Шаулов С. М. ": "Упрямо я стремлюсь ко дну…" - коды культуры и интертекстуальность
1. Странный диптих: введение в контекст

«Упрямо я стремлюсь ко дну…»:

коды культуры и интертекстуальность

Начиная с определенной точки, возврат уже невозможен. Этой точки надо достичь. <…>

Первый признак начала познания – желание умереть.

Франц Кафка.

Размышления об истинном пути.

1. Странный диптих: введение в контекст

Стихотворение Высоцкого «Упрямо я стремлюсь ко дну…» [1] (1977) занимает необычное положение в его творческом наследии. Сюжетно-тематически оно соотнесено с «Маршем аквалангистов», написанным по просьбе клуба «Сарган», г. Москва [2], в 1968 [3] году, и образует с ним своеобразный диптих, что отвечало общеизвестной склонности автора к циклической разработке отдельных лирических сюжетов, к «загруженности риторических позиций» и «исчерпыванию мыслительного поля» [4]. В типичной для него манере, вернувшись к теме спустя почти десятилетие, поэт выстроил риторически предсказуемую оппозицию, в которой событие, пережитое оставшимися на суше товарищами погибшего аквалангиста («мы»), предстает в обратной проекции – в медитативном переживании добровольно уходящего «ко дну» их (возможно) товарища. Он не «застрял в пещере кораллов», как предположили разыскивающие его друзья, а, «пройдя коралловые рифы», «намеренно тонет», то есть, в обыденном понимании, совершает самоубийство. Событие, ставшее основой двух лирических сюжетов, предстало, таким образом, как два события: для «нас» первого стихотворения и для «меня» – второго, или: событие на поверхности и событие в глубине.

Однако бинокулярность видения события не ведет к целостному единству текстов, как в других случаях, и диптих оказывается мнимым в виду разнообразного несходства частей. Не случайно эти тексты и публикуются по отдельности и не связываются в комментарии. Во-первых, второе стихотворение подавляет «Марш» несравненно большим объемом текста (84 стиха). Во-вторых, в жанрово-родовом отношении, не предназначенное для песенной презентации, в ряду образцов столь обычной для поэта ролевой и преимущественно песенной лирики оно отчетливо позиционировано как сугубо литературное – произведение философской лирики, и как таковое лишено нарративной истории, ситуативной конкретности и речевой маски говорящего. В стихотворении нет ничего, что связывало бы носителя речи с определенным социальным окружением («Друзья мои, бегите с суши!» – обращено не обязательно к друзьям-аквалангистам – «нам» из «Марша»), а его поступку придавало бы характер конкретного жизненного факта. Весь строй картин, мыслей, чувств в этом тексте предстает как свой, авторский, и в качестве единственной художественной условности для себя избирается безвозвратное погружение. Носителя речи трудно назвать и лирическим героем в предложенных обстоятельствах, потому что обстоятельства ему предложены условно-интеллектуальные, «сказочно-мифо-сновиденческие», говоря его словами. Похожие можно встретить, например, в фантастических эпизодах «Симплициссимуса», или, скажем, в философских повестях XVIII века.

Иначе говоря, в-третьих, на предметно-содержательном уровне событие для «меня» и «в глубине» не имеет ничего общего с событием, переживаемым на «поверхности» «нами», которые не упомянуты в стихотворении, – его созвучие с «Маршем» на уровне топики вообще исчерпывается поминанием аквалангов и кораллов. События эти, можно сказать, трансцендентны друг другу, так же как тексты, им посвященные: за первым стоит, пусть и воображённое, событие жизни, второе же, – по сути, событие словамыслительный эксперимент, – представляет иную реальность – реальность мысли. Философия же, выраженная в нем, такова, что едва ли широкая советская публика с её вполне сформировавшимися к концу 70-х годов ожиданиями, связанными с песенным творчеством поэта, была бы готова выслушать такую песнь (!): так длинно он изъясняется, так резко ломает общепринятые ментальные и эмоциональные стереотипы и настолько глубоко черпает из «чуждых нам систем» мысли. И герои «Марша», если бы в момент события мог состояться их диалог с идеологическим героем погружения, едва ли смогли бы что-то по существу противопоставить тому философскому пафосу, который, собственно, и делает стихотворение самодостаточным.

Оно предстает как реализация двух жанровых интенций: во-первых, это репортаж о погружении и, во-вторых, – и эта его сторона оказывается главной, – это объяснение и оправдание поступка, с «сухопутной» точки зрения оправдания не имеющего. Эта двойственность задана первым же четверостишием как аксиологическое противоречие:

Упрямо я стремлюсь ко дну –
Дыханье рвется, давит уши…
Зачем иду на глубину –
Чем плохо было мне на суше? (2, 114)

Два первых стиха констатируют движение и фиксируют сопровождающие его негативные ощущения, третий и четвертый – ставят вопрос о мотивах предпочтения этого угрожающего жизни состояния тому «плохому», что оставлено «на суше». Погружение, таким образом, сразу предстает как результат выбора из двух зол. В смысловом уравнении между двумя вопросами цель и причина движения, выяснению которых посвящено следующее дальше размышление, предстают в единстве и взаимообусловленности. Логика и образный строй этой личностной медитации противостоят обыденности переживания людей, понесших утрату («Мы плачем – пускай мы мужчины», – 1, 206), – как философский комментарий и пророчество, обращенное к оставшимся «на суше» и меняющее ценностный смысл события на противоположный: «в том нет беды» (2, 116), и – напротив – «там», «в глубине», сохранились ценности, утраченные на «поверхности» и определяющие выбор. На этом, самом общем, идейном уровне только и складывается диалог текстов, в котором «Марш аквалангистов» предстает как ближайший внутренний контекстуальный контрагент и повод для «Упрямо я стремлюсь ко дну».

При внимательном прочтении двух текстов подряд заметно, что уже в первом подспудно присутствуют смысловые акценты, которые «просятся» в разработку в иной логике и на которые откликается стихотворение. Сюжетная окказиональность «Марша» выглядит достаточно зыбкой: сначала непонятно, какого рода прагматика рождает пафос отрицания эстетической и эвристической привлекательности погружения, потом за первым же упоминанием необходимости найти потерпевшего бедствие товарища (очевидно, не всплывшего вовремя) следует сообщение о его смерти «в пещере кораллов» – вновь непонятно, результат ли это поиска или предположение (видимо, туда и плавали, да не все вернулись?): намерение «завтра продолжить», по сюжету, может относиться именно к поиску – теперь уже тела, так как факт смерти может быть установлен и заочно: по времени, прошедшему с момента, когда должен кончиться кислород в акваланге. Вся эта неопределенность (привет Андрею Скобелеву, впервые выявившему её как принцип поэтики Высоцкого! [5]) говорит о том, что не сюжет интересен автору и не нарративная интенция организует содержание песни. Это песня не о случившемся однажды, а – о настроении, о состоянии духа, с которым люди погружаются в морскую пучину. Смерть (от кессонной болезни или от акулы, или как в данном случае – «застрял») выступает здесь как реальная возможность, романтизирующая в сознании занятие, которому по каким-то причинам посвящена жизнь. Подобная хмурая романтика (часто на грани или за гранью пародии) встречалась в жизни и была весьма распространена как в печатавшейся литературе, так и в самодеятельной песне [6]. «Марш аквалангистов» избегает пародийности именно благодаря неопределенности сюжета, непрорисованности деталей [7], что позволяет прочитывать каждый стих и понимать любой момент лирического сюжета разомкнуто – во второй и третий смыслы, уводящие к вопросам бытийным, философским.

Пусть в первом стихе «нас тянет на дно как балласты», но второй смысл глагола «тянет» – влечет – уже проговаривается в романтически-ценностном противопоставлении опасного хобби уютной и осторожной (филистерской) обыденности: «В пучину не просто полезли» – «Понять ли лежащим в постели, / Изведать ли ищущим брода?!». И стремление «добраться до цели», – в «Марше» вполне конкретной (спасти «третьего», который «без кислорода»), – конечно, чревато «упрямым стремлением» и вопросом о цели во втором стихотворении. А она вновь – спасение, но уже в глобальном общечеловеческом смысле. Мотив рыцарства, возникший уже в первом четверостишии благодаря обращению слова «закованы» к созвучию «ласт» с «латами» («А ноги закованы в ласты, / А наши тела – [тоже «закованы». – С. Ш.] в акваланги»), почти дорастает до вопроса об истине, которой отдана жизнь «рыцаря пучины»:

Как истинный [8] рыцарь пучины,
Он умер с открытым забралом. (1, 206)

В 1968 году этот вопрос об истине, о смысле жизни, так трагически легко, по законам, установленным «егерями», превращающейся в «наследие мрачных времен», уже стоит для поэта ребром и вопиет об ответе в таких шедеврах, как «Охота на волков» и «Банька по-белому». Открытое забрало – знак самоотвержения и готовности к любому исходу последнего боя со злом мира.

Наконец, завершающее «Марш» четверостишие кажется сплошь сотканным из подспудных, готовых озвучиться вопросов: что же, собственно, такое «он сделал что мог и что должен», «победу отпраздновал случай» или это другая победа, в смысле выхода «за флажки», и что, на самом деле, «мы завтра продолжим»? Конечно, – испытывать себя на этой грани жизни и смерти, хотя выбор между ними аксиологически остается вполне банальным и не ставится под сомнение [9]. Под текстом песни, рождаясь, прокручивается и ищет оформления какая-то важная, но еще не ясная себе мысль, которую поэт уже чувствует, но еще должен угадать, додумать, превратить в движение, сцепление смысло-образов. Результат этого процесса – во втором стихотворении. Он настолько богат ассоциативными возможностями, вольными и невольными (объективными) реминисценциями, скрытыми и очевидными связями как в границах лирики Высоцкого, так и за их пределами, что все это едва ли может быть с удовлетворительной полнотой освещено в короткой работе. Но именно в этом, неизмеримо более широком, контексте живет вторая часть диптиха. Он, этот контекст, не только трудно обозрим, но и многоступенчат, в том числе и в смысле иерархичности, которая требует для своего рассмотрения и методологии соответствующей и лишь в первом приближении проясняется внутритворческими контекстами.

Оба стихотворения входят в обширный круг произведений с морскими мотивами, лирические сюжеты которых с большей или меньшей очевидностью опираются на древний мифопоэтический концепт, представляющий море как стихию рождающую и поглощающую, как источник жизни и путь в потусторонний мир. Еще шире круг стихотворений, использующих топику, отсылающую к этому концепту, окказионально, как в цитированном выше «И снизу лед и сверху…». В диптихе об аквалангистах тема моря прямо и непосредственно соотнесена с темой смерти: сухопутная жизнь и смерть в море, или: суша как место жизни и море как место смерти, – вот главная медитативная контроверза этого маленького цикла, в котором части соположены не рядом, а друг над другом: вторая, воздвигаясь над первой, отказывается принять ее обыденную житейскую аксиологию и категорически и во всеоружии последних и неопровержимых доводов противопоставляет ей логику иных ценностей, житейские ориентиры отрицающую.

В этом своем пафосе оба стихотворения, как и вся «морская тема», в поэзии Высоцкого входят в широкий творческий контекст, который можно обозначить как танатологический. Мысль о смерти как ценностном противовесе жизни вызревает с конца 60-х годов в произведениях, обращенных к разным темам и написанных по разным поводам и с разными сюжетами и героями. Все отчетливее сквозь сюжетно-лирический репертуар проступает мета-сюжет предпочтения смерти. Его логике подчиняется и эволюция «морской темы». В наследии Высоцкого немало стихотворений и песен, в которых утверждается мысль о том, что есть в жизни человека вещи и смыслы ценнее самой жизни, но рассматриваемое нами стихотворение, пожалуй, единственное, где аксиологический выбор в пользу смерти представлен и оправдывается, так сказать, в чистом виде, отвлеченно от какой бы то ни было сюжетной коллизии или исторической привязки (ср.: «надо выбрать деревянные костюмы». – 2, 210), и – всерьез, в обобщенно-философском смысле: в стихотворении не названы никакие причины и поводы, которые лежали бы в плоскости конкретной житейской практики и побудили бы героя к самоубийству. Эта «плоскость» для него не важна и в тексте отсутствует. В этом качестве «Упрямо я стремлюсь ко дну», пожалуй, завершает развитие танатологического контекста и фиксирует момент зрелости идеологического убеждения, напрямую выраженного в стихотворении.

Задача построения такой логики, в которой смерть, вопреки бытующему отношению к ней, предстала бы как ценностный ориентир и цель движения, потребовала от автора медитативного проникновения в проблематику, волновавшую поэтов и мыслителей не одного столетия, что придало интенциональной направленности текста стихотворения ощутимый диалогический характер культурно-исторического и философского вызова и провокации. Для анализа сложного синтеза стоящих за этой логикой идейно-эстетических коллизий недостаточно отметить интертекстуальные «переклички» стихотворения с другими текстами, – важно понять скрытые за ними культурные коды. Термин этот сравнительно молодой, хотя изобретен для обозначения явления знакомого, потому требует, как представляется автору этих строк, некоторого введения.

Примечания

[1] Высоцкий В. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. – М.: Худож. лит., 1991. С. 114-116. Далее ссылки на это издание даются указанием тома и страницы арабскими цифрами.

[2] См. комментарий А. Е. Крылова (1, 602).

[3] Датировка стихотворений принимается по тому же изданию. См.: 1, 206; 2, 116.

[4] См. об этом: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. II. – М., 1998. С. 97-106.

[5] См.: Скобелев А. В. Владимир Высоцкий, эстетика неопреленности // Скобелев А. В. «Много неясного в странной стране…». – Ярославль: ИПК «Индиго», 2007. С. 3-32.

[6] Ср. с бывшей в те годы на слуху, конечно, пародийной, но и трогательно-мелодраматичной местами «Походной-отходной» геолога-поэта Вячеслава Лейкина: «Ты теперь далеко-далёко, / И меня, конечно, забыла. / Поправляя небрежно локон, / Ты с другим беседуешь мило. / Ну а я лишь зубами скрипну, / У меня другая забота. / Все равно я, наверно, погибну, / Что ж поделать, такая работа» (http: //prisutstvie. progressor.ru/alm23/geology.html). Показателен распространенный в фольклорном бытовании (см. в интернете «Гимн болотных геологов») вариант стиха «Все равно я, конечно, погибну».

[7] Именно они несут в песне Вяч. Лейкина основную пародийную нагрузку, причем автор хорошо сознаёт патетическую фальшь подобного рода «романтики», – сходство с мотивом еды в «Сорока девяти днях» Высоцкого очевидно: «Вот вчера доели опорки, / А сегодня сварили гитару. // Пожевав сосновых иголок, / Восемнадцатый вечер подряд / <…> / Мы пытались поужинать рацией, / А она оказалась железной. // <…> / Нас ведет за собой романтика!.. / Только жалко, что кушать хочется» (там же).

[8] Курсив в цитатах, если не указано иное, – мой. – С. Ш.

[9] И даже – до самого конца, когда поэт не в себя смотрит, а обращается к конкретному дорогому человеку, – обещание жизни, надежды и действия – «там», на суше! – остается непреложным: «Конечно – всплыть и не терять надежду, / А там – за дело в ожиданье виз» (2, 188).

© 2000- NIV