повседневности» и отличающим их от Окуджавы стилистическим диапазоном, позволяющим смешение высокого поэтического стиля с жаргоном и даже с ругательствами. Автор отмечает большую лексическую широту и стилистическую изощрённость Галича, тогда как «относительно простые стихи Высоцкого» «часто живут за счёт силы и интенсивности исполнения» (S. 47–48). Не подкреплённое анализом, это мнение выглядит не более чем данью одной из позиций во внефилологических спорах первого «послевысоцкого» десятилетия.

Традиции цыганского романса в современной гитарной лирике продолжены не только и не главным образом пародийно. В качестве «прямой и непосредственной» их рецепции К. Лебедева рассматривает песню Окуджавы «Гори, огонь, гори», «Цыганскую песню» Галича и «Цыганку» Новеллы Матвеевой. Их анализ даёт ей основание заявить, что «современная русская гитарная лирика в сильной мере воспринимает традицию русского романтизма», в контексте которого в постдекабристскую эпоху цыганский романс был глубоко созвучен, пользуясь выражением А. Герцена, «глубокому чувству отчуждения от официальной России» (S. 52). Это-то созвучие и стало актуально для поколения «гитарных лириков» 1956 года, когда цыганская гитара вновь символизирует «тоску по свободной индивидуальной самореализации, искренности мыслей и чувств» (там же).

В связи с очевидной важностью роли цыганского романса в истории русской лирики автор обращает внимание на проблему исследования этого жанра. В истории вопроса она указывает на статью Аполлона Григорьева «Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны» [9] как на начало такого исследования. По-настоящему оно обещало развернуться в 20-е годы. К. Лебедева упоминает в этой связи исследователей городского фольклора М. Азадовского, Н. Хандзинского и Ю. Соколова, чьи работы охватывали, наряду с цыганским романсом, прежде всего «жестокий» романс. Изучался и фольклор уголовных преступников. Ещё учебник Ю. Соколова «Русский фольклор», изданный в 1932 году, содержал две большие главы «Песни мелких буржуа» и «Блатные песни», исключённые из последующих изданий из идеологических соображений. Дальнейшее отношение советской «партийной науки» к этому роду словесности автор метко определяет словом «абстиненция» [10] (S. 53–54), что, добавим от себя, в полной мере отозвалось и в официальном отношении к авторской песне (гитарной лирике).

Вторая глава книги К. Лебедевой — «Гитарная лирика в русской культуре после 1917 года» — подразделена на три части, первая из которых монографически посвящена Александру Вертинскому, вторая — «сплетению и полемике» гитарной лирики с массовой песней, а третья — влиянию лагерных и блатных песен на гитарную лирику.

Излагая человеческую и творческую биографию Вертинского, К. Лебедева, естественно, во-первых, выделяет, его связь (как внутренне-творческую, так и через исполнительский репертуар) с цыганским романсом (S. 65–66 и другие). Во-вторых, акцентирует в его творчестве признак жанровой принадлежности к гитарной лирике, сформулированный в «Предисловии»: «Оригинальность Вертинского заключалась в личностном единстве поэта, композитора и певца» (S. 65). И, в-третьих, постоянно проводит разнообразные (тематические, стилистические) параллели с Окуджавой, «который среди гитарных лириков сильнее всех (am stärksten) стоит в традиции Вертинского». Это касается как лирической интенции, — неизменная надежда на фоне лишённого иллюзий взгляда на мир, соединённого с «тихой самоиронией» (S. 60), — так и мелодического рисунка (S. 68). Неоднократно цитируются слова Окуджавы о Вертинском как об основателе жанра современной авторской песни [11] (S. 68, 73). В самом конце раздела в том же контексте упоминаются Галич и Новелла Матвеева (S. 73–74).

Основной темой следующего раздела является контроверза гитарной лирики с массовой песней, воплощающей советский миф. «Советская массовая песня — чрезвычайно сложное и противоречивое явление, трагическая история которого ещё не написана», — замечает К. Лебедева, приступая к её рассмотрению (S. 75). И это — о противоречивости и трагизме — должно было быть сказано по-немецки, ибо здесь проходит одна из граней, за которой нас бывает нелегко понять. Пора, наверное, сознаться себе в двойственности пережитого воздействия массовой песни, чья мелодика нередко просто срослась с жизненной тканью: тоталитарная, «организующая», ложно-пафосная и т. п. песня подчас несла гораздо более широкую эстетическую, а значит, и человеческую информацию. К. Лебедева и сама обращает внимание на то, что массовая песня в двадцатые годы складывается внутри мелодического строя городского романса («Там вдали за рекой», «Смело мы в бой пойдём»), черты которого затем были заклеймены как «мелкобуржуазные» и должны были быть искоренены [12], нередко вместе с авторами песен (S. 76–77). Другое дело — удалась ли массовой песне эта «стерилизация». Автор тысячу раз права, говоря о «латентном национализме» «Песни о Родине» И. Дунаевского и В. Лебедева-Кумача (текст заслуживает выражений и покруче), но её возражение известному исследователю музыки И. Дунаевского Н. Г. Шаферу по поводу «гениальности» этой песни [13] выглядит легковесным (S. 78).

Не случайно ведь единомышленником Н. Г. Шафера через страницу оказывается Юлий Ким, говорящий о «массе чудесных песен Исаака Дунаевского, которые полностью соответствовали тогдашним общественным идеалам» и были полны «фальшивого оптимизма» [14], естественно внятного автору «Марша государственных демагогов» (S. 80). Не случайно и К. Лебедевой приходится, по существу, повторить процитированное там же мнение Кима о песнях военной поры, ставших «лиричнее, интимнее, тише» и потому достигших «действительной связи с народом (Volksverbundenheit)» (S. 82). Причина этого «мнимого парадокса» (К. Лебедева) лишь с одной стороны в том, что, как она замечает, почти цитируя Окуджаву, «на войне стремления и жертвы всех были направлены на одну цель, одну победу» (S. 82). А с другой стороны, можно предположить, что, следовательно, были ещё тогда у массовой песни внутренние «гуманитарные» резервы, не до конца истреблённая наследственность, на которую в данном случае «сверху» посмотрели сквозь пальцы.

Нельзя не согласиться с К. Лебедевой в том, что в явлении этой, парадоксальным образом интимно-массовой, песни военных лет заключается момент смычки с гитарной лирикой (авторской песней). Случай с фронтовой песней Окуджавы как нельзя более красноречив. Но ведь не только потому, что в песнях войны «узаконены такие прежде избегавшиеся эмоции, как забота, печаль, сострадание» — как знак индивидуального переживания (S. 83). А и от упомянутого единства и общности переживания, оттого, что массовость не заслоняет здесь отдельного человека, напротив, как раз она-то и легитимизирует, делает правомочным его индивидуальное состояние. Отсюда, пожалуй, можно повести и хронологию столь характерного для гитарной лирики авторского мы, в котором воплощается уже не массовость, а братство.

На этой грани между фальшью и истинным лиризмом балансирует часто и официальная массовая песня. «Священная война» должна была рано или поздно в переживании её участника отозваться как «подлая» (S. 84). Но, с другой стороны, в той же песне она названа и «смертным боем» «страны огромной» с «насильниками» и «грабителями», — и это было правдой, для многих, говоря языком «жестокого» романса, — правдой роковой (не это ли чувство в песне Окуджавы для «Белорусского вокзала»? не оно ли, уже в философски очищенном виде, в ощущении, что «выбора, по счастью, не дано», — у Высоцкого?). В таком сочетании фальшь особенно нестерпима. Может быть, поэтому интертекстуальные отношения гитарной лирики с массовой песней, прослеживаемые, в частности, и К. Лебедевой, носят, как правило, пародийный, язвительно-иронический характер.

Особенно показательно в этом смысле хлёсткое цитирование самых ходовых поэтических идеологем в песнях Галича, которые К. Лебедева демонстрирует в сопоставлении с немецким гитарным лириком Вольфом Бирманом. Эта часть её работы диалогически перекликается с диссертацией и книгой Ф. Зорге и тем самым с финалом нашего обзора, а в общем дает повод поразмыслить о причинах особой в том и другом случае, я сказал бы даже, болезненно-острой и очень личной реакции на «двоедушие (Doppelzüngigkeit) и ложную романтику идеологии, манифестированной в советской массовой песне» (S. 87).

«Влияние лагерных и блатных песен (Lagerlieder und Gaunersongs) на гитарную лирику — Юз Алешковский, неизвестный автор самых известных советских лагерных песен» — под таким длинным названием К. Лебедева рассматривает последний источник и составную часть гитарной лирики, разумеется, не ограничиваясь фигурой Алешковского. Высоцкий и Галич — естественные и неизбежные герои этого рассказа. Автор, конечно же, оперирует статьёй А. Синявского и работами других авторов [15].

Среди существенных моментов этого дискурса можно отметить само разграничение лагерной и блатной песен, хотя и проведённое недостаточно отчётливо, пожалуй, ввиду отсутствия чёткой теоретической постановки вопроса о жанре. В самом деле, и в фольклоре не всё, что связано с лагерем, — блатное и уголовное (как сам лагерь предназначен у нас не только уголовным преступникам), а уж литература о нём, созданная авторами-узниками, и вовсе далека от блатного взгляда на мир, даже если заимствует язык. И песни Алешковского, и песни Галича о лагерях и лагерной жизни — не блатные. Так же как не является блатной «Банька по-чёрному» Высоцкого. Вообще, в этом разделе чувствуется необходимость именно большей чёткости в соотнесении поэтов с одной и другой традицией. И тогда бы резче обрисовалась, во-первых, уникальность Высоцкого — единственного поэта, столь тесно работающего именно с жанром блатной песни. И, во-вторых, — ещё одна грань его универсальности: в его творчестве выделился бы пласт именно лагерной песни, тематические и жанровые особенности которой у него достойны отдельного, в том числе и сопоставительного, изучения.

Что же до «блатных песен Высоцкого», то тут мысль исследовательницы движется в берегах бытовавших тогда споров, находя в его творчестве и стилизации этих песен, особенно характерные для раннего творчества 1961–1964 годов (S. 97), и элементы пародии в этих стилизациях (S. 98), и «элемент непреломлённой идентификации», объясняемый привлекательностью воплощённого в блатном фольклоре «анархического индивидуализма, радикального стремления к независимости и свободе» жить «по собственным законам» (S. 99). Говоря о стилистике этих песен, автор отмечает, что «эмоциональный потенциал языка блатных был для гитарных лириков Высоцкого и Галича источником несентиментального, свежего, незатёртого (unverbraucht) языка большой поэтической силы» (S. 105), и видит предшественником их практики смешения «блатного жаргона и высокой литературы» — Франсуа Вийона (S. 107–108).

На этом, собственно, заканчивается «генезис одного современного жанра» (диссертационная интенция), и в следующей короткой главе «Магнитофонная революция “магнитиздата” [16] после 1956 года — культурные предпосылки и источники» торжествует интенция книжная: «приходит гитара и освобождает». Это происходит в достаточно широко обозначенном контексте лирической стихии и технического прогресса 50–70-х годов, что видно из подразделения главы на части: «Лирическая волна 60-х годов», «Певческое движение 50–60-х годов — Юрий Визбор», «Анчаров, Окуджава, Высоцкий, Галич — Прорыв гитарной лирики в “магнитиздат”». Здесь всё написано правильно, и думается, что в 1990–1991 годах всякий филологически образованный знаток и любитель авторской песни по предложенному плану написал бы примерно то же. Поэтому позволим себе, не вдаваясь подробно в логику изложения, отметить лишь некоторые знаменательные моменты.

В культурно-политической ситуации второй половины 50-х годов лирическое самовыражение осознаётся как проявление оппозиционности в равной степени и в устно-ориентированной «громкой поэзии стадионов», и «в интимном камерном стиле гитарной лирики Окуджавы» (S. 111–116). И этот мотив ассоциируется у автора с именем Вольфа Бирмана, сравнивающего свою ситуацию со сталинскими временами: «В сталинские времена песня о приватной грусти уже считалась политической провокацией» [17] (S. 134).

В студенческих песнях Визбора, выражавших романтические настроения его поколения, «дальние экзотические страны были символом прорыва из мелкобуржуазной [18] тесноты и застывшего порядка сквозной организованности (durchorganisiert)» (S. 119). Вот сила стереотипа! Разве не обругали мы как мелкобуржуазное всё, что было в цыганском и городском романсе связано с человечностью, интимностью, приватной душевностью, что как раз изгоняется из культуры ради этой «сквозной организованности»? Но когда надо заклеймить уже её, — это победившее равенство пролетариев, — опять под рукой «мелкая буржуазия». Через несколько страниц говорится о важности для рождающегося жанра «реабилитации гитары, которая в СССР 30-х и 40-х годов преследовалась (verfemt war) как символ мелкобуржуазности, цыганщины и блатного мира» (S. 127).

Мимоходом к концу главы возникает сопоставление с Жоржем Брассенсом, чьё творчество на несколько лет старше первых песен Окуджавы, который очень ценил французского шансонье, но, вослед Х. Пфандлю [19], признался, что это «параллельные явления»: никто ни на кого не повлиял. А вот Вольф Бирман не только вновь служит автору аналогом для сопоставления, но и воспринимает, по мнению автора, влияние перелагаемой им на немецкий язык гитарной лирики Высоцкого и Окуджавы (S. 134). За этими беглыми замечаниями в конце работы открывается уже сложившееся в немецкоязычном ареале в процессе исследования авторской песни пространство исследовательских проблем, предпочтений, сопоставлений, перекличек.

Последняя главка книги играет роль заключения. «Представленное в этой книге развитие гитарной лирики» осознано как «яркий пример превращения (Evolution) явления быта в центральный литературный факт в духе Юрия Тынянова» (S. 137). Расцвет гитарной лирики 60-х годов (Окуджава, Галич, Высоцкий, Анчаров, Ким, Матвеева, Визбор, Городницкий, Клячкин, Кукин) сменился после 1968 года семидесятыми годами, когда она «жила почти исключительно за счёт Высоцкого» (S. 140). А к концу 80-х (перестройка, гласность, преодоление многих табу…) она «окончательно развилась из неофициальной в официальную массовую культуру» (S. 141). К. Лебедева пишет здесь уже практически о современном исследованию состоянии объекта и связывает надежду на новые перспективы гитарной лирики со «вторым поколением» авторов (Вероника Долина, Александр Мирзаян, Александр Розенбаум, Вадим Егоров), которые «неромантичны, трезвы, скептичны, саркастичны» и песни которых отличаются «более высоким музыкальным уровнем» (S. 143). «Существенным явлением» в новейшей истории гитарной лирики К. Лебедева называет песни «афганцев». Это «третье поколение гитарных лириков», поколение (тогда) двадцати-тридцатилетних, напоминает ей «экзистенциальностью и языковым буйством (Wucht)» не непосредственных предшественников, а первое поколение — «дедов», с которыми «афганцев» связывает военный опыт (S. 148). Последний, впрочем, оказывается вовсе не обязателен для того чтобы выразить «уже не только крушение политической и социальной системы, но — катастрофу умирающей культуры» (S. 149–150). Именно так она характеризует поэзию Александра Башлачёва — «самого одарённого среди самых молодых гитарных лириков» (S. 148), который «не только способствовал новому взлёту жанра», но и «проложил новое направление, связав гитарную лирику с ритмами рок-музыки» (S. 150). На этом исследование иссякает и ощутимых обобщающих выводов не содержит.

Остаётся добавить, что книга богато иллюстрирована, особенно в последних главах, фотопортретами поющих поэтов, снабжена в приложении краткими биографическими справками о них, переводами стихотворений, которые и отрывки из которых на протяжении всего исследования и предлагались читателю в качестве примеров и образцов, что заметно снижало, на мой взгляд, аналитические возможности текста.

2.

Работа Катарины Берндт «Советская авторская песня 60–80-х годов как лирический жанр. Исследование при особом учёте песенного творчества Владимира Высоцкого» — единственная из четырёх, дошедшая до меня в виде ксерокопии диссертационной машинописи, — по содержанию и постановке темы ближе других к диссертации К. Лебедевой. Параллельно и независимо (потому что практически одновременно) она выстраивает свою пионерскую для того времени структуру описания жанра авторской песни, который она рассматривает в непременной определённости как лирический. После традиционного «Введения» (S. IV–XI) в теоретической первой главе ставится вопрос о жанре вообще и об авторской песне как жанре среди жанров. Затем вторая глава рассматривает советскую авторскую песню 60–70-х годов исторически — в контексте традиций и перспектив. И наконец, третья глава посвящена «особенностям проблематики и поэтики авторской песни Владимира Высоцкого». Такое «телескопическое» построение работы само по себе заведомо определяет изучаемому объекту место не только в истории, но и среди актуальных теоретических проблем, в частности, теории жанра.

Уже во введении становится ясно, что творчество Высоцкого осознанно автором как представительное и показательное явление изучаемого феномена, в связи с чем К. Берндт намечает три круга (поля) проблем, осложняющих исследование. Во-первых, это чрезвычайное, «энциклопедическое» — разнообразие тем и типов изобразительности, «сильная амбивалентность» песен Высоцкого (S. IV). Во-вторых, их «феноменальная популярность в широчайших народных массах» (там же). И третий круг проблем, непосредственно вытекающий из второго, связан со спецификой «магнитофонной литературы» в Советском Союзе, когда даже плохое качество фонокопии «с необходимостью относится к поэтике авторской песни» (S. V).

Трудности, впрочем, начинаются уже на подступах к понятию жанра. Полагая своей целью определить (definieren) «авторскую песню как самостоятельный лирический жанр», К. Берндт, естественно, полемизирует (S. VII–VIII) с представлением о «многожанровости» поэзии Высоцкого [20]. И с нею вполне можно согласиться, определив, например, содержащиеся «внутри» авторской песни баллады, зарисовки, монологи, диалоги, полудиалоги, рассказы, сказки, даже поэмы и прочие юмористические, серьёзные, трагические, сатирические типы текстов, ролевых и не ролевых, — как функциональные жанровые подвиды («вариации», по терминологии К. Берндт) — но ведь эти подвиды присутствуют в поэзии и помимо авторской песни. И едва ли сыщется поэтический жанр, принципиально ей недоступный, и в этом смысле она равна собственно поэзии. Не развивая дальше эту мысль, позволю себе заметить лишь, что проблема жанровой природы авторской песни как поэтического явления (для К. Берндт это именно так [21]), конечно, осталась и после её работы и способна вызывать споры и сегодня.

Однако наша задача понять систему представлений автора и её аргументы. Ведь этот вопрос не обходят и другие диссертанты того времени, и говорят они именно о жанре [22] авторской песни. Для К. Берндт «под строго литературоведческим углом зрения речь идёт об одном жанре “авторской песни” с различными жанровыми вариациями. <…> При этом [ею — С. Ш.] предпринимается жанрово-типологическое исследование, в котором авторская песня в свете жанровой теории сравнивается с другими песенными жанрами (народная песня, массовая песня, гимн, романс, шансон, самодеятельная песня, эстрадная песня), при этом понятие “песня” служит общим обозначением метажанра» (S. VIII). Этим проблемам и посвящена первая глава диссертации «Авторская песня как лирический жанр», подразделённая на три части: «Терминологическое», «О сущности лирического жанра» и «Функциональное определение жанра авторской песни и сравнительное рассмотрение других песенных жанров».

В первой из них автор, прежде всего с помощью русскоязычной теории, разбирается с досадной синонимией терминов Genre и Gattung, определяя для первого значение собственно жанра, а для второго — рода литературы, устанавливает их иерархию и вводит понятие жанровой вариации. Затем коротко (а жаль!) упоминается и «с литературно-теоретической точки зрения» отвергается («было бы трудно разграничить», — ну и что же, — спросим сразу) «особенно привлекательная для исследования авторской песни» идея В. Рутковского о четвёртом литературном роде —«артистическом» [23] (S. 1–3). Жаль, что коротко и категорично, потому что именно функциональная роль автора, релевантная и для различения канонических родов, и специфическое (совместное с публикой или провоцирующее ее) переживание им художественного акта и художественного времени произведения (что также важно для разграничения, как известно, не всегда простого, эпоса, лирики и драмы) — говорят о жанрово-родовой природе авторской песни, на мой взгляд, больше, чем исторические сравнения с жанрами, большинство из которых как раз и нивелируют авторство как таковое: критерием успеха автора (-ов) считается ситуация, когда песня «становится народной», то есть авторы забываются. Впечатление натянутости и неловкости при попадании песен Высоцкого в такую ситуацию знакомо большинству из нас по юбилейным эстрадным акциям. Его песни не из этого ряда, ориентированы иначе. Как бы мы ни узнавали в них «наши» ситуации и проблемы, но слушаем мы их с сознанием: это — Высоцкий, так же как, читая: это — Пушкин, это — Лермонтов Тут уместно было бы именно терминологическое: о значениях термина песня.

Во второй части главы, «О сущности лирического жанра (Genre)», К. Берндт пишет вначале о жанре вообще, широко привлекая советскую теоретическую классику. Отмечая недостаточность «содержательно ориентированной концепции жанра» (Л. Тимофеев, Г. Поспелов, Л. Чернец), которая «полностью игнорирует формальные особенности» (S. 7), она обращается к наследию формалистов (В. Шкловский, Р. Якобсон, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и отмечает «два важнейших импульса (Anstöße)», которые они «дали дальнейшему исследованию литературных жанров» (S. 8–9). Это «динамический подход к вопросу об эволюции жанров» и «акцентирование особой роли художественного языка для поэтического искусства».

По поводу первого импульса К. Берндт, обозначив по ходу позиции А. Лосева, Б. Томашевского и других [24], высказывает убеждение, что жанры развиваются преодолением канона, и заключает, что «лирика представляет собой выраставшую столетиями мозаику самых различных жанров, из которых одни остались в своей эпохе, другие пережили возрождение и при этом сильно изменились, третьи же образовались лишь в последнее время (in jüngster Zeit)», и «авторская песня один из таких “молодых жанров”» (S. 11), хотя не совсем понятно, почему бы не включить её в разряд переживших возрождение и очень изменившихся…

Что же касается «роли художественного языка», К. Берндт различает две тенденции: имманентного и функционального её рассмотрения. Первая идёт от «закона тесноты и единства стихового ряда» Ю. Тынянова [25] и проявляется в работах В. Сквозникова, В. Кожинова и Г. Гачева [26] как идея «содержательности литературных форм». Справедливости ради стоит заметить, что после формалистов взгляд на содержательность формы уже не достигал той же степени имманентности. Вопрос о природе этой содержательности обращает внимание на грань и за грань эстетического. Без всякого социологизма, здесь у нас глубокая традиция и великие имена, по которым проходит и К. Берндт [27], вынося твёрдое убеждение в функциональной природе жанра в смысле выполнения им определённой функции во внелитературной сфере. Момент изначальности, долитературности этой функциональности, подчёркиваемый, например, С. Аверинцевым [28], при этом, как мне кажется, затушёвывается. Напротив, начиная с довольно проходного и маловыразительного упоминания вклада ученых ГДР в теорию жанра (S. 16) и, похоже, в компенсацию этой невыразительности, как уступка догматизму, подчёркивается именно «внешняя ориентация жанра» (S. 18–19). К авторской песне всё это имеет самое непосредственное отношение, более того, — её история, короткая, но яркая, общественная в той же степени, что и литературная, — вполне оправдывает ощутимый налёт теоретического ретроградства на рассуждениях К. Берндт.

С этих позиций авторская песня и получает у неё «функциональное жанровое определение» (Genrebestimmung, не то же, что Definition, а — ближе к предназначению). Становление жанра в точности соответствует тыняновскому понятию «смещения жанра» [29] из жизни в литературу, что автор диссертации уравнивает далее, ссылаясь на выражение Б. Окуджавы [30], с выходом жанра из «подсознания культуры», хотя в этом случае речь — о существовавшей уже литературной традиции, ушедшей в «подсознание» литературы же. Так или иначе, К. Берндт приходит к очевидному: «авторская песня — жанр, связанный с личностью автора», и это, «возможно», главный её признак [31]. Вместе с тем авторская песня ориентирована внешне — на устную форму бытования, а внутренне (и в этом, по мнению автора, состоит «жанровая доминанта») на «совместное переживание изображённых в песне жизненных ситуаций и взглядов на жизнь» (S. 23–24). Ориентация на конкретную ситуацию пения обусловила ряд особенностей художественной формы. К. Берндт выделяет три: строгую ритмическую организацию текста, строфическое построение, привычное слушателю, и особую роль рифмы — она облегчает понимание на слух (S. 29).

Синтетический характер жанра выражается в единстве текста, музыки и авторского исполнения, причём все три компонента оказываются формой личностного самовыражения автора. Сделав это замечание и обозначив коротко поэтические характеры, выразившиеся в песнях Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Н. Матвеевой, А. Галича и Ю. Кима, диссертантка обращается к сопредельным жанрам, относящимся к метажанру песня. Классификация эта — дело трудное, что отмечено ещё Гегелем, к «Эстетике» которого обращается К. Берндт. В том, как она классифицирует, возражать ей легко. С функциональной точки зрения народная и массовая песни — именно с этих «жанров» она начинает сортировку — различаются широтой бытования и степенью общезначимости и отличаются тем же (без степени) от романса, которому как будто приличествует быть интимным. Но как понять распространённое у нас застольно-хоровое пение романсов? Правда, по ходу диссертации К. Берндт не раз с нескрываемым изумлением констатирует, что в СССР «гораздо больше поют». Но карты спутаны ещё и тем, что массовость как функционально-жанровый признак не зависит от первичной творческой установки автора и не всегда с ней совпадает. Это относится и к «специальным случаям» массовой песни — гимну и маршу (S. 37), которые ведь могут оказаться и «жанровыми вариациями» авторской песни. «Возьмёмся за руки, друзья», например, — и гимн, и массовая песня, но её пение ещё и своеобразный обряд причащения Булату Окуджаве.

Ещё труднее отграничить от авторской песни — «самодеятельную» (почему-то непременно — «городской молодёжи»), которую К. Берндт, вслед за И. Клагге, рассматривает как фольклорное явление. При том, что автор указывает на «коллективность, устное распространение, роль традиции, анонимность и образование вариантов песен городской молодёжи», критерии здесь зыбки и едва ли могут быть иными. Например, А. Городницкого она ещё рискует отнести к устному народному творчеству, но А. Дольский, Е. Бачурин, Е. Клячкин, Ю. Визбор «и др.» для неё «пограничные явления» (Grenzfälle). Эстрадную же песню (Unterhaltungslied — развлекательную), по её мнению, отличает «доминирующая роль музыки, мелодии, исполнения». Но и здесь находятся сложные случаи: песни А. Макаревича, например, по мнению Берндт, содержательно выглядят более притязательными, чем принято на эстраде (S. 38–41). Здесь уже прямо сказывается недостаточная терминологическая осмысленность понятия песня.

Европейскому наблюдателю — мы видели это и в работе К. Лебедевой, — конечно, интересно сравнить советскую авторскую песню с похожими явлениями на Западе: французским шансоном, немецкой политической песней и американской песней протеста. От первого, по мысли К. Берндт, она отличается «несравнимой социальной заразительностью» (Zündwirkung — зажигательностью), от второго и третьего — проблемно-тематической широтой и, понятно, богатой жанровой вариативностью. Если додумать это сравнение К. Берндт до конца и при этом учесть мнение Высоцкого (конечно, известное ей тогда: «наши авторские песни более абстрактны» [32]), то вновь приходишь к тому, от чего она отказалась: авторская песня не жанр, а звучащая поэзия. Она «абстрактна», потому что абстрактна её функция — быть совестью. А в поэзии едва ли есть что-то, чего нельзя было бы спеть, надо только знать мелодию, и её лучше всех знает автор.

Я позволил себе задержать внимание читателя на первой, теоретической, главе диссертации К. Берндт, потому что проблемы, которые в ней поставлены, на мой взгляд, остаются актуальными, а следовательно, опыт их рассмотрения может кому-нибудь пригодиться. В следующих главах чувствуется желание убедить коллег в ГДР, особенно старших, в том, что сделанное Высоцким может быть предметом филологического рассмотрения, и показать, в каком именно культурно-историческом контексте.

В обширной второй главе (дискурсивно — вся диссертация К. Лебедевой!) — «Советская авторская песня 60–70-х годов — истоки, традиции, литературное развитие и перспективы в 80-е годы» первая из трёх частей («Примыкание авторской песни к устной и песенной традиции в русской и советской лирике», S. 43–60) представляет собой перечень признаков и черт, унаследованных авторской песней от предшественников. В «принципе маскарада» в песнях Высоцкого автор видит (ссылаясь на Н. Крымову [33]) связь с традицией скоморошества, подробно говорит о традиции романса с его «адресованностью», «диалогичностью», чувствительностью, об особой роли городского «жестокого» романса. Существование в русской поэзии традиции этой особой интимной доверительности, обращённой к слушателю и взыскующей его сочувствия, прослеживается от М. Ломоносова до А. Вертинского. Затем, однако, речь идёт о расцвете и выдающейся «культурно-социальной» роли советской массовой песни (А. Фатьянов, Л. Ошанин), которая — «с её патетикой и коллективным характером» — «открыла двери авторской песне» (S. 60). Последняя, таким образом, надо понимать, восполнила (социальная функция!) недостаток сердечности в обществе, но ещё и по ходу вытеснила с эстрады сатирический куплет [34], который, добавим от себя, к этому времени давно уже так же не был сатирическим, как и массовая песня — сердечной, но автор работы не видит повода (или возможности для себя) подробнее разобраться в этом процессе.

На песенной эстраде ко времени возникновения авторской песни господствовали официально разрешённые муляжи как сердечности, так и сатиры, и К. Берндт, конечно, это понимает, ибо следующий раздел главы у неё назван «Советская авторская песня как альтернативный жанр в общественном контексте “оттепельных лет” и застоя». Раздел начинается с признания Б. Окуджавы, что он «вышел из 1956 года», и содержит характеристику творчества самых известных и значительных представителей авторской песни: А. Галича, Б. Окуджавы, Н. Матвеевой, Ю. Кима, Ю. Визбора (всё-таки!). Здесь мы узнаём, в частности, что первый своим «маленьким человеком» примыкает к реалистической традиции русской классической прозы (S. 66), а поэтика второго романтически дуалистична (S. 71–75). Верно подмечен «культ музыки» в творчестве Б. Окуджавы (S. 78), а в лирике Н. Матвеевой — тоска по дальним странствиям (S. 81). Юлий Ким предстаёт (в согласии с Вл. Новиковым, на которого К. Берндт, естественно, ссылается [35]) «комиком и мудрецом», а его песни — «клоунада и молитва» (S. 82).

Разговор о Ю. Визборе, «выросшем» из «так называемой туристской песни» (в отличие от Окуджавы, «оживившего» городской романс, и от Высоцкого, вышедшего из дворовых и блатных песен), служит автору для перехода к «самодеятельной» песне с её клишированной поэтикой «звёздных вечеров, листопадов в лесу, уходящей в туман лесной тропы, ночной реки» и т. п. Характерны для этой песни точная географическая привязка, введение личных местоимений («нам с тобой»), преобладание во многих песнях местоимения мы (S. 85–86). Сколь ни малозначащи в отдельности перечисленные признаки, — собранные вместе, они рельефно обрисовывают лирический характер того массового явления, которое у К. Лебедевой названо «певческим движением» и которое сопровождало историю авторской песни и длится до сих пор, несмотря на её упадок. Тем не менее, имена, выдающиеся на этом общем фоне, — К. Берндт бегло характеризует некоторые из них, — это всё же имена поэтов, разных и по-разному интересных, но расположенных на границе её специального интереса.

Последний раздел второй главы называется «Перспективы (Ausblicke). Упадок (Niedergang) жанра авторской песни в 80-е годы. О поэтике советских рок-поэтов». Объясняя причины упадка жанра, автор считает важнейшей из них «изменившееся сознание времени» (S. 93), «сегодняшнее восприятие времени (Zeitempfinden)» (S. 95). Авторская песня уходит, как верно (в полном согласии и с К. Лебедевой) судит К. Берндт, потому, что легализуется, официализируется. Добавим: и коммерциализируется, превращаясь в не самую прибыльную, насколько можно судить, отрасль эстрады, которая, в свою очередь, быстро становится шоу-бизнесом.

«Настроению прорыва» (Aufbruchstimmung) в обществе, продолжает К. Берндт, в 80-е годы больше отвечали средства выразительности рок-групп. Она говорит о группах «АВИА», «Аквариум», «ДДТ», «Бригада С», «Наутилус Помпилиус», «Кино», «Машина времени» и об Александре Башлачёве. При этом она выделяет в общем потоке «три тесно переплетённые тенденции»: во-первых, «прямой социальный протест»; во-вторых, «попытки подключиться (Anknüpfungsversuche) к парадоксальной поэтике обэриутов» [36]; в-третьих, «интересным стилевым направлением в советском роке» ей представляется иронико-пародийное следование традиции «агитационной речёвки» (группа «АВИА») (S. 95–98). У Башлачёва отмечена «особая плотность (Dichte) художественного слова», «за конкретными образами скрывается целая жизненная философия», «многие песни Башлачёва допускают сравнение с песнями Высоцкого», но, — цитирует К. Берндт, — «воздух, которым дышал Башлачёв, был уже воздухом другого, нового замеса» [37] (S. 101–102).

С тем и совершается переход «К особенностям проблематики и поэтики авторской песни Владимира Высоцкого», то есть к третьей главе, выдерживающей, вослед предыдущим и введению, композиционный принцип трёхчастности. Короткая первая часть «Биографическое» носит характер ритуальный и ознакомительный. Вторая — «Генезис песенного творчества Высоцкого. Ранние песни» — концептуальна. Здесь «предпринимается попытка объяснить происхождение Высоцкого из блатной песни». «Ключевым пунктом этого исследования» становится вопрос, можно ли считать ранние песни Высоцкого действительно блатными (S. 107).

Прочитанный сегодня, этот раздел не много добавляет к прошедшей тогда дискуссии [38] и к тому, что сказано по этому поводу позже в ряде концептуальных монографий, например, А. Кулагина [39]. К. Берндт, конечно, далека от развитого в этой книге представления об эволюции поэта, она говорит лишь о «раннем» творчестве, связанном с блатной песней, и о «зрелом», хотя и не разрывает их. Но именно потому разделы этой главы нацелены на теоретические аспекты проблематики, не теряющие актуальности. В вопросе о том, настоящие ли это блатные песни, стилизации или пародии, она оспаривает мнение, принадлежащее одному из ведущих специалистов по пародии («Говорить о чистых пародиях, как это делает, например, Новиков [40], я считаю неправомерным». — S. 113), но склонна (там же) согласиться с наблюдением Н. Г. Шафера над пародийностью, возникающей порой в позднейших исполнениях этих песен [41]. С другой стороны, она не соглашается с определениями этих песен как стилизаций и подражаний, «которые употребляются некоторыми литературоведами» [42]. Для неё важен момент двустороннего обогащения: Высоцкий обогащает блатную песню множеством проблемно-тематических нюансов социально-бытового, психологического и социально-политического свойства и, в свою очередь, воспринимает из неё «многие элементы своей позднейшей поэтики». К. Берндт говорит о «трансформации» блатной песни, «конструктивный принцип» которой («мятежный лирический герой» [43], экстремальные ситуации и т. п.) становится во многом определяющим для всего творчества Высоцкого. Все эти размышления вполне правомочны и по большей части не вызывают возражений. Но самый момент отношений литературного творчества с фольклорным жанром, кстати, не определённым у автора, остается, на мой взгляд, как-то затушёван.

В завершающем третью главу, а с нею и всю работу, разделе «Зрелое творчество Владимира Высоцкого» ощутим отпечаток некоторой растерянности: столь тщательно подготовленное и введённое исследование жанра на примере его ярчайшего представителя местами превращается в перечисление тем, не лишённое отдельных точных наблюдений над стилем и поэтикой. Создаётся впечатление, что своеобразие жанра авторской песни у Высоцкого состоит именно в многообразии «жанровых вариаций», главным различительным признаком которых оказывается всё же — тематический. За редкими исключениями, когда К. Берндт противопоставляет монологические (не очень удачно относя к ним «Милицейский протокол», — скорее, полудиалог [44]) и диалогические песни или выделяет в качестве жанровой вариации «форму письма в песне» (S. 125–126), этот принцип главенствует. Автор стремится выстроить номинации в соответствии со своей концепцией творческой эволюции поэта, как сказано в «Тезисах» к работе, «от его специфической трансформации блатной песни к глубоко (zutiefst) философским и трагическим песням зрелого творчества» (Thesen, s. 6). И всё же, когда речь идёт уже о зрелом творчестве, мы, читатели, то и дело остаёмся всё при том же жанровом делении, введённом чуть ли не самим Высоцким: спортивный цикл, сказочный цикл, автобиографический, к которому спорно причислено «Посещение музы, или Песенка плагиатора» (?!) и — бесспорно — «Певец у микрофона». Последняя песня, однако, при всей бесспорной автобиографичности, ею не только не исчерпывается, но и, отталкиваясь от неё, относится одновременно к «философской жанровой вариации», лишённой, по мнению автора диссертации, «игрового элемента» (S. 136). Если бы всё было так просто! К. Берндт совершенно справедливо склонна отнести к «философской вариации» многие песни «морского цикла» и «горной тематики». Принципы различения — тематический, идейный, структурно-композиционный, — таким образом, перехлёстываются, играют, стирают искомые автором диссертации границы. Военные песни и песни об исторических судьбах России тоже оказываются «внутри» философских, а философские перетекают в аллегорические, и «игровой элемент» вовсе не противоречит философичности, и т. д., и т. п. Таков Высоцкий, и такими неизбежно были первые попытки его структурировать. Автору этих строк тоже хорошо памятно это обескураживающее «сопротивление материала», и он отнюдь не склонен бросить камень в коллегу.

Каковы же выводы? Они умещаются на двух страницах (S. 144–145) и преломляют проблему… исключительно методически (наверное, так было надо): в них говорится о важности использования советской авторской песни в целях изучения иностранного (то есть русского) языка и жизни в СССР (страноведение). Потому что авторская песня, во-первых, предлагает непревзойдённое разнообразие языковых средств различной степени трудности («от простой “Голубой шарик” до сложной “Купола”»). Во-вторых, демонстрирует многообразие смысловых оттенков слова в поэзии и вообще в языке. В-третьих, синтетичность жанра позволяет усваивать языковую интонацию под музыку и самостоятельно. Наконец, в ней даны модели речевых ситуаций: «в различных монологических, диалогических, ролевых песнях мы имеем выдающиеся образцы языка в действии (Sprache in Aktion), и здесь нет ничего из “сухого” словаря, всё взято из самой жизни» (S. 145). Выделенные (мною — С. Ш.) слова, на мой взгляд, гораздо точнее подводят к проблеме жанрово-родовой природы авторской песни, чем сравнение её с собственно песенными жанрами. И К. Берндт в диссертации порой весьма близка к тому, чтобы понять объект изучения как, скажем, родовой подвид поэзии, граничащий с музыкой. Но, видимо, само это действие (в том числе и в драматическом смысле) словом или слово как поведение (в том числе и артистическое), ещё незадолго до того сталкивавшееся и у нас, и в ГДР с официальным предосуждением, пока не могло быть там реабилитировано безоговорочно, хотя уже принималось в качестве методического пособия.

3.

Работа Хайнриха Пфандля «Текстовые отношения в поэзии Владимира Высоцкого», — а именно к ней мы теперь переходим, — написана человеком, свободным от «внутреннего цензора». С важными отрывками этой работы, позволяющими представить концепцию автора, мы уже имели возможность познакомиться [45]. Собственно текст диссертации — четырёхсотстраничный том. Кроме него, как явствует из «Предварительного замечания», есть неопубликованный, но предоставляемый автором по заказу второй том, содержащий «написанный по-русски регистр текстов Высоцкого, с датировкой, библио- и фонографическими данными и данными об истории создания произведений» (S. I). Это, без сомнения, и было базой для исследования, направление которого сформулировано, тем не менее, и специально, и достаточно узко: его объектом являются «многообразные отношения, в которые поэтическое наследие русского шансонье Владимира Высоцкого входит с другими текстами» (S. 1). Этому посвящена основная (вторая) глава диссертации, введение к которой содержит даже раздел под названием «Ограничение темы исследования».

Но читателю Х. Пфандля Высоцкий, естественно, должен был быть представлен обстоятельно и подробно, что и происходит во вводной главе «Художник Владимир Высоцкий» (S. 1–79). Она выполняет, однако, не просто ознакомительную функцию, а представляет собой, на мой взгляд, одно из первых исследований биографии поэта. Х. Пфандль ставит вопрос об источниках для биографии и тщательно обозревает все известные ему к 1990 году публикации в нашей стране и за рубежом, сравнивает их, обнаруживает противоречия, изумляется росту числа «друзей»-мемуаристов. Эта часть (S. 1–4) интересна, кроме прочего, тем, что вводит в оборот неизвестные у нас тогда (да и сейчас, наверное, не широко), зарубежные материалы [46]. Одним из биографических источников для Х. Пфандля является поэзия Высоцкого. Да и жизненный путь поэта интересен автору прежде всего как «становление Высоцкого» (разд. 1.1. Der Werdegang Vysockijs, S. 1–33), в процессе которого и смерть оказывается очередной сменой «фаз» [47]. Всего же в жизни Высоцкого, по Х. Пфандлю, пять «фаз»: время до поступления в Театр на Таганке (1938 — сентябрь 1964); первое время в Театре на Таганке (сентябрь 1964 — апрель 1966); «прорыв (Durchbruch) в кино, театре и песне» (май 1966 — середина 1973); «от первой заграничной поездки до первого большого успеха во Франции» (середина 1973 — конец 1977) и последние годы (1978–1980).

Биографические события и обстоятельства автор стремится представлять в связи с особенностями поэзии Высоцкого. Биография здесь для того и нужна, чтобы, как в воспитательном романе, создать в итоге героя. Но непредвзятого наблюдателя на этом пути поджидают странности, то непонятные ему, то труднообъяснимые читателю.

Так, детским восприятием недавней войны и «милитаристским» влиянием отца и дяди автор объясняет себе и своим читателям «магическую притягательную силу войны» и зависть к воевавшим старшим в стихах Высоцкого, особенно в 60-е годы. Если первую особенность ещё можно понять, то вторая — «диаметрально противоположна и потому непонятна сознанию соответствующего поколения в Германии и Австрии» (S. 7). Х. Пфандль, конечно, не считает эти черты сознания Высоцкого сугубо индивидуальными, он напоминает в этой связи о ставшем крылатым в Германии выражении «милость позднего рождения» — о какой «зависти» могла бы идти речь?! Это недоумение прорывается, по крайней мере, ещё раз — в экскурсе, посвящённом знаменитой анкете, где Высоцкий любимой песней назвал «Священную войну» — «советскую песню военной пропаганды» (das sowjetische Kriegspropagandalied. S. 17). Так вновь выходит на поверхность и не понимается та самая противоречивость и тот трагизм отношений исторического советского человека с официальной культурой, о которых упомянула в своей книге К. Лебедева. Это-то хоть мы себе, да и Х. Пфандлю можем попытаться объяснить, но… Степень возможного взаимонепонимания всё же трудно переоценить. Автору приходится, например, не только подробно раскрыть перед читателем процедуру оформления разрешения на поездку за рубеж (S. 20), но и для вящей наглядности привести ксерокопию характеристики Высоцкого на официальном бланке театра, где половина слов и их сочетаний ничего не говорит современному западному сознанию: «Дирекция, партийная организация и местный комитет театра рекомендуют В. С. Высоцкого для поездки во Францию к жене на срок…» (S. 35) — ну не бред ли?

Но вернёмся к характеристике «фаз» становления Высоцкого. К восемнадцати годам он «располагал развитой личностью и необходимой пробивной способностью, чтобы оборвать чуждое его художническому существу техническое обучение и последовать за своим призванием» (S. 8). Во второй «фазе» — тут Х. Пфандль согласен с Н. Крымовой — театр родил поэта [48] (S. 11). Третья — «количественно и качественно самый плодоносный период творчества» (S. 15) и даже — «ядро (Kernstück) творческого пути» (S. 16). Именно на этот период приходится упомянутая анкета, в которой «схвачено сиюминутное настроение только что достигшего определённой славы художника, который к тому же наверняка ещё не предполагает, что эти данные однажды будут привлечены к его биографии» (S. 19). Четвёртая «фаза» — время шедевров, всестороннего смыслового и образного обогащения (расширения, углубления) поэзии и время, когда в ней, а значит — в сознании поэта, всё отчётливее звучит предчувствие смерти, которому Х. Пфандль посвящает специальный экскурс (S. 24–27). В обрисовке последнего периода жизни у него, пожалуй, так и осталось до конца не проясненным противоречие между образом «идола № 1» (S. 30), поспевающего с концертами в бесконечное количество городов внутри страны и за границей, одерживающего триумф за триумфом, и — «психически и физически сломленным человеком» (S. 31). Подробно, сухо и доказательно автор говорит о роли наркотиков в жизни Высоцкого. В целом повествование о жизни и смерти поэта оставляет все-таки впечатление заметной авторской потрясённости и стремления передать её читателю.

За жизнеописанием следует рассмотрение отклика, вызванного жизнью. Раздел называется «Эхо», и в качестве эпиграфа ему предпослан стих «Пророков нет в отчестве своём». Это тоже своеобразная проекция «становления Высоцкого» — теперь как бы извне воспринятого и отражённого, — того, каким он видится на рубеже последнего десятилетия века. Х. Пфандль скрупулезно структурирует имеющийся в его распоряжении материал, особое внимание уделяя прижизненным откликам как «в отечестве своём», так и «в других». Этот обзор может служить, пусть и постфактум, своеобразным камертоном, которым поверяются тогдашние споры, отзывающиеся и сегодня в суждениях о Высоцком, в явных и скрытых заявках на разного рода приоритеты и т. д. Критерий — независимость и объективность «постороннего» автора. Здесь, говоря вообще, не правы те, «кто меня обидел или предал», и правы те, кто пытался поддержать. Последних, особенно «в отечестве своём», немного, и автор старается эти публикации хотя бы назвать, если они ему недоступны. О доступных же говорит подробно и уважительно. Рядом с внимательным изложением статьи Н. Крымовой [49], на которую «при жизни Высоцкого едва обратили внимание» (S. 44) и за которой последовало время тотального замалчивания Высоцкого как «автора-певца», — упоминание об «одной статье» в газете на Дальнем Востоке, известной автору лишь по библиографиям [50], и сообщение о заметке «студента Воронежского университета в местной университетской газете» [51]: студент «требовал скорейшей публикации тома стихотворений барда» (S. 45).

Отклик, вызванный Высоцким как театральным и киноактером, был гораздо «живее и позитивнее», замечает Х. Пфандль и дает обзор статей К. Щербакова, А. Аникста, Н. Крымовой, И. Рубановой [52], усматривая в некоторых вместе с филологической банальностью стремление говорить об актёре в ущерб поэту: «Никому не придёт в голову назвать Высоцкого композитором или поэтом» [53] — мнение, произведшее на автора «странное» (befremdend) впечатление (S. 46). И всё же «иронии истории было угодно», чтобы первые значительные воспоминания ближайших товарищей о совместной с Высоцким работе появились лишь непосредственно перед его смертью: это абзацы, посвящённые ему в книге Аллы Демидовой «Вторая реальность» и в эссе Вениамина Смехова «Мои товарищи — артисты» [54].

Х. Пфандль попытался, и тоже, наверное, впервые, осмыслить прижизненный образ Высоцкого в художественной литературе. Но в этом разделе оказалось всего два названия [55], которые плохо взаимосоотносятся (обладатель говорящей фамилии Босоцкий, о котором с заданным смыслом идет спор в поезде, и — «златоустый блатарь», мессия своего времени) и не дают основания для каких-либо построений. Другие случаи литературного обращения к фигуре Высоцкого при его жизни автору, по его признанию (S. 51), были неизвестны, и некому было, видимо, указать ему хотя бы на роман Стругацких «Гадкие лебеди», что было бы небезынтересно как раз в важном для него транстекстуальном аспекте.

Из обзора зарубежного «прижизненного эха» можно узнать, что и там не всем и не сразу «пришло в голову назвать Высоцкого поэтом». Так, в предисловии к изданной в 1972 году итальянским (с русскими корнями) славистом Пьетро Цветеремичем антологии «русских песен протеста» на итальянском языке [56] Высоцкий назван, по словам Х. Пфандля, «наименее литературным и наименее интеллектуальным бардом» (S. 56). Основанием к тому, правда, служат самые ранние песни и приписываемая ему, — распространённое тогда заблуждение, — песня Ю. Визбора про технолога Петухова. Вообще же в семидесятые годы, очевидно, был привычен прежде всего литературно-социологический интерес к авторской песне. Примечательно, однако, что уже в те годы «будущий ведущий западный специалист по вопросам советской авторской песни» Джеральд С. Смит, известный теперь и у нас [57], «видел в блатных песнях Высоцкого стилизации и соотносил выраженную в них позицию с этикой голливудских фильмов-вестернов; в этой песенной культуре речь идёт не столько о протесте, сколько об альтернативной, противостоящей официальным ценностям этике» [58] (S. 56).

Довольно подробно Х. Пфандль прослеживает вхождение авторской песни в работы по истории литературы, написанные эмигрантами Ю. Мальцевым и Г. Свирским [59]. И здесь отмечается то же «недостаточное знание объекта исследования» (S. 57) и смещение со временем акцентов в его рассмотрении от политико-публицистических к литературоведческим. Эмигрантский отклик на поэзию Высоцкого был, естественно, активнее, свободнее и органичнее [60], чем внутри страны. Но в целом интерес к нему на западе оставался слабым (S. 62), было мало интервью, фильмов, радиопередач.

Бросая взгляд на высоцковедение после 1980 года, Х. Пфандль замечает, что оно достойно специальной монографии. «Отдельные попытки приблизиться к творчеству Высоцкого с научными методами» обнаруживаются в середине 80-х годов. «Стартовым выстрелом к этому была отличная монография» Дж. Смита. Первые диссертации, по мнению автора, почти (упомянутая выше Д. Босс) и совсем (В. Комарова [61]) не привнесли новых аспектов в исследование авторской песни (S. 64–65). «Советское литературоведение проявило интерес к творчеству Высоцкого со значительным опозданием», — продолжает он здесь же, не снисходя до извинительных оговорок. «Первой вершиной научного обращения с Высоцким» назван известный Воронежский сборник с материалами конференции, состоявшейся в феврале 1988 года [62]. Февральская же того же года конференция в ЦДЛ, в которой принимал участие автор диссертации, по его мнению, за некоторыми исключениями (Ю. Шатин, С. Чупринин, Г. Розенберг, Вл. Новиков), осталась ниже ожидавшегося уровня. Первые ставшие известными автору монографии перечисляются и коротко характеризуются [63]. В книге С. Бирюковой он отмечает предложенную ею классификацию бардов, в монографии А. Скобелева и С. Шаулова [64] особенно выделяет главу о ранних песнях, а «блестяще (brillant) написанная книга» Вл. Новикова — «до сих пор самая интересная работа о песнях Высоцкого» (S. 65–66).

В ряду мнений о Высоцком Х. Пфандль учитывает и мнения самого Высоцкого, но именно в ряду, потому что, по убеждению автора, подкреплённому цитатой из книги М. Крепса, «посылка “автору надо верить” нуждается в ревизии, потому что автор в отношении к своему произведению такое же кривое зеркало, как и читатель» [65] (S. 67). Тем более, что в высказываниях Высоцкого обнаруживаются противоречия: в одном случае речь идёт о примате ритма перед текстом, в другом, наоборот, есть и текст, и даже мелодия, а ритм не устоялся; вариативность своих песенных текстов поэт склонен был объяснять особенностями жанра, в котором важно сиюминутное настроение автора-исполнителя и его публики. В то же время текстолог А. Крылов, изучив позднее многочисленные записи, увидел в вариативности целенаправленный процесс создания «более или менее устойчивого варианта» [66] (S. 68–70).

Впрочем, это могут быть такие противоречия, где тезис и антитезис взаимодополнительны [67]. Для Х. Пфандля важно, что Высоцкий постоянно подчёркивает дистанцию с бытующей эстрадной песней, в отличие от которой его искусство реализует себя в контакте с публикой, да в таком, где хотя бы частично сохранена атмосфера ранних 60-х на «Большом Каретном», этически заряженная «дружественностью», «доверительностью», «раскованностью», «свободой» и т. п. Именно в этой связи у автора и возникает термин жанр и связанные с ним вопросы. Главный из них: «продолжает ли Высоцкий в начале 60-х годов традицию письменной литературы или примыкает к устной, то есть фольклорной традиции? Как изменяется в продолжение его творчества жанр, воплощаемый в том числе и им?» (S. 71).

Говоря о многовековом соседстве в литературе устной и письменной традиций [68], автор обращает внимание на то, что, начиная с XIX века, фольклор в России охватывает широкие общественные слои и усиливает влияние на традиционную литературу, особенно заметное со стороны «жестокого» романса и цыганского романса. В начале ХХ века, по Х. Пфандлю, Михаил Кузмин и Николай Агнивцев первыми на русской почве явили новый тип авторов-композиторов-исполнителей, синтетически соединяющих литературные и фольклорные элементы. Затем в этой связи упоминаются Александр Вертинский и Леонид Утёсов (S. 72–73).

Три фольклорных источника исследователь считает важными для социокультурного генезиса авторской песни: туристскую песню, блатную песню и анекдот. На важность последнего ему указал Лев Копелев (S. 74). Но важна и ситуация, которую создаёт монополия государства на культуру и, в частности, «огосударствление» «литературной песни», потому что «во времена ослабленной или подавленной письменности устная литература способна вновь перенимать главную роль в литературной культуре народа или, по меньшей мере, развиваться равноправно рядом с письменной литературой», — цитирует он С. Хафнера [69] и замечает, что это положение полностью подходит к годам «оттепели» и «брежневской эры».

«Первым эту роль перенял Булат Окуджава <…> Но Окуджава пришёл от литературы, он перед тем уже несколько лет писал стихи и прозу. Скоро к Окуджаве присоединились учителя Юрий Визбор и Юлий Ким, преуспевающий драматург Александр Галич и, наконец, актёр Владимир Высоцкий» (S. 74–75). То есть образовавшийся вакуум стремится заполниться со всех сторон, но главную всё же оппозицию составляют письменная литература и фольклор: Окуджава — первое, а Визбор и Ким — второе. О Галиче тоже можно сказать «пришёл от литературы» или — «от театра», а вот «Высоцкий [не сразу ещё и актер. — С. Ш.] пришёл от студенческих вечеров с их туристскими песнями, <…> от московских задворок, где слышались анекдоты и блатные песни», и «коммуникативная ситуация» его раннего творчества «соответствует такой же в фольклоре: Высоцкий стоит в традиции, создаваемой простым народом» (S. 75).

Противопоставление устного и письменного истоков авторской песни представляется мне ошибочным: подвела (в который раз!) сомнительная категория «простой народ». Не будучи синонимом (всё же!) понятия «блатной», она не обозначает и некую принципиально внелитературную среду, особенно в стране, где только официально зарегистрированы и приняты в писательский профсоюз десять тысяч человек. А если прибавить число поданных и отвергнутых заявлений? А с теми, кто и не думал вступать и пишет и печатается «просто так»? А с теми, кто — «для себя»? Мы — самый пишущий простой народ в мире. Дело, на мой взгляд, в том, что в эпоху «подавленной письменности» эта псевдофольклорная «коммуникативная ситуация» была обнаружена и использована именно литераторами (к ним, конечно, должен быть отнесён и ещё один предшественник Высоцкого — М. Анчаров [70]), и потянулись к этой ситуации вслед за ними начинающие литераторы же — те, кому жанровая природа этого явления была, что называется, по нутру [71]. Потому что она позволяла в форме песни напрямую обратить своё (авторское!) слово к слуху современников. (Вот ещё почему «блатные» песни Высоцкого, хотел он того или нет, изначально — всё же стилизации, фольклорная школа быстро растущего поэта.) В отсутствие активного официального противодействия, категорического запрета («оттепель»!) в какой-то момент эта ситуация из приватной выросла в публичную и даже стала сферой профессиональной деятельности, не подпадавшей, однако, под юрисдикцию какого-нибудь творческого союза. И Х. Пфандль прав безусловно, обращая внимание тут же на признаки литературности в творчестве Высоцкого: «индивидуальный, осознанный творческий процесс», специфический подбор публики («совсем не “народ”», — замечает автор), наконец, «тесная связь песни Высоцкого с его личностью», буквально табуирующая поначалу их исполнение вне его голоса (S. 76–78).

Обзор текстологических вопросов, связанных с источниками и изданиями, завершает главу о художнике Высоцком. Исходным пунктом в сборе материала для диссертации автору послужила личная коллекция кассет с концертными и студийными записями общей продолжительностью звучания тогда около 110 часов и около 120 страниц фотокопий рукописей. Здесь же Х. Пфандль изложил всё, что было ему тогда известно о судьбе рукописного архива Высоцкого, и проанализировал известные ему издания, среди которых во всех смыслах предпочтительными выглядят те, в составлении которых участвовал или которые составлял Андрей Крылов, названный «самым компетентным знатоком наследия Высоцкого» (S. 87). Исследователь вновь возвращается к его текстологическим принципам, отмечая в их концептуальности выгодное отличие от позиции оппонентов (Н. Крымовой, В. Абдулова, Г. Антимония), чья работа с рукописями «позволяет сделать вывод об отсутствии ясных установок (Richtlinien)» [72] (S. 88). Тем не менее, Х. Пфандль вынужден констатировать «определённую неуверенность (Unsicherheit) в установлении текстов», сопровождающую работу с ними, в том числе и в вопросах заголовков, посвящений, отсутствующих датировок и т. д. (S. 89).

Всё это чрезвычайно важно как раз для исследования внутри- и межтекстовых связей, чему и посвящена в главной своей части диссертация. Собственно, с этой части она и начинается, ею, по сути, и исчерпывается. Вводная глава самодостаточна как сочинение, представляющее немецкоязычному читателю необычный и яркий объект славистики и степень его (не)изученности. Вторая же глава потребовала отдельного теоретического и историко-литературоведческого введения и постановки задач. О них дают представление уже заголовки подразделов: «Бахтин», «Кристева», «Барт», «Деррида» и, наконец, «Практическая модель: Женетт». Именно эти разделы, вместе с несколькими другими отрывками из работы Х. Пфандля, были представлены читателю в первом выпуске альманаха «Мир Высоцкого». Специалисту этот перечень скажет обо всём [73]. Тем же, кто далёк от этой проблематики, можно порекомендовать и статью И. И. Ильина «Интертекстуальность» в справочнике «Современное зарубежное литературоведение» [74]. В ней представлен практически тот же материал, что и у Х. Пфандля: развитие идей М. М. Бахтина о «чужом слове» и диалогической природе художественного высказывания до представления об универсальной интертекстуальности или, можно сказать, — транстекстуальном универсуме, в котором любой вновь появляющийся текст есть сочетание (произведение!) уже наличествующих. Термин текст при этом понимается очень широко: кочующие и репродуцируемые в сфере универсума смыслы не признают границ, разделяющих знаковые системы. «Для Дерриды весь мир есть текст, и вне этого текста-универсума ничего не может быть» (S. 97). Соответственно, автор всегда — лишь «репродуктор», через который выговаривается «бесконечный текст» (Р. Барт). А читатель — носитель восприятия, целиком сформированного в его сфере. Весь процесс коммуникации, таким образом, деперсонализируется и предстает как самопроизвольное развитие, длящийся диалог внутри «бесконечного текста».

Эта филологическая философия внутренне вполне сбалансирована, увлекательна и — самодостаточна, ей не хочется возражать, а лишь в качестве диалогического же довеска к ней напомнить о внутренней диалогичности авторского сознания, вольного поступать как ему заблагорассудится с «беглыми гласными» (вспомним рассказ В. Золотухина про «полок») и о существующих, по крайней мере в последние триста-четыреста лет, хоть и не изолированных друг от друга, но вполне самоидентичных национально-культурных универсальных текстах. Ведь дело в том, что эта теория и сама обладает свойствами своего объекта: исследования в её русле (а именно к таким относится диссертация Х. Пфандля) как бы и не должны принести ничего нового, а призваны лишь подтвердить её. В этом смысле она выглядит вполне завершённой и не предполагающей развития: она закончилась аксиомой, с которой начинает её обзор автор диссертации: «тексты наряду с внеязыковой реальностью отражают и другие, уже существующие, тексты» (S. 91). Дальше составляется типологическая парадигма возможных транстекстуальных отношений (Ж. Женетт) и накладывается на корпус текстов изучаемого автора. Это и сделал Х. Пфандль с поэзией Высоцкого.

Вспомним коротко эту парадигму Ж. Женетта, уже представавшую в упоминавшейся публикации [75]. Следуя ей, автор рассматривает в поэзии Высоцкого проявление пяти видов транстекстуальности [76]. Об интертекстуальности речь идёт в случае «взаимопрезентации (Kopräsenz) двух или более текстов», «осязаемой презентации одного текста в другом» — цитата, плагиат (по Ж. Женетту, «не декларированная цитата»), намёк. Паратекстуальность обозначает совокупность отношений текста к его паратекстам: заголовку и подзаголовку, преди- и послесловиям, примечаниям, эпиграфам и т. п. Под метатекстуальностью Ж. Женетт и Х. Пфандль понимают «комментирующую отсылку (Verweis) одного текста к другому, который может, но не обязательно должен быть назван эксплицитно». Отношения гипертекстуальности связывают, например, роман Дж. Джойса «Улисс» (гипертекст) и «Одиссею» Гомера (гипотекст), — это случай простой трансформации, бывают и сложные: «Энеида» Вергилия по отношению к той же «Одиссее». Пародии, имитации, адаптации, продолжения и т. п. — относятся к этому виду транстекстуальности. Наконец, архитекстуальность — это отношение текста к роду или жанру, заявленному в заглавии, ибо такое заявление заведомо ориентирует ожидания читателя (например, «Германия. Зимняя сказка», «Мертвые души. Поэма»).

Нетрудно заметить (что здесь же и делает автор, S. 99), что классификация Ж. Женетта существенно заземляет и даже огрубляет теорию, но даёт в руки исследователю «идеальный практический инструмент». Его применение к поэзии Высоцкого в исполнении Х. Пфандля впечатляет, и это — впечатление грандиозности [77]. Поэзия Высоцкого, действительно, благодатнейший материал для таких исследований — воистину многоголосое эхо многоголосого текста-универсума, и Х. Пфандль, конечно, как никто до сих пор, это показал. Много тонких наблюдений, даже открытий, многое вызывает размышления или провоцирует на спор, на добавление, коррекцию той или иной интерпретации. Например, говоря о стихах из «Баллады об уходе в рай»:

Ах, как нам хочется, как всем нам хочется
Не умереть, а именно — уснуть!

— автор дважды (S. 149–150 и 403) рассматривает их в гамлетовском контексте и во втором случае даже замечает, что его «декодирование <…>, хотя и обогащает восприятие, всё же никоим образом» не является «решающим для понимания текста» (S. 403). И — не видит ближайшей лермонтовской реминисценции из школьно-программного «Выхожу один я на дорогу», бывшего, что называется, «на слуху» популярного романса:

Но не тем холодным сном могилы, —
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы...

С этим стихотворением строки Высоцкого перекликаются не только оппозицией смерть — сон (как с монологом Гамлета [78]), но и мотивом «желания», предпочтения второго первому. С учётом этого контекста особым образом начинает играть речевая маска, вступающая в диалог: «Я б желал…» — «всем нам хочется...», — характерное, здесь — добродушное, передразнивание классика.

И пушкинских «Бесов», которые воспроизводятся Высоцким тематически и ритмически, Х. Пфандль не воспринимает, читая «Слева бесы, справа бесы...» (S. 158–159 и 404). Между тем, звучит почти как продолжение:

Сбились мы. Что делать нам!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Сил нам нет кружиться доле;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре…

(А. Пушкин. «Бесы»)

и (разумеется, с полемическим откликом поэме Твардовского «За далью — даль», которого нельзя не расслышать):

И куда, в какие дали,
На какой ещё маршрут
Нас с тобою эти врали
По этапу поведут?

(«Слева бесы, справа бесы…»)

И, соответственно, вопросы: «“Что там в поле?” — // “Кто их знает?..”» (Пушкин) — «Что искать нам в этой жизни? // Править к пристани какой?» (Высоцкий). Это стихотворение привлекается по статье интертекстуальность за «Ну-ка, солнце, ярче брызни! // Со святыми упокой…», в то время как всё оно представляет собой ещё и метатекстуальную отсылку к «Бесам» Пушкина и, конечно, сквозь призму «Бесов» Достоевского [79], представляя финал, к которому приводит «нас» материализовавшаяся и социализировавшаяся нечисть. Это тот случай, когда метатекстаульная соотнесённость (Пушкин: «Сколько их!», Высоцкий: «Слева бесы, справа бесы») несравненно значительнее интертекстуального попадания в цитату и, конечно, важнее для понимания целостного смысла произведения. Таковы два случая, о которых, что называется, «не могу молчать», но таких явных в книге, кажется, больше нет.

Вообще, может быть, именно строгая установка на анализ и оценку каждого отдельного случая в рамках одного определённого вида транстекстуальности придаёт интересной и, конечно, ценной работе Х. Пфандля характер своеобразного свода примеров транстекстуальности в поэзии Высоцкого, энциклопедического по охвату, но не лишённого дробности и разномастности. Несмотря на тщательное структурирование материала («2.1.1. Интертекстуальность в ролевых стихотворениях», «2.1.1.1. Упоминание имён и т. п. с малой интертекстуальной интенсивностью», «2.1.1.2. Цитаты и намёки со средней и высокой интертекстуальной интенсивностью», и т. д. — вглубь, вширь и по каждому виду транстекстуальности), — внутри выделяемых подразделов читатель вновь и вновь встречается с перечнем, выстроенным хронологически или по интенсивности транстекстуальной связи, но не объединённым сквозной идеей.

Поэтому, когда приходит пора выводов (глава третья) и вновь задаются вопросы о релевантности каждого вида транстекстуальных связей для понимания стихотворений Высоцкого (S. 401), автор, перебрав ещё раз их все (от «3.2.1. Релевантность интертекстуальных отношений» до «3.2.5. Релевантность архитекстуальных отношений»), констатирует в разделе «3.2.6. Выводы»: «Сформулированное вначале предположение, что на вопрос о понимании с привлечением транстекстуальных отношений или без него не может быть обобщающего ответа, — подтвердилось» (S. 412). То есть бывает по-разному, во всех видах наблюдаются отношения разной интенсивности и важности для понимания текста. Рискну предположить, что этот «вывод» не был тайной для автора и до того, как он приступил к анализу.

Позитивистская рамка задана работе изначальной безотносительностью практической постановки темы к каким-либо теоретическим проблемам, нерешённость которых требовала бы практической проверки: теория воспринята как сложившаяся и завершённая. Своего рода сверхзадача возможна (и напрашивается), если рассмотренный транстекстуальный материал переосмыслить как культурно-контекстуальный, то есть попытаться выявить некую суммарную значимость созданных смыслов. И такую попытку Х. Пфандль предпринимает в заключительной части третьей главы: «Поэзия Высоцкого в русской культуре». Но и эта попытка реализуется сугубо под заданным углом зрения. Первое, чем определяется этот дискурс, — «ориентация на публику»: транстекстуально, по мнению автора, Высоцкий ориентируется в основном на массовое сознание. Его песни стоят посередине в сформулированной Роланом Бартом оппозиции «тексты для удовольствия — тексты для интеллектуального наслаждения» [80]. Создавая скорее тексты для удовольствия, требующие от публики минимального интеллектуального усилия, Высоцкий вместе с тем настаивал на том, что его песни не для «чистого потребления». Здесь, возможно, претензия на интеллектуальность снималась эмоциональной формой представления (музыка, ритм, мимика, голос). Автор склонен оставить этот вопрос открытым для дальнейших исследований (S. 415–416). А в заключение он обозначает ситуацию «диалога с современностью и будущим», в которой находятся тексты Высоцкого: цитаты из них диаметрально по-разному, хотя и одинаково широко, осваиваются прессой (не забудем: ещё советской) и речевым обиходом. Высоцкий — «разный». «Честный крикун (Schreihals)» и поэт, многие тексты которого вполне гармонично вписываются в официальный контекст, например, песни о войне. Задаваясь вопросом о будущей судьбе наследия поэта, Х. Пфандль уповает на то, как оно спонтанно усваивается в народе в противоположность натужным попыткам его посмертной интеграции в «уже затонувшую советскую культуру» (S. 417–422).

Мне же хочется надеяться, что его полезная работа когда-нибудь будет доступна отечественным высоцковедам целиком, прежде всего как справочник. Работая над любым стихотворением, вы могли бы через «Индекс цитированных поэтических текстов» (S. 444–453) проверить, в каких отношениях и с какими именно текстами оно замечено.

4.

Обратимся, однако, к последнему объекту нашего обзора — книге Файта Зорге «Литературные образы стран в песнях Вольфа Бирмана и Владимира Высоцкого». Область науки, в которой располагается исследование, называется словом Imagologie. Оно звучит для меня как неологизм (да и не «звучит» даже: не знаю степени ассимилированности английского image в данном случае). По размышлении я просто заимствую его, изменив соединительную гласную: кажется, наилучшие перспективы имеет термин имиджелогия. «Национально соотнесённые (nationenbezogene) имиджи, образы народов, стран и наций» (S. 9) — вот предмет этой науки. Сравнение же их (имиджей) литературных проявлений делает имиджелогию сравнительной — «особой ветвью сравнительного литературоведения» [81] (S. 11). Опыт такого сравнения и представляет собой диссертация Ф. Зорге.

И опыт, видимо, пионерский, поскольку формулирует понятие сравнительной имиджелогии в ситуации, когда она и сама по себе ещё не утвердилась как литературоведческая дисциплина [82]. Этим и диктуется необходимость специально определять «предмет, цели и методы имиджелогии» (S. 12–13) и «имиджелогически релевантные понятия литературы, имиджа и нации» (S. 13–17), а затем и «сопредельные» науки (S. 17). Главной задачей имиджелогии, по Ф. Зорге, является изучение складывающихся в национальном сознании имиджей (собственного и чужих), анализ путей их возникновения, форм бытования, связи с идеологией, — с целью помочь их деидеологизации и взаимопониманию народов. А ограниченность применявшейся до него методологии автор видит в недостаточном учёте субъективного вклада отдельных авторов в эти имиджи, полагая при этом, что изучению подлежат не только образы стран, народов и наций, но и любые «предметы рассмотрения, которым вообще могут быть приписаны имиджи» (S. 18).

Собственно, перед нами момент становления нового дисциплинарного подхода к литературе: переходит ли в данном случае социо- и культурологический по природе своей интерес в сопредельную понятийную сферу или литературоведение, как бывало не раз, заимствует у соседей удобный термин, — всё равно. Ф. Зорге последовательно и методично обосновывает своё исследование, формулируя далее «рабочие определения основных понятий» (имидж, нация, своя страна, чужая страна, литература, наконец) и «аналитическую модель исследования имиджелогических феноменов» (S. 18–26), по которой далее разворачивается сравнение.

Но и предмет сравнения требует определения и обоснования. Поэтому вторая половина специальной главы, вобравшей эти теоретические выкладки, включает «наблюдения над литературной и жанровой теорией», среди которых первое — «авторская песня как литературный жанр» (S. 27–30). Новыми для нас в этой части являются лишь ссылки на высказывания Вольфа Бирмана, подтверждающие, в параллель Высоцкому и Окуджаве, то же: «песни это форма лирики» [83]. Но форма особая — подчёркнуто «личностный жанр», «решающая характеристика» которого состоит «в личностном соединении (Personalunion) автора, композитора и исполнителя» (S. 28). Ф. Зорге указывает и на игровой характер «лирической субъективности» автора-исполнителя, выступающего как «я в стихотворении» и производящего «эффект осцилляции субъективности между аутентичным и фиктивным, лирическим я» (S. 30).

Достаточное основание для сопоставления Вольфа Бирмана и Высоцкого исследователь видит уже в том обстоятельстве, что авторская песня распространена в первую очередь «в странах с тоталитарным режимом» [84] и достигает слушателя «мимо цензуры», что делает особенно интересными свободные от официального воздействия представления авторов и в отношении оценки других стран. Да и понимание ими авторской песни и её функций, практика выступлений, — тоже обнаруживают параллели (S. 29). Ф. Зорге указывает и на биографические параллели, в которых, однако, как мне кажется, не всегда придаёт должное значение различиям. Например, незначительная на первый взгляд разница в возрасте (В. Бирман родился в 1936 году) позволяет как будто без натяжки отнести обоих бардов к одному поколению, но вместе с различием мест рождения оказывается существенной: «в 1953 году Вольф Бирман объявил ГДР своей родиной по выбору», то есть социально оказался гораздо старше Высоцкого, который, наверное, и представить себя не смог бы в ситуации подобного выбора. Это решение Бирмана, действительно, уравнивало «условия сравнимых общественных систем реального социализма» (S. 31), в которых жили оба поэта, но оно было сознательным и создавало принципиально иную позицию по отношению к этим «условиям», чем у Высоцкого, жившего в них по воле и праву рождения.

Оба начинают петь свои стихи под гитару в начале 60-х. У Бирмана тоже есть театральный опыт: два года работал ассистентом режиссера в «Берлинском Ансамбле». Оба в конфликтных отношениях с властью, но и «имеют возможность бросить взгляд по другую сторону Железного Занавеса»: Высоцкий — благодаря жене-француженке, а немецкий поэт — выходец из Гамбурга, где у него продолжают жить мать и бабушка. Песни того и другого достигают слуха соотечественников главным образом через «магнитиздат». Но дальше — различия и, конечно, очень важные для творчества, а стало быть, и для сравниваемых образов стран: с 1965 года в ГДР полностью запрещены выступления и публикации Бирмана, но у него «постоянные контакты с Западом через его публикации в Западной Германии, через интервью, разговоры и т. д.», в 1976 году его лишают гражданства ГДР, и он вновь переезжает в Гамбург (S. 31–32). Этим переездом, завершающим жизнь Бирмана в «условиях реального социализма», Ф. Зорге мотивирует хронологическое ограничение своего сравнения. Уже эти самые общие контуры судьбы наводят на мысль, что перед нами довольно типичная судьба диссидента, которому, возможно, приходится платить за иллюзии молодости, но, в отличие и от диссидентов-то наших, есть куда деться. Это не только мама и бабушка в Гамбурге, но и родная речь по ту сторону Занавеса, публика, которой не надо себя переводить, — вторая и, может быть, истинная родина, дом. Надо только сорвать кусок старого холста с изображением очага и открыть ключиком гитары нужную дверцу.

Этому поэту не написать «Мне выбора по счастью не дано», — мой курсив отмечает ещё одну труднообъяснимую «странность» отношения Высоцкого к своей стране («Не волнуйтесь — я не уехал, // И не надейтесь — я не уеду»), в отличие от однозначных отношений с властью диссидента Бирмана. В свете их последний едва ли напишет: «Меня зовут к себе большие люди, // Чтоб я им пел…». Да и «большие люди» воспринимали его, судя по реакции, как идеологического противника, а Высоцкого — скорее как вредное недоразумение и… соблазн, что ли. Высоцкий, короче говоря, в отличие от, безусловно, заслуживающего всяческого уважения немецкого (даже, всё же, — гэдээровского) барда, — поэт общенациональный. И, конечно, популярность, пик которой у того и другого приходится на 70-е годы, — это разная популярность. В одном случае пик её проходит при продолжающейся жизни поэта, потому что прошли породившие её причины, в другом случае она посмертно трансформируется в отрасль литературоведения, то есть остаётся исторически продуктивной.

Размышления, возникающие по ходу чтения работы Ф. Зорге, и искушение попутно её комментировать и в чём-то корректировать, разумеется, не обесценивают самого исследования, важного и актуального как в сравнительно-литературоведческом, так и, возможно, в большей степени, в социо-культурологическом плане. Ведь исследуются не просто репрезентативные образцы поэтически сформулированных имиджей, но и их «возможные воздействия» (S. 32).

Аналитическая часть диссертации состоит из двух последовательно расположенных, но внутрикомпозиционно параллельных разделов: «А. Имиджелогические структуры в песенных текстах Вольфа Бирмана» и «В. Имиджелогические структуры в песенных текстах Высоцкого». Оба они начинаются подразделами, посвящёнными «автоимиджу» того и другого поэта. И здесь становится окончательно ясна разница между ними, обусловившая большую «абстрактность» песен Высоцкого, в упоминавшемся выше смысле. Бирман присутствует в своей поэзии всегда аутентично-биографически: сын расстрелянного в 1943 году еврея-коммуниста, он всю жизнь, и в поэзии, оставался критиком властей ГДР с позиций «классической» традиции коммунизма, отмеченной именами «Маркса-Энгельса, Розы Люксембург, Ленина и Троцкого» (S. 120). Литературную традицию, которой следует поэт, автор диссертации обозначает именами Вийона, Гейне, Брехта. Высоцкий же «определяет (definiert) свою личность через профессию актёра [ею же и Ф. Зорге довольно поверхностно объясняет многосубъектность и ролевой характер лирики Высоцкого. — С. Ш.] и страсть быть “автором-исполнителем”. Для него на переднем плане стоит поэзия, что заметно и по его кумирам (Vorbilder)». Это, по Ф. Зорге, Пушкин, Гоголь, Булгаков. А «политическое измерение Высоцкого выражается, с одной стороны, в обращении к табуированным темам советского общества, без партийно-политических позиций какого бы то ни было рода; основной мыслью его стремления (Grundgedanke seines Strebens) является индивидуальная свобода. С другой стороны, в его исполнении тексты получают политическое значение как “крик шестидесятых годов”» (S. 120). Цитируя таким образом Аллу Демидову [85], автор сам даёт повод к возражению: не только «индивидуальная» свобода была его «основной мыслью». Надо сказать, Ф. Зорге вообще как будто не обратил внимания на нередкое у Высоцкого мы, которое не всегда олицетворяет негативно трактуемый коллективизм («Мы вращаем Землю»).

Я привожу здесь места уже из заключительного раздела диссертации — «С. Итоговые наблюдения: авторы в сравнении» (S. 119–122), который лишь конденсирует и сводит воедино наблюдения, сделанные в параллельных разделах «А» и «В». После «автоимиджей» в них рассматривается образ своей страны и, — при всей чёткости схемы, — естественно, по-разному. Потому что в случае Бирмана, во-первых, речь идёт фактически о трёх образах: Германии вообще, ГДР и ФРГ, а во-вторых, эти образы внутренне политически дифференцированы: в имидж ГДР — «лучшей половины» — вписано представление о её культуре, «образ партии и госбезопасности», а образ ФРГ включает отображение политических сил, действующих в стране, и «историческое измерение: наследие фашизма».

Что касается образа России (Rußlandbild) у Высоцкого, то автору удобнее рассматривать его, следуя тематическим рубрикам: «песни на тему лагеря и принудительных работ», о войне, «по политическим вопросам и о советской повседневности», песни-сказки, на темы из истории и мифологии. Отовсюду вырастает и складывается «комплексный», «многоуровневый» образ России (S. 105). «Отношение Высоцкого к России отмечено большой симпатией и надеждой, но и отчаянием и разочарованием по поводу отсутствующих индивидуальных свобод» (S. 105), — и верно, и как-то досадно обужено, несмотря на «диалектическую» вроде бы противоречивость. Ведь проблема в том, что и свобода-то у нас — без множественного числа и совсем иначе понимается («Мне вчера дали свободу — // Что я с ней делать буду?!»), потому что она на самом деле — воля, а в сопряжении с безволием обустроить жизнь — тоска, чувство у нас скорее надындивидуальное [86]. Здесь проглядывает ещё одна координата «абстрактности» Высоцкого, так проявившаяся в «Моей цыганской» или, например, в «То ли в избу — и запеть...» и во многих других песнях. Это — «широта человека», та «широта», которая так потрясала автора и героев «Братьев Карамазовых», а Дмитрия Карамазова, глубже всех страдавшего ею и страшнее всех пострадавшего от неё, навела на мысль, что не худо было бы и сузить [87], — в том самом разговоре с Алёшей, в котором он читает оду Шиллера «К радости», называя её на языке автора — «An die Freude» [88] и обнаруживая тем самым знакомство с Шиллером «без словаря».

Неслучайность этой ассоциации подтверждается прямой перекличкой (обратимся ещё раз к проблематике и методологии диссертации Х. Пфандля, не заметившего, правда, этого случая) с романом Достоевского одного из шуточных как будто стихотворений «И вкусы и запросы мои — странны...». «Экзотичность» героя этой, по оценке Х. Пфандля, «невинной шутки» [89] состоит на самом деле в том, что он, способный «одновременно грызть стаканы — // И Шиллера читать без словаря» [90], напрямую персонифицирует двойственность, обозначенную такой же оппозицией в обвинительной речи Ипполита Кирилловича: «... Мы любители просвещения и Шиллера и в то же время бушуем по трактирам» [91].

Обращённая к Дмитрию Карамазову, эта характеристика прокурора в той же речи каким-то уж очень нешуточным и фатальным для Высоцкого образом противопоставлена гамлетовской идее: «... Думал ли в ту минуту Карамазов, “что будет там”, и может ли Карамазов по-гамлетовски думать о том, что там будет? Нет, господа присяжные, у тех Гамлеты, а у нас ещё пока Карамазовы!» [92]. Вот и ещё одна — внутренняя, экзистенциальная — грань отношения Высоцкого к роли Гамлета: личное (нутряное, как, может быть, выразился бы Достоевский) переживание национально-психологического конфликта, видение себя в широчайшем культурном контексте. На этой-то грани и возникает его Гамлет («Мой Гамлет» [93] — это ведь звучит и как альтернатива) — зачатый «в поту и в нервах» «непрочный сплав» высокого рождения, духовной обременённости и обречённости высокой гибели («Груз тяжких дум наверх меня тянул») с карамазовским жизнелюбием, с гибельной же плотской окрылённостью («крылья плоти вниз влекли, в могилу»), так отчётливо определившей судьбу Дмитрия и усугубляющей трагизм гамлетовского выбора. И опять-таки это «нутряное» связано в «нас» с нашим чувством страны: «Мы широки, широки, как вся матушка Россия» [94]. Не это же ли чувство, подсознательно-трагическое и как мыслимый идеал вольного (широкого) дыхания на широком (вольном) просторе, репрезентировано в первой же музыкальной фразе «массовой» «Песни о Родине» — «Широка страна моя родная»? Таков уж наш универсальный текст. Так что, совершенно верно Ф. Зорге видит связь «автоимиджа» Высоцкого с его «имиджем своей страны».

Но мне кажется, требует перепроверки и уточнения вывод о том, что «Высоцкий не даёт понять, что рассматривает Советский Союз целиком как “собственную страну”. Когда он говорит о своем творчестве и своей стране, он употребляет большей частью (meist) обозначение “Россия”, напр.: “Без России я — ничто” [95]» (S. 120–121). Всё так, но мы-то уж знаем, что «Россия» здесь — никак не часть, вычленяемая из чего-то целого, а всё оно целиком и есть — «родная сторона», «сонная держава», где «у нас любой второй в Туркмении…». Поэтому противопоставление, условно говоря, «сепаратизма» Высоцкого «видениям» будущей единой Германии у Бирмана (S. 121) выглядит, конечно, искусственным. Тем более, что объединение Германии видится поэту-коммунисту в рассматриваемый период под верховенством ГДР, а сама она, объединённая, — социалистической (S. 121), что можно понять тоже как своеобразный агрессивный сепаратизм: аннексия целого частью.

В третьих подразделах — «Образы других стран» — сначала следуют, по принципу «друг о друге», «образ России / Советского Союза» у Бирмана и «образ Германии» у Высоцкого. А потом — образы третьих стран: Испании у немецкого и Франции у русского поэта — как наиболее отчётливо сложившиеся. В первом случае «двустороннее немецко-русское видение» отмечено, по итогам анализа Ф. Зорге, прежде всего взаимным отсутствием интереса друг к другу. «В песнях Высоцкого выкристаллизовывается стойкий образ Германии: Германия как побеждённый противник. Для Бирмана Россия играет прежде всего роль плохого примера, неправильного развития в борьбе за демократический социализм <…>. У обоих авторов песен в этом случае доминирует историко-политический способ видения, который с очевидностью препятствует взгляду на народы и их культурные достижения (“национальные культуры”)» (S. 121). Этот «способ видения» автор совершенно справедливо возводит к историко-биографическим обстоятельствам формирования сознания обоих поэтов и противопоставляет официальной «приказной дружбе» (verordnete Freundschaft) как выражение неподцензурной культуры в обеих странах. И в этом, пожалуй, главный и продуктивный результат исследования, потому что образы Испании (у Бирмана) и Франции (у Высоцкого) некогерентны, имеют отношение к «посторонним» и разным «двусторонностям», и эта часть проблематики, на мой взгляд, по-своему формальное и искусственное дополнение к работе. Что же до «естественного» «выяснения отношений» между бывшими «братскими народами», то сопоставительный анализ внецензурных поэтов, проведённый Ф. Зорге, представляет интерес исторический, историко-литературный и культурно-исторический, культурно- и историко-политический и т. д., то есть действительно демонстрирует, что «имиджелогия предлагает <…> многообразные подходы для междисциплинарных исследований» (S. 122), потому что размыкает литературоведение в направлении общеевропейской актуальной гуманитарной проблематики.

По удачному стечению обстоятельств все прочитанные диссертации совершенно разные по постановке проблем, методологии и подходам, что само по себе обнадёживающе примечательно и позволяет предполагать наличие в зарубежной славистике достаточно широкого фронта изучения творчества Высоцкого и его поэтического наследия. Спустя десятилетие чтение сочинений К. Лебедевой, К. Берндт, Х. Пфандля и Ф. Зорге производит живое впечатление и вызывает размышления и желание обсуждать и спорить. Это говорит о том, что вклад наших коллег в высоцковедение, несомненно, состоялся, и этот вклад значителен. Очевидно и то, что взгляд их на проблемы поэзии Высоцкого неизбежно несёт отпечаток исторически сложившегося характера европейской ментальности. Вслед за автором последней из рассмотренных работ резонно признать, что не только поэты, но и их исследователи являются обладателями специфических ментальных клише, которые, возможно, помогают осмысливать, но могут и мешать понимать, и как раз в тех конкретных моментах, когда понимание особенно желательно. При всём различии научных традиций, представленных в диссертациях, по моему впечатлению, есть нечто их объединяющее, о чём, наверное, можно составить представление лишь глядя со стороны, то есть с нашей стороны: они излишне «конкретны» в том смысле, в каком мы говорили об «абстрактности» авторской песни Высоцкого. Представленный ими менталитет в гораздо большей мере организован привычками позитивизма, уверенностью в том, что всё подвергнутое анализу может и, главное, должно быть в итоге классифицировано и рационально сведено в «периодическую систему».

Говоря так и подразумевая некий трудноуловимый иррациональный и бессознательный коэффициент, без учёта которого всякое суждение о поэзии Высоцкого кажется уже того смысла, который стремится выразить, я допускаю, что именно постороннему, то есть с их стороны, взгляду на нас может открыться нечто, лишающее этот коэффициент какого-либо значения. И эта допускаемая мысль убеждает меня в том, что диалог состоялся и имеет шанс продолжиться.

P. S. К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ ОБЗОРА. В своей диссертации Х. Пфандль назвал меня автором термина «автокоммуникативность» по отношению к рукописям В. Высоцкого, взяв его из публикации моего доклада на Воронежской конференции 1988 года (Воронеж, 1990). Пользуясь случаем, хочу сообщить, что мною этот термин был заимствован из книги М. О. Чудаковой «Рукопись и книга» (М., 1986), на которую я дважды в упомянутом докладе ссылался, но по другим поводам. Недоразумение произошло отчасти как раз из-за желания избежать перегруженности сносками на одну и ту же работу, отчасти вследствие того, что я числил этот термин среди общеупотребительных.

Считаю своим долгом принести извинения М. О. Чудаковой, Х. Пфандлю и читателям.

Примечания

[1] Berndt K. Das sowjetische Autorenlied der 60–80er Jahre als lyrisches Genre: (Eine Untersuchung unter besonderer Berücksichtigung des Liedschaffens von Vladimir Vysockij). Diss. A. Greifswald, 1990. IX, 157 S. + Thesen zur Diss. A. 9 S.; Lebedewa K. Komm Gitarre, mach mich frei!: Russische Gitarrenlyrik in der Opposition. Berlin: Ed. q., 1992. 211 S.; Pfandl H. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. München: Otto Sagner, 1993. XIX, 453 S.; Sorge V. Literarische Länderbilder in Liedern Wolf Biermanns und Wladimir Wyssozkis: Ein imagologischer Vergleich an Liedtexten der Autor-Interpreten aus den Jahren 1960 bis 1980. Frankfurt am Mаin, Berlin u. a.: Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften, 1998. 135 S. (Берндт К. Советская авторская песня 60–80-х годов как лирический жанр: Исследование при особом учёте песенного творчества Владимира Высоцкого: Дисс. А. IX и 157 с. + Тезисы к дисс. А. 9 с.; Лебедева К. Приди, гитара, освободи меня!: Рус. гитар. лирика в оппозиции. 211 с. Пфандль Х. Текстовые отношения в поэзии Владимира Высоцкого. XIX и 453 с.; Зорге Ф. Литературные образы стран в песнях Вольфа Бирмана и Владимира Высоцкого: Имиджелогическое сравнение по пес. текстам авторов-исполнителей в период с 1960 по 1980 год. 135 с.)

[2] В названии диссертации отсутствует «оппозиционность» книги: Lebedewa K. Sowjetische Gitarrenlyrik: Genesis eines modernen Genres. Diss. A. Berlin., 1990. («Советская гитарная лирика. Генезис одного современного жанра». Цит. по: Berndt K. Das sowjetische Autorenlied der 60–80er Jahre als lyrisches Genre, S. 151).

[3] Boss D. Das sowjetische Autorenlied: Eine Untersuchung am Beispiel des Schaffens von Aleksandr Galič, Bulat Okudshawa und Vladimir Vysockij. München: Otto Sagner, 1985.

[4] Из списка К. Берндт: Klagge I. Die Lieder der städtischen Jugend als Bestandteil des künstlerischen Volksschaffens in der Sowjetunion. Diss. B. Rostock, 1980.

[5] К. Лебедева обращается к терминологии Бориса Эйхенбаума, которая оказывается как нельзя более кстати (см.: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб., 1922. С. 8). Речь идёт, конечно, о смене «одического», риторически заданного стиля XVIII века новым, индивидуально-личностным, «окказиональным» стилем. Не случайно, как замечает в сноске К. Лебедева, кроме «декламативной» и «напевной», Б. Эйхенбаум отмечает в русской лирике и «говорную» «форму интонации» (S. 195). Попутно заметим, было бы интересно проследить в генезисе гитарной лирики и судьбу этой третьей тенденции, которая начинается с поиска «своего», «личного», «незаёмного», «выстраданного» слова, а приводит на самом деле к «чужому» (в бахтинском понимании!). Напр., в образцах типа: «Я вам мозги не пудрю, // Уже не тот завод».

[6] Напр.: Васина-Гроссман В. Русский классический романс 19-го века. М.; Л., 1956; Вольман В. Гитара в России: Очерк истории гитар. искусства. Л., 1961; Друц Е., Гесслер А. Цыганские хоры в России // Дружба народов. 1986. № 10; и др.

[7] Существует и другая версия написания фамилии — Высоцкий. См., напр.: Музыка в зеркале поэзии. Вып. 3. Что в музыке?.. / Сост., вступ. ст. и коммент. Б. Каца. Л., 1987. С. 282.

[8] Там же.

[9] К. Лебедева ссылается на дореволюционное издание: Григорьев А. Собрание соч. Т. 14. М., 1915. С. 47–48.

[10] Это точное обозначение реакции, которую и мне довелось наблюдать в ответ на вопрос, который я при случае в самом начале 90-х (!) годов задал известному исследователю сибирского и русско-казахстанского фольклора профессору В. А. Василенко: почему не исследуется жанр блатной песни? В творчестве «отбросов общества» для учёного-фольклориста не было предмета изучения.

[11] Окуджава Б. О чём ты успел передумать, отец // Сел. молодежь. 1985. № 2. С. 39.

[12] При этом автор опирается на работы: Лебединский Л. Наш массовый музыкальный быт // Пролетарский музыкант. 1930. № 9–10; Сохор А. Русская советская песня. Л., 1959; Добровольский Б. Современные бытовые песни городской молодежи // Фольклор и художественная самодеятельность. Л., 1968.

[13] См.: Шафер Н. Г. Парадокс Дунаевского // Огонёк. 1988. № 30. С. 22 и сл.

[14] См.: Ким Ю. Песня. Песня! Песня? // Лит. газ. 1988. № 19.

[15] Терц А. Отечество. Блатная песня // Синтаксис. 1979. № 4; Хандзинский Н. Блатная поэзия // Сибирская живая старина. 1926. № 1; упомянутая выше глава из: Соколов Ю. Русский фольклор. Вып. 4. М., 1932; Муравьев В. Мы новые колокола // Лит. газ. 1989. 5 июля; Он же: Мы новые колокола. Ч. 2 // Лит. газ. 1989. 27 дек.; Rossi J. The GULAG Handbook. London, 1987; исследование сходного немецкого материала: Wolf S. A. Wörterbuch des Rotwelschen: Deutsche Gaunersprache. Mannheim, 1956.

[16] В оригинале тавтологии нет благодаря иной атрибуции «революции»: Tonbandrevolution.

[17] Biermann W. Nürnberger Bardentreffen // Ders. Affenfels und Barrikade: Gedichte, Lieder, Balladen. Köln, 1986. S. 101-102.

[18] Здесь и далее курсив в цитатах из обозреваемых работ мой. — С. Ш.

[19] Pfandl H. Lieder voller Hoffnung und Wahrheit // Lesezirkel: Literaturmagazin. Nr. 28. Wien, 1987. S. 20.

[20] См. об этом: Зайцев В. Современная советская поэзия: Материалы к спецкурсу. М., 1988; Шаулов С. Человек преодолевающий // Подъём. 1989. № 1. С. 205–207. Последний в ту пору относился к «многожанровости поэзии Высоцкого» как к аксиоме, не требующей доказательств, и не она была предметом размышлений в упомянутой заметке.

[21] «Тесное взаимодействие (Zusammenspiel = взаимоигра!) текста, музыки и авторского исполнения не может, однако, ввести в заблуждение (hinwegtäuschen) относительно того, что жанр авторской песни принадлежит лирическому роду (Gattung), а следовательно, поэтическому искусству» (VI).

[22] Это словоупотребление стало привычным. Ср.: «Вертинский положил начало жанру, который <…> получил <…> развитие в творчестве Александра Галича, Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого» (Баевский В. С. История русской литературы ХХ века: Компендиум. М., 1999. С. 75).

[23] К. Берндт ссылается на соч.: Ruttkowski W. V. Die literarischen Gattungen: Reflexionen über eine modifizierte Fundamentalpoetik. Bern; München, 1968. S. 86. Из списка литературы явствует, что В. Рутковский — исследователь «литературной песни» в Германии (Das literarische Chanson in Deutschland. Bern; München, 1966. Курсив мой. — С. Ш.: Термин, употребляемый и Х. Пфандлем).

[24] Автор группирует полемику вокруг понятия канона и его отношения к жанру: Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопр. эстетики. Вып. 6. М., 1964; Томашевский Б. Стилистика и стихосложение. Л., 1959; Субботин А. О поэзии и поэтике. Свердловск, 1979; Стенник Ю. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974.

[25] Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965. Примечательно, что «теснота» по-немецки (Dichtheit) оказывается однокоренным словом с поэзией, что делает «закон» чем-то само собою разумеющимся: Dichtung — это и есть стеснение, уплотнение речи.

[26] См. написанные ими разделы в кн.: Теория литературы: Осн. проблемы в истор. освещении. Т. 2. М., 1964.

[27] Говоря о «памяти жанра», автор ссылается на довоенное, естественно, изд.: Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1936. С 192. Далее следуют: Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986; Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979; Аверинцев С. Историческая продуктивность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Медведев П. Проблема жанра // Из истории советской эстетической мысли 1917–32 годов. М., 1980; Бахтин М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества. М., 1979; и др.

[28] Аверинцев С. Указ. соч. С. 108–109.

[29] См.: Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

[30] Окуджава Б. Жанр и время / Беседу вела Г. Друбачевская // Совет. музыка. 1988. № 9. С. 36.

[31] «Das Autorenlied ist ein (vielleicht sogar das) an die Persönlichkeit des Autors gebundenes Genre» (S. 22).

[32] Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. М., 1988. С. 133.

[33] Крымова Н. О поэзии Владимира Высоцкого // Высоцкий В. Избранное. М., 1988. С. 493.

[34] Берндт находит эту гипотезу о «конкуренции» жанров в ст.: Дмитриев Ю. Сатира на эстраде // Лит. газ. 1988. 23 нояб.

[35] Новиков Вл. Юлий Ким // Рус. речь. 1990. № 3. С. 37.

[36] «Хотя, напр., Гребенщиков не желает иметь ничего общего с этой поэтикой бессмыслицы и утверждает, что тем, кто не понимает его своенравных (eigenwillig) и абстрактных текстов, просто не повезло, его часто немотивированные, субъективистские образы очень неожиданны, трудны для понимания (schwer zu entschlüsseln) и именно потому притягательны (reizvoll)» (S. 97).

[37] Барановская Н., Гаврилов А. Об Александре Башлачёве // Аврора. Л., 1989. № 2. С. 128.

[38] Ср., напр., постановку вопроса в цитируемой К. Берндт ст.: Шафер Н. О так называемых «блатных песнях» Владимира Высоцкого // Муз. жизнь. 1989. № 20 (окт.). С. 11–14; № 21 (нояб.). С. 25–27.

[39] Кулагин А. Поэзия Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. Гл. 1.

[40] Новиков Вл. Живой // Октябрь. 1988. № 1. С. 188–196.

[41] Шафер Н. Указ. соч. С. 14.

[42] Позволю себе восполнить отсутствующую у автора ссылку: в апреле 1990 года эта тема могла затрагиваться в разговорах на кухне А. В. Скобелева в дни организованных им в Воронежском университете вторых филологических чтений «Поэзия и правда Владимира Высоцкого», в которых (чтениях и разговорах) К. Берндт участвовала. Она заканчивала работу над диссертацией, мы — над книгой, вышедшей в следующем году и представляющей эту точку зрения. См.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 90 и далее.

[43] К. Берндт, на мой взгляд, некорректно употребляет этот термин, замещая им, иногда в точности, ролевого героя (см.: S. 28, 114).

[44] См., напр.: «Так отпустите — вам же легче будет <…> // Не запирайте, люди...» и т. п.

[45] Пфандль Х. Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. I. М., 1997. С. 224–250. См. также рецензии: Новиков Вл. Коллеги: Заметки о зарубеж. русистике // Вопр. лит. 1995. Вып. III (май — июнь). С. 340–343; Зоркая Н. // Новое лит. обозрение. 1995. Вып. 15. С. 400–403.

[46] Напр.: Леонидов П. Переулок лебяжий. Нью-Йорк: Рус. книгоиздат. «Нью-Йорк», 1983; Леонидов П. Владимир Высоцкий и другие. Кн. первая: Средство от себя. Там же, 1983; Lioubimov Y. Le feu sacré: Souvenirs d'une vie de théâtre. Paris: Fayard, 1985. (Одна из книг переиздана в России: Леонидов П. Владимир Высоцкий и другие: Средство от себя. Красноярск, 1992. — Ред.)

[47] «Редко смерть поэта настолько меняла взгляд на его творчество, как это было в случае с Высоцким» (S. 33).

[48] Крымова Н. О Высоцком // Аврора. Л., 1981. № 8. С. 112.

[49] Крымова Н. «Я путешествую и возвращаюсь…» // Совет. эстрада и цирк. 1968. № 1. С. 6–8.

[50] Шмаков Ю. Звучащий нерв струны // Молодой дальневосточник. Хабаровск, 1974. 17 февр. Цит. по: Томенчук Л. Краткая библиография // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1980. С. 179.

[51] Скобелев А. Три пластинки Владимира Высоцкого // Воронеж. ун-т. 1975. 21 янв.

[52] Щербаков К. «Гамлет»: Трагедия Шекспира на сцене театра на Таганке // Комсом. правда. 1971. 26 дек.; Аникст А. Трагедия: гармония, контрасты // Лит. газ. 1972. 12 янв.; Крымова Н. В кино и «дома» // Совет. экран. 1974. № 14. С. 6–8; Рубанова И. Владимир Высоцкий // Актёры советского кино: Сб. Вып. 11. М., 1975. С. 90–105; её же буклет: Владимир Высоцкий. М., 1977.

[53] Борк М. Владимир Высоцкий // Театр. 1977. № 1. С. 47–53. Обратный перевод мой. — С. Ш.

[54] Демидова А. Вторая реальность. М.: Искусство, 1980; Смехов В. Мои товарищи — артисты // Аврора. Л., 1980. № 5.

[55] Смирнов О. Скорый до Баку. Повесть. М., 1971. (Б-ка «Огонёк»; № 10), о Высоцком: С. 32–33; Вознесенский А. Реквием оптимистический // Вознесенский А. Дубовый лист виолончельный: Избр. стихотворения и поэмы. М., 1975. С. 209–211.

[56] Canzone russe di protesta. Milano: Garzanti, 1972 (Предисловие — с. 7–24, песни Высоцкого — с. 123–149).

[57] Дж. С. Смит — участник и руководитель одной из секций Международной конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960–1970-х годов» в ГКЦМ В. С. Высоцкого 8–12 апреля 1998 г. См.: Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 13, 15.

[58] Х. Пфандль ссылается на работу: Smith G. S. Modern Russian Underground Songs: An Introductory Survey // Journal of Russian Studies. 1974. № 28. P. 3–12, называя эту статью «первым введением в сущность шансона», в отличие от исследований с социологическим уклоном. Вообще же, судя по всему, как фундаментальные заслуживают внимания работы того же автора: The Metrical Repertoire of Russian Guitar Poetry // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1984. XXX. P. 131–150; Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet «Mass Song». Bloomington: Indiana Univ. Press, 1984.

[59] Мальцев Ю. Вольная русская литература: 1955–1975. Frankfurt/Main: Посев, 1976. С. 302–325 (перепечатано в изд.: Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 1. С. 296–310); Свирский Г. На лобном месте: Лит. нравств. сопротивления (1946–1976 гг.). Лондон: Новая литературная библиотека, 1979. Гл. «Магнитофонная революция» на с. 463–498. (То же [перераб.]: М., 1998).

[60] Автор реферирует статьи, эссе, рецензии Р. Полчанинова, П. Вайля и А. Гениса, М. Моргулиса, появлявшиеся в эмигрантской прессе.

[61] Комаров В. «Ждёт [Так в ссылке Х. Пфандля. — С. Ш.] нас память и мучает совесть»: Дисс. Рécs, 1986. Машинопись, неопубл.

[62] В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990.

[63] Бирюкова С. Спасите наши души. Тамбов, 1990; Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово; Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991.

[64] Истины ради я должен, хоть и с досадным опозданием, поправить уважаемого коллегу, представившего этих двух авторов, видимо, по слухам: студентом, живя, к тому же, не в Воронеже, С. М. Шаулов, в отличие от А. В. Скобелева, не публиковал статей о Высоцком. Работать вместе они решили в 1980 году, их первая совместная статья пролежала в «Литературной Грузии» пять лет до начала «гласности» (1986. № 4) и была, кажется, практически не замечена.

[65] Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Анн Арбор: Ардис, 1984. С. 257–258. (Обратный перевод мой. — С. Ш.)

[66] Крылов А. К вопросу о текстологии произведений В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. С. 171–172.

[67] В частности, такой процесс выработки художественного качества на встречных реакциях с публикой хорошо известен из истории театра (комедия дель арте, театр масок). Такова одна из сторон становления, например, художественной системы Мольера. Сопоставим и характер критики, вызываемой такими явлениями: упрёки в потакании дурному вкусу и т. п. (ср., напр., Н. Буало о Мольере).

[68] О диахронном и синхронном взаимодействии литературы и фольклора Х. Пфандль рекомендует смотреть: Hafner S. Usmena i pismena tradicija u literaturama Gradišćanskih Hrvata i Koruških Slovenaca // Narodna umjetnost. 1979. № 16.

[69] Там же. С. 23.

[70] См., напр., третий раздел в гл. 3 книги К. Лебедевой или: Соколова И. А. Вначале был Анчаров…: О поэт. творчестве Михаила Анчарова и его вкладе в развитие жанра авт. песни // Мир Высоцкого: Вып. II. М., 1998. С. 354–375.

[71] Ср. с недавно высказанным мнением «из первых рук»: «Первая плеяда авторской песни — Галич, Окуджава, Матвеева, Ким, Высоцкий, Визбор — была литературным явлением» (Городницкий А. Мы стремительно становимся обломками истории // Веч. Уфа. 2000. 2 февр.)

[72] Речь идёт, с одной стороны, об изданиях: Четыре четверти пути (1988), Я куплет допою… (1988), Поэзия и проза (1989), Свой остров (1990), Сочинения: В 2 т. (1990), — и с другой: Я, конечно, вернусь... (1988), Избранное (1988).

[73] Публикация сохраняет богатый авторский аппарат отсылок, что избавляет нас от необходимости повторять их.

[74] Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): Концепции, школы, термины: Энцикл. справ. М.: Интрада — ИНИОН, 1996. С. 215–221. См. библиографию относящихся к этой проблематике работ — там же, на с. 294–303.

[75] Пфандль Х. Текстовые связи… С. 232–234.

[76] В отличие от Ю. Кристевой, которая в генерализирующем значении употребляет термин «интертекстуальность», и других теоретиков, более узко трактующих «транстекстуальность», Ж. Женетт именно этому термину придаёт значение универсальности.

[77] Ср.: «Ж. Женетт <…> создаёт на первый взгляд внушительную, но трудно реализуемую на практике анализа структуру» (Ильин И. И. Указ. соч. // Современное зарубежное литературоведение. С. 219–220).

[78] Х. Пфандль здесь (S. 149) верно подмечает, что для Шекспира «умереть» и «уснуть» — синонимы (точнее было бы назвать это фигуративным тождеством, обычным в поэтике XVII века), тогда как Высоцкий их противопоставляет. И это, заметим вновь, сближает Высоцкого именно с лермонтовским стихотворением, в котором барочное тождество уже стало метафорой.

[79] «В противоположность высказываемому в различных дискуссиях мнению, — пишет Х. Пфандль в сноске и выделяет курсивом, — в тексте я не вижу ни интер-, ни гипертекстуальных связей с “Бесами” Достоевского» (S. 158). Потому и хочется предложить ему посмотреть на этот случай под углом зрения метатекстуальности, то есть как на «комментирующую отсылку одного текста к другому», не названному «эксплицитно», «в тексте». Ведь мы договорились: «текст» — безграничен, «комментатор» — внутри длящегося и комментируемого текста — воспринимает его заканчивающимся, а это заканчивается его жизнь.

[80] Ср.: Barthes R. Le plaisir du texte.

[81] Ф. Зорге ссылается на ряд специальных работ, в данном случае это: Syndram K. U. Ästhetische und nationale Urteile: Zur Problematik des Verhältnisses von künstlerischem Wert und nationaler Eigenart // Europa und das nationale Selbstverständnis. Bonn, 1988. S. 235.

[82] Что признается автором: «Продолжающееся неприятие имиджелогии в качестве теоретико-литературной области знания отчетливо видно, например, в отсутствии понятия “имиджелогия” в регистре появившегося в 1995 году “Лексикона теоретико-литературных произведений” (Реннер)» (S. 123. — Ссылка на: Renner R. G., Habekost E. Lexikon literaturtheoretischer Werke. Stuttgart, 1995.)

[83] Biermann W. // Spiegel Spezial 3 (1991). S. 105.

[84] «Моя главная публика живет в ГДР, — цитирует Ф. Зорге, — мои песни и стихи распространяются здесь в списках и магнитофонных копиях интенсивнее, я полагаю, чем на Западе» (Biermann W. Rückschläge in finsterste Zeiten denkbar: Der Ost-Berliner Liedermacher Wolf Biermann über Entspannungs-Chancen in der DDR // Der Spiegel. 1973. № 10. S. 97).

[85] «…Мне кажется, что бродившие чувства протеста, самовыявления, осознания были выражены в искусстве 60-х годов криком. Мы многое не могли выразить в словах, но крик боли резонировал. Высоцкий своим уникальным голосом, как никто, подхватил эту ноту» (Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. 172. Цит. по: S. 120).

[86] См. анализ этой национальной черты и её связи с чувством безграничности пространства, в которое вселён русский человек, в кн.: Эпштейн М. Бог деталей: Эссеистика 1977–1988. М., 1998. С. 14–24.

[87] Достоевский Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Т. 14. Л., 1976. С. 100.

[88] Там же. С. 98.

[89] См.: Pfandl H. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. S. 28.

[90] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1991. С. 263.

[91] Достоевский Ф. М. Т. 15. С. 128.

[92] Там же. С. 144–145.

[93] Высоцкий В. С. Сочинения. Т. 2. С. 64–66.

[94] Достоевский Ф. М. Т. 15. С. 129.

[95] Влади М. Владимир, или Прерванный полет. М., 1989. С. 147.

© 2000- NIV