Шаулов С. М.: "Теперь я – капля в море" - барочная топика в поэтике Высоцкого

«ТЕПЕРЬ Я – КАПЛЯ В МОРЕ»:

барочная топика в поэтике Высоцкого

После всего написанного нами о «высоцком барокко» хотелось бы, чтобы у читателя не создалось впечатление исчерпанности этой темы или аргументов в пользу ее постановки. Неоднократно обращая внимание на примечательные совпадения риторических структур (на это обращал внимание Г. Г. Хазагеров [39]), мыслительных ходов и стилистических приемов, дословное повторение барочных поэтических формул, мы, пожалуй, достигли лишь того, что, как признаёт оппонент, имея в виду поэтическую эмблему, – «теперь мы знаем, что соответствующие образы у ВВ есть» [40]. Но как они здесь функционируют, сохраняют ли внутреннюю идеологическую структуру, как соотнесены с общей пространственно-временной структурой поэтического мира, – все эти и подобные им вопросы – открыты.

Один из таких вопросов – о природе интертекстуальности в произведениях Высоцкого. Мы знаем, что его поэзия интертекстуальна (можно даже сказать – внутрилитературна) в высокой степени [41], кроме того и сама по себе она пронизана многочисленными перекличками отдельных стихотворений, которые цитируют одно другое, перепевают, поясняют друг друга и т. д [42]. Склонность поэта к циклизации стихотворений – одно из проявлений того творческого склада, о котором мы говорили в связи с общетипологической склонностью к варьированию, присущей искусству барокко [43]. Универсальность семиотического механизма, действующего в системе барочного двоемирия, в котором множественность возводится к единству, проявляется не только стилистически, но и в идейно-семантической концептуализации поэтического высказывания, что зачастую приводит к случаям интертекстуальности, которые, по внешнему впечатлению, не объясняются непосредственным знакомством автора с текстом, который нам представляется прецедентным.

Смысл, воплощаемый в концепте в таком случае, является как бы всеобщим, растворенным в семиосфере, окружающей поэта. А выражается он в форме, буквально повторяющей прецедентную формулировку [44], и функционирует как маркантный признак, вызывающий у читателя неожиданные ассоциации, и тем самым отправляет к возможным более глубоким или латентным уровням смысла: слово (и тем более – словосочетание!) достается поэту не в голом словарном виде, а приносит с собою семантический груз предыдущих употреблений. При этом поэтико-философская нагрузка слова подчас актуальнее и важнее значения, зафиксированного в словаре.

Вопрос, возникающий в этом случае, очевидно, заключается в том, насколько эти уровни смысла учтены и проявлены как в данном конкретном стихотворении, так и в контексте других произведений – всей художественной системой автора. Так в одном из последних стихотворений Высоцкого, проникнутых предчувствием смерти и стремлением итожить уходящую жизнь, внешне не мотивированно вдруг встречается стих, дословно воспроизводящий один из излюбленных тропов поэзии барокко, в котором выразилась вся бытийная диалектика взаимоотношений человека и Бога:

Общаюсь с тишиной я,
Боюсь глаза поднять,
Про самое смешное
Стараюсь вспоминать.

«Как? Залпом? Восемьсот?..»
От смеха ли, от страха ли –
Теперь я – капля в море, <…>
(2, 184 [45])

В русском языке этот фразеологизм («капля в море») имеет одно значение: «ничтожно малое количество по сравнению с чем-либо» [46]. В стихотворении Высоцкого количественный смысл явно не главный: стих в ряду со следующим («Я – кадр в немом кино») понимается как вариант выражения состояния человека, попавшего в больницу после выпитых «залпом восьмисот». Здесь обозначено чувство не только малости и ничтожности, но и – отделенности от происходящего в палате (мотив тишины, немоты; следующий стих: «И двери на запоре») и погруженности в некую гомогенную субстанцию или однородный ряд. И в этом-то состоянии лирический герой «старается вспоминать» «про самое смешное», но ему «всё» становится «смешно», и это, – оказывается! – всегда было главным в его отношении ко «всему»:

И было мне до смеха –
Везде, на всё, всегда!
(2, 185)

Как связаны этот смех и это состояние? Попробуем прояснить смысл последнего, вспомнив о «капле в море» как эмблематической метафоре человеческой души, какой мы встречаем ее в «Херувимском страннике» мистического поэта XVII века Ангелуса Силезиуса, где связанные с нею смыслы представлены в общей сложности в пяти двустишиях:

Die Seele ausser ihrem Ursprung
Ein fünklein ausserm Feur, ein tropffen aussrem Meer:
Was bistu doch o Mensch ohn deinen wiederkehr?

(АС, 5, 369 [47]; // Искорка вне огня, капля вне моря: / Что же есть ты, человек, без возврата к себе [48]?)

Im Meer werden alle tropffen Meer
Das Tröpfflein wird das Meer, wenn es ins Meer gekommen:
Die Seele Gott, wenn sie in Gott ist aufgenommen.

(АС, 6, 171; В море все капли становятся морем // Капелька становится морем, когда приходит в море: / Душа – Богом, когда ее принимает Бог.)

Im Meer kan man kein tröpfflein unterscheiden
Wenn du das Trüpfflein wirst im grossen Meere nennen,
Denn wirstu meine Seel im grossen Gott erkennen.

(АС, 6, 172; В море капельки не различишь // Если ты сможешь назвать капельку в большом море, / Тогда ты распознаешь мою душу в большом Боге.)

öpfflein Meer
Im Meer ist alles Meer, auchs kleinste Tröpffelein:
Sag welche Heilge Seel in Gott nicht Gott wird sein.

(АС, 6, 173; В море и капелька море // В море всё море, и мельчайшая капелька: / Скажи, какая святая душа не станет в Боге Богом.)

Im Meer seind viel eins
Viel Körnlein seind ein Brodt, ein Meer viel tröpffelein:
So seind auch unser viel in Gott ein einges ein.

(АС, 6, 174; В море многие суть одно // Много зернышек суть один хлеб, одно море – много капелек: / Так и мы, многие, в Боге суть одно единственное.)

«Капля» в этих поэтических размышлениях тоже – «ничтожно малое количество» в сравнении с «морем», но одновременно несет в себе всё целостное значение «моря» и тождественна ему качественно. И только этим тождеством и грядущим слиянием с порождающей субстанцией «капля» живет«стихи для ума» – Sinnreime), предельно обнажает структуру барочной антропологии: душа человека – ничтожно малая капля из безбрежного моря бесконечной божественности, в этом качестве она и Бог суть одно целое, коль скоро душа сознает это единство и готова ради него отказаться от своей отдельности. Если же не готова, она – ничто.

Вместе с барокко эта «капля в море» приходит и в русскую поэзию. У Державина она предстает в контексте уже рождающегося «русского космизма» – важнейшей черты мировидения многих поэтов (и философов!) следующего и особенно рубежа ХХ века, которая во многом определяет и более широкий контекст российской культуры:

Как капля в море опущенна,
Вся твердь перед Тобой сия.
Но что мной зримая вселенна?
И что перед Тобою я? –

Русский поэт нашел средства стократ увеличить количественную разницу «капли» и «моря» (посодействовав, надо думать, закреплению словарного значения фразеологизма), но, тем не менее, многократно подчеркнул их качественное тождество:

Ничто! – Но Ты во мне сияешь
Величеством Твоих доброт;
Во мне Себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод [49].

Отсюда вполне возможно наметить контактно-генетическую линию ассимиляции барочно-поэтических топосов в русской поэзии – линию, которая, почти наверняка, включит главные имена наших классиков, по крайней мере, Пушкина, Гоголя, Тютчева, Достоевского и поэтов серебряного века. Но сейчас нас интересует степень внутренней соотнесенности собственного лирического самоопределения Высоцкого с оригинальным истоком традиции. А потому сосредоточимся, в основном, на типологических

Усмотреть в употреблении Высоцким концепта, ставшего обиходным фразеологизмом, столь же прямое выражение его смысла в рамках именно этого конкретного стихотворения, на первый взгляд, нелегко: оно привязано к сюжетной ситуации, воспроизводит конкретное состояние, кажущийся реальным диалог с врачом, иначе говоря, здесь вполне ощутима конкретная жизненная ситуация. И все же характер переживания – переживания предсмертного часа – оставляет впечатление, что «тишина», с которой общается лирический герой – не просто тишина больничной палаты. Смысловой подтекст, своеобразный призвук этой тишине и на ее фоне – смеху лирического Я придает внутренняя соотнесенность понятия моря с его употреблениями в других стихотворениях поэта. Неакцентированная в данном случае, эта соотнесенность, тем не менее, помогает нам разглядеть в этом концепте то «живое, положительное чувство присутствия бесконечного, божеского во всем конечном», которое В. М. Жирмунский называл мистическим чувством [50]. Именно в отношении к морю это чувство в поэзии Высоцкого наиболее отрефлектировано.

В качестве отправного пункта для сопоставления заметим, что в стихах Ангелуса Силезиуса понятие «море» служит исключительно метафорой Бога, представляющей атрибуты божественности – бесконечность, вечность, гомогенную вездесущность, пронизывающую все многообразие мира. Например, в четверостишии «Gott kan allein vergnügen» (АС, 1, 3; «Только Бог может удовлетворить»), обращаясь к серафимам и святым, он говорит:

Ich will nun eurer nicht: ich werffe mich allein
Ins ungeschaffne Meer der blossen Gottheit ein.

(Я не хочу вас: я брошусь только / В несотворенное море чистой божественности).

«Море» у него практически всегда – либо прямое обозначение Бога, либо «море божества/божественности», как в развернутой метафоре в двустишии «Die glükseelige Ertrinkung» (АС, 4, 139; «Блаженное утопление»):

Wenn du dein Schiffelein aufs Meer der Gottheit bringst:
Glüksselig bistu dann, so du darinn Ertrinkst.

(Если ты направишь свой кораблик в море божества: / То будешь блажен, если в нем утонешь).

«Море» у Высоцкого всегда прежде всего само море – природная и географическая данность («Море вот оно – стоит», 1, 540). Но когда он говорит о значении чувстве, переживании моря, оно у него может предстать как всеобщая порождающая субстанция, готовая принять обратно свои порождения («прибежище», «извечная утроба», – 2, 116; «мать непутевых детей», – 1, 444), и в этом качестве ценностное значение моря не сводится ни к месту отдыха, ни к среде передвижения, ни к источнику пропитания, ни к средству достижения общественного признания – оно самоценно: «…мы в море – за морем плывем», «В море – водная гладь, да еще – благодать!» (1,445), «Не жажда славы, гонок и призов / Бросает нас на гребни и на скалы» (1, 528). Гребни волн и скалы как наиболее экстремальное выражение сути моря и суши, – двух субстанций, исчерпывающе представляющих планету, – сополагаются не случайно. В стихотворениях 1976 года «Шторм» и «Гимн морю и горам» абсолютная ценностная самодостаточность моря через идею равнозначности моря и гор транспонируется в объединяющий их (а заодно и все сущее) высший смысл – единое во всём – «то, чего не ведал сроду», то есть в земной жизни, с рождения, – постигаемое в горах и в море всем человеческим существом – «глазами, ртом и кожей» (1, 529). Смысл встречи человека со стихиями – в открытии всё того же единого высшего смысла в себе. Отсутствие этого чувства единства всего сущего осознается как внутренняя слепота (неспособность за явленной формой провидеть скрытую сущность) и приравнивается к невосприимчивости по отношению к окружающему миру вообще:

Кто в океане видит только воду –
Тот на земле не замечает гор.

Подобным образом появляется мотив слепоты в размышлениях мистика XVII века Якоба Бёме, чье глубокое учение не только предвосхитило дальнейшее развитие классической немецкой философии, но сыграло решающую роль в становлении барочных оснований возникающей национальной немецкой литературы, в частности, и в мистическом обращении Ангелуса Силезиуса. Бёме пишет о «слепоте» человека, стоящего «перед дверью неба» [51].

Родственное барочному мышлению стремление усмотреть во многом единое столь явственно ищет себе выражения в стихах Высоцкого, что он едва ли не обратил внимания на то, что разработка такой идейно-образной концепции сближает его с некоторыми архаическими представлениями о происхождении всего сущего – с «теориями», за «вольность толкования» которых он просит прощения у «науки» в стихотворении «Сначала было Слово печали и тоски» (1, 460). Эти «теории» как раз и связаны с интересующим нас типом поэтико-философского переживания мира. Опять-таки не очень важно, к какому именно прецедентному построению восходит (и восходит ли?) предпринимаемое в этом стихотворении поэтическое перетолкование библейской истории Творения мира. Но в нем сразу два мотива заставляют вспомнить о философии уже упомянутого Якоба Бёме. Во-первых, это мотив «тоски» – «Sehnen», которая, по Бёме, присуща изначальной божественной воле как импульс к ее самооткровению через Творение [52]. Именно таким сотворением мира «из самого себя», «иностановлением» (позднейший термин Гегеля) Бога объясняется его непосредственное и ближайшее присутствие во всем, в человеке в том числе [53]. И второй мотив – «муки» – восходит к одной из центральных диалектических идей Бёме. По его мысли, «мука материи», возникающей из божественной воли – тоски по самоопределению, – заключается в изначальной двойственности всего, что обособилось от божественного истока, но сохраняет в своей «частичности» природу и дух божественной первопричины. В этой мучительной двойственности Бёме видит исток всякого дальнейшего развития, движения и трансформации материи. Сходные мотивы оформляют и у Высоцкого грандиозную космологическую картину возникновения мира, в которой такую же важную роль играет сохранение изначальной духовной природы, становящейся и стержнем морского характера:

Сначала было Слово печали и тоски,
Рождалась в муках творчества планета, –
Рвались от суши в никуда огромные куски
И островами становились где-то.
И, странствуя по свету без фрахта и без флага
Сквозь миллионолетья, эпохи и века,
Менял свой облик остров, отшельник и бродяга,
Но сохранял природу и дух материка.
Сначала было Слово, но кончились слова,
Уже матросы Землю населяли, –
И ринулись они по сходням вверх на острова,

Каким бы путем ни пришло к нему это ощущение первоначального драматизма процесса Творения, но и с «мук творчества» эти строки сдувают пыль обывательской легковесности и возвращают им смысл мучительного саморазделения ради самоопределения. Такое представление о мире в основе творческого мироощущения оказывается чрезвычайно близко ренессансным формам актуализации неоплатонических и гностико-герметических философских построений, питающих и мистику рубежа XVI и XVII веков, трансформирующихся, в частности, в мысли Бёме и играющих значительную роль в оформлении эстетических оснований барокко. Море в этой картине оказывается у Высоцкого изначальной и, следовательно, ближайшей к Богу стихией, Его своеобразным первовоплощением:

Но если уж сначала было слово на Земле,
То это, безусловно, – слово «море»!
(1, 460)

В свете мистического представления о мире как множественно и разобщенно воплощенном и данном человеческому восприятию «источном» (слово Бёме) духовном единстве основной проблемой самоопределения человека становится его физическая принадлежность частичному и множественному миру и его неистребимая тяга (та же «мука материи», только разумной и чувствующей; ср: «Я крайняя степень вещества» [54]) к восстановлению утраченной целостности мира собственным приобщением к истоку и слиянием с ним. Такое приобщение исконно либо мыслилось как переход из одного мира в другой, то есть смерть («И чтоб чрез смерть я возвратился, / Отец! – в бессмертие Твое» [55]), либо практиковалось (в том числе в обрядовой форме мистериальных культов, в частности, в той же гностико-герметической традиции) как инициация, направленная на прижизненное «духовное обновление-возрождение, которому предшествует символическая смерть старого, греховного человека» [56].

В поэзии Высоцкого мы встречаем отголоски того и другого также в отношении к морю. В стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну» выговаривается сознание, пересматривающее итоги биологической эволюции и истории человечества и движущееся «назад – в извечную утробу» (2, 116) до состояния, уже вполне близкого к самоощущению «капли в море», когда в мире всеобщего сущностного равенства

Похлопал по плечу трепанг,
Признав во мне свою породу, –
И я выплевываю шланг
И в легкие пускаю воду!..
(2, 116)

«блаженное утопление» в «море чистой божественности», о котором писал Ангелус Силезиус: современному секуляризированному и урбанизированному сознанию приходится проделать гораздо более трудную и мучительную работу, чтобы найти путь к истоку: как в XVII веке, так и теперь это требует сознательного отречения от индивидуального ценностного суверенитета («Ушел один – в том нет беды». – 2, 116), что современному сознанию почти не под силу. И все же эта работа проделывается в стихотворении Высоцкого, и погружение совершается – в том же направлении, к порогу полного растворения в «мире ином» (2, 114). На этом пути «упрямо» и «намеренно» претерпеваются страсти и смерть, оправдываемые намерением «прийти по ваши души» (2, 116).

Евангельская модель искупительной жертвы и второго пришествия, актуализирующаяся в этом заключающем стихотворение обещании, очевидна: «приду опять и возьму вас к Себе, чтоб и вы были, где Я» [57]. И эта архетипическая модель оказывается в подтексте стихотворения отнюдь не вдруг: во многих стихотворениях лирическое Я Высоцкого примеряет к себе эту «высшую меру». Вспомним хотя бы очевидную аллюзию на сюжет моления о чаше: «Мне судьба – до последней черты, до креста <…> Если все-таки чашу испить мне судьба…» (1, 550–551); или – это, частое у него, трагическое – и трагедийное! – чувство, что его «путь один, всего один», и что ему «выбора, по счастью, не дано» (2, 174). В этом «по счастью, не дано» очень емко выразились и сознание избранности, и благодарность высшей воле за высокое предназначение, и чувство счастливой обреченности на страдание, уже претерпеваемое и еще предстоящее, которого требует избранность и которое так мучительно страшит: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» [58]. Эта же «Чаша» (с большой буквы!) в «морском» стихотворении «Шторм» (1, 528) возникает в результате трансформации «чаши звездных – подлинных – Весов», на которых решается судьба. Здесь же глагол «гнать» («стая псов <…> гонит нас на Чашу») перекликается с другим стихом: «Мне дуют в спину, гонят к краю» (1, 441). Сеть внутренних и внешних реминисценций, пронизывающая и связующая поэзию Высоцкого то и дело соотносит его лирическое Я с мессианской моделью. Это ощущение Бога в себе усиливается и становится заметным лейтмотивом стихотворений, написанных в последние месяцы жизни, когда творчество осознается как служение – тому, «кому служу» (см.: «Я спокоен – он мне все поведал». – 2, 160). Имя Бога, в конце концов, резюмирует многолетние поиски поэтической фигуры, обозначающей ту внутреннюю силу, которая «во мне» и все же от «меня» пред-определяет «меня». Рядом с рассматриваемой нами «каплей в море», среди последних стихотворений, стоят «Две просьбы» – потрясающей лирической силы «моление о Чаше» Высоцкого:

Чтоб люди не хихикали в тени, –

Скорее, ибо душу мне они
Сомненьями и страхами засеяли!
(2, 186)

«морских» стихотворений, «везде крепить концы» (1, 351; кстати, здесь уход в море предстает как расставание с жизнью), пафосом преодоления разрозненности, восстановления единства мира и человека. Эта то и дело проявляющаяся и крепнущая к концу жизни решимость, преодолев «сомнения и страхи», прожить по логике этой модели и, отказавшись «от дележа» [59], – как продолжающегося, уже по индивидуальной воле, дробления мира, – перейти из исторического состояния в первичную креативную субстанцию, «добраться до глубин, / До тех пластов, до самой сути» (2, 115) ставит под вопрос и аннулирует как ошибку, грех и преступление всю эволюцию и историю человечества с тех пор, как «простились мы с водой, / Предпочитая влаге сушу» (2, 115). Именно с тех пор и идет «всё не так». Индивидуальная воля, направленная противоположно эволюции и истории, стремится упразднить и самое себя, – в полном соответствии с требованием, которое обращал к читателю Бёме, обозначавший конечную цель всякой частной воли как «первую мать»: «Собственная воля должна снова войти в первую мать, которая породила ее» [60]. Так, через актуализацию в лирическом самоощущении евангельского сюжетного архетипа, чрезвычайно важного и для самоопределения человека барокко, топос моря у Высоцкого проявляет свою сущность как фигуративное замещение божественного начала. Отсюда проистекает тот позитивно-этический ореол, который окружает у него все, что так или иначе отмечено принадлежностью к «морю». И, прежде всего, – «моряк» – человек, сопричастный этой стихии и тем самым уже противостоящий человеку сухопутному.

«рюмка водки на весле», которую просит поднести ему лирический герой другого стихотворения – «всем делам его на суше вопреки, и назло его заботам на земле» (1, 416). Но и тогда, когда, условно говоря, обряд инициации устраивает сама морская стихия, пафос становления моряком, приравненного к становлению человека, звучит с особой настойчивостью. И вновь мир как будто переворачивается, пространство и предметы ведут себя как в первый миг Творенья, когда еще не установились привычные нам законы природы, а человек морской, в противоположность земному, предстает как

По сигналу «Пошел!» оживают продрогшие реи,
опрокинулся, мачты упали ничком.
Становись, становись, становись человеком , –
Это значит на море – скорей становись моряком!

В этом приобщении к морю как пограничной первостихии мир открывается человеку Высоцкого как мистериальный мир духовных сущностей, в котором он и сам меняется и начинает значить для себя нечто иное: «мы» на нашем корабле теперь – «призрак » и встречаем «по курсу – тень другого корабля» (1, 528). То же происходит со всеми стихиями – «ветра» и «штормами», – они становятся значащими«ураган» – «поет», «проникает» «под череп» и «лезет» «в мысли», и дождь, который он «льет», – «звездный дождь» (1, 529). И это не просто красивый эпитет, но указание на всеобщую связь стихий в их изначальной сущности, открывающейся посвященному в звездном «каталоге наград и возмездий» («О знаках зодиака», 1, 467), в которых «тайна доступною стала» (1, 468). Просторечное ударение в слове «каталог» уже не воспринимается как ритмическая оговорка, но входит в ряд жаргонных словоформ «шторма» и «ветра» (1, 528), выступающих как знаки посвященности морю, выделяющие «нас» среди остальных – людей суши, с их земными «делами» и «заботами». Не случайно и совершенно естественно настойчиво повторяющимся атрибутом этого открывающегося «мира иного» становится слово «вечный»:

Лей звездный дождь, вселяя в наши души
Землей и морем вечную
(1, 529)

Благословенны вечные хребты,

(1, 531)

Предпочтение ему отдается даже тогда, когда оно явно нарушает стилистику морского жаргона: не «мертвый» штиль окружает «тень другого корабля», как могло бы быть на морском языке [61], а – « штиль – и » (1, 528). «Мертвый» в этом контексте было бы сказать неправильно, потому что за границей миров не смерть, а жизнь, но иная – вечная, и потому заманчивая и привлекательная:

Неправда, над нами не бездна, не мрак –
Каталог наград и возмездий:
Любуемся мы на ночной зодиак,
На танго созвездий.
Глядим, запрокинули головы вверх,
В безмолвие, в тайну и :
Там трассы судеб и мгновенный наш век –
Отмечены в виде невидимых вех,
Что могут хранить и беречь нас.

Воздержимся для краткости от подробного рассмотрения «астрального» мотива, развитого в этом стихотворении. Отметим лишь в контексте нашего сопоставления, что и в эпоху, принятую нами в качестве прецедентной, в мистическом постижении тайн мироздания астрология играла далеко не последнюю роль и часто – в операционном и ментально-языковом единстве с алхимией, о которой неожиданно (в который раз!) напоминает появление в стихотворении одного из трех (сера, ртуть, соль [62]) первоэлементов природы:

Вселенский поток и извилист, и крут,
Окрашен то
(1, 467)

Для Парацельса, например, в мире химических элементов «ртуть» выражала силу, которой в других мирах соответствовали «душа» и «вода» (!) и которая истекала из сыновней ипостаси единого Бога [63].

активно формировавшему барочную поэтику в XVII веке. Мы уже можем себе представить, что значит ощутить себя «каплей» такого «моря». Но для более верифицированного суждения о смысле этого фразеологизма в стихотворении, с которого мы начали, это кажется все же недостаточным: требуется своего рода «подтверждение приема» из внутреннего контекста стихотворения. И мы подошли к этому подтверждению, когда вместе с поэтом «запрокинули головы вверх» и посмотрели «в безмолвие, в тайну и вечность».

Это «безмолвие» потустороннего вечного мира так же неоднократно возникает в его стихах. Аналогичный сопоставительный анализ выявляет и в стихотворении «Белое безмолвие» тот же барочно-герметический подтекст, не скрываемый интертекстуальной соотнесенностью ни с романом В. А. Обручева «Земля Санникова», для экранизации которого оно написано, ни с рассказом Д. Лондона, у которого заимствован заголовок [64]. «Тишина», молчаливым общением с которой поэт начинает рассматриваемое нами стихотворение, – из этого ряда. Но одно дело – «глядеть» в это «безмолвие», «запрокинув голову», и совсем другое, когда эта «тишина» уже здесь и страшно «глаза поднять». В этом последнем случае перед нами не виртуально-поэтическое построение, а живое переживание грани, за которой, говоря последней репликой Гамлета, «дальше тишина», с которой лирическое Я уже «общается». И это – общение «капли» с «морем», в которое она вливается.

столько раз лирическое Я осваивало этот миг и так давно готовилось к нему, а он настал после выпитых «залпом восьмисот», когда оно к нему совершенно не готово. «Смешное» усиленно вспоминается, потому что оно земное, временное, не вечное. Нигде у Высоцкого не предстает комически мир, в котором «покров земного чувства снят», и на последней грани, силясь удержаться в земной жизни, он ищет в ней «самое смешное». Но с той новой точки зрения, которая открывается ему на грани общения с высшим смыслом, как ни страшно ему это сознавать, он обнаруживает, что жизнь эта – вся! – смешна. И что он понимал это всегда. И он выговаривает это с той степенью прямоты и откровенности, на которую становится способен человек, сознающий, что он и – куда он уходит. Это взгляд вспять и последнее слово – туда же. Стихотворение, оказывается, о том, как человек, сталкиваясь в самый неподходящий момент с неизбежным, о чем столько размышлял и к чему готовился, страшится и противится ему, но, не находя ему достойной альтернативы, обретает силу и твердость достойно принять меру, выпавшую ему «на чаше звездных – подлинных – Весов».

[39] См.: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. II. – М., 1998; он же: Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. – М., 1999.

[64] Статья, в которой «Белое безмолвие» рассматривается под интересующим нас углом зрения, находится в печати.