Шаулов С. М. ": "Упрямо я стремлюсь ко дну…" - коды культуры и интертекстуальность
8. Imitatio Christi

8. Imitatio Christi

Последнее четверостишие стихотворения, как уже было сказано, – не первый в творчестве Высоцкого «монолог мертвого», обращенный к живым, но произносящий его сознает себя поистине «живее всех живых»:

Сомкните стройные ряды,
Покрепче закупорьте уши:
Ушел один – в том нет беды, –
Но я приду по ваши души!

Здесь едва ли не каждое слово, да и общий ход мысли, требует комментария. Но начать необходимо с «трепанга», лишь по видимости занявшего место «подводного гриба» ради рифмы со «шлангом». Трепангами называются съедобные виды голотурий (Holothuroidea), морских животных класса беспозвоночных, тип иглокожих, называемых еще морскими кубышками и морскими огурцами за продолговатую червеобразную форму тела, которое, в сущности, – не входя в подробности мышечного строения и известкового кольца вокруг пищевода, – есть морской червь с щупальцами, ведущий придонную жизнь, для которой у него с одной стороны есть рот, с другой – анус. В принципе, это и есть один пищевой тракт с непарным половым органом, производящим яйца, из которых выходят личинки (вспомним панический трепет посетителя «созвездия Тау Кита» перед перспективой «почкования» на Земле!). «Порода» трепанга, конечно, богаче и разнообразнее (голотурий существует более тысячи видов), но – для специалиста биолога, который, кстати, может знать и о «водных легких» трепанга. И если это знать, то понятно, что существу этой «породы», находящемуся на дне, в своей стихии, необходимо «выплюнуть шланг», поставляющий убийственный для него газообразный кислород. Таков финал мотива дыхания: оно с самого начала «рвется», затем следует замечание о непривычности дыхания ртом (ст. 13), далее – о превращении в рыб с аквалангами в роли жабер (ст. 51-52), что еще компромиссно оставляет почти снятой эволюции шанс на позитивный смысл [106], который и перепроверяется вопросами к Нептуну с известным итогом. После чего «выплевываю шланг / И в легкие пускаю воду» выглядит совершенно естественным действием существа, у которого «водные легкие». Смерти от утопления, таким образом, в стихотворении нет, как нет в этом финале погружения – за «точкой невозврата» – и мук смерти, удушья и т. п. и в этом смысле, видимом на поверхности текста, действительно, «в том нет беды». Есть метаморфоза, означенная лишь глаголом «ушел» – из одной формы жизни в другую, в обыденном понимании «сухопутного» человека, конечно, – из высшей в низшую, то есть – деградировал.

Разумеется, в стихотворении перед нами предстает противоположная точка зрения, но – учитывающая этот «сухопутный» взгляд на вещи. Более того – активно к нему обращенная и его побивающая. Эта реакция, так же, как мотив дыхания, проходит пунктиром через весь текст в виде мотива слуха и означена в первом и в последнем четверостишиях словом «уши». В самом начале погружения «дыханье рвется, давит уши» выглядит ещё как «определяющий импульс» (М. А. Перепелкин) из «физического мира», но дальше с этими «ушами» происходит в примерно то же, что и в «Гамлете» у Шекспира, где яд, влитый в ухо, вырастает в мотивный ряд: слух – слово, «слова, слова, слова» – ложь, жизнь «по лжи», если вспомнить выражение Солженицына, как единственный способ «быть» в этом мире, – в противоположность зрению, дающему истинную картину бытия, но ведущему к смерти [107], к выбору небытия. У Высоцкого мотив зрения сужен до картины «коралловых городов» (ст. 19- 28), что само по себе крайне примечательно: свет – последнее, что видит герой (27-28), а дальше взаимодействие с водной «средой» протекает в безвидном, как бы нерасчлененном пространстве. Непонятно, виден ли «подводный гриб» или только мысль о нем является в 49-м стихе, да и «трепанг» обнаруживает себя лишь братским похлопыванием по плечу (чем?). Мотив же слуха, который, кстати, легко обретает расширение во внутритворческом контексте в популярной «Песенке о слухах» (1969; 1, 254-255), соположен с мотивом немоты/речи: гармония истины – нема, «заговорили» стоит в ряду знаков отпадения от нее. И, наконец, последняя рекомендация «друзьям» «покрепче закупорить уши» прочитывается в этом контексте, конечно, иначе, чем пункт инструкции по технике безопасности дайвинга, – как знак отрешенности от мира привычных стереотипов восприятия и мышления.

Какая же логика ведет этого обитателя дна, воплощающего в идейном контексте стихотворения предел элементарности, к мысли о своём втором пришествии в качестве спасителя душ? Прежде всего, это логика, по которой замена «подводного гриба» на «трепанга» – равнозначна: логика великого сущностного тождества всего живого, всех его форм – высших и низших. Это тождество обеспечено присутствием в любой форме божественного начала, которое и есть собственно жизнь. Ее бесконечная неравнозначность форме как раз уравнивает значение всех форм. Предельное упрощение формы, насколько это возможно в пределе человеческого воображения, обнажает, освобождает это начало жизни само по себе от частных формальных ограничений и тем самым открывает перспективу тождества и с Богом. Этот момент и предстает как предел познания. Уже у Николая Кузанского, за полтора века до Бёме выстраивающего семиотическую модель множественной репрезентации Единого, в трактате «Об ученом незнании», к которому мы уже обращались, «вся истина человека» оказывается божественной истиной. Поскольку в иерархически множественном мире человек занимает срединное положение «как высшая ступень низших и низшая ступень высших порядков» и природа его «свернуто заключает в себе все природы» [108], то и любое познание есть познание (разворачивание = развитие) в себе любой (познаваемой) «породы», а в пределе – через тождество всех «пород» – познание Бога в себе или себя в Боге. А, «поскольку все в нем есть он сам» [109], «найти себя в нем» равнозначно божественной самоидентификации: я в Нем есмь Он сам, Он же есть всё и ничто в отдельности – в той отдельности, в которой вещи и сущности мира составляют множественность наличного бытия и в бесконечно мыслимой полноте репрезентируют Его, следовательно, и Я – в этом пределе – не существую больше в мире как отдельная самость – мёртв миру. В этом парадоксе, вытекающем из спекуляции Кузанца, кажется, уже – за триста лет до Канта – просвечивает гносеологическая смерть разума, погрузившегося в «вещь в себе» и предопределяется идеология и топика безвозвратности погружения «до дна». Но это «смерть», в представлении всей традиции христианской мистики, есть путь к истинной Жизни, преодоление границы между жизнью и смертью в обыденном понимании. Другими словами, это смерть, попирающая смерть, в евангельском смысле. Очевидные языковые трудности, с которыми мы сталкиваемся при передаче этого смысла, выражают непостижимый для рационального сознания парадокс тождества полюсов мироздания, в котором «трепанг» и Бог во втором пришествии суть одно. Эти полюса Единого и обрамляют финальное восьмистишие стихотворения Высоцкого.

Разумеется, в этом месте невозможно пройти мимо классически-барочного державинского «я червь – я бог!», сопрягающего крайности человеческого самоопределения и предопределяющего появление «трепанга» как варианта «червя». Всеобъемлющий смысл этого концепта сделал его одним из самых употребительных топосов русской поэтики, способных вместить и выразить разнообразные лирические интенции и в самых разных художественных системах. Для нашего дискурса небезынтересен, например, случай Якова Полонского, предпославшего державинскую формулу, как выявляется по тексту стихотворения – полемически, в качестве эпиграфа стихотворению «Ночная дума» (1874), в котором в минуту одиночества осенняя ночь предстает «как море темное кругом», а сам себе поэт – как «червь на дне морском» (?!):

Для себя – я дух, стремлений полный,
Для других – я червь на дне морском. <…>
Между мной и целою вселенной
Ночь, как море темное, кругом.
И уж если бог меня не слышит –
В эту ночь я – червь на дне морском! [110]

Державинская общеантропологическая (что показательно для барокко) оппозиция поверяется в этом стихотворении индивидуально-конкретной, окказиональной и социально ориентированной (для себя – «дух», для других – «червь»), потому – реалистически конципированной, лирической ситуацией носителя речи и выявляет безмерно возросшую степень отъединенности постромантического [111] сознания в урбанистической атмосфере второй половины века от общечеловечества, от вселенной, от Бога. Формула, в которой тире выражало единство и совмещение (по схеме «и… и…»), заменена на разделяющую «или – или». И «дно морское», на котором покоится этот «червь», – предел морской глубины, угаданной в ночном пространстве, – обозначает у Полонского нечто прямо противоположное той спасительной сакральной инстанции, к которой столетие спустя устремится ныряльщик Высоцкого, – предел одиночества, безысходную глухоту мира и Бога [112], сетуя на которую сам лирический герой Я. П. Полонского слышит «звяканье подков и экипажей / Грохот по неровной мостовой», то есть звуки мирской жизни, но – или как раз потому! – не слышит на свои сетования отклика Бога, о котором говорит в третьем лице. Таков реализм: носитель речи в этом стихотворении, на самом деле, любит равнодушный к нему мир и нуждается в его отклике на то, чем является «для себя». И его самоидентификация с «червем на дне морском» становится индивидуально-конкретным выражением предела человеческого одиночества и отчаяния.

Герой Высоцкого погружается в многоцветную и разумную среду, где «все мы – люди», и совсем не испытывает одиночества, общаясь с рыбами, грибами, трепангами и, «сравниваясь» с ними, то есть, признавая их равенство себе, а следовательно, – приоритет явленной в них первородной сущности перед собственной эволюционной надстройкой. В этом «сравнении» – выход к порогу первотворения, восстановление в себе «источной» (слово Бёме) воли, замещающей волю индивидуального обособления («не как я хочу, но как Ты хочешь»). «Дно», к которому стремится ныряльщик, действительно, становится фигурой «оснований» и «корней», оно – не конец, а начало – начало причащения, ведущего к высшему полюсу державинской оппозиции: через «червя» к «богу». Ибо не онтологическое совмещение в себе того и другого как полюсов антиномии, а процесс волевого низведения себя к низшему как путь к высшему оказывается основой лирического сюжета, подспудным двигателем которого является логика, выраженная еще в постулате Ангелуса Силезиуса, – по ней, именно личный выбор определяет всё:

Was man liebt, in daß verwandelt man sich
Mensch was du liebst in daß wirstu verwandelt werden,
Gott wirstu liebstu Gott, und Erde liebstu Erden [113].

Отношение к «земле» («суше») выражено Высоцким в начале стихотворения, а сакральная альтернатива ей окончательно проясняется в последнем стихе перспективой второго пришествия, недвусмысленно уподобляющей носителя речи с Иисусом Христом, так что предсмертные переживания ныряльщика освящаются ореолом крестных мук, а его погружение окончательно предстает фигурой (фигуративной репрезентацией) крестного пути и реализует концепт подражания/уподобления Христу, глубоко и разносторонне разработанный в христианской душеспасительной и мистической литературе и восходящий к словам Иисуса: «если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за мною» (Мф: 14: 24). Идея подражания, многообразно дискутируемая до сих пор, – одна из основ христианской этики – учит смирению, самоотверженности и готовности претерпеть смертную муку вослед Спасителю. Так, в XV веке в нравоучительном трактате Фомы Кемпийского «О подражании Христу» оно предстает как настоятельно рекомендуемый вседневный настрой души на страдание, «ежедневное умерщвление», открывающее христианину перспективу спасения в вечной жизни:

Возьми же крест свой и последуй за Иисусом, и внидешь в живот вечный. Он пошел пред тобою и понес Свой крест и на кресте за тебя умер, для того чтоб и ты понес свой крест и восхотел бы умереть на кресте: если с Ним на кресте умрешь, с Ним также и жить будешь, <…> (Кн. 2, гл. XII, 2.[171]).

Здесь речь идет о «пути» к смерти, иначе говоря, – о жизни в полном сознательном согласии с тем, что «все состоит в кресте и все заключается в смерти: нет иного пути к жизни и к истинному и ко внутреннему миру, кроме пути святого креста и ежедневного умерщвления» (Кн. 2, гл. XII, 3.[172]).

В мистической же литературе преобладает представление этого концепта как уподобления, ибо человек мыслится, подобно Христу, как носитель божественного начала, «сигнатуры», и смысл его жизни и спасение, обретаемое уже при жизни, заключается в повторении подвига Спасителя. Смысловым центром уподобления является «смерть миру», достигаемая бескомпромиссным отказом от желаний и стремлений индивидуальной воли и погружении в волю Создателя. Характерно, что мысль мистика движется в русле топики, с которой мы здесь постоянно имеем дело: речь идет именно о погружении к основанию (Grund, дно), а на место хотения (ср.: «<…> чтоб и ты <…> восхотел бы умереть на кресте <…>» – Фома; «Во всем мне хочется дойти <…>» – Пастернак) заступает действие. Характерный пример – диалог «О сверхчувственной жизни» Якоба Бёме, где на вопрос Ученика о возможности «достигнуть до сверхчувственного основания без разрушения естества» Учитель отвечает:

К сему есть три средства: первое [114], чтобы ты волю свою предал Богу и в основании погрузился в Его милосердие; второе111, чтобы ты возненавидел собственную свою волю и не делал того, к чему она тебя побуждает; третье111, чтобы ты с терпением предался кресту Господа нашего Иисуса Христа <…> [115].

«Погружение» Высоцкого, – а мы рассматриваем его как важный топос его поэтической танатологии, а репортаж о нем – как параболически воображёный финал его жизненного пути, – сближается с этой показательной для барочной спекулятивно-мистической культуры XVII века вариацией концепта однократностью волевого действия, ведущего к смерти: «упрямое стремление», неизменное на протяжении всего текста, предстает как реализация той переориентации воли, которой учит Бёме. Так и Ученик в его диалоге понимает Учителя: «Для сего должно будет оставить мир и самую жизнь». Учитель же, соглашаясь с этим возражением, утверждает ценности, обретаемые взамен жизни:

Оставя мир, ты войдешь в то, из чего мир произошел; оставя жизнь свою и приведя в бессилие собственную мощь, ты обретешь то, ради чего ты сие оставил, то есть Бога <…> [116].

Для христианского гностика земной мир – «внешний» – форма божественного инобытия, в которой воления самости отдельных обособившихся воплощений суть мера их отпадения от божественной сущности, что на самом деле есть смерть «во внешнем рождении». Потому и в поучениях Учителя речь идет не о самоубийстве, а о палингенетическом перерождении через решительное волевое отвращение от мира и мирского в себе, – от само-волия в интересах тела, которое (тело) таким образом будет доведено до «подражания Господу Иисусу»:

Оно начнет умирать и внешно и внутренно; внешно – суете мира и злым делам, <…> а внутренно – всякой злой похоти и склонности, и получит совсем новый смысл и новую волю, непрестанно стремящиеся к Богу [117].

Речь, как видим, идет не просто о воле к смерти, а о необратимом волевом акте, подобном символической смерти посвящаемых в мистерию духа ради обретения «нового смысла» жизни, в котором «Ты по праву Божье подобие, образ и собственность. Ибо в Тебе <…> снова порождается святой Рай, в котором живет Бог» [118]. Так Бёме по-своему идет и ведет «Ученика» (читателя) к мысли, выраженной еще Николаем Кузанским, – о возможности для человека стать «малым богом» [119]. Палингенетическая логика воображения смерти в стихотворении Высоцкого – та же: уходя от «суеты мира» («Там, на земле, <…> на поверхности держался») и «умирая злым делам» («Я снял с острогой карабин», «Я бросил нож – не нужен он: / Там нет врагов, <…>»), через перерождение и ощущение в себе Великого Тождества со всем Творением он приходит к «новому смыслу», в котором личностно отождествляется с Богом и учит, как следует воспринять его уход из земной жизни.

Последнее проясняется многозначительным предпоследним стихом, который придает всему тексту оттенок притчеобразности. В уходе «одного» «нет беды» так же, как это происходит, по слову Иисуса, с зерном, падшим в землю: «если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» [120]. И, наконец, смысл ухода обогащается и последним стихом, и соотносится этот смысл с другим местом Евангелия: «лучше для вас, чтобы Я пошел; ибо если Я не пойду, Утешитель не придет к вам; а если пойду, то пошлю Его к вам» [121]. Особенно же – с тем, как поясняет это место Майстер Экхарт: «Как будто бы Он говорил: вы знали слишком много радости в Моем зримом присутствии, поэтому совершенная радость Духа Святого вам не могла быть причастна. – Итак, отвергнитесь от образа и соединитесь с безобразной сущностью, ибо духовное утешение Бога нежно, оно достанется только тому, кто пренебрег телесной усладой» [122]. Так и поэзия Высоцкого была едва ли не сокрыта от нас в глубине ее культурно-исторического смысла, пока мы «знали слишком много радости» в его зримом и слышимом присутствии. И вот уже более тридцати лет она приходит к нам как духовная, нетленная ипостась автора – по наши души.

Примечания

[106] В этом месте можно усмотреть мысль о замкнутом характере эволюции, позволяющем человечеству на вершине технического прогресса вернуться к изначальной гармонии.

[107] См. об этом: Карасев Л. В. Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики. – М.: Знак, 2009. Ч. 1: Онтология и поэтика; разд. «Вещество литературы».

[108] Николай Кузанский. Сочинения в 2-х т. Т. 1. – М., 1979. С. 150.

[109] Там же. С. 142.

[110] Полонский Я. П. Сочинения. В 2-х т. Т. 1: Стихотворения; Поэмы. – М.: Худож. лит. 1986. С. 200.

[111] В стихотворении вполне внятны отголоски лермонтовской топики: «Духа титанические стоны / Слышит ли во мраке кто-нибудь? / Знает ли хоть кто-нибудь на свете, / Отчего так трудно дышит грудь!» – Там же.

[112] Образ ночи в «Ночной думе» Я. П. Полонского предстает в полемическом противоречии с барочно-романтическим топосом сакральной ночи (см. об этом: Шаулов С. М. «Вечерняя песнь» в немецкой лирике: от барокко к романтизму // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания: – Воронеж: Воронежский университет / вып. 14. – 2000. С. 120-131; вып. 15. – 2001. С. 118-129.). Хотя она по-своему тоже «ночь бдения Господу» (Исх., 12, 42), в ней отсутствуют традиционые знаки божественного присутствия (ср., напр.: «Ночь тиха <…> В небесах торжественно и чудно <…>» и т. п.). И, главное, не только Бог не слышит поэта, но и он не внемлет Его голосу, погруженный на дно «блестящей столицы».

[113] Ангелус Силезиус. Херувимский странник (Остроумные речения и вирши). C. 363. («Что любят, в то и превращаются // Человек, что ты любишь, тем ты станешь, / Богом станешь, если любишь Бога, и землею, если любишь землю». – Подстрочник мой.– С. Ш.)

[114] Курсив автора.

[115] Бёме Я. Christosophia, или Путь ко Христу. – СПб., 1994. С. 101.

[116] Там же.

[117] Там же. С. 103-104.

[118] Böhme J. De tribus principiis, oder Beschreibung der drei Prinzipien göttlichen Wesens. Zit. nach: Ланда Е. В. Хрестоматия по немецкой литературе XVII века. С. 103. Перевод мой. – С. Ш.

[119] Николай Кузанский. Сочинения в 2-х т. Т. 1. – М., 1979. С. 149-151. В «Утренней заре» Бёме отнес это словосочетание к ангелам («Каждый ангел создан таким же, как и всё Божество, и есть как бы малый Бог». – Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. – Репринтное изд. 1914 г. – М.: Политиздат, 1990. С. 155), но тот же смысл просвечивает в подтексте его рассуждений о прижизненном уподоблении человека Христу.

[120] Иоан. 12, 24.

[121] Иоан. 16, 7.

[122] Майстер Экхарт. Об отрешенности. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 219.

© 2000- NIV