3. Опять Джек Лондон
Первый же стих – «Упрямо я стремлюсь ко дну», обозначая движение ныряльщика, вместе с тем открывает целый веер ассоциативных возможностей сразу в нескольких направлениях, из которых второй стих тотчас выбирает финал романа Джека Лондона «Мартин Иден» [24] (когда герой, в третий и последний раз – упрямо – совершающий попытку погружения, «<…> напрягая все свои силы, всю волю, пошел вниз головой вперед. Глубже, глубже» [25]). Ощущения, означенные этим вторым стихом, разумеется, могут быть знакомы автору и из собственного опыта дайвинга, но и рвущееся дыхание, и давление на уши, прямо отсылающие к тексту Лондона, стоят в ряду ассоциирующихся с финалом романа мест, пунктиром проходящих по стихам Высоцкого вплоть до предпоследнего («Ушел один <…>»): «Тем невозвратнее – чем ниже» (ст. 12; «Он уже слишком глубоко. Им [рукам и ногам. – С. Ш.] больше не вынести его на поверхность»), «И я вгребаюсь в глубину, / И – все труднее погружаться. // Под черепом – могильный звон, / Давленье мне хребет ломает»» (ст. 35-38; «Вниз, вниз, ноги и руки уже устали и он еле плывет. Конечно, он уже глубоко. От давления на барабанные перепонки боль и шумит в голове»). И даже неведомая дотоле освещенность и многоцветность глубины («<…> подводная среда, / <…> многоцветна <…> Светло», – ст. 23, 24, 27) как будто перекликаются с текстом Лондона («Краски и отсветы играют вокруг, омывают его, переполняют. <…> вспыхивает, слепит яркий свет»). Более того, – и «сны» («вспомнил сказки, сны и мифы», ст. 18) встречаются в тексте американца («<…>его неспешно несет по морю сновидений»). Прием кажется подтвержденным многократно и даже нарочито, но, чем дальше (глубже!) мы прослеживаем ряд этих интертекстуальных вкраплений, тем более невозможным становится абстрагироваться от контекстов, в которых функционируют все эти лексико-семантически сходные места в двух текстах. А, восстановив контексты, мы неизбежно замечаем разность реализуемых ими кодов, которая по ходу чтения стихотворения становится столь очевидна, что мысль о самоубийстве, неотделимая от текста Лондона, меркнет, забывается, исчезает из поля зрения.
Во-первых, обращает на себя внимание то, что у Высоцкого трудность погружения обусловлена, прежде всего, сопротивлением «среды», хотя на нее и «плевать»: «Вода выталкивает вон, / И глубина не принимает» (ст. 39-40), тогда как главная проблема героя романа – «перехитрить волю к жизни», победить инстинкт самосохранения, обмануть руки и ноги, которые (упрямо) выносят его на поверхность. Натурализм Лондона сосредоточен в сфере психологии и физиологии, взаимодействие с физической средой – на периферии авторского внимания и не очень заботит героя: у него достанет воли и сил погрузиться достаточно глубоко, чтобы сил и времени всплыть не осталось. Здесь толща воды давит только на «барабанные перепонки», хотя они давно должны лопнуть. А герой Высоцкого преодолевает закон Архимеда (ст. 16), то есть – физический закон природы, которую решил покинуть, и старается быть физически точным. Давление на уши он чувствует сразу, уже во втором стихе (и с ним согласится всякий, кто нырял хотя бы на три-четыре метра), а там, на глубине, в тридцать восьмом стихе, оно «хребет ломает»: преодолеваемая природа ломает то, что ей принадлежит и покинуть ее не может, – тело. И это реальный и физически и в сознании переживаемый процесс смерти на грани собственной природы. Уже не «шумит в голове», а – «под черепом – могильный звон». «Череп» и «хребет», костный остов, самое прочное, что есть в физическом человеке, ломается, но это сознается бодрствующим сознанием, в то время как «море сновидений», «краски и отсветы», омывающие и переполняющие Мартина, – фантомы, рожденные его гаснущим сознанием. Свет маяка, который он вдруг видит, вспыхивает в его мозгу, и учащающиеся слепящие вспышки – это, конечно, зрительные рефлексы ударов крови, посылаемой в мозг задыхающимся сердцем. Этот свет – не зря он слепит – преддверие тьмы, в которую окончательно падает Мартин перед тем, как сознание покидает его. За этой гранью для автора и героя ничего нет, и роман заканчивается. Свет, видимый ныряльщику Высоцкого, не слепит, а освещает, делает зримым «мир иной» (ст. 11), «новый мир» (ст. 19), и открывается он сознанию носителя речи как раз на той грани, где, по обыденному представлению (в том числе и – Джека Лондона!), должна наступить тьма:
Которой матери стращают?
Светло – хотя ни факела,
Ни солнца
мглу не освещают! (2, 114)
У этого света нет источника в физическом мире, это – иной свет, и пора, пожалуй, предположить, что это свет истины, ради которой и совершается погружение. Ведь и «подводная среда», оказывается, не только «многоцветна», но «и разумна» (ст. 24).
«Белое безмолвие» [26]) или заявленные, как в этом стихотворении, в самом начале, они камуфлируют чуждые американскому писателю смысловые коды, в русле которых «упрямо» движется мысль поэта. Прямые лексические совпадения и смысловые переклички на поверхности текста скрывают ментальные структуры, не присущие прецедентному тексту. И, прежде всего, это – принципиальное поэтико-философское двоемирие Высоцкого, в котором всякое погружение/восхождение есть движение через границу миров, проходящую по сердцу человека, отделяющую в нем то, что принадлежит миру вещей и социальных отношений, от того, к чему он предназначен внутренней своей нетленной природой. При этом поэта особенно занимает самый момент прохождения этой границы, в котором человеку явлена во всей полноте проблематичность его бытия. И само восхождение/погружение совершается ради обретения этой последней нетленной, – потому что – неделимой, целостной и всеобщей, – сущности, которая упрямо предполагается, ощущается в себе. То, что в обыденности – миг наступающего небытия и встречается с закрытыми в смертном страхе глазами («Боюсь глаза поднять», – 2, 184), приковывает внутренний – как решение всех вопросов, как возможность оправдать комические несообразности жизни, диверсифицируется, проявляет свою стадиальность, предстает как процесс движения (погружения ли, восхождения [27]) к цели, предызбранной по мотивам, которые еще надо осознать и проговорить, наконец, ищет воплощения в ритмах, образах, словах, которыми поэт изъясняется далеко не первым. Так граница превращается в пограничную область, между вхождением в которую и выходом из которой пролегает процесс познания смысла всей жизни, который в итоге должен предстать в ёмкой концептуальной целостности.
начала, лишь обозначающих коллизию «художник и общество», которую в данном случае приходится определять как пост-неоромантическую (т. е., собственно, постмодернистскую), – романтическая у немецких зачинателей (в т. ч. Гофмана), она уже являлась в неоромантизме Лондона и его современников. Трагикомическая разорваность и суетная опустошенность жизни, в которую художник вовлечен «на суше», предстает в интертекстуальном соотнесении собственного – авторского – образа с «попрыгуньей-стрекозой» из басни И. А. Крылова:
– и стол и дом.
Там – я и пел, и надрывался;
«Надрывался», хотя вслед за «чужим словом» классика так и просится – «веселился». И в этой автоцитате актуализируется и «отчаяньем сорванный голос», и пение «на разрыв аорты», и рвение «из сил и из всех сухожилий» и всё, что так часто и многообразно рвется и взрывается в этом пении. «Среда» в сюжетно-ситуативном плане никак не проявлена, но пение в этих строках словно натыкается на невысказанное суждение невидимого, где-то за кадром, дальновидного, запасливого и всегда правого муравья-трудолюбца, – «ты всё пел?.. А-а…так пойди же,..». Внутренний творческий контекст помогает почувствовать этот глубоко спрятанный в подтексте удар «поленом по лицу», говоря словами А. Галича, от какого-то «министра» ли, «домуправа», «офицера», – «черного человека», одним словом, бьющего обычно «внезапно, без причины» (2, 173), так же как вдруг – «всё же» плавал, вопреки этому постоянному, всегда беспричинно-внезапному тычку, «хоть с трудом»:
Я плавал все же – хоть с трудом,
Но на поверхности держался. (2, 114)
«обыденной жиже», – из позднеромантической, гофмановской опять-таки, нелюбви к «уверенности сытой»:
Линяют страсти под луной
В обыденной воздушной жиже,
Здесь уже слышится ответный удар муравьиному практицизму и самодовольству и – последний привет солидарности Джеку Лондону, всё же как-никак неоромантику– из той же бездарной и бесчувственной «среды», из её бессмысленного холодного кипения уходит и его Мартин Иден.
По сути, в этой короткой аттестации жизни «на суше» мы встречаемся с блестящим образцом постмодернистской игры цитатами, концептами, смыслами, привлекаемыми из разных пластов истории литературы и из собственного творчества, которое таким образом и вписывается в эту историю («Я везде креплю концы»! – 1, 350), не без вполне обоснованной претенциозности. Самое удивительное, может быть, в этой игре – употребление эпитета «воздушный», в котором в полной мере сказалось уникальное искусство Высоцкого разместить в одном слове несколько смыслов. В этом случае «принцип неопределенности» (А. В. Скобелев) проявляется скорее как принцип «множественной определенности». Во-первых, это слово указывает на физический характер среды, пригодной для жизни человека, – в противоположность воде, – газообразное агрегатное состояние вещества. В этом предельно нейтральном депоэтизированном качестве оно начинает тот ряд физических смыслов в стихотворении, который связан с понятиями плотности, давления, сопротивления среды, удельного веса и т. д., и этой своей качественной определенностью дезавуирует привычные поэтико-бытовые употребления слова в значениях невесомости, прозрачности, легкости, свежести и т. п. (ср.: «места отличные – воздушные места», – 1, 413). Но, во-вторых, обозначая пригодную для жизни среду, оно оказывается в ряду ценностей земного существования вместе со «столом и домом». Авторское суждение об этих ценностях, – как о «поверхности», на которой носителю речи «с трудом» удавалось держаться, – окончательно выговаривается в приеме контекстуально-семантической актуализации фонетического состава слова, который начинает жить отдельной от прямого значения жизнью, выстраивая виртуальную параллель к прямому смыслу высказывания. В пользу предположения о сознательном применении этого приема говорят многие примеры, достаточно упомянутого выше «ноги закованы в ласты», благодаря чему и акваланги предстают рыцарскими доспехами. «Воздушной», вклиниваясь между «обыденной» и «жижей», входя с последней в оксюморонное отношение (ср.: «воздух вылился», 1, 463), своим звучанием, – в-третьих, – обозначает присутствие совсем иного определения, составляющего с «жижей» устойчивое словосочетание. При этом трудно не расслышать в слове «жижа» созвучия с «жизнью», о которой, собственно, и идет речь. Дышать этим и жить («плавать») в этом неприятно, – сознание загодя исподволь уже готовится к финальному, на глубине, «выплевыванию шланга», поставляющего в легкие кислород – главный, несущий жизнь, компонент «воздушной жижи». Потому так освежающе воспринимается – в прямом и откровенно, до схематизма, романтическом противопоставлении полюсов двоемирия – заплыв в глубину:
А я вплываю в мир иной…
«дна» «воздушной жижи», – в этом оксюмороне не только слышится «навозная жизнь», но брезжит уже и центральный гностико-философский концепт стихотворения – мысль о сущностном всеединстве мира, «моря жизни», в котором мы все «плаваем», выбирая «жижу» по себе. То есть стихотворение уже в этом месте движется к своей главной цели. Оно похоже на глубокомысленную китайскую игрушку, вырезанную из целого ажурных сфер, помещенных одна в другую и не соединенных между собой: центр у них один и все они – единое целое, но их много и все они – разные и отдельные. Такая модель мира. Пройдя по поверхностным перекличкам с «Мартином Иденом», мы спускаемся глубже, к ассоциации, которая так же возникает по прочтении первого стиха, хотя прямого подтверждения в виде лексического совпадения не получает на протяжении более половины текста. Но неоднократное повторение в стихотворении – как нерегулярный рефрен – указания на вектор этого движения поддерживает эту ассоциацию и ведет к появлению такого совпадения.
Примечания
[24] О перекличке сюжета стихотворения с финалом романа см.: Шилина О. Ю. и З. А. Славина), реж. С. С. Евлахивили; в том же году сам В. Высоцкий сыграл роль заглавного персонажа в радиоспектакле «Мартин Иден» (реж. А. В. Эфрос).
[25] Пер. Р. Е. Облонской.
[26] Этот случай автор попытался подробно осветить в статье «Барочно-герметический подтекст стихотворения Высоцкого „Белое Безмолвие“», см.: Шаулов С. М. Паралипомены к книге «Мир и слово». – Уфа: Изд-во БГПУ, 2006. С. 37-56.
«Мы рубим ступени… Ни шагу назад! / И от напряженья колени дрожат, / И сердце готово к вершине бежать из груди» (1, 142) – и при восхождении примерно те же ощущения, что и у Мартина Идена при погружении. И переживаются они ради того, чтобы постоять на вершине, которая сравнивается с огнем, то есть репрезентирует инстанцию вне времени и временного мира, чтобы оттуда, как бы со стороны (из потустороннего мира) увидеть «весь мир на ладони». А миг, в который сознанию приоткрывается эта перспектива, наступает как граница жизни: дрожащие от усталости колени благодаря готовности «сердца» «бежать из груди» одновременно оказываются знаком предсмертной слабости, потому что само «сердце» здесь не только сигнализирует о физиологическом ощущении – учащенном сердцебиении, но в контексте поэтической традиции репрезентативно замещает в этой позиции «душу», готовую покинуть тело. Ср. у Петрарки (Сонеты на жизнь Мадонны Лауры, XVII, пер. Е. Солоновича.): «Но стынет кровь, как только вы уйдете, / <…> / И, любовными ключами, / Душа освобождается от плоти, / Чтоб следовать за вами, ».