2. Код и интертекст: введение в методологию
Понятие культурного кода – весьма удобный в обращении и с культурно-исторической точки зрения продуктивный инструмент смыслового препарирования текста. Хотя подчас оно оказывается весьма неудобным в плане собственной дефиниции и функциональных разграничений с сопредельными понятиями, описывающими метонимические и трансферные отношения между текстами культуры. Интертекстуальность в ряду этих понятий – ближайший сосед кода, и именно она, претендуя обозначить все виды межтекстовых взаимодействий, зачастую вносит путаницу в их понимание. Этого момента касались мои разъяснения в памятной полемике с А. В. Кулагиным [10]. Не употребляя сегодняшний термин, я тогда, как мне кажется, описывал именно это явление, поясняя, что «речь идет не об интертекстуальности самой по себе», а – «о явлении резонанса, о проявлении в индивидуальном творчестве внеличностных историко-культурных закономерностей, о типологическом сходстве характера и склада художественного менталитета, порождающем сходные художественные практики, наконец, – о внутрисемиосферном давлении смыслов и ментальных топосов, на которые откликается поэт» [11]. Теперь я предложил бы это как рабочую дефиницию термина, чем и оправдываю автоцитацию.
Его собственная смысловая широта и неопределенность позволяют обозначать им явления разноуровневые и неоднопорядковые. Можно говорить, например (держась кодового репертуара, близкого поэтике Высоцкого), в самом общем виде о христианском (иудейском, мусульманском и т. п.) культурном коде, а можно – уже – о христологическом, еще уже – о сюжете «моления о чаше» как культурном коде. Или – о в поэтике Пастернака [12], который, кстати, в сюжете «Гамлета» видел проявление христологического кода, хотя говорил об этом другими словами [13]. А можно – о гамлетовском коде в современной драме [14]. Или, скажем, – о русском национальном культурном коде, или о барочно-философском культурном коде национальной поэтики (допустим, немецкой) и т. п. Культурный код может быть смысловым образованием очень широким, формирующим текст культуры на глобальном пространстве и на протяжении тысячелетий, но может быть и предельно узким, частным, проявляться точечно, едва отличимо от мотива (еще один сосед кода), что, впрочем, не означает локализации или сужения его смыслового воздействия на ход культуры. Момент авторской отрефлектированности использования мотива или проявления кода в тексте тоже не всегда оказывается релевантным для разграничения этих явлений [15].
У Высоцкого упомянутое «моление о чаше» встречается как сквозной мотив мирового искусства:
…Если все-таки чашу испить мне судьба, <…>
Я умру и скажу… (1, 551)
Мы уверенно идентифицируем такой случай как явление вполне осознанной интертекстуальной переклички, так же как в стихотворении Пастернака «Гамлет», в котором еще более откровенно цитируется Евангелие и мысль о христологическом коде в образе принца датского выразилась поэтически проникновенно и которое Театр на Таганке использовал в исполнении Высоцкого как заставку к спектаклю. А смысловая структура, лежащая в сердцевине мотива и заданная евангельским эпизодом, может проявиться и по-другому:
Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!
Но что-то кони мне попались привередливые…
Коль дожить не успел, так хотя бы – допеть! (1, 379)
Так звучит моление (мольба! [16]) человека, почувствовавшего и осознавшего тяжесть выпавшего ему на долю ( на него? Кем? [17]) предназначения и понимающего, что от пред-назначения невозможно отказаться, его не избежать, и что в исполнении предназначенного и заключен высший смысл и высшее счастье пребывания на земле («Мне выбора, по счастью», – 2, 174). В этом и состоит общечеловеческая суть, закодированная «молением о Чаше» и определившая концептуальное представление об отношениях человека и Бога в культурном сознании эпохи барокко, начиная с Шекспира. Она может принять оболочку знакомого сквозного (интертекст), а может опосредоваться иной, собственно авторской, образной формой (код).
Неопределенность рамок и границ понятия культурного кода преодолевается всякий раз обнаружением в тексте конкретного смыслового дискурса или нескольких дискурсов, логикой которых текст вовлекается в диалогические отношения с неопределенным (опять-таки!) числом предшествующих и последующих текстов, участвуя тем самым в развитии некоего гипертекста, стержнем которого и оказывается тот или иной культурный код, обретающий свою определенность в факте внутренней смысловой связи разнообразных и часто не зависящих друг от друга, но зависящих от него, кода, текстов.
Как видно из примера с «молением о Чаше», интертекстуальная «перекличка» с прецедентным текстом, – «игра с чужим словом», по верному определению Ю. В. Шатина, – «чужое на месте своего», – может выступать как частный случай проявления общего для сопоставляемых текстов культурного кода в ряду других форм его опосредования. При всем сочувствии стремлению четко разграничить в теории «интертекст» и «культурный код» [18] и – как следствие – стратегии филологического исследования [19], разделяя пафос такого разграничения [20], хочется все же смягчить его категоричность [21] соображением о принципиальной сочетаемости этих стратегий.
Ведь культурный код, прежде чем проявиться в тексте, «работает» в сознании автора, участвует в концептуальном оформлении его представления о себе и своей жизненной ситуации. И всякая «цитата», пусть и воспринимаемая читателем как игра, – а в определенной мере игра (воображение себя на месте другого), – тем не менее, еще и момент взаимодействия, отнюдь не всегда поверхностного, с культурным кодом. Цитата, разумеется, требует комментария, но должен ли комментатор ограничиться указанием на её источник или по ходу комментирования перейти к интерпретации факта цитированияинтерпретатор пройти мимо обнаруживаемой скрытой цитации прецедентного текста, с которым вероятность прямого или косвенного знакомства автора исчезающе мала, но который проступает в его тексте в силу общности культурного кода? Естественнее всё же взаимодополнительные отношения между стратегиями: комментарий регистрирует контекстуальную связь, и это, так или иначе, – уже шаг к интерпретации, а она – комментирует текст как репрезентацию смысла, объединившего этот контекст. И поле этого смысла может лежать и, как правило, лежит не только в плоскости синхронии: культурный код и актуален, и (над)историчен. Высоцкий, поющий стихотворение Пастернака, конечно, знает, откуда в этом тексте слова о чаше. Строго говоря, в его собственном стихотворении комментатор волен соотнести их как с Евангелием, так и с «Гамлетом» Живаго–Пастернака, но и – с множеством текстов, где «Чаша» – крылатое слово. Общий же вопрос, стоящий за отношениями комментатора и интерпретатора – почему именно в этот момент именно этот смысловой код актуализируется как форма самосознания именно этого автора?
Уже зачин стихотворения останавливает внимание и требует разговора в обоих дискурсивных направлениях, – комментария и интерпретации. Он построен по риторической схеме, типичной для поэтических систем (барокко, романтизм), склонных к метафизической рефлексии над предметами и событиями явленного мира, упоминаемыми обычно вначале – с более или менее ощутимой эмблематической интенцией – как повод последующего рассуждения, после чего следует вопрос, ответом на который является стихотворение. Сравним, например, с таким же двунаправленным – о цели и о том, что оставлено ради нее, – вопросом у Лермонтова:
В тумане моря голубом.
Что ищет он в стране далекой,
Что кинул он в краю родном?
Прямое следование риторической схеме, восходящей к ученым поэтикам раннего Нового времени и – к практике школьного и университетского образования XVI–XVIII веков, мастерски камуфлировалось уже лириками барокко [22]. К ХХ веку видимая поверхность жизни стала настолько проблематичной, что подчас любое высказывание о ней перерождалось в вопрос о ее смысле:
Да что поймешь ты в ней, спеша
Между купелию и моргом,
Когда мытарится душа
То отвращеньем, то восторгом? [23]
поэтических, философских, религиозных, научно-исторических ментальных структур, то переплавленных в «свое» слово, то прямо процитированных, но – так или иначе – превращающих этот текст в реплику общемирового культурного диалога, по крайней мере, в исторических рамках Нового времени. Жесткая риторическая схема зачина, – математическое, в сущности, обнажение риторического кода: «дано…, спрашивается…», – в этой ситуации играет роль начала упорядочивающего, настраивающего на последовательность (отчасти организованную и сюжетным «погружением») аргументации, ведущей к доказательству уже понятой и предустановленной в сознании идеи.
Примечания
[10] Эта полемика была вызвана появлением на рубеже веков сравнительно-типологических исследований, среди которых были и мои статьи о «высоцком барокко» и которые А. В. упрекал в том, что Высоцкий «оказывается одновременно и „романтиком“, и „барочным“ поэтом, и „экспрессионистом“» ( В. Барды и филологи // Новое литературное обозрение, 2002, № 2 (54). С. 341.).
[11] Шаулов С. М. Барокко, экспрессионизм и Высоцкий // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы третьей междунар. науч. конф. Москва. 17–20 марта 2003 года. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2003. С. 35.
[12] Шатин Ю. В. – Новосибирск, 2005. С. 213-219.
[13] См.: Пастернак Б. Л. Собрание сочинений в пяти томах / Т. 4. – М.: «Худож. литература», 1991. С. 416.
[14] Ср., напр., в статье, в которой термин также еще не использовался, но речь идет об обозначаемом им явлении: Национальные и классические традиции в трагедии И. Р. Бехера «Зимняя битва» // Образ. Время. Стиль. (Проблемы поэтики). – Павлодар, 1996. – С. 183-201.
[15] Напр., в «Зимней битве» И. Р. Бехера характер и логика поведения главного героя осознанно выстраиваются автором в соответствии именно с гамлетовским кодом. См. там же.
паузы осознания предначертанного и смирения с выпавшей участью («<…> впрочем, не как Я хочу, но как Ты», – Матф. 26: 39). Модификация четвертого стиха по сравнению с предшествующим текстом рефрена противопоставляет жизнь и пение и выражает готовность жертвовать первым ради второго (ср. с мотивом пения, оправдывающего жизнь «перед всевышним», – 2, 188).
[17] Вопрос о религиозности Высоцкого настойчиво формулирует и выясняет О. Ю. Шилина (см.: Шилина О. Ю«Там все мы – люди». В поэтическом мире Владимира Высоцкого. Статьи разных лет. – СПб., 2006. С. 73-131). Под углом зрения принятого в настоящей работе дискурса – это вопрос о специфике религиозно-философского культурного кода, присутствующего во многих произведениях поэта, чаще всего латентно, и проявляющегося иногда в форме догадки: «…ведь есть, наверно, бог! / <…> / А если там и вправду – бог» (2, 260-261). В «Конях привередливых» важно в этом смысле прямое называние цели (предела) скачки: «в гости к Богу» (1, 378). Здесь уже достигнута та степень определенности, которая рождает спокойствие более позднего «Я спокоен – он мне все поведал. <…> тот, кому служу» (2, 160). И, конечно, последнее «Мне есть, что спеть, представ перед всевышним» не просто фигура речи, но и самооценка в свете именно Божьего суда: «Мне есть чем оправдаться перед ним» (2, 188), и... отчет о проделанной работе, «перед ним» же.
[18] Ср.: «Культурный код представляет собой усвоение чужого языка, а затем его взращивание внутри собственной художественно-речевой системы и наконец полное сращение с ней (случай «Коней привередливых». – С. Ш.). Культурный код становится кодом лишь в том случае, когда перестает восприниматься как цитата, <…>. Интертекст, напротив, всегда воспринимается как игра с чужим словом - чужое на месте своего. Свой текст в этом случае становится фоном интертекста, а сам интертекст сообщением о конкретном факте обращения к иной художественной модели». – Шатин Ю. В.
[19] «Интертекст требует комментария, культурный код – интерпретации». – Там же.
[20] Ср.: «Немало уже написано о межлитературных связях, но, как правило, внимание привлекает диалог разноплеменных современников, то есть связи мыслятся как синхронные или, по крайней мере, контактные (из прочитанной книги – в рукопись). В нашем же случае, как мне представляется, мы встретились с переносом культурно-генетического комплекса [сегодня читай: кода культуры. – С. Ш., 2011], способного к свободному саморазвитию в органичном единстве с принимающей его семиосферой, для которой он становится неотъемлемо своим». – Шаулов С. М. Барокко, экспрессионизм и Высоцкий. С. 44-45.
«Смешение этих стратегий всякий раз приводит к непониманию текста». – Шатин Ю. В. Шекспировский код в поэтике Бориса Пастернака. С. 213.
[22] См., напр., «размышление о камне» Андреаса Грифиуса: Meletomenus an seine hoch-werthen Freunde Palamedes und Fontanus // Gryphius A. – Tübingen, 1884, S. 141-146.
[23] Из дневника // Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906–1922. – М.: Согласие, 1996. С. 276.