Шаулов М.: "Высоцкое" барокко

«ВЫСОЦКОЕ» БАРОККО

Явление Высоцкого — одно из значительнейших и своеобразнейших в русской поэзии второй половины XX века. Оно способно отозваться аналитическому интересу любого свойства и увлечь исследователей самой разной ориентации, лишь усиливая при этом впечатление своей подлинности, универсальности и непреходящей историко-культурной ценности. Это явление само оправдывает разнообразие подходов и мнений, даже странных, на первый взгляд. Впрочем, такова особенность первого взгляда. А в долгой жизни, которая у поэзии Высоцкого почти вся еще впереди, эпоха первых взглядов на нее, надо полагать, не миновала. Сопоставление же этой поэзии с поэтикой барокко, предлагаемое здесь как подход, возможно, не покажется в итоге столь уж странным.

Речь идет, конечно, не о сознательном выборе поэтом определенной традиции, следы которого можно было бы поискать в его весьма немногочисленных, как правило — устных, и зачастую повторяющихся высказываниях о поэзии вообще, о своей в частности, о своих поисках и художественных пристрастиях. Речь должна пойти в нашем случае об объективном типологическом схождении внутренней органической структуры большого эстетического явления с другим, отстоящим от него и исторически, и во многих других отношениях, включая то, что сама проблема барокко лежит в плоскости, как будто не пересекающейся со сферой жизни и творчества нашего поэта: «поэзией, воскрешенной профессорами», назвал поэзию барокко один из ее исследователей [1], и как раз при жизни Высоцкого. Вряд ли Владимир Семенович читал в 1970 году журнал «Вопросы литературы», и едва ли его увлекала проблематика, интересная «профессорам». Хотя именно в это время он уже готовился играть роль Гамлета, которая в его самоощущении и мировосприятии, в свою очередь, сыграла далеко не последнюю роль; а консультантом спектакля был один из блестящих «профессоров» этого времени А. А. Аникст, одним из первых в нашей науке, хотя и гораздо позже, вопреки застарелому предубеждению, заговоривший о маньеризме этой трагедии и о том, что творчество Шекспира «приближается к барокко» [2].

Обнаружение таких, пусть и наводящих на размышления, цепочек возможного контактного влияния не является, однако, самоцелью. Они лишь опредмечивают для нас степень вездесущности барокко в культуре XX века. Стоит напомнить, что само это понятие в его историко-культурной предметности своим появлением и утверждением в литературоведении во многом обязано как раз поэтической и художественной практике XX века, которая нередко узнавала и познавала себя через XVII век. Так обстояло дело в европейских литературах, переживавших естественное развитие. В советское литературоведение понятие барокко впустили поздно и с большими оговорками, потому что «метод» барокко в свете «классового подхода» представлялся «реакционным». Но в советскую же литературу, как известно, не впустили и Высоцкого, певшего «не те» песни. Парадокс заключается в том, что, лишив его свободного доступа к печатной странице, культурнадзиратели обрекли его тем самым на свободное творческое развитие и усвоение художественных флюидов, естественным образом пропитывавших эпоху.

О том, что барокко не принадлежит лишь истории искусства и литературы, говорит и сохраняющаяся по сей день высокая степень неопределенности содержания термина, как это бывает с явлениями молодыми, а не архаическими. Как в 1915 году Х. Ортега-и-Гассет отмечал эту неопределенность, при том что «интерес к барокко растет с каждым днем <...> что-то притягивает нас к барочному стилю» [3], — так и в 1994 году А. В. Михайлов, виднейший теоретик и историк барокко, заметил: «В барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему» [4].

Потому и сопоставление любого позднейшего явления с барокко как с исторически конкретной художественной системой вынуждено оперировать некоторыми проявляющимися вновь универсалиями, которые по отдельности не дают основания для решительных выводов, но, собранные вместе, сплавленные единой органической структурой этого явления, могут оказаться релевантными для суждения, обоюдно проясняющего как эту систему, так и интересующее нас явление.

Прежде всего обратим внимание на особое напряженное состояние языка, который силится выйти за пределы привычной ему коммуникативной функции, и на ту роль, которую начинает играть в поэтическом высказывании звукопись. Это не изобразительная звукопись и не всегда подражательная (как по большей части ее еще можно воспринять в стихотворении «Заповедник» [5]). Это и не та звукопись, которая стремится передать физическое ощущение, как в стихе «Стропы рвут меня вверх, выстрел купола — стоп!» /1; 346/, где переплетение опорных согласных вызывает почти мышечное ощущение. И в «Заповеднике», и в «Затяжном прыжке» можно обнаружить следы другой звукописи — знаковой, производящей впечатление настойчивого стремления вложить в определенный фонетический набор максимальный объем смыслового содержания или, может быть, выжать из звукосочетания максимум того, что оно способно выразить. И главное — это чувство, что за звуковой тавтологией, за звуковыми инверсиями в соседних словах, за повторами в начале и по ходу стиха опорных рифмующихся звукосочетаний (например:

Час зачатья я помню неточно, —
Значит память моя — однобока, —
Но зачат я был ночью, порочно [6] /1; 385/), —

за всем этим стоит не простая игра, но некая масса смысла, не высказанная непосредственно, но превышающая прямое значение сказанного, способная наращивать в нем свой удельный вес, становясь главным истоком и источником энергии для лирического сюжета и одновременно центром, к которому этот сюжет устремлен. Так, тема темного начала, тайны ночного часа зачатья, выпуская «однобокую» память в коридоры и подворотни истории, по ходу сюжета своим незримым, но ощутимым присутствием неизменно клонит траектории судеб все к той же грани, за которую памяти не дано проникнуть: к стенке, под танки, на ножи, к некрасивой смерти, вниз. Так центр тяготения является одновременно источником энергии и целью центростремительного движения.

Этой мыслью — о тяготении звукописи к некоему идеально-невыразимому смысловому центру — хотелось бы оттенить верное и принципиальное наблюдение Ю. В. Шатина: «<...> внешняя звуковая форма становится внутренней формой стихотворного слова, собственной этимологией поэтического языка, который воспроизводит генезис, нисколько не заботясь о точном соответствии генезису обыденного языка. От звука к внутренней форме, а от нее к сюжету и целому <...>» [7]. Ведь именно из силового поля между звуком и взыскующим воплощения смыслом разворачивается сюжет, и логика его развертывания не собственно языковая (в лингво-семантическом понимании), а зачастую скорее музыкальная.

Ярчайший пример такого сюжета дает стихотворение «Купола», в котором на фонетическом уровне разворачивается поистине симфоническая борьба за чистоту звука, возвещающего надежду на спасение и конечное торжество человека в его высшем предназначении, — в стихе «Залатаю золотыми я заплатами» /1; 410/. Этот стих не только венчает певуче-сонорную, насквозь просвеченную гласными тему золотых куполов, колоколов и колоколен, прокалывающих синее небо, но захватывает в этом движении ввысь звук з в финале его трагически напряженной судьбы. Звукосочетания с з оказываются семантически очень емкими. Во-первых, они от начала до конца сопровождают тему души — от «мне... задышится» до «душу... залатаю» — и, следовательно, тему индивидуального пути в мире. Во-вторых, они с самого начала связаны с темой вязкого предгрозового воздуха, которым трудно дышать, сквозь который трудно смотреть. Тема эта перемежается скоплениями глухих и взрывных согласных (-тр-, крут, -дгр-, крутд-) — знаками тяжкого земного пути, что на лексико-семантическом уровне опредмечивается в шестой строфе, где анафорическая рифма («Грязью... Вязнут...») повторяет тему непролазной вязкости, усиленную здесь сочетаниями жирн, ржав, переходящими из предыдущей строфы («ржаною»), — снова, кстати, емкий фонетический знак, в котором рядом с державно-зажравшейся неподвижностью — подательница жизни земля («родниковая») и тревожное ржание вязнущих лошадей. Но, в-третьих, звукосочетания с з ведут и тему сказки, загадки, тайного завета, наконец, и золота, заметного Богу, и связывают, таким образом, два звуковых пласта, соответствующих двум полюсам мира, придавая смысл и нацеленность движению по загаженной и загадочной стране. Эти пласты в последний раз со- и противопоставлены, но теперь уже строго разделены в заключительной апофеозной строфе, намечающей перспективу преодоления и избавления. При этом особую значимость приобретает окончательный переход звука з из глухо-взрывного фонетического ряда в сонорный:

Душу, сбитую утратами да тратами,
Душу, стертую перекатами, —
Если до крови лоскут истончал, —
Залатаю золотыми я заплатами —
Чтобы чаще Господь замечал!

Такое употребление лексики, действительно, меньше всего определяется общепринятыми семантическими ожиданиями, а как бы заведомо обращено к своего рода метапонятийному языковому уровню, на котором «перекаты», «траты», «утраты» (так же как, в свою очередь, «заплаты» и «купола») метонимически объединены общим этимологическим гнездом, признаком которого и является созвучие. Эта поэтическая этимология лишь внешне напоминает «народную», особенно в случаях, когда выступает в функции речевой характеристики персонажей, но по сути отличается от нее стремлением не к установлению семантической связи между сходно звучащими словами, а к выражению исходного смысла, породившего звуковые вариации и распавшегося на разошедшиеся значения, каждое из которых представляет этот смысл лишь частично.

Такое обращение с языком глубоко соответствовало барочному видению генезиса и сути природы и репрезентативно повторяло их. Показателен в этом смысле пример этимологии, который мы встречаем в начале XVII века у немецкого мистического философа Якоба Беме, чьи поиски языка выражения для открывавшихся ему истин были по существу поэтическими. Слова Quelle (источник), Qualука) и Qualität (качество) были для него однокоренными, потому что выражали главные аспекты единого процесса миротворения: мука — это состояние истекающей из Божественного света материи и всякой вещи, переживающей в себе противоречие части и целого, в результате чего и возникает ее качество, т. е. определенность, индивидуальная самость. Как всякая вещь, являясь лишь частью целого тела Бога, отрицает это целое, но и несет в себе его значение, так и слова репрезентируют исходный смысл, но и затемняют его своими частными значениями.

Средством его восстановления или — чаще — косвенного указания на него служило остроумие, выражавшееся в соединении несоединимого: в неожиданности сравнений и метафор, в оксюморонном сведении и совмещении в едином высказывании, в единой мысли противолежащих понятий: верха и низа, жизни и смерти, движения и покоя и т. п. (сравним знаменитое «От жажды умираю у ручья...» Франсуа Вийона — задолго до собственно барокко — и у Высоцкого: «Мы не умрем мучительною жизнью — // Мы лучше верной смертью оживем!» /2; 240/). Такая практика достигла своего высшего воплощения и теоретического осмысления в барочном концептизме. Концепт — минимально целостное, завершенное в себе и самоценное в поэтическом отношении высказывание, смысл которого неизмеримо превышает сумму значений составляющих его слов. Здесь срабатывает, по сути, тот же принцип, что и на фонетическом уровне.

Есть ли необходимость множить примеры «высоцкого» «Остроумия или искусства изощренного ума», выражаясь словами заголовка трактата Бальтасара Грасиана [8] — испанского теоретика барокко? Совершенно очевидно, что этому качеству принадлежит столь весомая роль в большинстве стихотворений Высоцкого, как редко у кого из его современников-поэтов. Но вот в стихотворении «Мой Гамлет» /2; 48/ обнажается степень осознанности традиции, в которую втягивается поэт. То, что это происходит в произведении, обращенном к шекспировскому образу, и как результат по-актерски психологической проработки роли — «через себя», придает этому моменту чрезвычайную культурологическую и даже — уже — историко-литературную важность. Ведь откровенную насыщенность этого текста классически барочными концептами можно истолковать как глубокое и органичное читательское проникновение через Шекспира в суть его поэтической эпохи. Это, в своем роде, непредубежденное, далекое от схоластических споров суждение о «титане Возрождения» оказалось высказанным в 1972 году, когда концептуальная увязка Шекспира с барокко не могла бы встретить иного приема, кроме решительного отпора защитников «чести и достоинства» «великого гуманиста».

Отметим лишь самые совершенные из этих концептов, в смысле их поэтической самодостаточности и внутренней цельности: «Я прозревал, глупея с каждым днем», — емкий и многозначный оксюморон, совмещающий внутренний процесс рождения нравственного чувства с трагическим знанием его внешней оценки и экзистенциальных последствий, знанием, усиленным следующим сразу знакомым нам приемом начальной рифмы: «Я прозевал...».

Мой мозг, до знаний жадный как паук,
Все постигал: недвижность и движенье...

— два последних слова действительно описывают «всё», но и контраст между резкой пластичностью сравнения мозга с пауком и неосязаемой абстрактностью его добычи («знания», от которых «толка нет») тоже предлагает своеобразную, лежащую в иной плоскости, парадигму всего и над всем — самого мозга, так что мозг и всё выступают как контрапунктные миры, многообразно и многозначительно взаимопроникнутые и взаимодействующие.

Груз тяжких дум наверх меня тянул,
А крылья плоти вниз влекли, в могилу.

Этому концептуальному выражению традиционной барочной антиномии духа и плоти откликаются бесчисленные аналоги в поэзии Шекспира и Лопе де Веги, Франсиско Кеведо и Пауля Флеминга, Джона Донна, Ангелуса Силезиуса, Андреаса Грифиуса и т. д. — вплоть до Гавриила Державина. Но у Высоцкого антиномичность человека подчеркнута еще и в каждой из двух сил, разрывающих человека: тяжкий груз тянет вверх, а крылья — символ легкости и полета — вниз, в могилу. Парадоксально переосмыслены и полюса антиномии: дух — тяжек, плоть — легка.

По поводу финального скопления концептов в этом стихотворении подробный комментарий кажется излишним: в том, что касается интересующей нас проблемы, уже все ясно, а смыслы, выраженные в них Высоцким, — экзистенциальные, нравственно-социальные, историко-прогностические и историко-литературные (спор с Шекспиром или восприятием его) и еще, возможно, неназванные, — едва ли могут быть вскрыты походя. Поэтому ограничимся пока приведением примеров:

В непрочный сплав меня спаяли дни —
Едва застыв, он начал расползаться.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А мой подъем пред смертью — есть провал.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но гениальный всплеск похож на бред,
В рожденье смерть проглядывает косо.
А мы всё ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.

Обратим внимание на парадигматический характер соединения концептов в единый текст в последней строфе. Они не образуют логико-синтаксическую цепь саморазвивающегося смысла, а — каждый в отдельности — имеют в виду уже конечный смысл во всей его полноте и абсолютной значимости. Этот парадигматический параллелизм — важнейший и легко заметный признак барочного стиля. В основе его — та же мука части, сознающей в себе целое, — мучительное сознание принципиальной смысловой недостаточности любого высказывания и стремление компенсировать невыразимость избыточностью.

Универсальность этого семиотического механизма позволяет ему проявляться на любом уровне текста. Однако само понятие текста в этом случае требует специальной оговорки. Всякое высказывание, обладающее относительной самодостаточностью, может быть рассмотрено как текст, построенный действием этого механизма: от отдельного слова, словосочетания, стиха, строфы — до стихотворения, цикла, всего корпуса произведений, наконец. И даже экстратекстуальные и невербальные события, поступки, собственно жизнь, оказываясь в этом контексте, превращаются в культурный текст, а потому и интересны.

Мы проследили действие этого механизма на фонетическом и стилистическом уровне. Но в его логику укладывается и отличающая Высоцкого тяга к изобретению слов. «Поэтам... можно придумывать новые слова», — настаивает в XVII веке «отец немецкой поэзии» Мартин Опиц [9], один из классиков барокко. Многозначные, сталкивающие внутри себя сразу по нескольку смыслов «антиллеристы» [10], «кванталеристы», «море... израилеванное» и т. п. — из этой области. «Здесь на зуб зуб не попадал» — не просто имитирует дрожь от холода, но и напоминает о тавтологическом удвоении понятия в барокко: «Землей земли пребыть стремится тело, // Душа желает небом неба стать» (Лопе де Вега).

Типично барочный прием — накопление в стихе понятий, семантически близких или сближаемых авторской волей, — своеобразная погоня за обозначаемым смыслом, — возникает у Высоцкого так часто, что не составляет труда обнаружить его, открыв том наугад: «Но отказался я от дележа // Наград, добычи, славы, привилегий» /2; 48/, «Мажорный светофор, трехцветье, трио, // Палитро-партитура /2; 121/», «... В скрипе, стуке, скрежете и гуде» /2; 122/, «Калигулу ли, Канта ли, Катулла, // Пикассо ли?!» /2, 132/. И гипертрофия этого приема, полное его обнажение на манер, например, Квиринуса Кульмана (в стихотворении «Изменчивая сущность бытия человеческого» [11]: «Вот оно: мрак, чад, бой, хлад, юг, восток, запад, север, солнце, море, ветер, огонь...») — тоже есть: «Сколько рычащих, // Сколько ревущих, // Сколько пасущихся, // Сколько кишащих (анафора, кстати, — частое и естественное оформление барочного параллелизма. — С. Ш.), // Мечущих, рвущихся, // Живородящих, // Серых, обычных <...> И пресмыкающихся, // И парящих, // И подчиненных, // И руководящих, // Вещих и вящих». И так же, как у Кульмана первому ряду диалогически противопоставлен второй («свет, синь...»), у Высоцкого «звериному» ряду соответствует ряд «И сторожащих, // И стерегущих, // И загоняющих, // В меру азартных, // Плохо стреляющих» /1; 333–334/ и т. д. При этом созвучие между тем и другим рядом как раз и обозначает единство и нераздельность бесконечного разнообразия и пестроты неугомонно кишащей жизни.

Вариативное представление жизни, столь свойственное поэзии Высоцкого, всегда сопровождается в ней этой результирующей перспективой; за калейдоскопом частностей, за их хитросплетениями, комическими и трагическими коллизиями, — всегда маячит целое. И раз уж последний пример выводит нас на уровень поэтико-философских концепций, то неизбежно сравнение концепции человека у Высоцкого и в барокко. И там, и здесь он подчинен действию все того же семиотического механизма.

О невероятном много- и разнообразии типажей и жизненных ситуаций, воплощенных нашим поэтом, сказано немало. В этом с ним вряд ли кто-нибудь сравнится. Но за уникальностью каждого случая, каждой судьбы стоит единое авторское представление о человеке («Мой, только мой, единственно мой взгляд»). И оно проговаривается в самые экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, — в присутствии смерти, в мысли о смерти, в переживании смерти, — когда он, как и человек барокко, обнаруживает несводимость собственной личности к себе: «кажется мне — // Это я не вернулся из боя» /1; 214/, «дострелил меня, — Убив того, который не стрелял» /1; 341/. Наконец, уже не ролевое — авторское: «Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю // Получили лишь те, кому я б ее отдал и так». И даже: «я врастаю в коня — тело в тело, — // Конь падет подо мной — я уже закусил удила!» /1; 349/. И уже понятен хруст колосьев... Человеческое я неадекватно себе и своей частной судьбе, часть расширяется до беспредельности целого. «Я жив, но жив не я. (Это уже Пауль Флеминг, немецкий поэт XVII века.) Нет, я в себе таю // Того, кто дал мне жизнь в обмен на смерть свою. // Он умер, я воскрес, присвоив жизнь живого. // Теперь ролями с ним меняемся мы снова. // Моей он смертью жив. Я отмираю в нем» [12].

Христианская диалектика жизни и смерти в Боге, выраженная Флемингом, по-своему присутствует и в ситуации Гамлета, которая, в интерпретации Пастернака, предстает как репрезентативный парафраз евангельского сюжета [13]. Гамлет, явившийся «исполнить волю пославшего его», последовательно выходит из частных «ролей» лояльного царедворца и почтительного сына, успешного влюбленного и сумасшедшего, — для того, чтобы в финале этой истории восстановления целостного человека, выйдя и из исполненной уже роли мстителя, вернуть долг жизни ее подателю.

Однако между евангельским сюжетом и его шекспировским парафразом пролегает трагическая и неустранимая граница: чистый подвиг самопожертвования и искупления, доступный Сыну Божьему, в исторической практике, в исполнении человека, — в «частичности», как обозначал это Беме, — неизбежно оказывается связан с преступлением. «Не мир я вам принес, но меч», — звучит как сокрушительная рефлексия в минуту отчаянного сознания непреодолимости человеческой природы и природы истории. В стихотворении «Мой Гамлет» Высоцкий вышел из роли Гамлета, осознав эту главную, онтологическую его трагедию:

Я пролил кровь как все — и, как они,
Я не сумел от мести отказаться.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<...> я себя убийством уравнял
С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.

Это самоуравнение со «всеми» — в преступлении и отчуждении — прямая противоположность единству и тождеству (со всеми же!), к которому устремлена духовная природа Гамлета. Наш «каверзный ответ» состоит в убеждении, что главное — в правильном выборе между злым и добрым делом. Высоцкий же задает «нужный вопрос» о деянии как таковом. И трагедия Гамлета для него — это трагедия деяния.

Отсюда и тот ореол обаяния и катарсического облегчения, которым окружены его герои недеяния: «недостреленный» и нестрелявший, бегун, который вдруг «сбавил темп перед финишем, // Майку сбросил» /1; 368/, и сам лирический герой, который «из дела ушел». В этом ряду понимается и обида метростроевца на деловую «тетю Марусю» и его абсурдный и, конечно, ирреальный поступок — «дом сломал». Семантика «дела» всегда сомнительна у Высоцкого. Ее инварианты — уголовное дело и история болезни («<...> что-то на меня завел, // Похожее на “дело”»), с неизбежным обобщением: «вся история страны — // История болезни» /1; 419/. Недеяние выводит героя из событийно-исторической плоскости, превращая его в человека вообще, в воплощенную квинтэссенцию вневременно-духовно-человеческого, которое только и может быть основанием для сознания тождества с целым и через него — с другим человеком. Единственно достойным человека и самоценным «делом», а скорее — состоянием, является творчество, восходящее к жизнетворчеству, основанному на сознании того, что «выбора, по счастью, не дано» /2; 143/.

Впрочем, поэтическую и культурно-историческую значимость нетипичного для искусства двух последних веков обращения Высоцкого к мотиву недеяния вскрыл в одной из своих замечательных статей Ю. В. Шатин. Под углом зрения нашей проблематики к его анализу хочется добавить, кроме сказанного, лишь следующее примечание. «Сила недеяния», этот «скрытый резервуар истории, который обеспечивает в конечном счете победу добра над злом» [14], — эта сила вполне осознана и воспета поэтами и драматургами барокко. Например, Грифиусом — и в лирике, и в трагедиях. И это еще одно закономерное следствие барочного переживания и видения мира и человека.

Типологический аспект проблемы «высоцкого» барокко далеко не исчерпан представленными здесь размышлениями. Но если и то, что сказано, обладает хотя бы некоторой долей убедительности, то уже теперь становится трудно игнорировать другой — историко-генетический — вопрос: как такое могло случиться в нашей литературе и в наше время? Ответить на него должны, естественно, русисты. Мне же представляется, что барокко в русской литературе вообще — не случайность. Начиная с того времени, когда в борьбе русского «плетения словес» (национального варианта барокко) и немецкого, завезенного под видом классицизма, закладываются основания новой русской литературы, «гармоническая ясность» никогда не составляла в ней «эпохи». А вот барочная проблематичность бытия, озабоченность «последними» и «проклятыми» вопросами, разобщенностью между внешним и внутренним, видовым и родовым человеком, историческим и «общечеловеком» (Ф. М. Достоевский), — это все, напротив, не покидало ее никогда. В этой литературе Высоцкий совсем не выглядит маргиналом. А эпоха, в которую он жил среди нас, в который уж раз не располагала к «гармонической ясности». И его место, и значение сказанного им в большом контексте русской литературы еще предстоит по-настоящему осмыслить.

Послесловие

А. А. Илюшин

Постскриптум: «Высоцкое» «барокко»?

Я бы взял в кавычки оба эти слова: не только «Высоцкое», но и «барокко». Проблема, рассматриваемая в статье С. М. Шаулова, представляется несколько придуманной. Да, Высоцкий играл Гамлета, а Шекспира иногда связывают с барокко, хотя более привычной остается его ренессансная репутация. Да, барокко характеризуется такими-то и такими-то чертами, и в песнях Высоцкого при желании можно обнаружить подобные же черты. Но едва ли этого и всего другого достаточно для того, чтобы говорить о барочности нашего поэта-композитора-певца. Мысленно сближать удается что угодно с чем угодно, однако стоит ли? На заре туманной юности я опубликовал статью, в которой пытался показать, насколько созвучны друг другу Сервантес и протопоп Аввакум. Попозже — другую, где тщился сблизить поэзию Некрасова с графикой Ф. Гойи. Так что не мне осуждать С. М. Шаулова. Но и поддержать его (как и самого себя) не могу.

В конце статьи автор ставит вопрос о традиции собственно русского барокко в творчестве Высоцкого. По мнению С. М. Шаулова, русское барокко началось с «плетения словес». Получается, что с Епифания Премудрого, то есть с начала XV века. Выходит, мы почти на два века опередили Европу. Так ли? Крайне сомнительно. У русского барокко польские источники XVII века, оно начинается с Симеона Полоцкого, продолжено его ближайшими учениками и последователями. Были попытки подключить к барочной традиции Ломоносова (труды А. А. Морозова). Были попытки наметить типологическое сходство с барокко поэзии «серебряного века», в частности футуризма (труды И. П. Смирнова): Андрей Белобоцкий — и Игорь Северянин(!), и прочие «странные сближения». Возможно, в них есть некое рациональное зерно. Возможно, свою плодотворную роль в литературоведении сыграет и работа С. М. Шаулова, разглядевшего в Высоцком черты барочности. Однако, что касается проблемы «Высоцкий и русское барокко», признаюсь: ничего общего между этими поэтическими мирами я не вижу. Никаких линий пересечения или же точек соприкосновения. Не вижу их — ну и что? Может, зрение слабое.

Примечания

[1] Британишский В. Поэзия, воскрешенная профессорами // Вопр. лит. 1970. № 5. C. 171–184.

[2] Аникст А. А. Шекспир и художественные направления его времени // Шекспировские чтения. 1984. М., 1986. С. 61, 65.

[3] Ортега-и-Гассет X. Воля к барокко // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 152.

[4] Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика, литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 384. Курсив разр. автора цитаты.

[5] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 333. Далее том и страницы указаны в тексте в скобках.

[6] Курсив наш. — С. Ш.

[7] Шатин Ю. В. Ожившая картина // Поговорим о Высоцком. М., [1995]. С. 19. (Прил. к «Ваганту»; № 47–48).

[8] См.: Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977. С. 169–464.

[9] Опиц М. Книга о немецкой поэзии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 461.

[10] Приведенное «точности ради» написание слова из двухтомника, подготовленного А. Крыловым, все же кажется сомнительным. Не идет ли речь об «антилиристах» — в контексте известного «спора физиков и лириков»? В ту пору это воспринималось так. «Артиллерийское» же значение остается достаточно проявленным и усиленным предшествующим «бомбардируем».

[11] Немецкая поэзия ХVII века. (В переводах Л. Гинзбурга). М., 1976. С. 171.

[12] Там же. С. 85.

[13] Пастернак Б. Л. Собрание соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1991. С. 416–417.

[14] Шатин Ю. В. «Тот, который не стрелял»: Поэтика одного стихотворения // Указ. изд. С. 25–26.

© 2000- NIV