Шевяков Е. Г.: "Баллада о любви" и "Баллада о борьбе" как коррелятивные художественные единства

«БАЛЛАДА О ЛЮБВИ» И «БАЛЛАДА О БОРЬБЕ»

КАК КОРРЕЛЯТИВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЕДИНСТВА

В творчестве Владимира Высоцкого заметное место занимают песни, написанные для кинофильма «Стрелы Робин Гуда» и первоначально в него не вошедшие. Под тем же названием — «Стрелы Робин Гуда» — эти шесть песен были опубликованы в виде цикла. Настоящий доклад в той или иной степени касается всех их, но главное внимание уделено двум: «Балладе о Любви» и «Балладе о борьбе».

«Текст вообще не существует сам по себе, — пишет Ю. М. Лотман, — он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции» [1].

Первичными внетекстовыми структурами по отношению к рассматриваемым песням выступают, во-первых, весь песенный цикл «Стрелы Робин Гуда» и, во-вторых, одноименный кинофильм. Но эти внетекстовые структуры, в свою очередь, являются художественными единствами более высокого порядка, чем интересующие нас песни. «Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» являются структурными элементами этих художественных образований. Уже одно это позволяет нам говорить об их взаимной соотнесённости. Далее мы рассмотрим некоторые структурные связи этих двух песен между собой и с другими элементами первичных внетекстовых структур.

За структуру песенного цикла «Стрелы Робин Гуда» [2] логично принять порядок звучания песен в одноименном фильме:

1 — «Песня о времени»; 2 — «Песня о вольных стрелках»; 3 — «Песня о ненависти»; 4 — «Песня о двух погибших лебедях»; 5 — «Баллада о Любви»; 6 — «Баллада о борьбе».

Песни тесно впаяны в структуру фильма, соотносясь, в том числе, и с элементами внелитературного характера (видеоряд и т. п.).

Л. С. Выготский говорит об изоляции как о необходимом условии эстетического переживания [3]. Изоляции служат, к примеру, рамка картины, некоторые формальные приметы поэтической речи. «Песня о времени», под которую идут первые кадры фильма, как раз выполняет функцию такой рамки. Она обеспечивает отстранение читателя (зрителя) от будничной реальности, переносит его в мир условного прошлого, о котором рассказывает фильм. (Условным это прошлое делает введение вымышленных персонажей, взятых из английских народных баллад.) Эффект отстранения подкрепляется видеорядом: начальные титры идут на фоне стрельбы из лука по мишеням, сделанным из цельного среза древесного ствола, — здесь каждая деталь уводит нас от современности. Таким образом обеспечивается изоляция.

Кроме того, «Песня о времени» задаёт код, на котором будет идти общение читателя и художественного целого, намечает круг тем, затронутых циклом и фильмом. Далее эти темы развиваются и в финале фильма сводятся воедино, находя свое разрешение. Но исследование кинокартины «Стрелы Робин Гуда» не является нашей главной задачей, факты кинофильма привлекаются постольку, поскольку он является внетекстовой структурой по отношению к рассматриваемым песням.

Если «Песня о времени» обеспечивает изоляцию, задаёт код, характеризующий художественное пространство цикла, переносит нас в условное прошлое, то «Песня о вольных стрелках» закрепляет эффект изоляции и начинает разговор в системе заданного кода, рисуя предельно конкретную ситуацию, принадлежащую миру условного прошлого.

А далее начинается постепенное абстрагирование материала от этой условно-исторической конкретики. «Песня о ненависти» ещё несёт отдельные приметы конкретики: «лес — обитель твою», «рыжие пятна в реке» — подкрепляемые видеорядом фильма (люди шерифа убивают отца Марии и сжигают его дом). Но сам материал уже более абстрактен. Саму по себе ненависть уже можно отнести к «чувствам вечным», о которых говорит «Песня о времени». Таким образом в «Песне о ненависти» намечается переход в сферу общечеловеческих вопросов, хотя сюжетно она не вполне самостоятельна.

«Песня о двух погибших лебедях» носит ещё более абстрактный и более самостоятельный характер. Сюжет её можно определить как притчево-аллегорический. Притча-баллада не поясняет происходящее на экране, а дублирует его, удваивает, выступая как аллегория. Благодаря этой аллегоричности песня вводит в цикл мотив обобщения, универсальности, продолжая линию подспудного перехода от условно-исторической конкретики в область общечеловеческих вопросов.

«Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» представляют в структуре цикла ступень наибольшего абстрагирования материала от конкретики условного прошлого. Материалом «Баллады о Любви» выступает чувство в чистом виде, здесь абстрагирование достигает своего апогея. С «Балладой о борьбе» ситуация несколько иная, что связано с различием функций двух песен в структуре цикла (об этом речь пойдёт далее). По отношению к видеоряду «Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» выступают уже не как пояснения и не как аллегории, а как расширители смыслового поля фильма.

В «Балладе о Любви» достигается высшая степень абстракции материала, она завершает переход в сферу вечных вопросов. Но общечеловеческие вопросы имеют равноправное отношение ко всем эпохам, выступая связующим звеном между разными столетиями и культурами. И вот в песне намечается подспудное возвращение к конкретике уже другого плана, конкретике современности. Читатель вовлекается в художественное пространство как своеобразный соучастник: «А мы поставим свечи в изголовье...» (выделено нами. — Е. Ш.). Возможность такого возврата в современность через сферу общечеловеческих проблем заложена ещё «Песней о времени» («Потому что добро остаётся добром — // В прошлом, будущем и настоящем!»), затем она намечается к осуществлению самим характером материала «Песни о ненависти», и вот теперь это подводное течение набирает силу.

«Баллада о борьбе» завершает возврат к конкретике современности. Верность изначально заданному коду сохраняется, но читатель незаметно для себя возвращается из условного прошлого в настоящее. Возвращение происходит исподволь, неосознанно — ведь только по определённом размышлении можно выделить противоречие: оборот книжные дети меньше всего применим к стрелкам Робин Гуда, в подавляющем большинстве неграмотным. Мостик в современность переброшен.

С различием функций, выполняемых рассматриваемыми песнями в структуре цикла, связаны различия в лексике песен и в природе катартического эффекта, вызываемого ими.

Анализируя словарь песен, обратим внимание на следующую тематическую группу. Лексика восприятия и познания в «Балладе о борьбе» представлена почти исключительно лексикой восприятия и познания чувственного, доминируют образы чувственно-конкретные, осязаемые почти тактильно: запах борьбы (в одном из вариантов [4] он стекает с книжных страниц, создавая ещё более чувственно уплотнённый образ); пьянея от строк; не давали остыть; ещё тёплым мечом; попробуй на вкус; без кожи останешься вдруг; погляди, как их лица грубы; солёные слёзы; в жарком бою; наблюдал свысока.

Эффект лексики чувственного восприятия подкрепляется и сопутствующими образами: воинственный клич; мы же книги глотали; в кипящих котлах прежних боен и смут; если мяса с ножа ты не ел ни куска и т. п. Чувственная конкретность преобладает в характеристике художественного пространства песни.

Совсем другая ситуация в «Балладе о Любви». Здесь лексика чувственного восприятия представлена чаще отрицательно (не докричишься). Вся песня — это развёрнутое мифологическое олицетворение, одним из центральных моментов которого является мотив дыхания. Дыхание — способ приобщения к волшебной силе любви, оно соединяет влюблённых волшебной невидимой нитью, дыхание входит в триаду жить — любить — дышать, которая в контексте данной песни имеет мировоззренческий и даже мирообразующий (то есть образующий художественное пространство) смысл.

Дыхание выступает здесь как явление трансцендентного порядка, пронизывающее, объединяющее и одухотворяющее весь мир. Это потрясающе ярко подчёркнуто грамматической неоднозначностью в последней строфе: «Я поля влюблённым постелю — // Пусть поют во сне и наяву!..» Сказуемое поют, стоящее в третьем лице множественного числа настоящего времени, может относиться не только к влюблённым (сознательно воспринимаемым читателем как субъект, к которому относится бытийный признак поют), но и к полям, грамматическое (числовое) соответствие которых данному сказуемому остаётся на периферии восприятия, но всё же воспринимается читателем.

Различия в лексике подкрепляются особенностью рифмовки. Рифма сама по себе является выделением и соотнесением слов [5]. В «Балладе о Любви» и «Балладе о борьбе» это ещё усиливается — тем, что рифмуются слова, ключевые для характеристики художественного пространства. Соотнесение таких слов благодаря их объединению в рифмованную пару создаёт новые смысловые связи, уплотняя содержание песен и добавляя новые штрихи к картине художественного мира.

Вспомним первую строфу «Баллады о Любви»:

Когда вода Всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На сушу тихо выбралась Любовь —
И растворилась в воздухе до срока,
А срока было — сорок сороков...

Здесь мы встречаемся с очень интересным явлением. Созвучие клаузул первой, третьей и пятой строк не совсем обычно. Если взять в отдельности первую и пятую строки, без третьей, то окажется, что никакая рифма их, собственно говоря, не связывает. Но между первой и пятой находится третья строка, связанная с первой изысканной рифмой потопа — потока, а с пятой — точной рифмой потока — срока, где созвучие захватывает два последних слога. Получается своеобразная «ступенчатая» рифмовка, где третья строка имеет особую функциональную нагрузку (рифму третьей строки можно обозначить как рифму-посредник). Такое построение строфы в сочетании с широко пиррихированным пятистопным ямбом создаёт очень плавный ритм повествования.

В дальнейших строфах такая ступенчатая рифмовка не сохраняется, но восприятие читателя уже направлено по определённому пути, код задан: мифологическое олицетворение (соединяющее греческий и библейский мифологические мотивы) в сочетании с эпически-плавным ритмом повествования.

Первая строфа только задаёт олицетворение, прямого разворачивания ещё нет, но в художественной структуре все элементы вступают между собой в сложные отношения, невозможные в обычной языковой конструкции. Соотнесения рифмующихся слов выявляются довольно легко, и эти смысловые связи начинают разворачивать мифологический образ ещё до того, как это будет сделано на уровне обычных языковых конструкций.

Смысловое соотнесение потопа — потока усиливает динамизм образа стихии (в трёх первых строках употреблено два глагола движения, рифма ещё более сгущает динамичность образа). Затем соотнесение потока — срока оживляет образ прошлого, к которому отсылает первая строка песни: уместно вспомнить традиционный символический образ, обозначающий течение времени — образ реки.

Слово любовь, помимо того, что оно является именем (первичной характеристикой) центрального образа песни, в первой строфе вступает в две смысловые корреляции, в результате чего рождается образ Любви как бескрайней силы (рифма-противопоставление берегов — Любовь), вечной, как само время (Любовь — сорок сороков). Кроме того, благодаря повтору фонетически богатого звукосочетания (А срока было — сорок сороков — тройное повторение, берущее начало в фольклоре) шестая строка коррелирует с пятой, а через неё — с третьей.

Так складывается сложная архисема, синтез смысловых полей. Причём связующим моментом в ней является мотив времени (слово до срока в пятой строке является пересечением двух рядов корреляций), а в расширенном понимании — вечности (прибавляется тот самый мотив безграничности).

Таким образом, уже здесь, в кодообразующей первой строфе, на первый план выходят категории общечеловеческие, актуальные во все времена.

Мотив дыхания вводится следующей строфой. Любопытно, что лексика, к нему относящаяся, в песне распределена очень чётко: из девяти словоформ, относящихся к этой тематической группе (вдыхают, дышат, со вздохом и другие), три находятся во второй строфе, где мотив дыхания появляется впервые, три — в предпоследней, подготавливающей сильный финал, и по одной — в строфах-четверостишиях.

В той же второй строфе одна из трёх словоформ тематической группы дыхание акцентирована рифмой. На уровне обычной языковой структуры дыхание в этой строфе предстаёт как средство приобщения Любви, а на уровне надъязыковых смысловых связей это слово вступает в соотнесение со словом наказанье, отсылая нас к древнему определению любви как высочайшего счастья и величайшего страдания одновременно.

Вообще же сходных словоформ (с элементом ани-, ань-) в песне семь, и все они выделены рифмой. В художественной структуре не бывает лишних, а тем более случайных элементов. Здесь мы имеем дело уже не с простой двучленной корреляцией рифмующихся слов, а с архисемой более высокого порядка, подобной той, что нами выделена в первой строфе.

Вычленив эти семь словоформ, получаем цепочку: наказанья — дыханья — скитаний — испытаний — расстояний — дыханье — мирозданья. В эту архисему входят и более частные архисемы — уже рассмотренная нами наказанья — дыханья и архисема, образуемая корреляцией дыханье — мирозданья, где соотнесение смысловых полей слов придаёт мотиву дыхания всеохватывающий и всепроникающий характер.

В целом же эта цепочка представляет собой традиционную романтическую парадигму чувство — странствие — испытание (странствие и испытание даны непосредственно, чувство репрезентируется через мотив дыхания). Код, заданный «Балладой о времени», сохраняется.

Теперь обратимся к «Балладе о борьбе». Она завершает песенный цикл, на ней сосредоточивается особенное внимание читателя. «Баллада о борьбе» ставит яркую точку, являясь сильным местом, pointe всего цикла, подводит его итоги. Вероятно, поэтому надъязыковые связи в ней более прямолинейны.

В морфологическом и синтаксическом отношении первые две строки совершенно идентичны, это ставит их в позицию соотнесённости. Четыре словосочетания существительное + прилагательное рисуют картину мира, картину спокойствия — такова общая семантика их лексического наполнения. Причём во второй строке оба словосочетания содержат по одному слову, которое либо совсем не вписывается в эту общую семантику (военных трофеев), либо может сочетаться со словами и противоположной тематической группы (мирных костров). Но второе слово гасит это несоответствие, приводит общее смысловое поле словосочетания в соответствие с общей семантикой первых двух строк.

Картина мирной жизни оттеняется рифмой-противопоставлением молитв — битв, а соотнесение костров — катастроф, где на первый план выступает семантика беды (то есть реализуется та самая противоположная сочетаемость), задаёт возможность будущей катастрофы, как бы предчувствие пожара. Это подкрепляется первой строкой: «Средь оплывших свечей...», — подспудный мотив прехождения, того, что время на исходе (в старину свечи с делениями были одним из средств измерения времени).

В спокойном мире живут книжные дети, мечтающие о подвигах, неприятности мирного времени кажутся им мелкими и будничными (цепочка рифм-сопоставлений во второй строфе: досаден — быт — до ссадин — обид), время этих ребят протекает в «книжном» измерении (срок — строк), они, можно сказать, живут в вымышленном мире, уходят в него полностью (лбы — фраз — наши головы — борьбы — нас). Четвёртая строфа выделяет рифмами ключевые слова, характеризующие этот яркий вымышленный мир (получается своего рода художественное пространство внутри художественного пространства): постичь — войн — клич — вой — приказ — границ — лязг — колесниц.

Рифма войн — вой, соединяющая исконно близкие слова, как бы предупреждает о неистинности (точнее, неполной истинности) романтического книжного представления о войне, но это предупреждение проходит незамеченным на фоне красочных и прямо-таки вживую звучащих (богатое фонетически сопоставление приказ — лязг — звуковая характеристика) книжных баталий.

Это предупреждение вновь повторяется в пятой строфе (соотнесение смут — иуд), но дети слишком заняты игрой, им невдомёк, что, уходя в вымышленный мир, они могут навредить себе же (сопоставление мозгов — врагов). Вымышленная реальность слишком притягательна, жизнь там бьёт ключом. Шестая строфа содержит ещё одну развернутую характеристику этой второй действительности: следам — остыть — дам — любить — успокоив — любя — героев — себя. Ещё одно предупреждение: в мире игры и подвиг — игра; понятия игры грозят проникнуть в реальность (успокоив — героев). Этот мотив усиливается сопоставлением любя — себя, подчёркивающим нарциссический характер мечты.

И реальность восстанавливает свои права. Рифма убежать — разжать противопоставляет действительность и вымышленный мир, который уже воспринимается как эскапистская уловка — в новых условиях, требующих активных действий. В этой стремительно ворвавшейся действительности человек поверяется делами. Рифма мечом — почём, которая повторяется в песне дважды, подчёркивает это: благородное оружие поверяет и человека, и его мир. В новой действительности приходится иметь дело уже с настоящей войной, истинная жизнь и истинная борьба отождествлены (сопоставление судьбы — борьбы).

Десятая строфа содержит момент прозрения: тройное узнал, отличил, отыскал усиливается сквозной рифмой, соединяющей четыре строки. Это момент столкновения с реальным злом. С истинным, а не с «назначенным» врагом, с настоящими потерями и горем. И этот момент становится точкой отсчёта нового видения мира, точкой переоценки ценностей: погляди — позади, — как бы взгляд назад. Все шесть последних строф, с седьмой по двенадцатую, — такой взгляд назад, через призму опыта.

Две последние строфы песни подводят итог — это резюме, усиленное рифмами: с палачом — ни при чём, — никчемная жизнь оборачивается служением злу; мечом — почём, — снова момент оценки, но уже ретроспективной.

В результате содержание песни развивается по спирали: мирная реальность — уход в яркий книжный мир — вторжение бурной действительности. В финале же реальность вновь осознаётся похожей на книги, но мировоззрение уже дополнено реальным опытом, из книжных ценностей остаются лишь те, что действительно имеют реальный вес. Единственные книжные этические ценности, напрямую упоминающиеся в первых шести строфах, описывающих до поры спокойную жизнь: «И злодея следам // Не давали остыть, // И прекраснейших дам // Обещали любить».

Таким образом, мы можем видеть, что структура рассматриваемых песен точно следует развитию материала, при этом рифмами выделяются слова, ключевые для характеристики художественного пространства, и таким способом создаются надъязыковые связи и достигается большая смысловая уплотнённость текста.

Перейдём к разговору о природе катартического эффекта интересующих нас песен. Л. С. Выготский так формулирует закон эстетической реакции: «Она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение» [6]. Этот эффект разряда противоположных чувств, вызываемых произведением искусства, Л. С. Выготский и называет словом катарсис, не имевшим в прежней традиции чёткого терминологического значения.

Природа аффективного противоречия «Баллады о Любви» и «Баллады о борьбе» противоположна. В обеих песнях оно вызывается, главным образом, несоответствием между характером материала и способом его воплощения, то есть, между материалом и формой.

Очевидно, что характер материала «Баллады о Любви» — предельно лирический. Перед нами — чувство в чистом виде, явление уже не земного, а трансцендентного порядка. Однако форма воплощения материала противоречит его характеру.

Первая строфа, которую мы назвали кодообразующей (её функция в структуре песни аналогична функции «Песни о времени» в структуре всего цикла) задаёт мифологическое олицетворение. Это олицетворение, с одной стороны, создаёт яркий стержневой образ, вокруг которого строится вся структура песни, а с другой — отсылает нас к традиции более древней, чем даже родовые формы литературы — лирика и эпос.

Мифологическое мышление синкретично, оно не отчётливо разделяет предмет и знак, существо и его имя, происхождение и сущность. Образы мифа представляют единство, вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа. Миф художествен, но он бессознательно художествен; мифология ещё не знает выделения эстетической сферы, как таковой, из стихии сознания.

В нашем же случае стержневой образ песни противостоит характеру материала, природа образа противостоит сложившейся вокруг него впоследствии традиции. Таким образом, ещё в кодообразующей строфе закладывается аффективное противоречие, чувство читателя начинает подспудно развиваться в двух противоположных направлениях.

Развитию аффективного противоречия способствует отстранённо-эпическое повествование. На протяжении почти всей песни доминирует отстранённая объективность — на морфологическом уровне это подкрепляется преобладанием местоимений третьего лица. Однако подспудно присутствует и субъективная рефлексия автора — в четверостишиях, резюмирующих пары шестистрочных строф. Это особенно ярко прослеживается в варианте песни, прозвучавшем в фильме [7].

Местоимение я в первом из резюмирующих четверостиший (Прежде чем узнать, что «я люблю»...) с морфологической точки зрения избыточно, так как значение первого лица передаётся флексией (То же, что «дышу» или «живу»). Другое дело, что появление этого местоимения именно в данной строфе подчёркивает её функцию, заключающуюся в выражении субъективной авторской рефлексии.

Именно в трёх резюмирующих четверостишиях содержится мировоззренческая триада жить — любить — дышать. В первом из них она упорядочивается путём создания двух тождеств: любить — дышать и любить — жить, во втором отождествляются уже отрицания тех же трёх понятий: не любить — не жить и не любить — не дышать. В финальном же четверостишии, которое является точкой разрешения аффективного противоречия, триада упорядочивается афористически отточенной, логически чёткой — и при этом парадоксально невыводимой из предыдущих тождеств фразой.

Таким образом, катартическое разрешение подготавливается всей структурой песни. Сначала обозначается подспудное противоречие между материалом и формой, затем, как подводное течение, проявляется субъективная рефлексия автора в резюмирующих четверостишиях — своего рода лирических «отдушинах». Отстранённая объективность повествования поколеблена, мы подготовлены к прорыву лирической субстанции в седьмой строфе: «А мы поставим свечи в изголовье...» (выделено нами. — Е. Ш.) — на фоне предыдущего преобладания местоимений третьего лица и эпической отстранённости повествования обобщённо-лирическое мы обращает на себя внимание: читатель вовлекается в художественное пространство, как своеобразный соучастник.

Восьмая строфа вновь заостряет мотив дыхания, который мы выделили как ключевой для художественного пространства песни. И наконец, заключительное четверостишие сводит воедино обе линии, разрешая противоречие между лирическим материалом и нелирической формой потрясающе лирическим финалом. На уровне морфологии: местоимение я повторяется пять раз в четырёх коротких строках. На уровне синтаксиса: логически чёткое и при этом парадоксально невыводимое упорядочение мировоззренческой триады любил — жил — дышал даёт эффект интуитивного озарения: читатель как бы вовлекается в творческий акт, переживая вспышку вдохновения. На фонетическом уровне: две последние строки почти идентичны, они различаются всего двумя звуками: ([дышу] — [жыву]). Всё вместе и создаёт этот яркий финал, заключительный аккорд гимна любви, потрясающий своей афористичностью и лиризмом.

В «Балладе о борьбе» противоречие между материалом и формой носит обратный характер. Материал очевидно эпичен, форма противостоит ему.

Песня чётко разделена на две композиционные части, по шесть строф в каждой. Дифференцирующий признак лежит в области морфологии. Можно сказать, что всё действие первой части протекает в первом лице множественного числа (в шести строфах местоимение мы в различных формах употреблено восемь раз, плюс к тому — два раза притяжательное местоимение наш), действие второй — во втором лице единственного числа (восемь раз употреблено местоимение ты, плюс к тому пять глаголов в форме повелительного наклонения: попытайся, попробуй и другие).

Обобщённо-лирический характер первых шести строф создаёт противоречие между материалом и формой (эпический материал и обобщённо-лирическая форма — картины прошлой жизни).

Перелом наступает в седьмой строфе. Конец детства, почти совпадающий с моментом перелома в мировоззрении (моментом переоценки ценностей, о котором было сказано ранее), обозначен изменением морфологической структуры, переходом от обобщённо-лирического мы к конкретно-дидактическому ты. Правда, конкретность немного расплывчата, но это и способствует выполнению эстетического задания.

Во-первых, дидактика вновь отсылает нас к эпической традиции, разрешая противоречие между материалом и формой и тем обеспечивая катартический эффект песни.

Во-вторых, дидактическое ты носит здесь двойственный характер. С одной стороны, оно предельно конкретно, с другой — такое обращение приобщает и читателя к художественному миру, то есть это обращение — потенциально универсальное.

Здесь мы снова видим взаимодействие абстрактного и конкретного, характерное для структуры всего цикла: оно выливается во взаимодействие лирической и эпической стихий. Происходит своеобразное отождествление эпического с конкретикой, а лирического с абстрактным.

Дидактическое обращение, соединяя абстрактное и конкретное, обеспечивает катартическое разрешение не только «Баллады о борьбе», но и всего цикла, сильным местом которого является именно эта песня (динамика взаимодействия абстрактного и конкретного в «Балладе о борьбе» и в цикле совпадает). Дидактика (наиболее концентрированно выраженная в двух последних строфах баллады — её своеобразном резюме) в числе прочих составляющих художественного воздействия помогает этому произведению стать эмоционально яркой и выразительной точкой всего цикла.

Таким образом, развитие содержания двух рассматриваемых песен происходит по диалектической спирали («Баллада о Любви»: лирический предмет — мифоэпическое воплощение — лирический финал; «Баллада о борьбе»: эпический предмет — обобщённо-лирическое воплощение — эпический /дидактический финал). Такова же и динамика содержания цикла в целом: уход в условное прошлое, конкретика этого прошлого — постепенное абстрагирование, обращение к вечным вопросам — возврат к конкретике (но уже иного плана — к конкретике современности) через область общечеловеческих проблем.

Бесспорно принадлежащие к числу лучших произведений Владимира Высоцкого, «Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» образуют коррелятивную пару художественных единств. Художественные стихии этих произведений находятся в сложном взаимодействии между собой, при этом они по ряду признаков противопоставлены друг другу, что связано с различием функций этих песен в структуре цикла. Обе эти песни в цикле «Стрелы Робин Гуда» занимают ступень наивысшей абстракции, то есть — их материал находится в сфере общечеловеческих проблем.

Примечания

[1] Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М: Гнозис, 1994. С. 204.

[2] Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, песни цикла цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997.

[3] См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М: Педагогика, 1987. Гл. IX.

[4] Цит. по авт. фонограмме.

[5] См. об этом: Лотман Ю. М. Указ. соч.

[6] Выготский Л. С. Указ. соч. С. 204.

[7] Различия в «Балладе о Любви» между текстом двухтомника (см. сноску 2) и фонограммой фильма касаются главным образом именно резюмирующих четверостиший. Отложив на будущее возможный текстологический спор, скажем только, что, по нашему мнению, вариант, прозвучавший в фильме, в большей степени отражает, к примеру, такую черту поэтики Высоцкого, как тенденция к риторическому мышлению, всестороннему охвату изображаемого предмета во всех его свойствах, как реальных, так и потенциальных (см. Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998).

© 2000- NIV