Театральность лирики Высоцкого
Эти три слова как будто созданы для того, чтобы стоять радом. Но очевидностью их взаимопритяжения проблема отнюдь не исчерпана, а лишь обозначена.
Театральность как характеристика поэтического текста и сама по себе представляет сложную и увлекательную проблему, а применительно к наследию поэта-певца-актера особенно. Какие свойства обрело поэтическое слово, рожденное таким сплавом творческих амплуа? Какие глубинные свойства поэтической натуры реализовались в этом слове? Вот вопросы, которые встают перед нами сразу же, коль скоро мы имеем в виду применить термин "театральность" к поэтике, а не сводим проблему к актерской профессии поэта, хотя и это, разумеется, сыграло свою роль.
Роль - понятие театральной эстетики - ключ к рассматриваемой нами проблематике. Уже сама авторская песня - это роль и форма представления собственно лирики, где поэт оказывается исполнителем. Неизбежный момент театральности: сиюминутное и протекающее во времени взаимодействие публики и поэта, взыскующего ее понимания или единого с ней переживания, а следовательно, ищущего свой образ. Возникает ситуация, в которой лирический герой предстает в качестве драматического, а его самовыражение приобретает принципиально диалогический характер: явленный во плоти, он обращается к залу, но и слушает зал, отвечает на его реакцию, ведет себя определенным образом (ведет роль). Театральность такого способа публикации (а для поэзии Высоцкого он прижизненно оставался единственным) - серьезное испытание лирического суверенитета, она провоцирует внутреннее расчленение лирического моносознания, в котором взаимоотражаются и переливаются друг в друга "свое" и "чужое". Насколько внутренний драматизм миропереживания поэта отвечает этой особенности устного бытования его поэзии, - от этого зависит его судьба.
вариантности, драматической игре жизненных форм, разнообразии и разнобое. Отсюда - многократно повторенное убеждение в необходимости в жизни взаимопонимания, сочувствия, диалога, связок, мостов, тоннелей, бродов - всего, что объединяет людей, дает ощущение соборности, дружества, сродства.
Но этот путь пролегает через стремление понять и прожить жизнь чужого сознания, примерить его к своему. Поэзия Высоцкого движима жаждой перевоплощений, в которых он тем не менее остается собой, сохраняя незыблемую лирическую подоснову даже в тех стихотворениях, которые по формально-жанровым признакам можно было бы отнести к драматическому роду. Таков, например, "Диалог у телевизора", где Ваня и Зина, общаясь без посредничества автора, все же воплощают авторское чувство горького комизма жизни.
Высоцкий - один из великих мастеров речевой характеристики персонажей. Их высказывания буквально пластически представляют читателю их характерную сущность, вызывая эффект зримого присутствия. Феноменальное чутье слова во всем богатстве его фоно-, идео-, социо- и прочей семантики делает слово в поэзии Высоцкого экспонентным - как бы выставленным для обозрения, что подчеркивается и манерой выпевания стихов. Отдельное слово входит в пространство стиха, словно новый персонаж на сцену, со своими характерологическими чертами, с возможным или реализуемым поворотом лирического действия, с той или иной долей представительства "своего" или "чужого" сознания.
Лирическое "Я" зачастую живет по брехтовскому закону отчуждения, на трудноуловимой и вместе с тем вполне реальной грани между ролью и прямым самовыражением. Так, в "Случае на таможне" в комический монолог потрясенного картиной обыска обыденного сознания вплетены серьезнейшие размышления автора об отношении к духовным святыням, к судьбе пророка в своем отечестве.
Соотношение своего и чужого сознания в стихотворении может быть и откровенно конфликтным. Драматургия стихотворения "О фатальных датах и цифрах" заключена внутрь исходной мысли, изначально содержащей разнонаправленные возможности развития, и движется к их полному воплощению, размежеванию и столкновению, ("Слабо стреляться?!.." - "Терпенье, психопаты..!"), а затем - к ироническому примирению, в котором авторское сознание терпимо-сочувственно к отброшенной маске, но твердо в своем суверенитете.
"обличье", всегда оцениваются и переживаются самовыражающимся "Я" с отстраненной идеальной позиции. "Игровой человек" (это не обязательно актер), Высоцкий в этом стихотворении, наверное, и в творчестве в целом, идет от одного типа, игры к другому: от импровизированной игры перевоплощения к игре с судьбой, на которую человек должен выйти без маски, со своим, "нормальным лицом". Высоцкий - самый ролевой из русских поэтов, перевоплотившийся в бессчетную вереницу образов - одновременно наделен даром глубочайшей откровенности: не просто "весь в свету", но просвечен изнутри мощной энергией самовыявления, додумывания до конца малейших внутренних побуждений, бескомпромиссного "разбора" с самим собой.
Проблема самоидентификации, обретения своего лица среди масок социального театра пережита им по-гамлетовски ("Гамлет - законченное трагическое игровое сознание", -Л. Е. Пинский). Многие его стихотворения несут отпечаток этой поистине экзистенциальной для него роли.
Игровое сознание обнаруживает себя включенным в жизнь как всеобъемлющую театральную систему, законы которой оно по необходимости принимает, а значит, и в собственной игре не свободно от уподобления скрытой сущности этой системы, познает ее в себе, испытывает жгучее чувство стыда и унижения ("Меня опять ударило в озноб") и протестует "против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный "эксперимент", в котором он невольно "играл", герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре -высшей мудрости: для всех, для всех. И боги, видимо, требуют от героя этой высокой игры, в которой он, играя с их системой, проигрывает, чтобы выйти из нее, чтобы все знали и вышли из нее; человек призван изменить существующую систему, творить более достойную жизнь" (Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971, с. 593).
Такова логика роли Гамлета. Она не придумана Шекспиром, она им открыта. И она с удивительной последовательностью реализовалась в одном из главных и итоговых стихотворений Высоцкого "Мой черный человек в костюме сером" с его финальным катарсическим переживанием:
Мой путь один, всего один, ребята,
"автор собственной гибели", но эта гибель по законам трагедийной судьбы - оборачивается поражением системы, потому что открывает всем унизительность ролевого закрепощения человека и возможность и необходимость для всех прорваться к собственно человеческому достоинству. И это была уже роль Высоцкого, оплаченная жизнью Высоцкого.
Вагант, 1990, май (№ 5) с. 3.