7. «Остановиться, оглянуться…» на пороге.
Однако логика лирической медитации, ведущая за эту границу, как показывают сравнительные наблюдения, не предполагает ее «промахивания с хода». Дело в том, что, оказываясь в состоянии этого перехода, связанного с утратой индивидуальной самости, то есть «частичности» (Бёме) и ограниченности собственного образа, – лирическое сознание обнаруживает себя в парадоксальной ситуации, в которой становится проблематичным само по себе лирическое высказывание: может ли лирически самовыражаться не-Я? Или: может ли не-Я то, что не является индивидуальностью, сообщить миру о своих внутренних переживаниях? Парадокс заключается в том, что, выразив это внутреннее превращение и манифестировав тем самым выход из мира множественности и разграниченности форм, автор такого высказывания в нем же, высказывании, получает доказательство сохранившейся связи с миром, на которую он и оглядывается извне, и – на себя в обратной перспективе– «Trutz dem, was mich in mich zurücke reißet» [83]. В этом состоит один из аспектов параллели, о которой упоминалось выше, – между лирикой Пауля Флеминга и лирической философией Якоба Бёме, который, достигнув той же степени отрешенности от мира, признается:
Но я нахожу во мне еще вторую жизнь, каков я есть, ˂…˃ как тварь (Creatur) этого мира ˂…˃: Так вот в этой жизни, в которой я еще воспринимаю свое Я Я (Jchheit), я враг Ничто (как Божеству): Так что спорит одна жизнь с другой, и постоянный раздор (streit) во мне. Но поскольку Христос рожден во мне и живет в моем Ничтожестве (Nichtsheit), то наверное Христос поступит по Своему предсказанию в Раю, растопчет голову Змию, то есть моему Я (Jchheit), и умертвит злого человека в моем Я (Jchheit), чтобы жил Он Сам, каков Он Сам есть [84].
У Высоцкого на этом рубеже возникает потребность, обратившись к Нептуну, – уже на равных, как ныряльщик к ныряльщику [85], – вернуться мыслью к жизни на «суше», к «сомненьям», которые «давно буравами сверлили», – внутренний «раздор», если использовать слово Бёме, всё еще не утих. Тема, оставленная в десятом стихе, возвращается в текст через добрый десяток четверостиший и занимает в нем вдвое с лишним большее пространство (ст. 55-68), чем в начале стихотворения. Композиционно и риторически первое и последнее упоминания о жизни на «суше» отмечают начальную и финальную фазы погружения и противопоставлены друг другу: в первом – мысль о жизни собственной и единичной, во втором – о человечестве в целом, – в точности как малый и большой круги жизни Фауста в первой и во второй частях трагедии Гёте, который, выведя своего героя в пространство мировой истории мысли, слова и дела, на вопрос о времени действия его пьесы однажды ответил: три тысячи лет. В сущности, то же можно было бы сказать и о возрасте героя, вобравшего опыт человечества: Гете по-своему подошел к мысли, выраженной позже Марксом – о «традициях мертвых поколений» [86] – и Юнгом, открывшим тяготение («кошмаром» – Маркс) этих традиций не только «над умами живых», но и непосредственно в умах, где ментальный опыт тысячелетий спрессован в пласты «коллективного бессознательного». В вопросах, обращенных Высоцким к богу моря, – а Нептун – «ныряльщик с бородой», и это не просто портретная деталь аллегорической фигуры (и знакомого мексиканца), но – указание на время, длительность которого придает ей ореол авторитетности в вопросе об истине, – в свете нового сознания, обретенного в результате погружения, задается в сущности один вопрос: об оправдании всей эволюции, венцом которой стал человек. И этот один вопрос репрезентирован впечатляющим и, конечно, напоминающим о поэтико-риторической практике барокко параллелизмом «зачем»:
Нептун – ныряльщик с бородой,
Ответь и облегчи мне душу:
Зачем простились мы с водой,
– сушу?
Меня сомненья, черт возьми,
Давно буравами сверлили:
Зачем мы сделались людьми?
Зачем потом заговорили?
Зачем
Мы встали, распрямили спины?
В этом пассаже впервые в стихотворении названа «душа», и это весьма многозначительно на последнем пороге, когда еще остается возможность (или опасность) «не дотянуть» и где «внешний» человек, мучимый сомнениями, рожденными в нём «внешним» миром, сознает и называет в себе ту сущность, которая в нём страдает под их бременем. Местоимение же «мы» в первом вопросе обнаруживает видовую безграничность той общности, к которой он себя теперь – в новом само– относит («простились мы с водой»). Смысл единосущности «души» и живой «воды» просвечивает из подтекста, и в вопросе ставится под сомнение благодатность уже первого акта драмы расподобления целостности Творениянашего предпочтения «суши» – «влаге». И каждый следующий наш эволюционный шаг, сужая смысл местоимения «мы» («сделались людьми»), ведет каждый раз к новому расколу былого единства, а «наши души», в нём рожденные и ему единосущные, – к страданию и гибели. «Заговорили», конечно, свидетельствует о еще большей степени отчуждения от первоначала и, кстати, контрастирует с гармонией немоты разумной подводной среды («Нема подводная среда, / И многоцветна, и разумна»). Типологию «безмолвия» у Высоцкого с сакральным подтекстом этого топоса мы уже рассматривали, думается, достаточно предметно, и на этот раз, пожалуй, можно воздержаться от подробного комментария [87]. Обратим лишь внимание на обычные в профетической практике жалобы на выразить богооткровенную истину словами обыденного языка, созданного, говоря словами Бёме, в «частичности» человеческого существования. Так, например, от Бёме до Достоевского [88].
С последним вопросом («Зачем… распрямили спины?») заканчивается эволюция и начинается история. Возникновение человека прямоходящего и, тем самым, исторического подано здесь также как результат действия «нашей» воли. Такое самоволие отдельных его сущностей и существ, возникших по Божьей воле, представляет собой не что иное как её извращение – Widerwertigkeit. – Термин философии Бёме, из откровений которого выстраивается именно такая спекулятивная картина Творения, чем и объясняется существование мирового зла, проблема которого под разными углами зрения занимала умы на протяжении следующих полутора-двух веков, включая «век Просвещения», когда дистанция между философской спекуляцией и практической политикой стремительно сокращалась и первая из них становилась ближайшим тылом второй и поставляла ей аргументы, как снаряды. Лексика этого вопроса у Высоцкого двусмысленна: она представляет изменения, происходящие с человеком в последнем акте эволюции, и, вместе с тем, отсылает к легко узнаваемым формулам революционной риторики, что побуждает прочитывать следующий за вопросом ответ с мыслью о революционном действии. «Живя на четырех, ˂…˃ встали» попадает в риторический ряд, объединяющий всё от «жизни на коленях» до «Вставай, проклятьем заклейменный», а «распрямили спины» перекликается с культовой народной, но и официально-идеологической «Дубинушкой», пророчившей за столетие до того:
Разогнет он могучую спину,
И на бар и царя, на попов и господ
Он отыщет покрепче дубину.
В череде фольклорных переделок песни, история которой начинается стихотворением (1865) морского врача В. И. Богданова (1837-1886), обращает на себя внимание превращение образа дубины из орудия труда в оружие в борьбе народа за освобождение. Это превращение завершается цитируемым текстом (1885), который принадлежит перу адвоката А. А. Ольхина (1839-1897) и служит основой дальнейших переработок. Примечательным культурно-историческим обстоятельством, на наш взгляд, является появление в литературе того же пореформенного времени образа «дубины народной войны» против французских захватчиков в 1812 году: в параллельном существовании этих двух «дубин» народной войны (в прошлом – с чужими, в будущем – со своими), уже заложена возможность ленинского «превращения войны империалистической в войну гражданскую», а вместе с этим задан и тот , в направлении которого осмыслены эволюция и история человека в стихотворении Высоцкого. В его эпоху эта «пора» (читай: фаза расподобления!), пророчески накликанная, конечно, не одной лишь «Дубинушкой», была уже не самой близкой и вполне отстоявшейся – школьной – историей. И его ситуация в проекции нашего дискурса может быть обрисована так: философия уже выполнила задачу, к которой исподволь готовилась в эпоху Просвещения и на которую её прямым текстом нацелил Маркс: не объяснять мир, а переделывать, то есть, в наших конкретно-исторических условиях, оправдывать его переделку на наш лад. Переделали, соответственно, и песню («настала… проснулся… разогнул…» и т. п.), и в этой редакции в репертуаре советских басов (например, Бориса Штоколова) она верой и правдой работала на ниве придания ореола народности совершившейся революции и советской власти. Стояла же пора пожинать плоды перерождения процесса познания в процесс переделки так и непознанного по плану. К тому же перерождение это сопровождалось, – такова уж типологическая логика революций, – вырождением вождей, которые давно забыли или уже никогда не слышали об иронии истории – идее мистической [89], но через Гегеля вошедшей «составной частью» в марксизм [90]. Впрочем, вождей эпохи Высоцкого, можно и понять: к их времени миновала не только пора иронии и сарказма, но и гротеск становился гротеском исторического отчаяния. Оно чувствуется в подоснове гротескно сниженной картины революции в «Гербарии» (1976) с её главным нравственным постулатом «кто силен, тот прав», образом разгибающейся спины и финалом, который ничего не изменил по существу:
И, как всегда в истории,
, -
Хоть осы и гундосили,
Но кто силен, тот прав, –
Мы с нашей территории
Клопов сначала выгнали
За старый книжный шкаф.˂…˃
Жаль, над моею планочкой
Другой уже прибит. (1, 515-516)
В «Упрямо я стремлюсь ко дну» иное настроение, иная стилистика. И то же понимание – всерьез. Используя практически ту же рифму, что и в «Дубинушке», едва ли поэт не видел, какой яростной и вдохновенной полемикой со всем означенным ею смысловым комплексом дышат стихи его ответа на заданные Нептуну вопросы. И вновь в форме классически барочного стилистического параллелизма дается один собственной логики, а предстает просвеченная «Оком Вечности» («видит Бог»!) и потому сжатая в точку, каковой в перспективе вечности и является, – до единственного – её изначальной, всегдашней и конечной (на момент речи) бесчеловечности:
Зачем, живя на четырех,
Мы встали, распрямили спины?
Затем – и это видит Бог–
Чтоб взять каменья и дубины!
Мы умудрились много знать,
Повсюду мест наделать лобных,
И предавать, и распинать,
Образ всеобщей распри среди «себе подобных» как историческое продолжение и результат эволюции, конечно, несет в себе ментальный и эмоциональный опыт постреволюционного сознания, обнаруживающего себя в энтропическом финале перманентного процесса пересоздания мира по человеческому разумению. Но культурно-исторические контуры этого образа восходят и к «войне всех против всех» Томаса Гоббса, и к руссоистской концепции истории как гибельной для человека деградации нравов, с её единственно возможным выводом: «Назад – к природе!», и, конечно, к откровению «смешного человека», «сон» которого «пролетел через тысячелетия и оставил ˂…˃ лишь ощущение целого» (115).
С последней репрезентацией этого философско-исторического кода экскурс Высоцкого роднится рядом мотивов. И у Достоевского история предстает как процесс расподобления общности, в которой люди и на деревья смотрели так, «точно они говорили с себе подобными существами˂…˃ Да, они нашли их язык, и ˂…˃ те понимали их. Так смотрели они и на всю природу – на животных, которые ˂…˃ любили их, побежденные их любовью. ˂…˃ на звезды ˂…˃ они как бы чем-то соприкасались с небесными звездами, не мыслью только, а каким-то живым путем» (113). Люди этого Золотого века смертны, но «земное единение между ними не прерывалось смертию. ˂…˃ у них было какое-то насущное, с Целым вселенной» (114). История же, начавшись с «атома лжи», занесенного к «ним» нашим «смешным человеком», – это «борьба за разъединение, за обособление, за личность, за мое и твое» (116). Представление этой истории так же, как у Высоцкого, связано с мыслью о революции: «Когда они стали злы, то начали говорить о братстве и гуманности ˂…˃. Когда они стали преступны, то изобрели справедливость и предписали себе целые кодексы, чтоб сохранить ее, а для обеспечения кодексов поставили гильотину» (116). А вослед этой французской аллюзии уже, кажется, и об идее и судьбах социализма в нашей стране написано так, как могло бы быть написано, – отчасти, по крайней мере, – и сто лет спустя (как раз 1977), и совсем не в «фантастическом рассказе»:
…Стали появляться люди, которые начали придумывать: как бы всем вновь так соединиться, чтобы каждому, не переставая любить себя больше всех, в то же время не мешать никому другому, и жить таким образом всем вместе как бы и в согласном обществе. Целые войны поднялись из-за этой идеи. Все воюющие твердо верили в то же время, что наука, премудрость и чувство самосохранения заставят согласное и разумное общество, а потому пока, для ускорения дела, «премудрые» старались поскорее истребить всех «непремудрых» и не понимающих их идею, (117).
Примечательнее всего, пожалуй, сходство гносеологических мотивов. Герой Достоевского чётко разделил в своем восприятии «нашу науку», которой «не имеют» жители открывшегося ему рая и которая «у них явилась» лишь в историческом процессе (116), и утраченное в ходе его безотчетное изначальное знание, которое «восполнялось и , чем у нас на земле», и было «глубже и высшее [91], чем у нашей науки; ибо наука наша ищет объяснить, что такое жизнь, сама стремится сознать ее, чтоб научить других жить; они же и без науки знали, как им жить» (113). Без сомнения, это всё то же «знающее незнание» Николая Кузанского, в котором познания, а сознание, пребывая внутри божественной сущности и зная Бога в себе, ни в чём не нуждается, ибо обладает . Потому-то, рожденные и пребывающие в естественном единстве с Истиной, – «они не желали ничего и были спокойны, они не стремились к познанию жизни так, как мы стремимся сознать ее, потому что жизнь их была восполнена» (113). И у Высоцкого многознание («Мы умудрились знать»), обретенное с тех пор, как в освободившиеся руки были взяты «каменья и дубины» и, разумеется, далекое от истины уже в силу своей множественности (значит, и раздроблённости, «частичности»), конечно, прямо противоположно по смыслу «самой сути» и не ведет к ней, единой и целокупной, а стоит в ряду знаков всеобщей и только углубляющейся распри расподобления: «знать, ˂…˃ предавать, ˂…˃ распинать, ˂…˃ брать на крюк», – «себе подобных»! Такое знание себе подобных «самой сутью» или, что то же, «истиной всей» так же, как слова, которыми «потом заговорили», – с сакральной немотой внимания «тихим речам Твоим», как «каменья» – топос, столь же библейски отмеченный [92], что и Камень, – с этим единственным в стихотворении «камнем», с которым погружение доходит «до самой сути».
точка отсчета Высоцкого располагается гораздо глубже, чем у Достоевского, – там, где «простились мы с водой», задолго до того, как «мы сделались людьми», поэтому нет изначального рая, нет и Золотого века, и история людей не является следствием «вывиха сустава» у времени или роковой ошибки в выборе направления в какой-то его момент, каковая ошибка и привела бы к нравственному вырождению. Люди не вырождались, они «делались» такими, как есть, становясь людьми, с самого своего появления, которое происходило на «суше» [93], и это было прямым продолжением эволюции, следствием заложенного в ней онтологического принципа, который проступает из подтекста задаваемых Нептуну вопросов и ответа на них именно вследствие параллелизма конструкций, ни в каком моменте времени не обнаруживающих гармонии с-частья (слияния, совпадения, сочетания и совмещения частей распадающегося мира), но всегда – лишь дробление, борьбу частей, очуждение и от-чуждение. Просто «всё на свете портится от тренья», как сказано в «Песне об обиженном Времени» (2, 309-310), написанной для детей и совсем еще недавно (между 1973 и 1975; см.: 2, 508), в которой еще всё-таки люди испортили «такое ровное» Время, каким оно «было раньше». Теперь же в мысли столкнулись «влага» и «суша», разделение которых уже в третий день Творения (Быт.: 1: 9) заведомо поставило всё живое, – тогда еще – на следующий, четвертый, день – «нас», – перед выбором «нас» остаться целостной общностью брезжит за этими вопросами.
Кажется, еще одно небольшое усилие – и этот принцип может быть сформулирован, и его формула не очень отклонилась бы от хода мысли мистика, вникающего в самую суть процесса порождения, даже в божественном Ничто протоформ будущего мира, – так, как этот процесс пережит им в откровении. Насколько возможно в рамках нашей темы, попытаемся, избегая присущей оригиналу сложности, резюмировать один из самых поэтичных, глубоких и возвышенных, но, увы, и продолжительных пассажей во второй главе одной из самых «темных», по общему признанию, книг Бёме, где этот процесс пережит как в Божественной Воле [95]. Он состоит в том, что эта безначальная, беспредельная и в силу своей беспредметности лишенная возможности рефлексии Воля, в стремлении к самооткровению входя в пределы творимых субстанциальных форм, тотчас обнаруживает утрату свободы, отчего в ней, пораженной теперь страхом, рождается вторая воля, прямопротивоположно направленная, но уже – ограниченная, определпо роду своему и потому неизбежно отклоняющаяся от первой, – её извращение. Таким образом, сохраняющаяся в Творении память чувства безначальности и неограниченной свободы порождает самоволие и действие разнонаправленных и противодействующих субстанций, стремящихся, каждая на свой лад, избавиться от изначального экзистенциального страха и восстановить – в пределах собственного бытия – в границах своей «самости» (Ichheit)! – до-начальное свое состояние. Так в мир приходит Турба – бесконечное смешение и противодействие бесчисленных воль, движений и действий в природе и в обществе. Так, примерно, может выглядеть сухой спекулятивный остаток откровения Бёме, чья собственная цель, – и то же можно сказать о стихотворении Высоцкого, – отнюдь не в построении спекулятивной конструкции: изложение увиденного и пережитого «умертвить злого человека в моем Я (Jchheit)».
Переход от «мы» к «я» у Высоцкого совершается на стыке строф, в паузе, означенной пробелом. Но мысль о «злом человеке в моем Я», оставшаяся в подтексте этого пробела, вполне реконструируется из внутритворческого контекста. Вспомним, например, «мохнатого злобного жлоба с мозолистыми цепкими руками», который «не двойник и не второе Я» (! Курсив «Я» – авторский), а «плоть и кровь – дурная кровь моя» и так же, как все «мы» – венец эволюции и истории, – способен «всех продать – гуртом и в одиночку» (2, 168). Так оглядка на себя в обратной перспективе, с порога «точки невозврата», открывает в собственной природе лишь «самой сути» и отпадения от нее и ставит сознание перед последним нравственным выбором (категорическим императивом– «вопреки» (Trotz) тому, что («во мне») хочет вернуться в мир, – закрепить в слове единственную истинную возможность восстановления «самой сути» в себе – выход за пределы времени и своего образа, в том числе и образа жизни в самом общем смысле этого слова.
˂…˃ И брать на крюк себе подобных!
намеренно тону,
Зову: «Спасите наши души»
И, если я не дотяну, –
Друзья мои, бегите с суши!
Призыв, обращенный к «друзьям», если понимать его в прямом суицидальном смысле, совершенно абсурден и даже способен произвести впечатление, по меньшей мере, несуразности, но это означало бы, что мы прочитываем это место совсем не на том уровне смысла, на котором оно предстает трагедийно-патетической кульминацией всего стихотворения. Именно здесь, где подтверждается принятое намерение [96] и провозглашается его цель – спасение души и где автоцитата в одной строке выражает смысл всего, что к этому моменту сочинено и спето, – «самоубийство» предстает в его истинном значении – внутреннего эмоционально-мыслительного опыта «бегство с суши» предлагается как принцип жизни, обращенной всем своим (на)строем «назад», к «самой сути». Потому так естественно звучит вслед за тем крещендо четырехкратного «назад», которое указывает цель, несравненно более отдаленную, чем руссоистское «назад к природе»:
Назад – не к горю и беде,
(«к горю и беде» вела «сухопутная» эволюция и история человека. – С. Ш.)
Назад и вглубь – но не ко гробу,
– к прибежищу, к воде,
Назад – в извечную утробу!
Стилистически это уже не просто параллелизм в барочном духе, но – в том же духе – композиционный прием музыкально-риторического контрапункта, напоминающий Грифиуса с его чередованием радостей и скорбей (см. цитированные выше «Мысли о кладбище») или, например Гонгору в сонете «Пока руно волос твоих течет…» [97], где ряду «минералогических», а затем «растительных» метафор, выражающих цветение жизни, противопоставлен ряд метафор, означающих распад и тлен смерти. Четырежды повторенное «назад» составляет контрапункт с предшествующему четырехкратному «зачем». Но риторическая закодированность всего этого отрывка гораздо шире и глубже приема: смысловое напряжение противопоставления вопросов и ответа на них требует себе разрядки и находит её в последующем лирическом взрыве («тону,.. зову… не дотяну… бегите..! Назад… Назад и вглубь… Назад… Назад..!»), и вся эта структура повторяет логико-схоластическую схему сонета, как она складывалась в русле средневековой риторической традиции во времена Данте, еще (в «Новой жизни», по крайней мере) допускавшего в жанре сонета нарушение четырнадцатистрочного каркаса [98]. Жестким он станет у его младших современников и последователей (Петрарка). Собственно же логическая структура сонета воспроизводит в той или иной форме диалектическую триаду, восходящую, естественно, к идее Троицы: тезис (Бог-Отец) – антитезис (Бог-Сын) – синтез (Дух Святой), воплощаемые обычно строфическим делением: первый катрен – тезис, второй – антитезис и последние шесть стихов (часто в виде двух терцетов) – синтез. Разумеется, Высоцкий далек от намерения украсить свой репортаж с порога инобытия вставным сонетом, – его ведет внутреннее чувство смыслового ритма в кульминационной части медитации и чувство композиционной меры. При ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем в этом пассаже весьма уравновешенную и логически выверенную структуру: восемь строк (ст. 55‑62: «Зачем простились ˂…˃ распрямили спины») – тезис, шесть строк (ст. 63‑68: «Затем ˂…˃ себе подобных!») – антитезис, строк (ст. 69‑76: «И я намеренно ˂…˃ в извечную утробу!») – синтез.
Отправившись от этого внутренне целостного двадцатидвухстрочника, перепроверим предыдущий текст и увидим, что ему предшествуют еще два похожих. С одиннадцатого стиха начинается двадцатидвухстрочник о вхождении в новый мир, с такой же структурой (8–6–8): от «А я вплываю» (ст. 11) до потери ориентира и «вспомнил сказки, сны и мифы» (ст. 18) – о себе (тезис), от «Я открываю новый мир» (19) до «многоцветна, и разумна» (24) – об открываемом мире (антитезис), от вопроса «Где ты, чудовищная мгла ˂…˃?» (25) до «гналось и запрещалось» (32) – рождение мысли о спасительной сущности «глубины» (синтез). Теперь присмотримся ко второму, то есть срединному двадцатидвухстрочнику, предположив уже, что, по логике той же триады, его структура должна отличаться от структуры и первого, и третьего, рассмотренного выше. И точно – 8–8–6! От молитвы о том, чтобы «дотонуть» (ст. 33) до просьбы «облегчить душу», обращенной к Нептуну: восемь строк – о трудностях погружения (тезис), восемь – о замене оружия на «камень» (антитезис), шесть – о достигнутом пороге равенства и единосущности с морскими обитателями (синтез).
Почему именно 22 – число, не связанное со строфическим делением; почему делится на восьмерки и шестерки, а не как-то иначе? И почему трижды? Ответы на эти вопросы лежат, по видимости, за пределами предмета филологии или на самой его границе (или?!.). Во всяком случае, сейчас мы их касаться не будем, а оставим в качестве информации к размышлению для интересующихся странным пристрастием нашего поэта к числам (в особенности кратным числу два), на которое мы давно обратили внимание [99]. Пока же подведем итог этим композиционным изысканиям: основной объем текста стихотворения, между десятистрочным зачином и восьмистрочным финалом, занимает структура из шестьдесяти шести строк, выстроенная по логике той же «сонетогенной» триады: первая часть посвящена уяснению сакральной сущности «глубины», к которой устремлен ныряльщик (тезис); вторая – трансформации природы его «самости», которой требует от него вхождение в «са» (антитезис); третья – синтез! – последний расчет с оставленным миром и разъяснение общечеловеческого и вневременного смысла погружения, в котором смерть оборачивается грядущим рождением.
Смерть как возвращение в вечное лоно (ср.: нагими выходим мы из земли, нагими возвращаемся в нее), конечно, один из сквозных мотивов мировой лирики, связанный с мистико-философским кодом, который мы рассматриваем, и легко всплывающий в сознании культурного человека любой эпохи: «Если бы только перешагнуть точку разделения (Scheidepunkt). Бог мой, как влечет меня миг, когда время перестанет для меня быть временем, в лоне материнского Всего и Ничто (in dem Schoß des mütterlichen Alles und Nichts), где я спал тогда, когда намывался Хайнберг [100], когда жили и писали Эпикур, Цезарь и Лукреций и Спиноза обдумывал величайшую мысль, когда-либо приходившую в голову человека» [101]. Сама топика, которую использует в этом восклицании ученый и мыслитель второй половины XVIII века, современник Гёте, Георг Кристоф Лихтенберг (1742-1799), при всей банальности производимого ею впечатления, прозрачно отсылает к терминологии бёмеанской мистики (Всё и Ничто), в которой «вечная Мать-Природа», она же Matrix, – своеобразный аналог «Ума» в герметической гностике и платоновской сферы эйдосов, – первовоплощенное Божие инобытие, всевременно и потенциально несет в бесформенности (Ungestalt, потому – Nichts) своего единства все формы и образы, актуально реализуемые во времени. Человек – одна из форм (Gestalt) и форма, сознающая свой исток и свой исход.
И всякое погружение в тайну – четвертой, женской, ипостаси Бога, которой мироздание обязано гармонией, непостижимой целесообразностью своего устройства и извечным принципом любви, скрепляющим его единство. То же начало оказывается в подоснове образа Богоматери, превращающейся фактически в четвертое действующее лицо божественного синклита. Так, у Гёте, «плохого христианина», по собственному признанию, фаустовское влечение к познанию объясняется в финале трагедии «вечно-бабьим» [102] началом в первоисточнике жизни. Проступающий в этой последней инстанции вознесения Фауста древнейший языческий образ «извечной утробы» сливается в возвышенном пении Мистического Хора с рядом предшествующих глубокомысленных пассажей в каноническом христианском духе и гностико-бёмеанскими мотивами, – поистине в нескольких словах «синтез» (в «сонетогенном» смысле) всего предшествующего осознания бытия, в котором смерть никогда не представала как безусловное окончание жизни, но всегда в качестве звена в её бесконечной метаморфозе, – «синтез», наряду с романтическим новым началом открывающий перспективы новой поэтике, индивидуально креативной и многообразно и синтетически связанной с кодовым репертуаром, нажитым предшествующей поэзией.
Во внутритворческом контексте мы можем обратить внимание на элементы, из которых складывается «извечная утроба» в рассматриваемом нами стихотворении. Высоцкий неоднократно прибегает к фольклорному мифопоэтическому образу земной утробы (Матери Сырой Земли), особенно прямо в «Марше шахтеров» и в «Революции в Тюмени», где риторическая разработка как раз этого образа во многом спасает эти стихи от опасности сбиться на банальности советской заказной поэзии, привычно воспевавшей трудовые подвиги. В первом сквозь стремительный ритм и упоение мощью трудового натиска – проступает смущение от вынужденного вторжения в сакральное пространство и сочувствие к израненной Земле, – слышны отголоски написанной еще недавно «Песни о Земле»:
Терзаем чрево матушки-Земли –
˂…˃
Воронками изрытые поля
Не позабудь – и оглянись во гневе, –
Но нас, благословенная Земля,
Прости за то, что роемся во чреве. (1, 315)
«сопротивления пластов» и проникновение в «бездну» уже, с одной стороны, освещены и освящены мотивом познания, а с другой стороны, противопоставлены социальным революциям как бескровная «несоциальная революция» («нет классовых врагов») с целью «освобожденья от земных оков» (2, 67). Но более того, в этом стихотворении, – на этот раз без видимых «морских» ассоциаций (если не считать таковой посылаемый нефтью «SOS»), – возникает мотив, созвучный одной из центральных идей-образов философии Бёме – «муке материи», скованной противоволием начал, и человек оказывается участником этой внутренней драмы природы, врачевателем, освободителем и родовспомогателем:
Мы вдруг познали истину простую:
– а соль земли,
И раскусили эту соль земную.
Болит кора Земли, и пульс возрос,
Боль нестерпима, силы на исходе, –
И нефть в утробе призывает – «SOS»,
Мы разглядели, различили боль ˂…˃
Пробились буры, бездну вскрыл алмаз –
И нефть из скважин бьет фонтаном мысли… (2, 67-68)
Неслучайность этого созвучия, как мне кажется, подтверждается его присутствием и в поэтике моря, в стихотворении «Сначала было Слово печали и тоски» (1, 460), о чем уже приходилось писать [103], которое также входит в ближайший контекст стихотворения. Интересно, что драматическая гармония человека и земли в обеих энергетических утопиях связана с образом нечистой силы. В «Марше шахтеров» эта связь проявляется в виде рабочей бравады от чувства избытка сил («Мы топливо отнимем у чертей – ˂…˃ Да, сами мы – как дьяволы – в пыли», – 1, 315), а в «Революции в Тюмени» уже концептуализируется в духе фаустовского договора:
вера есть и не в одних богов! ˂…˃
Владыка тьмы! Мы примем отреченье! (2, 67)
В том и другом случае проникновение в земное чрево происходит, естественно, по вертикальной координате, вниз, и сопровождается мыслью, устремленной вверх («Не космос – метры грунта надо мной»), и встречным движением добываемого топлива. И та же перспектива открывается в фольклорной мифопоэтике «Песни о Земле», в которой она в горизонтальной проекции «кому-то» может показаться безжизненной («Кто <…> Кто поверил, что Землю сожгли?!» – 1, 266), но в вертикальном разрезе («Как , траншеи легли, / И воронки – как раны зияют») обнажает «морскую» глубину рождающего чрева:
Материнства не взять у Земли,
не вычерпать моря.
Из обширного внешнего контекста достаточно, думается, привести пару примеров, лежащих на поверхности, чтобы получить представление о распространенности в поэзии уже ХХ века мотива «извечной утробы». В цитировавшемся выше стихотворении Ходасевича «между купелию и моргом», – в «золотой середине», по слову Высоцкого, – «мытарится душа», пока не поймет, что пора возвращаться, – и трудно не заметить в рамках культурного кода переклички (кроме «лона материнского Всего» – мотив сна до рождения) с приведенным выше пассажем из Г. К. Лихтенберга, а заодно и – с одним из этимологических мотивов «вечно-бабьего»:
Пора не бодрствовать, а спать,
Как спит зародыш крутолобый,
И мягкой вечностью опять
Обволокнуться
Второй пример, мимо которого трудно пройти, – стихотворение Арсения Тарковского, перекликающееся с текстом В. Ходасевича мотивом сна между смертью и рождением, а со стихотворением Высоцкого – мотивом влаги (соответственно, воды), излюбленным и чрезвычайно важным для отца и сына Тарковских как репрезентация сакральной инстанции Духа:
Влажной землей из окна потянуло,
Уксусной прелью хмельнее вина;
Мать подошла и в окно заглянула,
– В зимней истоме у матери в доме
Спи, как ржаное зерно в черноземе,
И не заботься о смертном конце.
– Без сновидений, как Лазарь во гробе,
Выйдешь из гроба в зеленом венце [105].
Конечно, это было явственно и Высоцкому. Кроме того, это стихотворение близко его поэтике мотивом возвращения из-за границы, разделяющей жизнь и смерть, восходящим к Евангелию и чрезвычайно важным для всего его творчества, о чем также неоднократно написано. Однако использование топоса «извечной утробы» в «Упрямо я стремлюсь ко дну» интенционально заметно отличается от приведенных примеров. Для Тарковского и Ходасевича она обозначает перспективу, лежащую перед человеком в отдельности и данную ему как благодать после жизненных мытарств. У Высоцкого призыв вернуться туда обращен, по существу, ко всем «нам – людям» и на пороге «утробы» венчает рефлексию по поводу «сухопутной» жизни вообще. Потому что «там все мы – люди», а здесь даже в самых высоких и героических делах, оправданных общими нуждами и интересами (делаем «на земле теплее и надежней»), «принимаем отреченье», то есть отпадаем от своей «самой сути». И тотчас в следующем стихе намерение, выраженное перед этой мысленной остановкой в погружении, – «Сравнюсь с тобой, подводный гриб», – становится :
Похлопал по плечу трепанг,
Признав во мне свою породу, –
И «точка невозврата» пройдена:
И я – выплевываю шланг
Примечания
[83] Fleming, Paul. Neuer Vorsatz // A. a. O. S. 449. («Наперекор тому, что меня во мне тянет вспять»).
[84] «Jch finde aber noch ein ander Leben in mir / der ich bin / ˂…˃ nach der Creatur dieser Welt ˂…˃: So ist nun in demselben Leben / darinnen ich noch meine Jchheit empfinde / die Sünde vnd der Tod / vnd das soll zu nichte werden / vnd in dem Leben / das Gott in mir ist / bin ich der Sünden vnd dem Tode feind / vnd nach dem Leben daß in meiner Jchheit noch ist / bin ich dem Nichts (als der Gottheit) feind: Also streitet ein Leben wider das ander / vnd ist ein stäter streit in mir. Weil aber Christus in mir gebohren ist / vnd in meiner Nichtsheit lebet / so wird Christus wol nach seiner verheissung im Paradyß geschehen / der Schlangen / als meiner Jchheit / den Kopff zertretten / vnd den bösen Menschen in meiner Jchheit tödten / auff daß er lebe / der er selber ist. – Böhme J. De Signatura Rerum: Das ist / Bezeichnung aller dingen / wie das Jnnere vom Eusseren bezeichnet wird. Caput II, III // Böhme J. – Bibliothek der frühen Neuzeit. Bd. 6. – Frankfurt am Main, 1997. S. 640. (Пер. с нем. мой. – С. Ш.).
[85] В воспоминаниях М. Влади об их пребывании с Высоцким в Мексике, говорится о местном профессиональном ныряльщике, который сопровождал их при погружениях в море и которого они прозвали Нептунио. См.: Влади М. Владимир, или Прерванный полет. – Алма-Ата: «Жазуши», М.: «Прогресс», 1990. С. 104.
[86] Маркс К. Восемнадцатое Брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф.
[87] См.: Шаулов С. М. Барочно-герметический подтекст стихотворения Высоцкого «Белое Безмолвие» // Он же. Паралипомены к книге «Мир и слово». – Уфа: Изд-во БГПУ, 2006. С. 37-56.
«˂…˃ дух хотя видит Его, но того нельзя ни высказать, ни написать, ибо Божественное существо состоит в силе, не дающей ни описать себя, ни выразить. ˂…˃ ибо мы живем в сем мире в частичности, и сами созданы из частичности» (Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. – Репринтное изд. 1914 г. – М.: Политиздат, 1990. С. 41-42). – «˂…˃ образы и формы сна моего ˂…˃ были восполнены до такой гармонии, были до того обаятельны и прекрасны, и до того были истинны, что, проснувшись, я, конечно, не в силах был воплотить их в ˂…˃» (Достоевский Ф. М. Сон смешного человека // Достоевский Ф. М. – Т. 25: Дневник писателя за 1877 год. Январь–август. – Л.: Наука, 1983. С. 115). Ниже ссылки на текст рассказа Достоевского даются указанием номера страницы в скобках: (115).
[89] Ср.: «Ein Mensch überredete sich in seiner Hoffart, er habe göttliche Gewalt auf Erden und wußte in seiner Blindheit nicht, daß der heilige Geist sich nicht binden läßt». – Böhme J. öttlichen Wesens. – Zit. Nach: Ланда Е. В. Хрестоматия по немецкой литературе XVII века (на нем. яз.). – Л., 1975. С. 102. («Человек в своем высокомерии возомнил, что имеет божественную власть на земле, и не знал в своей слепоте, что Святой Дух не дает себя связать». – Пер. мой. – С. Ш.).
«Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, – что сделанная революция совсем непохожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории ˂…˃» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 36, с. 263).
[91] Обратим здесь внимание на примечательное и у Достоевского, типологически неизбежное и выстраивающее в сознании «вертикаль» отождествление «глубин» и «высот»!
«Являлись праведники ˂…˃. Над ними смеялись или побивали их каменьями» (116-117).
[93] То есть уже далеко от «самой сути» человека, оставленной в воде. Поэтому «там живой ˂…˃ кричит˂…˃: / Становись, становись, становись, становись человеком! – / Это значит ˂…˃ – скорей становись моряком!» (1, 527).
[94] О серьезности или… скажем так, навязчивости размышлений «на грани» моря и суши свидетельствует присутствие в творческом наследии поэта повести «Жизнь без сна (Дельфины и психи)», написанной в том же году, что и «Марш аквалангистов». Ведь дельфины когда-то «простились» как раз с сушей, предпочтя ей «влагу». И уже в этой повести называют себя «людьми, то есть дельфинами» (2, 359), они «выше нас по разуму» (2, 373) и теперь «пришли очистить мир ˂…˃ оказались великодушнее ˂…˃ никому ничего не сделали» (2, 275), хотя и совершили мировую революцию.
[95] öhme J. De Signatura Rerum. S. 521-522.
[96] Ср. с названием цитированного выше стихотворения Флеминга: «Новое намерение» (Neuer Vorsatz).
[97] См.: Европейская поэзия XVII века. – М.: Худож. лит., 1977. С. 370.
[98] См., напр., «двойные сонеты» по 18 стихов в частях VII и VIII и комментарий С. Аверинцева и А. Михайлова в: . Новая жизнь. – М.: Худож. лит., 1985. С. 37, 42, 157.
[99] См.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. – Воронеж: МИПП «ЛОГОС», 1991. С. 120-122. Отчаянным могу подсказать след, очень возможно, ложный: Энкосс (Папюс) Жерар. Каббала, или Наука о Боге, Вселенной и Человеке: Нов. совр. изд., испр. и доп. под. ред. Оларда Диксона,. – М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. Разд. III, гл. 3: Двадцать две буквы; гл. 4: Три буквы-матери. С. 243-248.
[100] Hainberg – небольшая возвышенность в окрестностях Гёттингена (Lichtenbergs Werke in einem Band. S. 349).
[101] Ebenda. S. 129.
«вечная женственность», конечно, утончает и смягчает грубоватую прямоту выражения Гёте, которую нам в данном случае важно подчеркнуть: Das Unbeschreibliche, / Hier ist’s getan; / Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan. («Неописуемое [невыразимое] / Сделано [совершено] здесь; / Вечно-бабье / Влечёт [тянет; притягивает] нас сюда [ввысь; к нему – невыразимому]». Примечательно, что в неуверенной этимологии этого существительного – Weib – современный словарь в качестве одной из версий, связанной, впрочем с соседними «дрожать», «двигаться туда-сюда», «сплетать(ся)», «ткать(ся)» (см. также глагол weben), приводит значение «обматывать» (ср. с метаморфозом насекомых), «обволакивать», «укутывать» (см.: Herkunftswörterbuch: Etymologie der deutschen Sprache. 3., völlig neu bearb. u. erw. Aufl. – Mannheim – Leipzig – Wien – Zürich: Dudenverlag. 2001. S. 919, 917).
[103] Шаулов С. М. «Мир и слово». С. 27-29.
[104] Ходасевич В. Ф. Цит. изд. С. 276.
[105] – М.: Худож. лит., 1991. С. 342.