Шевяков Е. Г.: Героическое в поэзии В.С. Высоцкого
Глава 3. Поэтика героического у Высоцкого

Глава 3. Поэтика героического у Высоцкого

В данной главе будут рассмотрены основные черты поэтики Владимира Высоцкого, связанные с воплощением в его песнях и стихах категории героического. Первая из них – особенности различных форм выражения авторского сознания. То, какую из них избирает поэт, может указать на степень его заинтересованности в проблематике произведения и послужить дополнительным средством выражения авторской оценки.

Анализ особенностей хронотопа затрагивает одну из существеннейших характеристик поэтического мира Высоцкого. «Онтологическое» изучение поэзии является одним из самых распространенных и устоявшихся методов в литературоведении [119].

Тенденции к циклизации, которые можно выявить при рассмотрении поэтической системы Высоцкого, важны для нас потому, что циклизация указывает на стремление к созданию поэтического эпоса. Исследователями выделяется трагическая и трагифарсовая циклизация в поэзии Высоцкого, однако циклизация в героическом срезе его поэзии также присутствует.

3.1. Формы выражения авторского сознания

3.1.1. Вопросы методологии

Вопрос о формах выражения авторского сознания в поэзии Высоцкого является в высоцковедении одним из первостепенных и широко исследуемых. Для изучения героического в поэзии Высоцкого эта проблема также актуальна, поскольку многие «героические» произведения Высоцкого написаны от лица ролевого героя. Прежде чем приступать к исследованию вопроса о формах выражения авторского сознания в поэзии Высоцкого в связи с категорией героического, следует прояснить методологические вопросы. Для этого нужно уточнить содержание понятий, которые будут использоваться для анализа – прежде всего это касается терминов «лирический герой» и «ролевой герой».

Термин «лирический герой», довольно широко используемый литературоведами, несмотря на это, не относится к числу устоявшихся категорий, одинаково понимаемых всеми учеными. Так, в 1950–1960-х гг. велась длительная дискуссия: нужно ли вообще понятие «лирический герой» литературоведению, и если да, то как определить его [120]? Итогом этой дискуссии можно считать мнение Л. Тимофеева, писавшего, что лирический герой – это средство, которое поэт использует для отбора в своем духовном мире наиболее существенного и общезначимого содержания; это «одна из тех условных форм, которые необходимы для искусства, чтобы оно могло достичь наибольшей жизненной убедительности» [121].

Для Л. Гинзбург лирический герой – суммарная личность, вызывающая в сознании читателя ассоциации с образом, уже существующим в культурном сознании эпохи. Это не только субъект, но и объект изображения, он раскрывается в самом движении поэтического сюжета. Личность поэта присутствует в лирике всегда, но «говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается некими устойчивыми чертами – биографиическими, психологическими, сюжетными. ‹…› Лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это ‹…› единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса». Лирический герой – результат двойного восприятия: «Возникал он тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, постулировал в самой жизни бытие ее двойника» [122].

Б. Корман в книге «Лирика Некрасова» предложил свою типологию форм выражения авторского сознания. Каждая форма объединяет некоторую группу стихотворений. Первый тип – «собственно автор», которого «как бы нет между изображением и читателем», или же он выступает от лица коллективного «я», акцентируя внимание читателя «на том, что объединяет различных людей; особенные качества собственно автора не являются предметом прямого изображения». Если даже «собственно автор» обозначен местоимением «я», то «и здесь главным является ‹…› какое-то наблюдение или размышление, которому ‹…› придается внеличное значение». Второй тип – «автор-повествователь», рассказывающий о другом человеке. «Здесь ‹…› внимание читателя обращено на предмет изображения. ‹…› Каков повествователь, как он смотрит на мир ‹…› – обо всем этом читатель узнает не столько из прямой самохарактеристики повествователя, сколько по тому, как он изображает другого человека». Лирический герой, в отличие от двух первых типов, «это и носитель сознания, и предмет изображения ‹…› внимание читателя сосредоточено главным образом на том, каков лирический герой, ‹…› каково его отношение к миру, состояние и пр.» Четвертый тип – ролевая лирика, сочетающая лирическое и драматическое начала. Ролевые стихотворения двусубъектны: в них есть, по сути, герой и автор, чье сознание является высшим по отношению к сознанию героя [123].

В «Литературном энциклопедическом словаре» лирический герой определяется как «художественный двойник автора-поэта», вырастающий из совокупности лирических произведений. Он наделен «определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластического облика… Отношение между биографической личностью поэта и его лирическим героем подобно отношению между житейским прототипом и художественным типом» [124].

Авторы двухтомного пособия «Теория литературы» (2004) трактуют понятие лирического героя в свете бахтинской «эстетики завершения»: это «другой», устами которого поэт высказывается о своей жизни, – т. е., в лирике есть и автор, и герой, но нет принципиальных границ между ними [125]. Специфика лирики видится в ее двусубъектности, «нераздельности-неслиянности» автора и героя, вплоть до образования «межсубъектной целостности»; в «субъект-субъектных» отношениях между ними взамен субъект-объектных. Эта особенность возводится к синкретизму древней лирики, ориентированной на слушателя. Однако такое понимание ведет к отчуждению авторского слова от автора в любом лирическом произведении, тогда как лирическое слово опосредованно отнюдь не всегда. В целом такая реформа теории лирики выглядит чрезмерно радикальной.

В. Д. Сквозников, автор раздела о лирике в четырехтомной «Теории литературы» (том III – «Роды и жанры» – вышел в 2003 г.) придерживается традиционной трактовки лирического героя: это условный, заранее заданный образ человека (например, в агитационной поэзии, но отнюдь не только). Наличие лирического героя для лирики не обязательно, но «и в таких формах творящий субъект ‹…› в конечном счете воссоздает себя» [126].

Методология Б. Кормана, предложившего выделять наряду с лирическим героем и другие, соотнесенные с ним формы выражения авторского сознания [127], представляется более разработанной и продуктивной для научного анализа. Для нас важно и то, что поэзия Высоцкого и Некрасова имеет определенные сходства (эпическая сюжетность, обращение к ролевой лирике и др.), поэтому методология Б. Кормана, апробированная на материале творчества Некрасова, очевидно, будет продуктивной и при изучении поэзии Высоцкого.

Однако эта методология требует уточнения с учетом как особенностей литературного процесса в течение того столетия, которое отделяет творчество Некрасова от творчества Высоцкого, так и развития науки о литературе (с момента выхода в свет первого издания книги Б. Кормана прошло уже сорок лет).

Можно констатировать, что, наряду с пониманием лирического героя как категории обобщающей, не существующей в отдельном стихотворении, постепенно формируется точка зрения, по которой все формы выражения авторского сознания, описанные Б. Корманом, можно выделить и в одном произведении. Это вызвано противоречием в кормановской типологии форм выражения авторского сознания. Корман говорит о том, что субъектные формы выражения авторского сознания объединяют группы стихотворений [128], но из самой сущности «ролевого героя» и того определения, которое Корман дает этому понятию, следует, что ролевой герой скорее может быть выделен в отдельном стихотворении, чем объединять группу произведений. А. Герасименко позднее выделяла такую «разновидность ролевого характера», как «собирательный образ, который, как и лирический герой, раскрывается не в одном, а в нескольких стихотворениях» [129]. Подобная оговорка свидетельствует как раз о том, что для А. Герасименко ролевой герой существует прежде всего в конкретном произведении, а уже потом, в виде особого собирательного образа – в их совокупности. Тенденция в развитии типологии прослеживается достаточно четко.

Таким образом, в типологии Б. Кормана оказываются сопоставленными формы выражения авторского сознания, объединяющие группы стихотворений (собственно автор, автор-повествователь, лирический герой) и ролевой герой, по самой сути своей представляющий скорее единичный образ – не характерный, но индивидуальный. Разрешить это противоречие можно, признав амбивалентность выражения авторского сознания в лирике: в отдельном стихотворении и в некоторой их совокупности.

В совокупности произведений мы имеем дело с «художественным двойником» поэта – личностью, более или менее обобщенной [130], но все же стремящейся оформиться в характер, насколько это возможно в лирике. В одном произведении мы видим своего рода «моментальный снимок» авторской личности [131], отражающий лишь её отдельные проявления, иногда всего лишь одно яркое впечатление. Те побочные впечатления, которые должны наслоиться на первоначальное, чтобы стихотворение было «выношенным» [132], составляют возможное для лирики подобие экспозиции.

Этот «моментальный снимок» авторского сознания, т. е. содержание лирического произведения, обретает словесную форму в зависимости от того способа, который выбирает поэт, чтобы объективировать существенное содержание своего внутреннего мира (это и есть способ выражения авторского сознания [133]). Способ выражения авторского сознания есть элемент «внутренней формы» стихотворения, если использовать терминологию А. Потебни [134], и именно он представляет собой центр, организующий все стихотворение, определяя в конечном счете отношение поэта к тому содержанию, которое он эстетически оформляет в своем произведении.

«Художественный двойник» поэта, объединяющий совокупность произведений, естественным образом вырастает из «моментальных снимков» авторской личности, организующих отдельные стихотворения. Подобие экспозиции, которое можно найти в отдельном стихотворении, может лишь приблизительно «указать» на некие существенные особенности личности или той биографии, которая их мотивирует – это может быть как эмпирическая биография самого поэта, так и вымышленная, приписанная субъекту речи. Но в пределах цикла произведений или периода творчества эти минимальные экспозиции вступают в смысловые взаимоотношения, дополняя друг друга, так что образ лирического героя в цикле стихов гораздо более отчетлив и пластичен, нежели в одном стихотворении. Лирический герой отдельного стихотворения выражает напряженную цельность и сосредоточенность авторского сознания в момент «лирической концентрации», лирический герой совокупности стихотворений акцентирует единство и изменчивость авторской личности в пределах некоторого периода времени.

С учетом этой амбивалентности можно заново упорядочить типологию форм выражения авторского сознания в лирике и привести их в непротиворечивую систему. Первый признак, выделяемый Б. Корманом – объект изображения: в стихотворениях, где присутствуют собственно автор и автор-повествователь, основное внимание поэта обращено вовне, на явления объективной действительности; в стихотворениях, где мы имеем дело с лирическим или ролевым героем, предметом изображения является само сознание субъекта речи, организующего стихотворение. Второй признак – количество субъектов, вовлеченных в лирическое событие [135]: ролевые стихотворения «двусубъектны» – очевидно, что таковы же стихотворения с автором-повествователем; в произведениях, где субъектом речи является собственно автор или лирический герой, присутствует один субъект.

Эти признаки возможно выявить в отдельном стихотворении; таким образом, категория лирического героя приобретает конкретные формальные признаки – разумеется, с учетом того, что способ выражения авторского сознания является элементом «внутренней формы». На основании этих признаков можно идентифицировать способ выражения авторского сознания в отдельном лирическом стихотворении. Элементы внешней, словесной формы стихотворения играют вспомогательную роль. Их анализ позволяет точнее определить форму выражения авторского сознания или дополнительные смысловые оттенки, создаваемые синтезом этих форм.

Одним из таких формальных признаков является местоименное оформление субъекта речи. Один и тот же способ выражения авторского сознания может быть соотнесен с разными местоимениями, иногда они сменяют друг друга в пределах одного стихотворения. Собственно автор часто не имеет четкого местоименного оформления, но может быть выражен и местоимением «мы», выступая от лица некоего коллективного «я». Может использоваться и местоимение «я» – в таком случае форма выражения авторского сознания определяется по основному предмету изображения. Аналогичны способы местоименного оформления и у автора-повествователя – от собственно автора его отличает основной предмет изображения. Для лирического и ролевого героев более характерно оформление с помощью местоимения «я» (ролевой герой может выступать и от лица коллективного «я», представляя собирательный портрет).

Исследователями Высоцкого был отмечен признак, помогающий отличить лирического героя от ролевого. Поскольку лирического героя в большей степени интересуют не внешние события, а то, что происходит в его внутреннем мире, то речь его «интровертивна», обращена к самому себе – это, условно говоря, «непроизнесенная» речь. Ролевой герой изображается автором извне, речь его – речь «произнесенная», имеющая форму монолога и рассчитанная на слушателей [136]. Т. е. в стихотворениях, написанных от лица собственно автора и лирического героя, высказывание строится в основном по законам литературного языка, это внутренний монолог, не рассчитанный на слушателя. Речь ролевого героя можно уподобить сказовой [137]. То же можно сказать о словах, которые автор-повествователь вкладывает в уста человека, о чьей судьбе рассказывает (речь самого автора-повествователя тоже может быть близка к сказовой). Отличие сказовой речи ролевого героя от внутреннего монолога лирического героя – в стилистической однородности (стилизованности), характерной для речи ролевого героя, тогда как монолог лирического героя может быть стилистически неоднородным.

Еще один признак, который можно добавить в наш инструментарий, – тип сюжета в стихотворении. Здесь можно говорить лишь о тенденции. Стихотворения с собственно автором и лирическим героем, тяготеют к лирическому сюжету. Это последовательность впечатлений, воспоминаний, ассоциаций, упорядоченных логикой авторского переживания, момента «лирической концентрации». В стихотворениях, где субъектом речи является автор-повествователь или ролевой герой, часто встречаем эпический фабульный сюжет. Но, подчеркнем, закономерности здесь нет – «ролевое» стихотворение может иметь лирический сюжет («Катерина» Некрасова, «Стамбул гяуры нынче славят…» Пушкина и др.), стихотворение с лирическим героем может содержать элементы эпической фабульности.

Подведем итоги нашего методологического экскурса. В лирике существует четыре формы выражения авторского сознания: собственно автор, автор-повествователь, лирический герой, ролевой герой. Выражение авторского сознания в лирике амбивалентно: в отдельном произведении и в их совокупности один и тот же способ выражения авторского сознания предстает в разных ипостасях, что наиболее отчетливо видно на примере лирического героя. В отдельном произведении это «моментальный снимок» авторского сознания, связанный с моментом «лирической концентрации» – в совокупности произведений мы имеем дело с «художественным двойником» поэта, наиболее яркими и эстетически значимыми проявлениями его эмпирической личности, составляющими динамически развивающийся образ. Аналогично различие между реализацией других способов авторского сознания в отдельном стихотворении и в совокупности произведений.

Способ выражения авторского сознания является элементом «внутренней формы» стихотворения, если использовать терминологию А. Потебни, и именно этот элемент представляет собой центр, организующий все стихотворение. Форма выражения авторского сознания в конечном счете определяет отношение поэта к тому содержанию, которое он эстетически оформляет в своем произведении. «Форма выражения авторского сознания» («способ выражения авторского сознания») – это общий термин как для отдельного стихотворения, так и для их совокупности. Для отдельного стихотворения мы будем также употреблять термин «субъект речи».

В стихотворениях, организованных образом собственно автора, речь всегда идет о чем-то, имеющем внеличное значение, выражение авторского сознания может варьироваться: полная растворенность в повествовании от третьего лица, коллективное «мы», или же «я», не являющееся основным предметом изображения. В стихотворениях присутствует один субъект, речь строится по нормам литературного языка, сюжет, как правило, лирический.

Автор-повествователь рассказывает о судьбе другого человека. Он может присутствовать в стихотворении скрыто («Тройка» Некрасова), но, как правило, автор-повествователь открыто стоит между читателем и изображаемым. Собственные качества автора-повествователя могут упоминаться, но основным предметом изображения является все же судьба другого человека. Стихотворения двусубъектны, имеют тенденцию к эпической фабульности. Речь персонажа, о судьбе которого ведется рассказ, носит сказовый характер, такой же может быть и речь самого автора-повествователя.

Лирический герой – и субъект речи, и объект изображения. Стихотворения, которые организует лирический герой, односубъектны, тяготеют к лирическому типу сюжета. Речь лирического героя, как правило, литературна, не предполагает открытой ориентации на слушателя.

Ролевой герой также совмещает в себе субъект речи и объект изображения. Но для ролевого героя не характерны самоанализ и самооценка. Ролевые стихотворения двусубъектны, в них присутствует автор как носитель языковой нормы и этических оценок. Это, как и сказовый характер речи ролевого героя, сближает такие стихотворения с драматическими произведениями. Ролевые стихотворения тяготеют к эпической фабульности. Кроме того, характерной, хотя и не обязательной, формальной «меткой» таких произведений является заглавие.

По степени близости поэтического высказывания к авторской позиции (точнее, по степени завуалированности авторской оценки) способы выражения авторского сознания располагаются следующим образом:

Схема 3.1. Формы выражения авторского сознания

 

Собственно автор

 

Лирический герой

Автор-повествователь

 

Ролевой герой

 

Если мы имеем дело с собственно автором, для нас не важны его личные качества, значение имеет лишь его ценностная мировоззренческая позиция, оценочность лирики выражена в наиболее чистом виде. В произведениях с лирическим героем оценочность пропущена через призму сознания лирического героя. Сознание ролевого героя завершается автором, который старается «не афишировать» свое присутствие в тексте. В произведениях с автором-повествователем также присутствует завершение героя, причем уже открытое, но здесь вновь появляется возможность прямой авторской оценки, что создает возможность сближения с собственно автором по глубине философского обобщения проблематики.

3.1.2. Формы выражения авторского сознания в поэзии Высоцкого

В высоцковедении проблема форм выражения авторского сознания является одной из первостепенных с того момента, когда началось научное исследование творчества Высоцкого [138]. Неоднократно отмечалась трудность дифференциации лирического и ролевого героев в поэзии Высоцкого. Однозначно определить ролевого героя удается лишь в сатирических произведениях, которые подчеркнуто двусубъектны – автор отчетливо присутствует в них как носитель нравственных оценок. Сатирические стихотворения являются, таким образом, наиболее легко определяемым типом ролевой лирики. Это, например, «У тебя глаза – как нож…», «Письмо рабочих тамбовского завода…», «Песня завистника», «Гербарий» и др.

Для другой группы ролевых героев, чья жизненная позиция сходна с позицией лирического героя, используется термин «формально ролевой герой» [139] или «маска лирического героя» – последний появился еще в 1986 году [140]. Как примеры обычно приводятся «Дорожная история», «Натянутый канат», «Затяжной прыжок», «Охота на волков», «Тот, который не стрелял», «Песня о друге», «Бег иноходца», «Песня микрофона», «Песня самолета-истребителя», «Баллада о борьбе», «Тюменская нефть» и др. [141]

Сложность отделения в поэзии Высоцкого лирического героя от ролевого хорошо иллюстрирует специфику художественной системы поэта. Однако представляется, что термин «формально ролевой герой» неоправданно усложняет типологию форм выражения авторского сознания. На наш взгляд, для подобных случаев не нужно создавать новый термин (а значит, новую литературоведческую категорию) – в пределе это ведет к необходимости формулировать новый термин почти для каждого произведения Высоцкого. Следует вскрывать сам механизм взаимодействия различных способов выражения авторского сознания в конкретном произведении или их совокупности и функционально-смысловые особенности этого взаимодействия.

В некоторых исследованиях отделение лирического героя от ролевого производится по морально-этическим признакам [142]. Это не всегда оправданно: «…Герой, задумывающийся над жизнью, обладающий определенными нравственными понятиями и, в конечном счете, симпатичный нам, исследователям, как вполне конкретный человек, удостаивается звания “лирический” ‹…› Если же мы сталкиваемся с героем, внешне, да и внутренне неприглядным, со странной, порой отталкивающей биографией, то мы непроизвольно отдаляем его от автора, называя ролевым. ‹…› А между тем, в некоторых стихотворениях Высоцкого лирический герой открывает свою неприглядную суть…» [143] Указывая на это противоречие в существующих исследованиях, А. Рощина видит выход в том, чтобы «принять во внимание синкретизм творчества поэта, каждый концерт которого превращался в маленький спектакль» или обратиться к «традициям скоморошества, которые прослеживаются критиками в песнях поэта» [144].

Г. Н. Токарев, один из тех критиков, на которых ссылается А. Рощина, пишет: «Песенная поэзия Высоцкого выросла из корней исконной народной психологии, карнавального мироощущения и вытекающей отсюда системы художественного изображения мира» [145]. Как специфические черты этой художественной системы Г. Токарев называет синкретизм авторской песни (проявившийся у Высоцкого полнее и отчетливее, чем у других бардов), смех как «становой хребет» творчества Высоцкого и вытекающее из него острословие как центральный стилистический принцип (этот принцип мотивирует такие конкретные черты поэтики Высоцкого и частотные поэтические приемы, как ориентация на анекдотический способ изображения, комическое вскрытие внутренней формы слова, паронимическая аттракция, каламбур, расфразеологизация устойчивых сочетаний, метатеза; оксюморонность и зевгматизм на разных уровнях поэтического языка).

Разумеется, следует учитывать как близость поэзии Высоцкого к народной смеховой культуре, так и синкретизм авторской песни. Анализ песен Высоцкого как синкретических произведений дает хорошие результаты в плане открытия дополнительных смыслов в его поэзии. Однако связь его творчества и традиций скоморошества скорее типологическая: «Сам Высоцкий в одном из своих выступлений ‹…› сказал, что первотолчком к его дальнейшему творчеству послужило стремление при дружеских застольях и встречах забавлять своих друзей» [146], – поскольку скоморошество как явление исчезло еще в XVIII веке. Думается, что генетически войти в поэзию Высоцкого оно могло только через остаточные следы в народном творчестве. Стоит помнить и о том, что песни отнюдь не исчерпывают творчества Высоцкого, хотя и представляют собой его значительный пласт.

Возвращаясь к вопросу о формах выражения авторского сознания в поэзии Высоцкого, следует отметить, что Г. Токарев не разделяет ролевую лирику поэта на «собственно ролевую» и «формально ролевую», а отмечает лишь разнообразие ролевых образов и специфику изображения в произведениях, относимых другими исследователями к «формально ролевым»: «О лошадях, собаках, самолетах и прочем писали и пишут и прозаики и поэты. Но всегда это – с различной степенью проникновения в образ не-человека – взгляд автора со стороны. Высоцкий же решает эту художественную задачу изнутри образа, уничтожая дистанцию между ним самим и маской, ролью, вещью» [147].

Вообще же вопрос о соотношении форм выражения авторского сознания применительно к поэзии Высоцкого еще не ставился в полном объеме. Некоторые из упомянутых исследователей используют кормановское определение ролевого героя, но соотносят между собой только ролевого и лирического героев. Фраза Н. Фединой: «Своих героев поддерживает, полностью с ними соглашается и собственно автор (курсив мой – Е. Ш.), чей осуждающий голос мы слышим в финале песни о безразличных людях» [148], – выглядит оговоркой, поскольку основное внимание Н. Федина уделяет анализу «формально ролевых героев». Определений Н. Федина не дает ни ролевому, ни лирическому герою. Большинство исследователей используют определение лирического героя, данное в цитированном выше «Словаре литературоведческих терминов», при этом соотнесенность форм выражения авторского сознания не учитывается. Отсутствие четкой методологии приводит к тому, что разные исследователи соотносят одни и те же произведения с разными формами выражения авторского сознания. Так, Н. Федина рассматривает «Балладу о борьбе» как произведение, написанное от лица лирического героя, тогда как А. Рощина и В. Бабенко считают, что в этом произведении мы имеем дело с «формально ролевым» героем [149]. Единодушие наблюдается в отношении песен «Дорожная история», «Натянутый канат», «Охота на волков», «Бег иноходца», которые обычно также причисляются к произведениям с «формально ролевым» героем [150].

Т. П. Тилипина определяет ролевую лирику как «произведение с таким героем, который, будучи эмпирически удаленным от жизни автора, имеет узнаваемые читателем черты эстетически значимых персонажей литературы и фольклора. ‹…› Являясь двойником лирического героя, ролевой герой выполняет особую функцию, завершая в поэтической системе целостный образ автора дополнительными, слабо проявленными в лирическом герое личностными свойствами» [151]. «Целостный образ автора» может быть понят как раскрывающийся во всех формах выражения авторского сознания, но далее говорится о «стихотворениях, написанных от лица персонажа», затем становится понятно, что для Т. Тилипиной соотношение лирического и ролевого героев прямо противоположно традиционному: «Лирический герой исчерпывается в конфликте с самим собой, не самоуглубляясь до выяснения причин этой личной катастрофы» [152]. Так что фраза: «Ролевой герой Высоцкого максимально приближен к лирическому по степени самовыражения в нем автора, но имеет иной, в отличие от лирического героя, облик» [153], – выглядит убедительно (в свете работ, отмечающих трудность дифференциации лирического и ролевого героев у Высоцкого), но выводы Т. Тилипиной требуют проверки из-за специфичности ее методологии.

Н. Волкова в диссертации «Авторское «я» и «маски» в поэзии В. С. Высоцкого» анализирует не формы выражения авторского сознания, а особенности употребления личных местоимений; на основе результатов анализа делаются выводы о специфике поэтической философии Высоцкого: «В поэтических «масках» нашла многогранное выражение антиномическая дуальность русского характера, в авторском «я» – парадоксальное соединение активно-творческого, героико-патриотического начала и устремленность к трансцендентному, к поиску Бога в себе и в мире. Эти две черты составляют основные особенности духовного реализма как творческого метода, к которому шел Высоцкий-поэт» [154]. Сущность этого художественного метода – «хождение по людям» (ролевым персонажам), смысл которого – «в обретении Бога и постижении Божьего промысла в отношении собственного творческого и личностного предназначения» [155].

По автореферату сложно судить о деталях концепции автора, однако настораживает некоторая (подчеркнем, потенциальная) тенденциозность в постановке одной из задач исследования: «определить истоки трагичности мировосприятия Высоцкого в их обусловленности национальным характером и социально-историческими условиями второй половины ХХ века» [156], – а также в фактическом отождествлении творческого метода поэта с богоискательством – такая позиция заставляет рассматривать стихотворение «Я спокоен – он мне все поведал...», относительно слабое в художественном отношении, как поэтическое завещание, подобное «Памятнику» в лирике Пушкина [157].

На проблеме форм выражения авторского сознания в поэзии Высоцкого мы вынуждены остановиться значительно подробнее, чем требуется для темы данной диссертации. Это связано с тем, что методология, заявленная выше, еще не опробована на практике и автор не имеет возможности сослаться на результаты уже существующих исследований.

Для верификации нашей методологии в исследовании форм выражения авторского сознания в поэзии Высоцкого мы сопоставим динамику соотношения различных способов выражения авторского сознания с существующей периодизацией творческого пути поэта. В силу изоморфности уровней художественной системы [158] должны обнаружиться соответствия между динамикой форм выражения авторского сознания и общим развитием поэтической системы Высоцкого.

Проследив динамику соотношения форм выражения авторского сознания в поэзии Высоцкого, мы увидим, что процент ролевых стихов и песен неуклонно снижался от периода к периоду. Наглядно это отражено в таблице 3.1.

Таблица 3.1. Динамика форм выражения авторского сознания в поэзии Высоцкого

Период

Ролевой герой

Автор-повествователь

Лирический герой

Собственно автор

До 1964

62%

13%

20%

5%

1964–1970

48%

20%

17%

15%

1971–1974

24%

20%

34%

22%

1975–1980

22%

11%

38%

29%

Приведенные данные основаны на анализе 530 поэтических текстов, содержащихся в двухтомном собрании сочинений – наиболее авторитетном на данный момент источнике. Процентное соотношение, приведенное в таблице, является приблизительным в силу ряда причин, поэтому относительно форм выражения авторского сознания будут делаться выводы самого общего характера.

Первая причина состоит в том, что методология анализа еще не отработана, это может привести к погрешностям в статистических выкладках. Результаты данного исследования могут быть оспорены или уточнены в дальнейшем. Вторая причина в том, что творческое наследие Высоцкого отличается большой вариативностью текстов. К тому же тяготение к синкретическим формам проявляется и на уровне выражения авторского сознания. Например, стихотворение «Вот она, вот она...», написанное между 1970 и 1978 гг., как бы распадается на две части: первая написана от лица лирического героя, вторая – от лица автора-повествователя, что создает эффект резкой смены угла зрения. Характерен для Высоцкого также синтез способов выражения авторского сознания (например, передача функций автора-повествователя ролевому герою) [159]. Подобные произведения относились к той или иной категории в зависимости от преобладания характерных черт соответствующей формы выражения авторского сознания. Произведения, которые нельзя однозначно отнести к определенному периоду, не учитывались, но искажения, которые они могут внести в получившееся процентное соотношение, минимальны.

Итак, на первом этапе творчества, в период «поисков жанра», приблизительно 62% произведений написаны от лица ролевого героя, почти 13% – от лица автора-повествователя, примерно в 20% произведений этого периода мы встречаем лирического героя, около 5% «принадлежат» собственно автору.

В течение следующего, «протеистического» периода (1964–1970), когда происходит расширение поэтического мира Высоцкого, процент ролевых произведений несколько снижается, но все равно они составляют почти половину всего написанного поэтом за эти годы. Количественно их создано в три раза больше, чем за предыдущий период. Снижение доли произведений от лица лирического героя неудивительно. В это время уделом поэта, по Высоцкому, было проникаться чужими судьбами, перевоплощая чужой жизненный опыт в искусство – время углубления проблематики придет позднее. Доля произведений от лица автора-повествователя увеличилась в полтора раза, еще сильнее – доля произведений, написанных от лица собственно автора (с 13% до 20% и с 5% до 15% соответственно). Следует отметить, что большая часть стихов и песен от лица автора-повествователя и значительная часть произведений от лица собственно автора в этот период написаны живым выразительным языком, ориентированным на разговорную речь, – весьма близким к языку ролевых героев Высоцкого. Язык сближает такие произведения с ролевыми, тем более что это, как правило, юмористические стихи и песни, где автор открыто выражает оценку, которую дает изображаемому.

Начало 1970-х гг. А. В. Кулагин называет «гамлетовским» периодом творчества Высоцкого, временем углубленного постижения собственной поэтической судьбы и места человека в мире. Доля ролевых произведений снижается вдвое, зато возрастает процент стихов и песен, написанных от лица лирического героя (также вдвое) и собственно автора (в полтора раза). Доля произведений от лица автора-повествователя не меняется, но происходят качественные изменения: среди них теперь гораздо меньше чисто юмористических, направленных на обрисовку персонажа или ситуации, приобретают больший вес слегка ироничные песни-притчи («Песня про белого слона») или проникновенные стихотворения («Енгибарову…»).

На завершающем этапе творческого пути, в «синтетический» период, доля ролевых произведений в поэзии Высоцкого снова снижается, еще сильнее падает процент стихов и песен от лица автора-повествователя. Напротив, доля произведений от лица лирического героя и собственно автора увеличивается. Поэту, вышедшему на новый уровень проблематики и мастерства, уже не было необходимости надевать маски ролевых героев.

Таким образом, мы убедились в том, что динамика форм выражения авторского сознания у Высоцкого соответствует развитию его поэтической системы в целом, которое обозначил А. В. Кулагин, анализируя проблемно-тематическую сторону творчества поэта. На начальном этапе у Высоцкого был, по сути, один герой – простой человек, как правило, с уголовным прошлым или настоящим; преступник, «шпана». Ощутив исчерпанность тюремной темы как ведущей в своем творчестве (как ведущей, но не как постоянной) – поэт пошел по пути расширения тематической сферы, играя множество самых разных ролей. Но Высоцкий, вживаясь в чужие судьбы, все же стремился одновременно дистанцировать от себя своих героев. Особенно четко это заметно на примере героев – носителей «агрессивного сознания» [160]. Об этом свидетельствует и то, что автор-повествователь в это время является более частотной формой выражения авторского сознания, чем ролевой герой, хотя ролевые произведения также весьма многочисленны. Расширение поэтического мира сменилось углублением проблематики, напряженным осмыслением собственной судьбы и места человека в мире, и доля ролевых произведений снижается вдвое по сравнению с предыдущим периодом, процент стихотворений от лица лирического героя увеличивается вдвое же. Параллельно постепенно увеличивается доля произведений от лица собственно автора, что также соответствует общей эволюции творчества Высоцкого, раскрытой А. В. Кулагиным. На «синтетическом» этапе в поэзии Высоцкого преобладают лирический герой и собственно автор, ролевой герой и автор-повествователь претерпевают качественные изменения.

Теперь, когда мы убедились, что наша методология имеет право на существование, нужно проанализировать формы выражения авторского сознания в динамике, согласно с типологией героики, изложенной в главе 3.

То, какой способ выражения авторского сознания избирает поэт, может указать на степень его заинтересованности относительно проблем, затронутых в стихотворении. Со значительной долей уверенности можно утверждать, что выбирая точку зрения собственно автора, поэт наиболее искренне и заинтересованно высказывает собственные чувства и мысли по поводу изображаемого. Лирический герой и автор-повествователь при общей близости поэту характеризуются некоторой созерцательностью – первый в силу сосредоточенности на внутренних душевных процессах, второй – в силу обращенности к судьбе другого человека. Ролевой герой наиболее удален от автора, приближаясь в этом смысле к эпическому персонажу.

Таким образом, анализируя динамику форм выражения авторского сознания в соответствии с типологией героики и сравнивая полученные данные с таковыми по творчеству Высоцкого в целом (см. табл. 3.2), можно сделать вывод о заинтересованности поэта в героической проблематике.

Таблица 3.2. Динамика форм выражения авторского сознания в соответствии с тематическими группами произведений

Форма выражения

авторского сознания

Период

Ролевой герой

Автор-повествователь

Лирический герой

Собственно автор

До 1964

раннее творчество

Творчество в целом

62%

13%

20%

5%

Военная тема

1 произв.

–––––

–––––

–––––

Уголовная тема

90%

5% (1 пр.)

–––––

5% (1 пр.)

Героика будней

–––––

2 произв.

–––––

–––––

Спортивная тема

–––––

–––––

–––––

–––––

Героика прошлого

–––––

–––––

–––––

–––––

1964–1970

«протеизм»

Творчество в целом

48%

20%

17%

15%

Военная тема

23%

30%

27%

20%

Уголовная тема

69%

11,5%

15,5%

4%

Героика будней

36,5%

18%

9%

36,5%

Спортивная тема

66,5%

25%

8,5%

–––––

Героика прошлого

50%

43%

–––––

7%

1971–1974

«Гамлет»

Творчество в целом

24%

20%

34%

22%

Военная тема

12,5%

12,5%

50%

25%

Уголовная тема

2 произв.

–––––

1 произв.

–––––

Героика будней

33,5%

–––––

16,5%

50%

Спортивная тема

70%

10%

20%

–––––

Героика прошлого

29%

43%

14%

14%

1975–1980

«синтез»

Творчество в целом

22%

11%

38%

29%

Военная тема

–––––

20% (1 пр.)

40%

40%

Уголовная тема

37,5%

12,5%

12,5%

37,5%

Героика будней

28,5%

–––––

14,5%

57%

Спортивная тема

–––––

–––––

–––––

–––––

Героика прошлого

9%

58%

–––––

33%

Сначала рассмотрим стихи и песни о Великой Отечественной войне.

В раннем творчестве есть только одно произведение, которое затрагивает эту тему, – ролевая песня «Ленинградская блокада» (1961), где военная тема затронута «по касательной» и вовсе не в героическом ключе.

Начало «протеистического» периода совпадает с началом широкого и серьезного обращения к военной теме. Примечательно, что в произведениях о войне стихи и песни от лица лирического героя уже в этот, «протеистический», период преобладают в процентном отношении над ролевыми (27% против 23%). Больше всего произведений, однако, написано от лица автора-повествователя (30%). Такое соотношение подтверждает, во-первых, важность для Высоцкого военной темы, а во-вторых – то, что война как всенародное героической деяние изображается Высоцким через судьбы конкретных простых людей – участников великих событий.

По сравнению с 30 «военными» произведениями «протеистического» периода 8 «гамлетовского» и 5 «синтетического» [161] выглядят более чем скромно, здесь уже становится трудно оперировать процентными соотношениями. Однако стоит обратить внимание на то, что доля ролевых произведений в «гамлетовский» период снижается почти в два раза, доля произведений от лица автора-повествователя – еще сильнее. Высоцкий в этот период тяготеет к односубъектным произведениям, с большим напряжением, чем раньше, пропуская через себя волновавшие его проблемы и темы – в том числе и тему Великой Отечественной войны.

В «синтетический» период творчества Высоцкий совсем не пишет о войне ролевых произведений. Как и на предыдущем этапе, преобладают собственно автор и лирический герой (по 2 произведения). Одно стихотворение (написанное песенной строфикой, с рефренами, которые, на наш взгляд, разрушают единство произведения, как это иногда бывает у Высоцкого) «принадлежит» автору-повествователю, но лишь формально. Автор-повествователь в этом стихотворении обращается к захватчикам, судит их с позиций истории (художественно ярко, хотя и более прямолинейно, чем, скажем, в «Солдатах группы «Центр»).

Теперь обратимся к произведениям «уголовной» темы. Большинство произведений Высоцкого, прямо затрагивающих уголовную тематику, написаны в первые два периода творчества. В раннем творчестве около 90% из них – ролевые. Лирический герой не представлен вообще, если не считать двух-трех песен, где ролевой герой сближается с лирическим. В песне «Я в деле» ролевой герой в некотором роде осмысляет свою жизненную позицию. Это не что иное как самолюбование уголовника, но, тем не менее, наличие даже такой «рефлексии» все же сообщает герою данной песни черты героя лирического, основным признаком которого является сосредоточенность на своем внутреннем мире. В песне «Сколько лет, сколько лет…» также присутствует момент рефлексии, но вместо самолюбования – откровенные в своей прямоте самоотчет и самооценка. Подобным же образом ролевой герой сближается с лирическим и в песне «За меня невеста отрыдает честно…»

В «протеистический» период, за счет снижения доли ролевых произведений (но этот способ выражения авторского сознания все же пока остается преобладающим – 69%), увеличивается доля стихов и песен от лица автора-повестователя (11,5%) и лирического героя (15,5%).

Нетрудно заметить, что процент ролевых произведений среди стихов и песен на уголовную тематику выше, чем в творчестве данного периода в целом.

В «гамлетовский» период Высоцкий практически не обращается к «уголовной» теме. Только герой «Дорожной истории» – с семью годами за спиной; также в «Милицейском протоколе» и «Старом доме» представлены отдельные мотивы этой темы в сниженном виде.

В «синтетический» период Высоцкий редко обращается к «уголовной» теме напрямую – «Был побег на рывок…», «В младенчестве нас матери пугали…»; в юмористически сниженном ключе – «Лекция о международном положении…». В основном отдельные мотивы этой темы используются Высоцким данного периода как инструмент осмысления общенародной судьбы, что было намечено еще в «Баньке по-белому» 1968 г. («Баллада о детстве», «Разбойничья», «Летела жизнь», «Слева бесы, справа бесы…» и др.), или философской рефлексии («У профессиональных игроков…», «Про глупцов», «Притча о Правде и Лжи», «Райские яблоки»). Это отразилось и на формах выражения авторского сознания: ролевой герой и собственно автор – по 37,5%, автор-повествователь и лирический герой – по 12,5%.

Героика будней в раннем творчестве Высоцкого затронута в двух юмористических песнях, написанных от лица автора-повествователя: «Сорок девять дней» и «Пока вы здесь в ванночке с кафелем…».

В «протеистический» период процент ролевых произведений в данной тематической группе ниже, чем в поэзии этого периода в целом (36,5% против 48%). Доля произведений от лица автора-повествователя несколько ниже (18% против 20%). От лица лирического героя написаны 9% стихотворений, зато собственно автору «принадлежат» столько же, сколько ролевому герою – 36,5%, – это вдвое больше, чем в творчестве периода в целом.

В дальнейшем автор-повествователь в данной тематической группе представлен вообще не будет, доля произведений от лица лирического героя в «гамлетовский» период поднимется до 17%, затем снова опустится до 14,5% (если корректно говорить о процентных соотношениях в пределах выборок в 12 и 7 произведений соответственно). Важно, что доля ролевых произведений в «гамлетовский» период выше, чем в поэзии периода в целом (33,5% против 24%), а процент произведений от лица собственно автора гораздо выше, чем доля ролевых произведений и почти вдвое превышает аналогичную цифру поэзии периода в целом – 50% против 22%.

В «синтетический» период доля ролевых произведений еще уменьшится, а стихов от лица собственно автора – поднимется до 57%.

«Спортивная» тема представлена в поэзии Высоцкого только «протеистического» и «гамлетовского» периодов, словно это была некая поэтическая игра, отброшенная при переходе к «синтезу». Несмотря на это, в некоторых песнях поэт выходит на уровень философского обобщения («Бег иноходца», «Горизонт», «Кто за чем бежит»).

В «спортивных» песнях «протеистического» периода Высоцкий обращается к ролевому герою намного чаще, чем в поэзии этого периода в целом (66,5% против 48%). Доля произведений от лица автора-повествователя различается не сильно (19% против 20%). А вот лирический герой присутствует в произведениях этой тематической группы почти в три раза реже, чем в поэзии этого периода в целом (6% против 17%), собственно автор на этом этапе в «спортивных» песнях не представлен.

В «гамлетовский» период на «спортивную» тему Высоцкий написал всего десять песен. Тем показательнее, что не от лица ролевого героя написаны только «Горизонт», «Затяжной прыжок» (лирический герой) и «Кто за чем бежит» (автор-повествователь со сказовой речью) – произведения, представляющие нечто большее, чем просто зарисовка о каком-либо виде спорта, относящиеся к лучшим песням Высоцкого. Остальные семь произведений – ролевые юмористические песни.

Песни и стихи, посвященные героике прошлого, в раннем творчестве не представлены. В «протеистический» период 50% из них написаны от лица ролевого героя, 43% – от лица автора-повествователя, 7% от лица собственно автора. Примечательно, что лирический герой в чистом виде в произведениях данной темы вообще не представлен на всем протяжении творческого пути Высоцкого. Однако следует отметить, что почти во всех ролевых произведениях «протеистического» периода на данную тему мы находим явные черты лирического героя («В куски разлетелася корона…», «Песня Бродского», «Еще не вечер», «Пиратская», «Про любовь в средние века»), а почти все произведения от лица автора-повествователя являются ироническими сказками («Про дикого вепря», «Песня-сказка о нечисти», «Песня о вещем Олеге», «Странная сказка»).

В «гамлетовский» период процент ролевых произведений снижается до 29%, на долю автора-повествователя приходится 43% стихов и песен данной темы. Собственно автору и лирическому герою «принадлежит» по одному произведению. Конечно, выборка в семь произведений делает процентные соотношения еще более приблизительными, и трудно выделить какие-либо тенденции, но отметим, что произведения от лица автора-повествователя становятся более серьезными. «Песенка про мангустов» еще представляет ироническую притчу, но песня «Был развеселый розовый восход…» как бы довершает развенчание пиратской героики, а стихотворение «Водой наполненные горсти…» имеющиеся варианты текста позволяют отнести как к автору-повествователю, так и к лирическому герою.

Из двенадцати произведений на данную тему, созданных Высоцким на финальной «четверти пути», практически все написаны для различных кинофильмов. Одно стихотворение написано от лица ролевого героя («Проскакали всю страну…», для к. -ф. «Зеленый фургон»), семь – от лица автора-повествователя, и четыре – собственно автора. Среди произведений этого периода – цикл песен для к. -ф. «Стрелы Робин Гуда», который будет более подробно рассмотрен в параграфе «Особенности циклизации». К ним примыкает стихотворение (возможно, также предлагавшееся как песня для этого фильма) «В забавах ратных целый век…».

Можно видеть, что героика прошлого тяготела к ролевому оформлению только в «протеистический» период, в дальнейшем самой частотной формой выражения авторского сознания для этой проблематики станут автор-повествователь и собственно автор. Автор-повествователь в пределах данной темы развивается от иронического сказового рассказчика к повествователю, которого занимают те же вечные вопросы, что и собственно автора, отличие сохраняется лишь в угле зрения на изображаемое.

3.1.3. Резюме

Рассмотрев динамику форм выражения авторского сознания в поэзии Высоцкого, можно сформулировать следующие выводы.

Для поэзии Высоцкого в целом характерна эволюция от преимущественно ролевой лирики к поэзии выстраданного философского осмысления судьбы человека и поэта в мире, судьбы страны и народа. Инструментом такого осмысления становятся в зрелом творчестве, главным образом, собственно автор и лирический герой, ролевой герой претерпевает качественные изменения.

Исследование форм выражения авторского сознания в сочетании с проблемно-тематическим анализом позволяет выявить функциональные отличия в использовании различных способов выражения авторского сознания при обращении к разным проблемно-тематическим сферам. Это помогает прояснить отношение самого Высоцкого к той или иной теме, присутствующей в его поэзии.

Военная тема – одна из важнейших для Высоцкого – уже в «протеистический» период реализуется в произведениях от лица автора-повествователя и лирического героя. Обращаясь к теме Великой Отечественной войны, Высоцкий словно бы уходит от ролевого освоения материала (этот способ преобладает в его поэзии данного периода) к смежным формам выражения авторского сознания. Это способствует одновременно напряженно-субъективному и философичному раскрытию темы. В «гамлетовский» период лирический герой занимает в произведениях на военную тему даже большее место, чем в поэзии данного этапа в целом. В позднем творчестве Высоцкий говорит о Великой Отечественной войне практически исключительно от лица лирического героя и собственно автора, которые равноправны между собой по частотности. Эти два способа выражения авторского сознания в произведениях о войне используются Высоцким чаще, чем в поэзии финального периода в целом.

«Уголовная» тема демонстрирует противоположную картину. В раннем творчестве она получает почти исключительно ролевую реализацию, в дальнейшем доля ролевых произведений хотя и снижается, но все же остается наивысшей среди рассмотренных нами проблемно-тематических пластов и неизменно превышает процент ролевых произведений в поэзии Высоцкого в целом. В «гамлетовский» и «синтетический» периоды уголовная героика и «уголовная» тема в значительной мере теряют свою самостоятельность, становясь вспомогательным инструментом осмысления действительности [162]. Этого не происходит, например, с военной темой, сохранявшей свою напряженную актуальность для Высоцкого на всем протяжении его творческого пути.

«Спортивная» тема, наряду с «уголовной», наиболее часто получает в поэзии Высоцкого ролевое оформление. Игровой характер самой спортивной сферы действительности обусловил и средства ее художественного освоения. Высоцкий и спортивную тему использовал для оценки тех или иных жизненных явлений, что привело к созданию таких произведений, как «Бег иноходца», «Горизонт», «Кто за чем бежит». Однако поэта, по всей видимости, не удовлетворял как раз игровой характер спортивной коллизии. Исчерпав возможности «спортивной драматургии», которые давало столкновение игровой коллизии с жизненными, онтологическими противоречиями, Высоцкий «синтетического» периода к спортивной теме не обращается, – по крайней мере, завершенных произведений не известно.

Героика будней, тема трудового героизма характеризуется высоким процентом ролевых стихотворений и песен и, одновременно, самой высокой долей произведений от лица собственно автора. Нужно учитывать и то, что ролевые произведения на данную тему либо совершенно серьезны в своем пафосе трудового подвига (в ролевых произведениях на другие темы нередка уничтожающая по силе сатира), либо содержат легкую, не разрушительную иронию («Песня командировочного», «Про речку Вачу и попутчицу Валю»). В этом состоят отличия реализации трудового героизма и, скажем, уголовной героики, для которой также характерен высокий процент произведений от лица ролевого героя, а на «синтетическом» этапе – и собственно автора. Все это подтверждает значимость для Высоцкого данного варианта героического.

Героика прошлого изображается Высоцким без обращения к лирическому герою, если не учитывать близости к лирическому герою ролевых героев во многих произведениях этого проблемно-тематического пласта. Это является средством дистанцирования от материала, выражением своего рода «эпической дистанции». Обращаясь к данной проблемно-тематической сфере, Высоцкий тяготеет к форме автора-повествователя. На ранних этапах с автором-повествователем соперничает по частотности ролевой герой (в «протеистический» период даже одерживая верх), с тем, чтобы в «синтетический» период уступить свое место собственно автору. Такая динамика (и художественное качество произведений) свидетельствует о том, что Высоцкий видел художественный потенциал данной темы и мастерски его использовал, перейдя от книжной романтики и иронических фольклорных стилизаций «протеистического» периода к глубоким философским вещам «синтетического» этапа, среди которых выделяется песенный цикл «Стрелы Робин Гуда».

3.2. Особенности хронотопа

3.2.1. Изоляция

Мы уже говорили о том, что героическая ситуация является первичным содержательным элементом, в котором находит свое воплощение категория героического, и что этот первичный элемент хронотопичен. Мы также сформулировали в этой связи определение героической ситуации как специфического хронотопа, организованного вокруг героического характера. Существующие исследования позволяют предположить, что поэтическое мышление Высоцкого оперирует как раз ситуациями. «…Поэтический текст Высоцкого представляет собой чрезвычайно интересный феномен, поскольку время как объективно существующий непрерывный поток и время как цикл (природный или социальный), обладающий хоть замкнутым, но очевидным движением, для его художественного мира не значимо.

Его временная модель ориентирована на весьма своеобразный вариант концепта Время – Жизнь, семантическая структура которого характеризуется следующими признаками: в нем “сняты”, не актуализованы все компоненты, связанные с жизнью человека как длящимся процессом, имеющим определенную продолжительность. Жизнь представлена как дискретные, не выстраивающиеся в последовательность моменты времени, главное в которых – их свершенность и насыщенность определенным качеством, а не протекание или следование друг за другом» [163]. Такая точка зрения на художественное время Высоцкого подтверждается исследованиями концептосферы его творчества: «Концепт «Время» составляет ядро философской системы поэта, в его основе лежит экзистенциальное понимание времени, так как в поэтическом дискурсе Высоцкого присутствует, в основном, так называемое «переживаемое время» – «время жизни», приоритет отдается концепту «Относительное время». Величина времени зависит не от протяженности действия во времени, а от наполняемости событиями определенных временных отрезков» [164].

В связи с этой особенностью художественного времени Высоцкого следует проанализировать особенности героического хронотопа в его поэзии. Вполне вероятно, что дискретность художественного времени Высоцкого наложила свой отпечаток и на пространственную составляющую хронотопа его поэзии. Особенно это касается как раз произведений, где реализуется категория героического, поскольку героическое состояние мира само по себе мыслится отграниченным от обыденной жизни. По Бахтину, эпическое прошлое не предполагает включенности в причинно-следственный ряд, ведущий через настоящее в будущее, оно «абсолютно и завершено. ‹…› Оно довлеет себе, не предполагает никакого продолжения и не нуждается в нем. Временные и ценностные определения здесь слиты в одно неразрывное целое…» [165].

Исследуя «военные» песни и стихи Высоцкого, мы отметили, что героический персонаж гармонично вписан в пространство, в мироздание (в качестве примера выступила «Военная песня» 1966 г., звучавшая в к/ф «Вертикаль»). То же мы видим в песне «К вершине» 1969 г.:

И когда шел бой за перевал, –
Чтобы не был ты врагом замечен,
Каждый камень телом прикрывал,
Скалы сами подставляли плечи. /1, 203/

Мотив, который в песне 1966 г. намечен переносным значением клишированной фразы, в песне 1969 г. получает буквальную реализацию. Мы видим уже не просто уверенность солдата в том, что свои горы помогут, мы видим, что горы помогают в прямом смысле, и эта помощь одушевляет их, наделяет антропоморфными чертами (скалы сами подставляли плечи).

В «Песне о Земле» 1969г. Земля также вначале выступает как живое существо, знающее материнство, и горе, и раны, и страдание, и песню – именно песня затем осознается как характеристика, переводящая изображение в трансцендентный план:

Нет! Звенит она, стоны глуша,
Изо всех своих ран, из отдушин,
Ведь Земля – это наша душа, –
Сапогами не вытоптать душу! /1, 212/

Апофеоза единение с мирозданием достигает в песне 1972 г. «Мы вращаем Землю». «…Благодаря величию цели все выглядит значительно, как в героическом эпосе ‹…›, да и сама цель – наступление-освобождение предстает здесь как осознанная необходимость восстановить и поддерживать естественный ход Земли, ‹…› что было нарушено вынужденным отступлением ‹…› – осознание этой высокой цели объединяет людей, делает бесстрашными – и уже ничто не может разъединить и остановить их, даже смерть…» [166] И уже непонятно, Земля ли сама сопереживает своим сыновьям-защитникам, как пишет О. Ю. Шилина, или же сами они на мгновение застывают, пораженные подвигом:

Кто-то там впереди навалился на дот –
И Земля на мгновенье застыла. /1, 324/

Но лишь на мгновенье, иначе жертва пропадет втуне. Скорбь по мертвым возможна лишь мимоходом, все существо воинов направлено на освобождение своей земли, на восстановление миропорядка:

Нынче по небу солнце нормально идет,
Потому что мы рвемся на запад. /1, 325/

Коллизия, неупорядоченность героической ситуации в этой песне достигает вселенских масштабов:

Но мы помним, как Солнце отправилось вспять
И едва не зашло на востоке. /1, 324/

Цена усилий героев – восстановление ранее существовавших законов космического уровня, а значит – существование космоса как такового.

Песня «Мы вращаем Землю» – своеобразное исключение из правила, так как хронотоп ее не замкнут, он ограничен только во времени – точкой экспозиции в первой строфе. Далее хронотоп этой песни можно уподобить вектору, направленному на запад в пространстве и в будущее во времени. В других военных песнях и стихах Высоцкого мы сталкиваемся с таким явлением, которое можно определить рабочим термином «изоляция хронотопа». Это отделенность художественного пространства-времени (в нашем случае – героической ситуации) от момента лирической концентрации некоторой дистанцией. В военных стихах и песнях Высоцкого героическая ситуация очень часто изолирована в пространстве («Военная песня», «Разведка боем»), во времени («Из дорожного дневника», «Песня о Волге»), в пространстве и времени («Случай в ресторане», «Песня летчика», «Черные бушлаты», «Я еще не в угаре...», «Песня о погибшем летчике»). Иногда для обеспечения такой изоляции поэт прибегает к рассказу от лица погибшего («Песня летчика», «Черные бушлаты» и др.). В общем изоляция хронотопа встречается более чем в 60% «военных» произведений. Если же вычленить из «военного цикла» те стихи и песни, что наиболее соответствуют категории героического, среди них доля произведений с изоляцией героической ситуации будет еще выше – более двух третей.

Среди военных произведений с «открытым хронотопом» доля собственно героических стихов и песен составляет менее 50%. В подобных произведениях, как правило, изображаются боевые ситуации «в реальном времени» (как в песне «Сыновья уходят в бой»), или же такие моменты войны, которые имеют отношение скорее к области человеческих взаимоотношений, чем к области героического деяния. Причем это могут быть как лучшие («Он не вернулся из боя», «Тот, который не стрелял»), так и худшие человеческие чувства («Песня о госпитале», «Рядовой Борисов!..»). Попытки проникнуть в психологию врага образуют пересечение этих двух проблемных линий («Солдаты группы «Центр», «Целуя знамя в пропыленный шелк…», «Растревожили в логове старое зло…»). Интересно, что во всех произведениях, где Высоцкий пытается проникнуть в психологию врага, хронотоп открытый. Первое из них – «Солдаты группы «Центр» – написано в первые же годы серьезного обращения к военной теме, однако после этого следует перерыв до 1971 года.

Как мы уже видели, Высоцкий чаще использовал изоляцию, чем открытый хронотоп, однако нельзя сказать, что это противопоставление было принципиальным. Произведения «военного цикла», выстроенные в хронологической последовательности, дают картину неравномерного чередования открытого и изолированного хронотопов. Только в 1969 году можно отметить тяготение к открытому хронотопу. Это «Он не вернулся из боя», «Песня о Земле», «Сыновья уходят в бой» и несколько произведений, затрагивающих военную тему «по касательной». Если учесть, что в 1970 году Высоцкий пишет о войне только одну песню – «Разведка боем», – которую С. В. Свиридов рассматривает как поиск героем самоопределения через внутренний разлад и сомнение в себе [167], то общая направленность военных произведений, созданных на рубеже 1960–1970-х годов вполне отвечает периодизации А. В. Кулагина. Завершается «протеистический» период, в преддверии «гамлетовского» Высоцкого в большей степени занимает не война как героическая ситуация, а ее влияние на души людей.

Анализ военных произведений с изоляцией хронотопа дает интересные результаты, если рассмотреть их в хронологической последовательности. В раннем творчестве временная изоляция, как правило, реализуется с помощью мотива памяти. Этот прием будет часто использоваться Высоцким на протяжении всего творчества. Уже в песне «Ленинградская блокада» (1961) ролевой герой – хулиган или уголовник – вспоминает свое блокадное детство (по его мнению, остальные в войну ели хлеб с икоркою).

Героическое осмысление войны входит в поэзию Высоцкого в 1964 году, когда создаются песни «Про Сережку Фомина», «Штрафные батальоны», «Все ушли на фронт», «Песня о звездах» («Песня о госпитале», написанная в том же году, не относится к реализации героического). В трех из пяти названных песен мы находим изоляцию героической ситуации – временную, через мотив памяти. С определенной оговоркой подобную же изоляцию можно выделить и в песне «Братские могилы»:

А в вечном огне видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата. /1, 69/

Первые три строки данного четверостишия могут быть интерпретированы в рамках реалистического психологизма, как воспоминание лирического героя о виденном на войне. Однако четвертая строка с помощью яркого и многозначного образа переводит изображение в символический план. По мнению С. М. Шаулова, горящее сердце – эмблема, выделяющаяся «экстатикой мгновенности»: «Ее эпичность свернута в точку: она как бы рассказывает, но, неподвижная и неизменная, может лишь указать на смысл. Она максимально сфокусирована (сердце солдата) и, вместе с тем, наделена всеобщностью – абсолютностью – смысла, содержащегося в этой точке. Поэтому и ”горение” сразу становится другим: не только, не столько тот губительный огонь, которым горит все в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведности и предназначенности подвига…» [168]

Песня «Высота», не особенно заметная в художественном отношении, примечательна тем, что вводит наряду с временной пространственную изоляцию. Бой идет за высоту, что «приподнимает» его над землей не только в прямом, но и в переносном смысле. Начальное сниженное сравнение:

А мы все лезли толпой на нее,
Как на буфет вокзальный. /1, 85/

сменяется в финале следующей фразой:

Но видно уж точно – все судьбы-пути
На этой высотке скрестились. /1, 85/

Мы видим осознание того, что стороной обойти высоту нельзя, так как высота – часть родной земли, кровное, наше. Таково осмысление героического деяния простым человеком, у которого атака ассоциируется с «взятием» вокзального буфета. Но именно этот человек возвышается до осознания и приятия своей судьбы, осознавая надличное как свое.

Вариант текста, помещенный С. Жильцовым в пятитомном собрании сочинений, дает иную финальную фразу:

А мы упрямо ползли на нее,
Товарищей оставляя… [169]

Сниженного начального сравнения, как в двухтомнике, подготовленном А. Крыловым, в этом варианте нет, однако возможная контаминация еще более выразительно иллюстрирует движение от низкого к высокому, потенциально заложенное автором в поэтический сюжет.

Гораздо ярче подобная пространственная изоляция реализована в «Военной песне» [170] 1966 г. и в песне «К вершине» 1969 г. В обеих песнях бой – за перевал. Мы имеем дело, т. о. уже с двойной пространственной изоляцией: героическая ситуация вынесена в горы (в поэзии Высоцкого – возвышенный и возвышающий мир); перевал же является обособленной и значимой точкой уже с географической и тактической точек зрения. В художественном тексте, становясь элементом хронотопа, эта точка получает особую смысловую нагрузку. Об этом свидетельствует само повторение мотива бой за перевал – если в «Военной песне» он может быть объяснен заказом для к. -ф. «Вертикаль», то его повторение в песне 1969 г. говорит о важности мотива для самого поэта.

В «Песне про снайпера, который через пятнадцать лет после войны спился и сидит в ресторане» (1965) также присутствует временная изоляция, вводимая мотивом памяти. Воспоминания о неком отнюдь не героическом поступке, – по всей видимости, о пьяном гусарстве, вылившемся в трагедию, – вкраплены в пьяный монолог спившегося снайпера, который донимает ресторанного тапера, временами явно принимая его за персонажа той самой некрасивой истории. Ситуация в данной песне явно антигероическая, но Высоцкого интересовали и такие вывихи человеческой натуры, связанные с войной.

«Песня о новом времени» (1966 или 1967), судя по черновикам, предполагалась быть посвященной Гражданской войне:

Будем долго хороших людей называть комиссарами,
Будут дети считать белый цвет только цветом врагов. [171]

Однако окончательный вариант приобрел более общий смысл, позволяющий отнести эту песню как к Великой Отечественной войне, так и к Войне вообще. Эта песня примечательна тем, что временная изоляция в ней осуществляется не с помощью мотива памяти, связывающей настоящее с прошлым. Новое время, военное время несет с собой перемены поистине онтологического порядка, как во внешнем бытии людей, так и в их внутреннем мире:

И еще будем долго огни принимать за пожары мы,
Будет долго зловещим казаться нам скрип сапогов,
О войне будут детские игры с названьями старыми,
И людей будем долго делить на своих и врагов. /1, 122/

Следует обратить внимание на выражение нехоженые тропы в третьей строке песни. На первый взгляд это словосочетание выглядит обычным поэтизмом, на деле же оно заключает в себе оксюморон: тропа – это «узкая дорожка, протоптанная пешеходами, животными» [172], она по определению не может быть нехоженой. Смысл такого оксюморона – в указании на онтологический характер перемен, которые несет война. Произведение называется «Песня о новом времени», и уже третья его строка содержит оксюморон нехоженые тропы, который показывает, что изменилось не только время, но и пространство. Тропы стали нехожеными, мир превратился в «ничейное пространство», по которому героям предстоит пройти заново.

Но перемены эти не фатальны, лирический герой очерчивает не только начальную, но и конечную границу всевластия (и послевластия) войны. Противостоять ему могут только человеческие чувства:

А когда отгрохочет, когда отгорит и отплачется,
И когда наши кони устанут под нами скакать,
И когда наши девушки сменят шинели на платьица, –
Не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять!.. /1, 122/

В песне «Бросьте скуку, как корку арбузную…» временная изоляция осуществляется подобным же образом – война также несет с собой онтологический сдвиг:

Но туманы уже по росе плелись,
Град прошел по полям и мечтам, –
Для того, чтобы тучи рассеялись,
Парень нужен был именно там. /2, 188/

Четвертая строка данной строфы одновременно вводит мотив судьбы и сужает хронотоп песни со всей вселенной практически до точки (именно там), война предстает как бы воронкой, которая затягивает в себя все мироздание. Причем конечная временная граница войны лишь намечена – синтаксическими средствами, с помощью прошедшего времени, в котором выдержана песня. Особую смысловую нагрузку приобретает строка: Для того, чтобы тучи рассеялись… – здесь глагольная форма сослагательного наклонения совпадает с формой прошедшего времени совершенного вида. Прошедшее время еще и указывает на наиболее вероятный исход войны для героя – гибель на поле брани. Этому способствует и сходство пространственной модели данной песни с «конической» пространственной моделью «Охоты на волков», «Марша аквалангистов», «Натянутого каната» и ряда других песен конца 1960-х гг. [173]

Песня «Спасите наши души» (1967) – пожалуй, первое произведение Высоцкого, где временная изоляция вводится с помощью мотива смерти лирического героя. В «Песне о звездах» (1964), несмотря на устоявшееся мнение, этот мотив все же не представлен в полной мере: с ним вступает в противоречие первая строка песни: Мне этот бой не забыть нипочем… «Песню о звездах», тем не менее, можно считать подступом к использованию данного мотива, реализованного в полной мере три года спустя. Лирический герой песни «Спасите наши души» надындивидуален – это весь экипаж подводной лодки, напряженный монолог принадлежит одновременно всем вместе и каждому в отдельности. Тем более значимыми становятся слова: приказ есть приказ – произносимые уже на краю смерти, на грани бреда, вызванного удушьем:

Всплывем на рассвете –
Приказ есть приказ!
Погибнуть во цвете –
Уж лучше при свете!
Наш путь не отмечен…
Нам нечем… Нам нечем!..
Но помните нас! /1, 154/

Далее идет финальный куплет, где в запеве речь лирического героя уже лишена внутренней логики, а надежда на благополучный исход, вызванная первой строкой: Вот вышли наверх мы… – перечеркивается все тем же безнадежным рефреном. Трагизм в этой песне – составной элемент военной героики, таким образом, прочтение данного произведения Р. М. Хмелинской: «…символическая подводная лодка, где раздается крик: “Спасите наши души!” – надо полагать, не только от физического, но и от духовного удушья…» [174] – возможно, но не совсем правомерно.

В целом же изоляция в песне «Спасите наши души» – пространственно-временная. Перенос ситуации «географически» вниз превращается в движение вверх в плане смысловом, в плане возвышенного героизма.

Сходным образом – с помощью мотива смерти лирического героя – осуществляется временная изоляция в песне «Черные бушлаты». Пространственно-временной характер изоляции подчеркнут в начале последней строфы:

Уходит обратно
на нас
поредевшая
рота… /1, 320/

Как можно видеть, пространственная изоляция показана через ее преодоление, а мотив смерти подчеркивает временную завершенность героического деяния.

Интерес с точки зрения изоляции героического хронотопа представляет песня «Так случилось – мужчины ушли…» (1972). Строго говоря, самой героической ситуации автор в песне не изображает. «…Ситуация первый раз показана с иной точки зрения ‹…›, со стороны женщин, ждущих возвращения мужей по домам» [175]. Но такой взгляд извне позволяет четко очертить границы героического пространства (временной изоляции в песне нет): Мы в высоких живем теремах – // Входа нет никому в эти зданья… – изолированным предстает уже островок мирной жизни, окруженный войной.

Первая часть триптиха «Из дорожного дневника» представляет собой полуфантастическое пересечение военного времени и современности при единстве пространства. Мотив памяти здесь присутствует в преображенном виде: «Проникновение в мир памяти природы раздвигает пределы лирического “я”, вводя его в русло всеобщего переживания» [176]. Временная изоляция таким образом размывается. Это выделяет первую часть из всего триптиха: остальные два стихотворения затрагивают военную тему в традиционно-реалистическом ключе – с помощью мотива памяти и авторских размышлений.

Пространственно-временная изоляция в «Песне о погибшем летчике» и в песне «Я еще не в угаре…» (1975) также нарушается. Строго говоря, изоляция вводится с помощью мотива памяти, однако строки, представляющие собой воспоминания героя о войне, перемежаются строками о послевоенной жизни, иногда это происходит в пределах одной строфы. Вкупе с эмоциональной напряженностью воспоминания такая композиция размывает изоляцию:

Я за пазухой не жил,
не пил с Господом чая,
Я ни в тыл не просился,
ни судьбе под подол, –
Но мне женщины молча
намекали, встречая:
Если б ты там навеки остался –
может, мой бы обратно пришел?! /1, 376/

В песне «О конце войны» лишь намечена пространственная изоляция героической ситуации:

А где-то солдатиков в сердце осколком толкало,
А где-то разведчикам надо добыть «языка». /1, 460/

А где-нибудь – спирт раздают перед боем из фляги… /1, 461/

А где-то… А где-нибудь… – неопределенные местоимения пространственной семантики в сочетании с противительным союзом одновременно и намечают пространственную изоляцию, и подчеркивают единство времени. Однако изоляция тут же размывается [177], война и мир оказываются связанными между собой:

А все же на запад идут и идут, и идут батальоны,
И над похоронкой заходятся бабы в тылу. /1, 460/

Но с красным крестом все идут и идут, и идут эшелоны,
А вроде по сводкам – потери не так велики. /1, 461/

И все же на запад идут и идут, и идут эшелоны,
А нам показалось – почти не осталось врагов!.. /1, 461/

Рефрены заостряют внимание на образе дороги, по которой на фронт идут подкрепления, а обратно – санитарные эшелоны с ранеными. Благодаря традиционной ассоциации «дорога – жизнь», «дорога – время», повторение этого образа вкупе с чередованием картин войны и мира формирует новый целостный образ – образ движения истории, которое окончательно разрывает изоляцию героического хронотопа. Героическая ситуация оказывается вписанной в общий ход войны и истории. В ранних военных стихах и песнях Высоцкого эта вписанность оставалась за пределами произведения, как внетекстовая структура. Здесь же мы имеем дело с целостным образом поистине эпического масштаба, пограничная ситуация: конец великой беды и первые радости мирного времени – позволяет почти парадоксальным образом соединить в одно целое мир и войну [178]. И за всем этим слышится поступь Истории:

И все же на запад идут и идут, и идут эшелоны,
А нам показалось – почти не осталось врагов!.. /1, 461/

В финальной фразе каждый увидит свое: то ли вечную агрессивность тоталитарной системы, то ли вероломство союзников, после победы над тройственным пактом планировавших атомную бомбардировку Советского Союза. Несомненно одно: Высоцкий в своем последнем военном произведении дает картину движения истории, где теснейшим образом переплетены судьбы отдельных людей и всего народа, мир и война, мгновение и вечность. Это целая философская концепция в яркой художественной форме.

В произведениях уголовной темы изоляция хронотопа естественным образом присутствует там, где говорится о местах лишения свободы, об отбывании наказания. Также изоляция может присутствовать в произведениях, где речь идет о некоем «деле», как в песне «Позабыв про дела и тревоги…», написанной в 1962 или 1963 году:

Позабыв про дела и тревоги,
И не в силах себя удержать,
Так люблю я стоять у дороги –
Запоздалых прохожих пугать! /1, 27/

Эффект изоляции здесь достигается с помощью кольцевой композиции, где обозначение места – у дороги – обрамляет строфы-размышления ролевого героя над своим обычным времяпрепровождением.

Чаще всего изоляция в произведениях уголовной темы – пространственная, границами выступают стены тюрьмы («Бодайбо», «Серебряные струны», «Зэка Васильев и Петров зэка» «Сивка-Бурка» и мн. др.). Есть произведения, где такая пространственная изоляция совмещается с временной («Все позади – и КПЗ, и суд…», «За меня невеста отрыдает честно…», «В младенчестве нас матери пугали…» и др.).

Доля произведений с изоляцией хронотопа среди стихов и песен, затрагивающих уголовную тему, невелика; среди произведений, соотносящих уголовную тему с героикой, тем не менее, таких более половины. Т. е., изоляция и здесь предстает важным конструктивным элементом героического хронотопа – даже если это «героизм» уголовника.

Однако из девяти песен, где героика соотносится с уголовной темой, три написаны на раннем этапе творчества, а пять приходятся на «протеистический» период, причем последняя по хронологии – «Случай на шахте» (1967) – является разоблачением героя-уголовника:

Спустились в штрек, и бывший зэк –
Большого риска человек –
Сказал: «Беда для нас для всех, для всех одна:
Вот раскопаем – он опять
Начнет три нормы выполнять,
Начнет стране угля давать – и нам хана.
Так что, вы, братцы, – не стараться,
А поработаем с прохладцей –
Один за всех и все за одного».
…Служил он в Таллине при Сталине –
Теперь лежит заваленный, –
Нам жаль по-человечески его… /1, 140/

Песня вторгается в область сатирического саморазоблачения героя-уголовника, но сатира здесь соотносится не с категорией комического, а с категорией низменного, что вкупе с торжеством низменного (последние три строки песни – уже не слова бывшего зэка, а монолог ролевого героя, выражающий точку зрения всего локального шахтерского сообщества) переводит изображение в трагический план.

В «гамлетовский» период уголовная тема затрагивается Высоцким лишь в трех песнях, «по касательной». Последнее из произведений, соотносящих уголовную тему с героикой – «Был побег на рывок…» (1977) – написано уже в «синтетический» период. Попытка героя разорвать изоляцию терпит неудачу, как и в остальных подобных произведениях.

В балладе «Райские яблоки», которая также затрагивает уголовную тему «по касательной» мы видим изоляцию уже онтологического плана. По С. В. Свиридову, в этой песне мы имеем дело с сюжетом хождения в иной мир в поисках самоопределения. Если в произведениях протеистического периода «в этом сюжетном типе происходит само-определение: в ином мире герой находит внутреннюю силу, закрытую для него в мире посюстороннем» [179], – то «Райские яблоки» дают картину уже диалогического самоопределения героя: «Абсолют отвергнут в балладе Высоцкого как царство вечной и беспорочной необходимости, лишенное творческой возможности (любви), а значит и свободы; как место бесчувственное и бесплодное. Только в относительном человеческом бытии возможно обладание ценностями любви (дружбы), свободы и творчества. Поэтому герой выбирает запретное яблоко как новое познание добра и зла. Сомневавшийся некогда в себе и в ценностях земного мира, он диалогически определился в себе и принял свое человеческое бытие» [180]. С. В. Свиридов отмечает последовательное снятие мотивов уголовной темы в процессе работы Высоцкого над текстом: «…поэт не стремится специально акцентировать сюжетную метафору рай – зона и даже в известной мере затушевывает ее очевидность. Субъект речи лишается речевой и социальной характеристики, образ бывшего зека практически снят, а лирический герой социально нейтрален, приближен в восприятии к автору. Первая редакция песни могла быть названа ролевой, вторая обретает медитативные свойства. Одновременно саркастический пафос снимается, сменяясь трагическим» [181].

Внутри тематической группы «героика будней» изоляция хронотопа так или иначе представлена примерно в 70% произведений. Таковы уже самые первые комические песни на эту тему: «Сорок девять дней» и «Пока вы здесь в ванночке с кафелем…» В большинстве подобных произведений изоляция пространственная, временная изоляция встречается в единичных случаях. Наиболее полно временная изоляция выражена в песне «Я теперь в дураках – не уйти мне с земли…», где она получает отрицательную оценку лирического героя; пространственная изоляция в данной песне несколько иного характера, чем в других произведениях этой темы. Лирический герой ощущает себя изолированным от героической ситуации, и такое существование для него тягостно.

Ах, мой вечный санаторий –
Как оскомина во рту! /1, 254/

Эти строки повторены дважды, в рефренах, – лишь в финале песни появляется надежда на лучшее, на преодоление временной изоляции от прошлого путем «возвращения» в него:

Я механиков вижу во сне, шкиперов –
Вижу я, что не бесятся с жира, –
Капитаны по сходням идут с танкеров,
С сухогрузов, да и с «пассажиров»…
Нет, я снова выйду в море
Или встречу их в порту, –
К черту вечный санаторий
И оскомину во рту! /1, 254/

Примечательно, что встреча в порту и выход в море становятся равноправными. Эту песню можно назвать своего рода мостиком от ранней романтики («Корабли постоят – и ложатся на курс…») к зрелому осознанию зависимости близких людей друг от друга. «Тогда, в 1967 году, автор остается на стороне героя, он полностью занимает наше внимание (и текст) его судьбой, его сердечной болью от ежечасных потерь. ‹…› Но причину потерь герой находит не в себе, а в некой высшей силе, в свете которой он видится не столько виноватым, сколько непонятым. Ценность свободы так велика, что перед ней все отступает и все оправдывается. ‹…› Позже Высоцкий откажется от подобного героя. Но не безоговорочно, не вдруг, и, главное, не легко. А ценой сомнений и трудного поиска. Они и вдохновили богатейшую, высокодраматичную поэзию середины 70-х…» [182]

Пространственная изоляция в произведениях данной тематической группы, как правило, вводится с помощью мотива расстояния, пространственной дистанции, которая обычно характерна для трудной вахтовой работы – именно с этой темой наиболее часто связана реализация героики будней («Где-то там на озере…», «Песня Рябого», «Старательская», «Долго ж шел ты, в конверте листок…», «Тюменская нефть», и др.). В ряде произведений дополнительно вводится мотив стихии, противостоящей героям. Этот мотив усиливает и подчеркивает изоляцию («Сорок девять дней», «Марш аквалангистов», «Сколько чудес за туманами кроется…», «Цунами», «Дорожная история», произведения «морского» цикла). В песне «Дорожная история» стихия вкупе с расстоянием (кругом пятьсот) не только отграничивает героическую ситуацию от обыденной жизни, но и «сжимает» пространство произведения практически до точки – до кабины МАЗа.

Кабина автомобиля, как пишет А. В. Скобелев, есть «примечательная контаминация дороги и дома» [183]. Такое же значение имеет у Высоцкого образ корабля:

Мало ли кто выпадает
С главной дороги за борт! /1, 224/

Сначала было Слово, но кончились слова,
Уже матросы Землю населяли, –
И ринулись они по сходням вверх на острова,
Для красоты назвав их кораблями. /1, 365/

Корабль Высоцкий уподобляет острову, – но это не просто мотив дома в «экстремальном» варианте, – т. е., не просто дом, окруженный стихией. Следует помнить о том, что традиционный образ дома у Высоцкого «предстает как один из образов наличного здесь, которому противопоставляется необходимое, недостающее там. И это здесь в образе дома неизбежно проявляет свою неблагополучность, ущербность, удручающую недостаточность…» [184] Корабль – отражение дома в пространстве героики будней – этой ущербности лишен. Напротив, этот «дом» предстает желанным местом, несмотря на все трудности, характерные для него:

Правда, с качкой у них перебор там,
В штормы от вахт не вздохнуть, –
Но человеку за бортом
Здесь не дадут утонуть! /1, 225/

Т. е. корабль предстает некой высшей ипостасью дома:

На них царят морские – особые порядки,
На них хранят законы и честь материка. /1, 365/

Эта возвышенность образа корабля подчеркивается Высоцким на уровне поэтического языка, с помощью устойчивой ассоциации корабль как тело [185].

Даже категории направления не так важны для хронотопа героики будней, как это противопоставление «здесь – там» – оппозиция будничной жизни и трудной, как правило, вахтовой, работы. В сниженной иронической форме такая оппозиция возникает уже в 1963 году:

Пока вы здесь в ванночке с кафелем
Моетесь, нежитесь, греетесь, –
В холоде сам себе скальпелем
Он вырезает аппендикс.

‹…›

Вы водочку здесь буздыряете
Большими-большими глотками,
А он себя шьет – понимаете? –
Большими-большими стежками. /1, 47/

Ирония автора в этой песне, как и в другой ранней песне – «Сорок девять дней» – обращена не на человека, попавшего в экстремальную ситуацию и совершающего исключительный поступок, а на официальную пропаганду, поднимавшую шум вокруг таких случаев:

Герой он! Теперь же смекайте-ка:
Нигде не умеют так больше, –
Чего нам Антарктика с Арктикой,
Чего нам Албания с Польшей! /1, 47/

Мотив преодоления расстояния присутствует и в сатирической песне «В далеком созвездии Тау Кита» (1966). Затем, словно бы «обкатав» этот мотив (расстояния или его преодоления) на юмористических песнях, Высоцкий вводит его в произведения, серьезные по своему пафосу: «Сколько чудес за туманами кроется» (1968), «Долго ж шел ты, в конверте листок…», «Цунами» (1969), «Свой остров» (1970/71), «Белое безмолвие», «Тюменская нефть» (1972), «В день, когда мы, поддержкой земли заручась…» (1973), «Сначала было слово печали и тоски…» (1974) и др. – словом, почти каждый год Высоцкий создает одно или несколько произведений, относящихся к данной тематической группе и содержащих этот мотив. В юмористических произведениях он также продолжает употребляться, как в «Песне командировочного» (1968). Показательно и то, что сатирическое травестирование ситуации трудового подвига в песне «Через десять лет» основано на отрицании именно этого мотива:

Друг мой честью клянется спьяна,
Что он всех, если надо, сместит.
«Как же так, – говорит, – вся страна
Никогда никуда не летит!..» /1, 471/

В произведениях спортивной темы изоляция хронотопа обусловлена самим характером материала: «Игра обособляется от обыденной жизни местом и продолжительностью. Ее ‹…› отличительный признак – замкнутость, отграниченность. Она “разыгрывается” в определенных границах места и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой» [186]. Как мы уже отмечали, для героев спортивных произведений Высоцкого характерно стремление выйти за границы этой условной героической ситуации, преобразовать ее в настоящую, разрушив изоляцию. Как правило, показано только это стремление, результат обычно остается за пределами текста, однако в некоторых произведениях героям удается преодолеть изоляцию. Так, например, происходит в песне «Горизонт», где границы игровой ситуации совпадают с границами мироздания:

Мой финиш – горизонт, а лента – край земли, –
Я должен первым быть на горизонте! /1, 277/

Преодоление изоляции игрового хронотопа в силу такого совпадения становится преодолением границы человеческих возможностей:

Я горизонт промахиваю с хода! /1, 279/

В «Песенке про прыгуна в длину» внутри изолированного игрового хронотопа мы видим еще одну границу, которая одновременно должна быть и преодолена (от черты берет начало прыжок), и не нарушена (за нее нельзя заступить при отталкивании). В основном авторском варианте коллизия разрешается победой героя (в этом едины и А. Е. Крылов, и С. В. Жильцов), однако существует вариант, где герой (которого тяготит и «обычная» изоляция игровой ситуации, а здесь внутри нее он сталкивается с еще одной границей!) терпит поражение в борьбе с неподатливым хронотопом (т. е. с самим собой):

Я такой напасти не желаю и врагу,
Ухожу из спорта я без позы:
Прыгать как положено я, видно, не могу,
А как не положено – без пользы [187].

Возможен и другой вариант исхода: изоляция не разрывается, но в ее рамках коллизия героя и границ игровой ситуации разрешается парадоксальным образом. Примечательно, что так происходит уже в самой первой песне на спортивную тему – «Песне о сентиментальном боксере»:

Вот он ударил – раз, два, три –
И… сам лишился сил, –
Мне руку поднял рефери,
Которой я не бил. /1, 100/

В песне «Бег иноходца», благодаря яркому символическому плану, ситуация решена уже в серьезном героическом ключе:

Что со мной, что делаю, как смею –
Потакаю своему врагу!
Я собою просто не владею –
Я прийти не первым не могу!
Что же делать? Остается мне –
Вышвырнуть жокея моего
И бежать, как будто в табуне, –
Под седлом, в узде, но – без него! /1, 246/

Здесь герой также преодолевает одну границу, оставаясь в рамках другой, что парадоксальным образом соединяет победу с поражением, создавая смысловое напряжение, не исчерпывающееся с завершением сюжетного движения. Однако пока герой спортивных произведений Высоцкого ощущает границы игровой ситуации как существенный элемент онтологии художественного пространства, окончательное преодоление изоляции невозможно. Оно происходит только в последней песне спортивного цикла – «Кто за чем бежит» (1974):

Сколько все-таки систем
в беге нынешнем! –
Он вдруг взял да сбавил темп
перед финишем,
Майку сбросил – вот те на! –
не противно ли?
Поведенье бегуна –
неспортивное! /1, 361/

Именно неспортивное поведенье, осознание условности спортивного героизма (для остальных трех первачей спорт и есть вся жизнь – мотивировка у каждого своя) и становится залогом преодоления изоляции, причем это преодоление парадоксальным образом приводит к победе в соревновании:

Не проглотит первый лакомый кусок,
Не надеть второму лавровый венок,
Ну а третьему – ползти
На запасные пути… /1, 360–361/

После этой песни Высоцкий больше не обращается к спортивной теме, словно привести героя к преодолению условной изоляции спортивного хронотопа было его главной целью. Граница была преодолена, спорт и жизнь окончательно переплелись в единое целое, превратившись в зеркальное отражение друг друга.

Изоляция хронотопа в произведениях тематической группы «героика прошлого» также обусловлена самим характером материала, причем во многих произведениях присутствует не только временная, но и пространственная изоляция. Действие относится не только к иной исторической эпохе, но и к другому пространству, даже если это условное сказочное тридесятое царство (у Высоцкого есть и триодиннадцатое).

В ряде произведений этой тематической группы присутствует «двойная» изоляция героической ситуации. Действие не только отнесено в другое время и другое пространство, но и разворачивается в особой ситуации. Это положение осадное («Песня о вещей Кассандре»), тюрьма, где герои ждут казни («Песня Бродского»), бой («Еще не вечер», «Про любовь в средние века», «Я скачу позади на полслова…» и др.) и т. п.

Открытого стремления героев преодолеть изоляцию нет, поскольку эти пространственно-временные границы для них незримы, это просто тот мир, в котором они живут и действуют. Граница здесь явственна только для автора и читателя, отделенных от героя пространственно-временной дистанцией. Исключение составляют лишь те произведения, в которых Высоцкий рисует смену исторических эпох и те трагические коллизии, которые она несет с собой. Таковы «Про любовь в средние века», «Я скачу позади на полслова…», к ним примыкает песня «Был развеселый розовый восход…», где ломается не историческая эпоха, а романтическая картина мира одного человека – юнги, поэтизировавшего пиратское береговое братство:

И прямо в грудь себе, пиратов озадачив,
Он разрядил горячий пистолет…
Он был последний джентльмен удачи, –
Конец удаче – джентльменов нет! /1, 356/

Стремление преодолеть эту дистанцию характерно как раз для самого поэта. С самых первых обращений к данной теме Высоцкий реализует ее двояко. С одной стороны – произведения, серьезные по своему пафосу, где присутствует лирический герой или же ролевой герой, предельно близкий к лирическому. Это «В куски разлетелася корона…» (1965), «Песня Бродского» (1967), «Еще не вечер» (1968), «Пиратская» (1969) и мн. др. Героическое состояние мира предстает в них изолированным от современности автора и читателя, завершенным и самоценным. С другой стороны – иронические песни и стихи, где присутствуют в разных сочетаниях черты притчевой, басенной и сказочной поэтики. «Про дикого вепря» (1966), «Сказка о несчастных сказочных персонажах» (1967), «Песенка про мангустов» (1971) и др. рисуют сказочный мир вывернутым наизнанку, так что героическое деяние предстает в сниженном виде или приносит одни лишь несчастья, и возникает сомнение в самой возможности настоящего героизма. Эти произведения, напротив, сопрягают условный мир и действительность автора и читателя – с помощью басенной морали или просто своим подчеркнуто аллегорическим, притчевым характером.

Следует отметить, что еще в раннем творчестве эти две линии пересекаются в дилогии о предсказателях: «Песня о вещем Олеге», «Песня о вещей Кассандре» (1967). «Песня о вещей Кассандре» серьезна по своему пафосу, фарсовая мораль «Песни о вещем Олеге»:

Волхвы-то сказали с того и с сего,
Что примет он смерть от коня своего! /1, 135/

находит в ней расширительное обобщение:

Но ясновидцев – впрочем, как и очевидцев, –
Во все века сжигали люди на кострах. /1, 139/

Четырехкратное повторение этого вывода, озвученного с горькой иронией, одновременно подчеркивает его универсальность и выражает глубокое несогласие автора-повествователя с таким положением дел.

Однако на протяжении всего «протеистического» периода эти две линии в данной тематической группе больше не пересекаются. Вновь это происходит только в 1973 году, когда Высоцкий пишет песню «Был развеселый розовый восход…» с ее переоценкой пиратской романтики и стихотворение «Я не успел». В песне «Был развеселый розовый восход…» финальная афористическая мораль не выглядит дидактикой, поскольку вырастает из самой сути берегового братства и из поэтического сюжета песни (это все тот же совет сурового шкипера юнге, только звучащий с другой интонацией). Стихотворение «Я не успел» носит подзаголовок «Тоска по романтике», но он мог бы звучать и как «Тоска по героике» – Высоцкий одну за другой перебирает возможные героические ситуации, предлагаемые культурной традицией, и приходит к выводу о том, что все они уже невозможны в настоящем. Художественный уровень стихотворения не очень высок (чего стоит одна строка: «А я за залп в Дантеса все отдам»), однако это стихотворение важно именно как лирический самоотчет поэта, созданный на пике «гамлетовского» периода.

Наряду с пессимизмом этого стихотворения заметна и другая тенденция, приобретающая особое звучание лишь в свете зрелого творчества Высоцкого. В том же 1973 году написано стихотворение «Я скачу позади на полслова…», где, как и в песне «Про любовь в средние века», рисуется эпоха перелома в отношениях между вождем и дружиной. В отличие от более раннего произведения, конфликт в этом стихотворении получает победное разрешение – победное даже не столько для самого героя, сколько для героики вообще. Здесь можно увидеть зерно общей творческой доминанты «синтетического» периода – поэтическое обращение к истории своей страны и народа является залогом обретения новых сил и выхода на новый уровень творчества.

В синтетический период Высоцким будут созданы такие произведения, как «Разбойничья» и «Купола» – эти две песни составляют своего рода мини-цикл. Их художественное пространство напоминает самодостаточность прошлого в песнях «протеистического» периода, но лишь отчасти. Проникновенный лиризм «Куполов» разрушает эпическую дистанцию, сопрягая разные эпохи. Это сопряжение и порождает пафос искреннего патриотизма, и само порождаемо им.

Кроме того, вершинами творчества Высоцкого в этот период являются песни к фильму «Стрелы Робин Гуда», где сопряжение прошлого и настоящего происходит на уровне сюжета лирического цикла, и песня «Пожары» (писалась для фильма «Забудьте слово “смерть”»), в которой прошлое и настоящее страны сливаются уже неразличимо, так же, как в песне «О конце войны» (написана в том же 1978 г.) парадоксальным образом слились в единое целое мир и война, личное и общее – а единство личного и общего составляет самую сущность героики.

3.2.2. Категории направления

Следует обратить внимание на то, что хронотоп упорядочивается с помощью категорий направления. Уже отмечалось, что семантика сторон у Высоцкого соответствует народно-поэтическим представлениям, связывающим левую сторону со злом, правую – с правдой и праведным. «…Оппозиция «верх-низ», традиционно чрезвычайно важная в литературе, у Высоцкого часто “не работает”, поскольку его идеологические установки таковы, что любое движение человека из срединного мира “здесь” в “там” – будь это верх или низ, – все равно, – одинаково спасительны и освобождающи. Однако рядом и наравне с таким мифопоэтическим членением мира по вертикали существует и его горизонтальная развертка, в которой свое идеологическое значение получают левая и правая стороны. В отличие от оппозиции “верх – низ” оппозиция “лево – право” в абсолютном большинстве случаев у Высоцкого оказывается не менее важной и содержательной, чем в древнейших текстах, сохраняя исходные значения и выражая их. Больше того: оппозиция “лево – право” из-за ослабления оппозиции “верх – низ” иногда берет на себя ее функции и значения, группируя вокруг себя ряд иных бинарных противопоставлений» [188].

Наиболее четко структурирован с помощью направлений хронотоп военных произведений, где основой такого упорядочения является взаимодействие «мы – они».

Враг в военных произведениях Высоцкого в большинстве случаев действует «сверху». В ряде песен это обозначено прямо:

С неба свалилась шальная звезда
Прямо под сердце. /1, 65/

Вперед и вверх, а там…
(Военная песня, 1965)

Над нами – шквал, – он застонал, –
И в нем осколок остывал…
(О моем старшине, 1971) /1, 277/

Да не все, то что сверху, – от Бога, –
И народ зажигалки тушил…
(Баллада о детстве, 1975) /1, 379/

Еще целый ряд произведений указывает на это направление косвенным путем, синтаксическими средствами:

Давно смолкли залпы орудий –
Над нами лишь солнечный свет… /1, 180/

или самим характером ситуации или поэтического образа:

Вцепились они в высоту, как в свое.
Огонь минометный шквальный… /1, 85/

Бог войны – по цепям на своей колеснице… /2, 36/

Как разрезы, траншеи легли,
И воронки, как раны, зияют… /1, 212/

Вся вода исхлестана пулями врагов… /2, 196/

В первоначальном варианте песни «Спасите наши души»:

Но здесь мы на воле – внизу, а не там! [189]

Разумеется, частотность взаимодействия «сверху» в определенной мере обусловлена характером материала, реалиями войны. Однако уже в раннем творчестве Высоцкий сопрягает подобное упорядочение хронотопа с мотивом судьбы, как это мы видим в «Песне о звездах»: «Весь текст построен на образной ассоциации звездопада и сурового вражеского обстрела. При этом для лирического героя “звездное”, небесное начало ознаменовано одновременно и надеждой на спасение в бою, и “шальной” судьбой, что придает философский ракурс всему изображаемому, предельную обостренность мирочувствования автора и героя, которое балансирует на грани сопричастности высшим сферам бытия, грядущему поколению… – и отчаяния…» [190]. Вражеские бомбы и снаряды, таким образом, начинают символизировать испытания, выпавшие свыше на долю всего народа и каждого отдельного человека.

Второе по частотности направление, в котором предпочитают действовать «они» – со спины, с тыла:

Мне в хвост вышел «мессер»… /1, 177/

Вот сзади заходит ко мне «мессершмит»… /1, 179/

Не прыгайте с финкой
на спину
мою
из ветвей… /1, 319/

Более обобщенно и завуалированно то же самое изображается в песне 1975 года «Я еще не в угаре…»:

И в простор набивались
мы до тесноты, –
Облака надрывались,
рвались в лоскуты,
Пули шили из них купола парашютов. /1, 374/

«Военная» часть этой песни характеризуется отчетливой кинематографичностью – создается эффект быстро сменяющих друг друга кадров; перед нами как бы разворачивается кинохроника военных лет, зафиксировавшая воздушный бой.

Конечно, в песнях о военных летчиках такое направление взаимодействия также обусловлено характером материала – все летчики стремились зайти в хвост противнику. Возможно, именно так один из героев «Песни летчика» снял фашиста с хвоста друга. Однако Высоцкий прямо не говорит об этом, когда речь идет о «своих». Напротив, акцентируется обратное:

Прощай! Я приму его в лоб! /1, 178/

Вообще же фронтальное взаимодействие весьма редко; как правило, оно принадлежит «своим», даже если это расстрел или стрельба в своих («Тот, который не стрелял», «Рядовой Борисов»). В ряде песен, как в только что цитированной «Песне летчика», даже фронтальная атака со стороны врага является результатом действия самих героев:

И если не поймаешь в грудь свинец –
Медаль на грудь поймаешь за отвагу. /1, 51/

Где ты, Валя Петров? – что за глупый вопрос:
Ты закрыл своим танком брешь. /2, 14/

Только в трех произведениях инициатива фронтального действия исходит от врага. Это расстрел – причем расстрел горного эха – преступление уже не человеческих, но онтологических масштабов; это дуэль снайперов (Видел я, как блеснуло стекло…), и это столкновение с китайцами за остров Даманский. В последнем стихотворении (имеющем песенную композицию с рефренами, но не зафиксированном в вокальном исполнении) фронтальное взаимодействие сочетается с атакой сверху:

При поддержке минометного огня
Молча, медленно, как будто на охоту,
Рать китайская бежала на меня, –
Позже выяснилось – численностью в роту. /2, 31/

Строка: Рать китайская бежала на меня… – одновременно рисует картину «психической» атаки подавляющими силами и передает впечатление от нее ролевого героя – солдата, который раньше стрелял по мнимому врагу, // А теперь придется – по живым мишеням.

Вектор действия «своих» направлен «с тыла» только в одном произведении, где это изображается как справедливая кара, причем действие это безлично, как всякое законное наказание:

За развалины школ, за сиротский приют
Вам осиновый кол меж лопаток вобьют [191].

Примечательно, что «фланги» практически не задействованы Высоцким при упорядочении хронотопа военных произведений. Только в песне «Спасите наши души» мы находим изображение опасности, исходящей «с фланга» – просто потому, что в этой песне опасность исходит со всех сторон:

Там слева по борту,
Там справа по борту,
Там прямо по ходу –
Мешает проходу
Рогатая смерть! /1, 153/

Герои отрезаны врагом не только от «своих», но и от воздуха, от жизни – но даже это не может заставить их забыть свой воинский долг.

В «Песне о госпитале» от соседа слева исходит недобрая шутка или, скорее, недобрая весть: «Сам герой осознает себя как “калеку”, слезть с кровати он не может. Все это дает понять, что сосед слева, наверное, сказал правду – злую, угарную» [192]. Здесь взаимодействие предстает в сниженном виде по сравнению с ситуацией боя.

Таким образом, в военном цикле Высоцкого сохраняется исконная народно-поэтическая семантика направлений, причем оппозиция «верх – низ» в военном цикле не теряет своей значимости, в отличие от других тематических пластов поэзии Высоцкого.

Песня «Зарыты в нашу память на века…» выделяется на фоне остальных произведений военного цикла тем, что война присутствует в ней как символ угрозы, которую прошлое может нести настоящему. Война уподобляется мине, которая может сработать в мирное время. Вектор враждебного воздействия, упорядочивающий хронотоп, направлен «снизу вверх», что нетипично для военного цикла Высоцкого.

Итак, во многих военных произведениях Высоцкого хронотоп упорядочивается с помощью направления, в котором происходит взаимодействие «мы – они». При этом враг, как правило, действует «сверху» и «с тыла». «Свои» же, т. е., герои Высоцкого, действуют обычно «снизу вверх» (тактически невыгодное направление) и «с фронта», лицом к лицу, что вполне отвечает содержанию категории героического.

Военный цикл Высоцкого, таким образом, создает картину тяжелейших военных испытаний (она сопрягается с мотивом судьбы – личной и всенародной), когда народ смог одолеть врага, поначалу обладавшего подавляющим преимуществом. Концентрированное выражение этого можно видеть в песне «Спасите наши души». Мы еще раз убеждаемся в том, что военная тема реализуется Высоцким в традиционном возвышенном ключе с использованием средств народно-поэтической образности.

В «синтетический» период творчества Высоцкий уже несколько по-иному структурирует хронотоп своих военных произведений. Старый способ – по направлению взаимодействия «мы – они» – сохраняется в таких стихах и песнях, как «Баллада о детстве», «Из дорожного дневника», «Песня о Волге», где он полностью мотивирован материалом. В уже упоминавшейся нами песне «О конце войны», которую можно назвать вершинным произведением Высоцкого о войне, поэт возвращается к находке 1972 года. Хронотоп песни «Мы вращаем Землю» был организован в виде вектора, направленного на запад в пространстве и в будущее во времени, так что в движении на запад воинов-освободителей (которому повинуется движение Земли!) слышится поступь Истории. В песне «О конце войны» также присутствует вектор движения на запад, совпадающий с движением исторического процесса.

В произведениях уголовной темы упорядочение хронотопа с помощью категорий направления также встречается довольно часто. В большинстве из таких произведений вектор действия направлен «сзади», причем это действие враждебных герою сил:

Мне кто-то на плечи повис… /1, 30/

И вдруг – как нож мне в спину –
Забрали Катерину, –
И следователь стал меня главней. /1, 33/

Если б все в порядке –
Мы б на свадьбу нынче шли, –
Но с ножом в лопатке
Поутру его нашли. /1, 66–67/

В ряде произведений такое коварное действие подразумевается в переносном смысле, как в ситуации доноса («Правда ведь, обидно», «Песня про стукача», «Попутчик»), предательства («Случай на шахте»), или обмана («Притча о Правде и Лжи»).

Ненамного меньше количество произведений, где взаимодействие «фронтальное», и здесь, как правило, инициатива исходит уже от героя, обозначено это напрямую:

Одному человеку по роже я
Дал за то, что он ей подморгнул. /1, 72/

И, плюнув в пьяное мурло
И обвязав лицо портьерой,
Я вышел прямо сквозь стекло –
В объятья к милиционеру. /1, 123/

или же вытекает из характера изображаемой ситуации:

«Гражданин, разрешите папироску!»
«Не курю. Извините, пока!»
И тогда я так просто, без спросу
Отбираю у дяди бока. /1, 27–28/

Ударил первым я тогда –
Так было надо. /1, 30/

Потом – за грудь
Кого-нибудь
И делаешь варшаву. /1, 62/

В целом такое распределение направлений взаимодействия рисует образ пусть и хулигана, уголовника, но человека прямого, всегда готового отстоять свою честь в соответствии с законами улицы. Это вызывает у слушателя определенную симпатию к герою. В песнях «Тот, кто раньше с нею был» и «Вот главный вход…» ролевой герой вообще имеет только черты «человека улицы», чертами уголовника их можно назвать лишь с некоторой натяжкой (ролевой герой песни «Вот главный вход…» к тому же сближается с героем лирическим).

В балладе «Райские яблоки» происходит сдвиг от взаимодействия «сзади» к «фронтальному»

Я когда-то умру – мы когда-то всегда умираем, –
Как бы так угадать, чтоб не сам, чтобы в спину ножом… /1, 464/

Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб. /1, 464, 465/

Но сады сторожат – и убит я без промаха в лоб. /1, 465/

В начале герой мыслит свой переход в иной мир соответствующим обычному для уголовника, собирательный образ которого мы находим в предыдущем творчестве Высоцкого. Однако иной мир предлагает другой, единый для всех (что обозначается через безличность действия в дважды повторенной строке). И в финале песни герой возвращается на землю, преодолев онтологическую границу именно так. Черты уголовника стираются даже на уровне поэтического сюжета; этот сдвиг в сторону фронтального взаимодействия соответствует диалогическому самоопределению героя: «Выбор героя – это отказ от абсолютного бытия как ложного, это принятие жизни не как данности, но как осознанного выбора, второе и более подлинное рождение человека. Подобно Адаму, герой принимает запретный плод – и тем совершает действие, – то, что онтологически невозможно в этом мире… ‹…› В таком случае – выстрел в лоб равносилен признанию, утверждению героя в его качестве, равносилен важнейшей диалогической реплике. Вспомним, что выстрела надо удостоиться…» [193]

Для произведений тематической группы «героика будней», с их сопоставлением трудовых и военных подвигов, логичным было бы упорядочение хронотопа по вектору действия, однако направление действия в произведениях данной тематической группы не играет такой роли, как в произведениях военного цикла. Мы уже говорили о том, что основой упорядочения хронотопа в произведениях героики будней является оппозиция «здесь – там», корреляция будничной жизни и пространства тяжелой мужской работы.

Главное внимание автора обращено как раз на пространство трудового свершения, пространство будничной жизни, как правило, обрисовано весьма схематически или вовсе присутствует только как противопоставление первому. Если в таких произведениях присутствует направление, то это обычно направление движения из пространства будничной жизни в пространство работы. Песня «Цунами»:

Пословица звучит витиевато:
Не восхищайся прошлогодним небом
Не возвращайся, где был рай когда-то
И брось дурить, иди туда, где не был.
Покой здесь, правда, ни за что не купишь –
Но ты вернешься, говорят ребята,
Наперекор пословице поступишь –
Придешь туда, где встретил их когда-то! /1, 227–228/

Направление, при всей физической неопределенности вектора, задано вполне ясно, общий принцип здесь тот же, что и в песне «Прощание с горами»: Лучше гор могут быть только горы, // На которых никто не бывал. Однако песня «Цунами» написана через три года после «Прощания с горами», и в ней уже намечена тенденция к переоценке самоцельной романтики, характерная для творчества Высоцкого на рубеже 1960–1970-х гг. Хотя самоцельное движение туда, где не был еще сохраняет свою актуальность, но намечается смещение в сторону осознания ответственности, объединяющей людей – правда, пока это особенные люди в особенном месте:

Здесь что творит одна природа с нами!
Сюда добраться трудно и молве.
Здесь иногда рождаются цунами
И рушат всё в душе и в голове! /1, 228/

Именно эта особость и уравнивает в правах уход в неизведанные земли и возвращение. В песне «Корабли постоят и ложатся на курс…» уход и возвращение равны лишь номинально, возвращение попадает в «обрамление» из расставаний:

Не пройдет и полгода – и я появлюсь, –
Чтобы снова уйти на полгода. /1, 125/

Как раз это создает амбивалентность в восприятии словосочетания преданные женщины, отмечаемую исследователями в этой песне.

Гораздо большее значение для упорядочения хронотопа героики будней имеет вертикаль, причем верх и низ не противопоставлены, как в остальном творчестве (в том числе и в других тематических группах, соотнесенных с героикой). Нет устойчивой (положительной или отрицательной) маркировки верха и низа. В «Марше аквалангистов» глубина моря выступает враждебной стихией, в песне «Случай на шахте» (1968) спуск в шахту оборачивается предательством – но всего через год Высоцкий напишет песню «Давно смолкли залпы орудий…», где верх и низ полностью «уравнены в правах»:

В полях обезврежены мины,
Но мы не на поле цветов, –
Вы поиски, звезды, глубины
Не сбрасывайте со счетов. /1, 181/

В песне «Старательская», написанной еще через год, низ и вовсе получает положительную маркировку:

Золотишко всегда тяжелее
И всегда оседает на дно.

‹…›

Не боись: если тонешь, дружище, –
Значит, есть и в тебе золотник! /1, 207/

В «Марше шахтеров» низ маркирован амбивалентно (это одно из немногих произведений героики будней, где присутствует отчетливый вектор действия):

Вперед и вниз! Мы будем на щите –
Мы сами рыли эти лабиринты! /1, 250/

В древней Элладе на щит поднимали героя, чтобы воздать почести, на щите же выносили убитых. Соотнесение этого элемента древней воинской героики с темой будничной работы неявно воспроизводит ассоциацию военных и трудовых подвигов – впрочем, эта ассоциация в «Марше шахтеров» присутствует и в явной форме:

Воронками изрытые поля
Не позабудь – и оглянись во гневе… /1, 250/

Последнее из произведений, где вертикаль упорядочивает хронотоп – «Гимн морю и горам» (1976) – является и одним из последних произведений, затрагивающих тему героики будней. Это произведение можно назвать итоговым – в нем верх и низ вновь имеют одинаково положительную маркировку, объединяются одной одической интонацией:

…Седые гривы волн чисты, как снег на пиках гор,
И впадины меж ними – словно пропасти!
Служение стихиям не терпит суеты,
К двум полюсам ведет меридиан.
Благословенны вечные хребты,
Благословен великий океан! /1, 426/

Однако общий итог развития данной темы Высоцким лишен одического оптимизма. После «Гимна морю и горам» данная тематическая группа дополнится двумя песнями: «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1977) и «Через десять лет» (1979). Обе песни имеют к героике будней косвенное отношение: ролевой герой первой работал за «длинный рубль», а потом прохохотал заработанное, ролевой герой второй – снабженец – готов на все для предприятья, однако поставлен в такие условия, когда вся страна никогда никуда не летит.

Хронотоп большинства произведений на спортивную тему упорядочивается с помощью категорий направления. В значительной мере это мотивировано материалом: спорт есть действие, действие же, как правило, имеет вектор. По этой же причине в большинстве случаев взаимодействие – фронтальное («Песня о сентиментальном боксере», «Профессионалы», «Песенка про прыгуна в длину», «Вратарь», «Честь шахматной короны» и др.). В ряде произведений присутствует действие по вертикали, также мотивированное материалом. Песни для к. -ф. «Вертикаль», будучи рассмотрены как цикл, дают традиционный для Высоцкого сюжет хождения в иной, высший и возвышенный мир в поисках смысла жизни и самоопределения. Тот же сюжет мы находим в песне «Затяжной прыжок», где ситуация как бы «перевернута»: испытанием является не подъем на высоту, а схождение с нее, падение на землю, после которого оппозиция «низ – верх» воспринимается уже по-иному:

Но и падать свободно нельзя – потому,
Что мы падаем не в пустоте. /1, 338/

‹…›

Глазею ввысь печально я –
Там звезды одиноки –
И пью горизонтальные
Воздушные потоки. /1, 339/

«Песенка про прыгуна в высоту» написана в том же 1970 году, что и рубежная песня «Бег иноходца». Здесь тоже есть определенный промежуточный итог художественного осмысления Высоцким спортивной темы: прыжок в высоту становится символом спорта как такового:

Я признаюсь вам как на духу:
Такова вся спортивная жизнь, –
Лишь мгновение ты наверху –
И стремительно падаешь вниз. /1, 243/

Спортивный материал мотивирует и такой вектор действия, как движение по кругу («Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную», «Бег иноходца», «Марафон»). Здесь следует обратить внимание на слова С. В. Свиридова о художественном пространстве в поэзии Высоцкого: «Любая назначенная траектория рассматривается негативно – как насилие и бесплодное движение, по сути лишь видимость пути… ‹…› Самой нежелательной траекторией представляется круг… ‹…› – кружение означает потерю ориентира, критерия. А проблема критериев (в конечном счете проблема истины) является центральной во всех песнях, связанных с данной пространственной моделью» [194].

Таким образом, не случайно конькобежец на короткие дистанции, пусть и в комической форме, переходит от кругового вектора действия к фронтальному:

Жалко тренера – он тренер неплохой, –
ну бог с ним!
Я ведь нынче занимаюся борьбой
и боксом, –
Не имею больше я на счет на свой
сомнений:
Все вдруг стали очень вежливы со мной,
и – тренер… /1, 101/

Также не случайно отсутствие прямого указания на круговое движение в песне «Бег иноходца» (оно реконструируется слушателем из характера ситуации: действие происходит на ипподроме) – и, напротив, настойчивое повторение такого указания в песне «Марафон», где бег по кругу без какой-либо надежды на победу представляется чуть ли не бесконечным – ситуацию разряжает только комический характер песни. В последнем, итоговом произведении спортивного цикла – «Кто за чем бежит» – указания на направление бега нет вообще: это может быть, скажем, забег по улице или автостраде. Отличие от забега по кольцевой дорожке стадиона коренное, здесь уже срабатывает традиционная поэтическая ассоциация «дорога – жизнь», что еще более способствует разрушению изоляции, переплетению спорта и жизни.

Хронотоп тематической группы героики прошлого упорядочивается, как правило, или по вертикали (подобно тому, как это происходит в военном цикле и в произведениях, где реализуется героика будней), или по вектору фронтального взаимодействия (как в военном и спортивном циклах). Можно констатировать своего рода противоборство между этими способами упорядочения, поскольку присутствуют они в произведениях, различных по своему пафосу. Вертикальное упорядочение или вертикальное взаимодействие характерно для упоминавшихся выше иронических притч-басен:

Олег преспокойно стопу возложил
И тут же на месте скончался:
Злая гадюка кусила его… /1, 135/

И в ночь, когда из чрева лошади на Трою
Спустилась смерть, как и положено, крылата… /1, 139/

В уголку лежало бедное животное,
Все главы свои склонившее в фонтан.
Тут Иван к нему сигает –
Рубит головы спеша… /1, 152/

В «Песенке про мангустов» вектор действия, направленный снизу вверх, подразумевается ситуацией (зверьки, попавшие в капкан), как и вектор, направленный сверху вниз (человек, наклоняющийся, чтобы упрятать мангуста в мешок).

В произведениях серьезного пафоса упорядочение хронотопа чаще происходит по вектору фронтального взаимодействия. В «Песне Бродского» (1967) это допрос и расстрел, в песнях «Еще не вечер» (1968), «Про любовь в средние века» (1969), в «Солдатской песне» из к. -ф. «Иван да Марья» (1974) – ситуация боя.

Однако в «гамлетовский» и, в особенности, в «синтетический» период ситуация меняется. Высоцкий вводит в произведения серьезного пафоса как вертикальное упорядочение, прежде для них не характерное, так и другие направления. В стихотворении «Я скачу позади на полслова…» (1973):

Но из седла меня однажды выбили –
Копьем поддели, сбоку подскакав, –
И надо мной, лежащим, лошадь вздыбили,
И надругались, плетью приласкав. /2, 73/

Интересно, что поэт заменяет конкретное указание направления на неопределенное сбоку, несмотря на то, что «справа» или «слева» не нарушили бы ритмический рисунок строки. Здесь же, в пределах одной строфы, присутствует и вертикальное действие, которое «виртуально» повторится в планах мести героя:

Но взойдет и над князем великим
Окровавленный кованый меч!.. /2, 74/

В «Песне о времени», одном из вершинных произведений Высоцкого есть слова, которые кажутся странными после того, как мы неоднократно убеждались, насколько четко Высоцкий структурирует хронотоп своих героических произведений:

Хорошо, если знаешь – откуда стрела,
Хуже – если по-подлому, из-за угла. /1, 391/

Направление взаимодействия одновременно и теряет конкретику (из-за угла – это позиция стрелка, а не цели), и приобретает ее – в ценностном плане. Категория направления получает не народно-поэтическую семантику, а наполняется индивидуально-авторским смыслом.

Лишено конкретики направление взаимодействия и в «Балладе о борьбе», однако это нисколько не препятствует пониманию. Ситуация боя лицом к лицу реконструируется читателем / слушателем довольно легко, а зритель фильма получает и ее визуализацию в финальной сцене.

Таким образом, на ранних этапах творчества Высоцкий черпал семантику направлений из народно-поэтической традиции и с ее помощью упорядочивал хронотоп своих произведений. Приведенные выше строки показывают, что в синтетический период эту семантику формирует уже сам поэт. Поэтому смешиваются ранее довольно четко распределенные по видам пафоса направления: становится не так важна пространственная направленность вектора действия, а его этическая и ценностная направленность получает первостепенное значение.

3.2.3. Резюме

Можно видеть, что изоляция хронотопа – дистанция между героической ситуацией и моментом лирической концентрации, подобная эпической дистанции Бахтина, – является важной чертой поэтики героического у Высоцкого. Поэт зачастую осложняет эту изоляцию, вводя дополнительные границы внутри героической ситуации. В этом мы убедились на примере некоторых военных и «спортивных» песен. В то же время эволюция творчества Высоцкого демонстрирует довольно отчетливую тенденцию к преодолению изоляции. Способы такого преодоления могут быть самыми разнообразными.

Всякий хронотоп может быть рассмотрен с точки зрения категорий направления, которые его упорядочивают. Народно-поэтическая традиция положительно маркирует верх и правую сторону, отрицательно – низ и левую сторону. Несмотря на то, что в творчестве Высоцкого в целом «вертикальная» оппозиция верха и низа теряет свою актуальность и даже зачастую заменяется оппозицией «право – лево», в произведениях, где Высоцкий реализует категорию героического, сохраняется традиционная народно-поэтическая семантика направлений.

В произведениях военной темы изоляция выражена очень ярко, иногда осложняется введением дополнительных границ внутри героической ситуации. В некоторых произведениях изолированный хронотоп героической ситуации приобретает сходство с «конической» пространственной моделью (модель ОХОТА у С. В. Свиридова). В «военных» произведениях позднего творчества изоляция постепенно преодолевается, Высоцкий создает образы эпического масштаба, изображая исторический процесс, в котором мир и война слиты воедино. Образ войны у Высоцкого дополняет упорядочение хронотопа в произведениях военного цикла с помощью категорий направления. Враг, как правило, действует «сверху» и «с тыла». «Свои» же, т. е., герои Высоцкого, действуют обычно «снизу вверх» (тактически невыгодное направление) и «с фронта», лицом к лицу, что вполне отвечает содержанию категории героического. Таким образом создается картина тяжелейших военных испытаний, составивших судьбу всего народа и каждого отдельного человека.

Уголовная тема также весьма часто связана с изоляцией хронотопа, в особенности это касается произведений, изображающих «героизм» уголовника. Изоляция в произведениях уголовной темы сохраняет свою актуальность до конца творчества, преодоление изоляции в таких произведениях, как правило, невозможно. В этой тематической группе враждебные герою силы действуют «сзади», сам герой предпочитает действовать «фронтально». Это образ пусть и хулигана, уголовника, но человека прямого, всегда готового отстоять свою честь в соответствии с законами улицы. Такие черты вызывают у слушателя определенную симпатию к герою. В вершинном произведении тематической группы («Райские яблоки») черты уголовника последовательно устраняются из текста на этапах предварительной работы. На уровне поэтического сюжета происходит переход от взиамодействия «сзади» к «фронтальному», что соответствует обычной модели диалогического самоопределения героя у Высоцкого.

Произведения героики будней также часто изображают хронотоп трудовых свершений изолированным. Это можно видеть даже в самых первых произведениях, иронизирующих по поводу официозной шумихи вокруг героических поступков. Изоляция в основном пространственная (временная – в единичных случаях), вводится мотивом расстояния и его преодоления. Смысл этого мотива в произведениях данной тематической группы – противопоставление «здесь–там», корреляция будничной жизни и пространства тяжелой мужской работы; кроме того, такие образы, как кабина автомобиля или корабль являются одновременно контаминацией «дом + дорога», и ассоциацией с человеческим телом. Именно невозможность преодоления этой дистанции в поздних иронико-скептических произведениях становится основой травестии. С точки зрения категорий направления особую нагрузку в данной тематической группе получает оппозиция «верх–низ».

В спортивном цикле Высоцкого изоляция часто осложнена дополнительными границами. Источником конфликта становится условность спортивной героической ситуации и стремление героя выйти за границы этой условности, преобразовать героическую ситуацию в настоящую, разрушив изоляцию. Возможно парадоксальное преодоление одной границы в рамках другой, однако подлинное преодоление изоляции происходит лишь в последнем произведении тематической группы. Спорт и жизнь переплетаются в единое целое, превращаясь в зеркальное отражение друг друга. С точки зрения категорий направления наиболее частотно фронтальное действие, в ряде песен присутствует упорядочение «по вертикали». Другая группа песен рисует движение по кругу (у Высоцкого – отрицательно маркированное направление), причем прослеживается тенденция к смене круга фронтальным действием. В песнях, которые все же разрешают конфликт, вызванный изоляцией, в героическом ключе, прямого указания на круговое движение нет.

В тематической группе «героика прошлого» изоляция героями не осознается, стремление к ее преодолению характерно для автора, а не для героев. Прошлое – особенно национальная история – источник духовных сил для поэта, он как бы совершает хождение в него (подобно своим героям, совершающим хождение в иной мир). «Вертикальное» упорядочивание хронотопа характерно для иронических скептических произведений, фронтальное действие – для серьезного героического пафоса.

Особенно отметим тот факт, что в произведениях героики прошлого наиболее ярко прослеживается общая эволюция героического хронотопа у Высоцкого с точки зрения его упорядочения по категориям направления. На ранних этапах творчества Высоцкий черпает семантику направлений из народно-поэтической традиции и с ее помощью упорядочивает хронотоп своих произведений. В «синтетический период» эту семантику формирует уже сам поэт. Ранее четко распределенные по видам пафоса направления смешиваются: становится важна не пространственная направленность вектора действия, а его этическая и ценностная направленность.

3.3. Проблема циклизации

«Поэзия Высоцкого с ее поисками идеала, нуждающегося в героях, – подлинный героический эпос советской жизни, существующий в противовес навязываемому официальной литературой» [195], – пишет Н. Рудник в своей книге «Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого». Частое упоминание героического в этой книге не случайно – это следствие соотнесенности данных эстетических категорий.

Создание поэтического эпоса, как показывает литературная практика, неизбежно сопровождается процессами циклизации. По мнению Н. Рудник, эти процессы в поэзии Высоцкого развивались следующим образом. В 1967 году Высоцкий пишет пародийную «пробу пера» – цикл-комедию «Два письма» (освоение жанра баллады также начиналось с пародийного обыгрывания блатного фольклора). «Два взгляда – мужа и жены – пересекаясь в точке семейной переписки, дают возможность увидеть в новом свете обыденную реальность. Эта особенность сопрягать две стороны, два разнонаправленных отношения к миру, сталкивать их между собой и выявлять тем самым глубокие внутренние противоречия станет характерным признаком цикла в творчестве Высоцкого».

Далее, уже в следующем 1968 году Высоцкий создает цикл-трагедию балладного характера – «Две песни об одном воздушном бое» (к этому циклу примыкают песни «Певец у микрофона» и «Песня микрофона», 1971). «Решая проблему “человек и вещь” в циклах этого периода, Высоцкий обычно сопоставляет и противопоставляет в тематическом отношении две баллады. Диалог между ними приводит к однозначному решению, несмотря на существование внутренних противоречий. В отличие от разрозненных произведений, где всегда была возможность двойственного истолкования ситуации благодаря существованию антиномий, цикл предполагает развитие по пути накопления фактов, переплавления их в большой по объему форме, достижения единства».

Итогом этой эволюции становится цикл поэмообразного характера («История болезни», 1975-76), трагифарсовый по своему содержанию. «…Это первое произведение, где не только существуют и взаимодействуют два взгляда, два отношения к миру, ‹…› но образуется единая сюжетно-композиционная схема с последовательным развитием действия, воспроизводящая поэмообразную структуру…» В нем герой Высоцкого «жертвует собой, истекает кровью намеренно, дабы восстановить равновесие мировых сил. Однако если раньше жертва могла умилостивить богов и спасти человека, то в цикле Высоцкого выясняется, что она бессмысленна. Героя спасают, зашивают его тело, останавливают кровь и объясняют ему ненужность его поступков» [196].

В целом концепцию Н. Рудник следует признать соответствующей истине. Однако, анализируя одни только трагические циклы, Н. Рудник не заметила, что в 1972 году, вместе с «Песней автомобилиста» («Песня автозавистника» 1971 г. и «Песня автомобилиста» 1972 г. рассматриваются как цикл переходного характера от балладно-трагедийного к поэмообразному трагифарсовому) Высоцкий создал чисто комический цикл «Честь шахматной короны». Общее замечание Н. Рудник о том, что в позднем творчестве Высоцкого «смешение патетики и буффонады углубляется», «отчаяние, сознание собственной слабости все больше переплетаются с шутовством на грани смерти» [197] выглядит убедительным, но упоминаемая в связи с этим утверждением баллада «Конец охоты на волков, или Охота с вертолетов» не содержит ни трагифарсовых мотивов, ни «шутовства на грани смерти». Инверсия архетипических ролей [198], вызывающая в мозгах перекос, в ином контексте, конечно, могла бы служить средством создания фарсовой тональности, однако следует признать, что в «Охоте с вертолетов» трагическое переплетается не с фарсом, а с героикой. То есть, верно уловив закономерность развития трагического цикла в поэзии Высоцкого, Н. Рудник допускает небольшие неточности, интерпретируя общую картину эволюции цикла в творчестве поэта.

Таким образом, есть смысл рассмотреть эволюцию формы цикла в поэзии Высоцкого в связи с развитием циклов другого характера. Данный параграф имеет своим предметом формирование в поэзии Высоцкого циклов героического характера. Это поможет уточнить место как героических, так и трагических циклов в общем контексте развития цикловой формы в творчестве поэта.

В ходе нашего исследования выяснилось, что формирование героического цикла в поэзии Высоцкого соответствует закономерностям описанным Н. Рудник для цикла трагифарсового. Более того, сходные этапы эволюции оба типа циклов проходят примерно в одно и то же время. В комедийном цикле «Два письма» черты героики (пусть даже в комическом бытовом варианте: Водки я пока не пил – ну ни стопочки!) усмотреть возможно, хотя и балансируя на грани искусственных построений. В цикле «Две песни об одном воздушном бое» трагедийность уже очень тесно переплетена с героикой, как мы увидим далее. Поэмообразный героический цикл в поэзии Высоцкого также присутствует – не менее яркий, чем трагифарсовый цикл «История болезни». Это цикл баллад, написанных для кинофильма «Стрелы Робин Гуда» (в дальнейшем для удобства мы будем обозначать этот цикл названием фильма) в том же 1975 году, когда были созданы первые две баллады цикла «История болезни». Рассмотрим вопрос о циклизации подробнее.

Обширных циклов, включающих по нескольку произведений, в поэзии Высоцкого немного [199]. Большинство из них, к тому же, написаны для кинофильмов и спектаклей, что в определенной мере ставит под сомнение авторскую принадлежность композиции этих циклов. В этой связи следует отметить, что баллады к кинофильму «Бегство мистера Мак-Кинли» писались Высоцким по прозаическому подстрочнику режиссера М. Швейцера, но это нисколько не сказалось на их художественном качестве. Более того, работа настолько увлекла поэта, что им была написана «сверх плана» «Баллада о Кокильоне», а главное – почти во всех песнях («Баллада о маленьком человеке», «Баллада о манекенах», «Прерванный полет», «Баллада об оружии») Высоцкий «выстраивает сюжет более самостоятельный, способный существовать отдельно», «уходит на совершенно другой уровень обобщения» [200].

Вероятно, и в других случаях, когда к фильму или спектаклю писался цикл из нескольких песен, работа протекала в таком же (если не по форме, то по духу) сотрудничестве-сотворчестве поэта и режиссера, причем поэт практически всегда добивается того, что «планка поднята предельно» [201]. Так произошло, например, с циклом «Стрелы Робин Гуда». Авторского названия цикл не имеет, его структура сформирована в сотрудничестве Высоцким и режиссером фильма С. Тарасовым. Однако художественная структура этого цикла характеризуется необычайной четкостью организации, цельностью и смысловой самостоятельностью, даже большей, чем цикл баллад к кинофильму «Бегство мистера Мак-Кинли». Сохранились дневниковые записи, свидетельствующие о том, насколько напряженно Высоцкий работал над циклом 1975 года: «Мне пишется очень трудно ‹…› Но все-таки вымучиваю, и в благодарность за работу мозг начинает шевелиться»; «Я всю дорогу вертел строчки…»; «Я послал три баллады Сергею и замучился с четвертой о любви. Кажется добил» [202]. Все это дает основания рассматривать цикл баллад для фильма «Стрелы Робин Гуда» как авторский.

Поиск Высоцким цикловой формы представлял собой довольно длительный процесс. В раннем творчестве присутствует тематическая циклизация, поэт вращается в круге сначала одной основной темы (т. н. «блатной цикл»), затем нескольких тем. Т. е., раннее творчество Высоцкого знает только цикл в широком значении этого термина, как «круг» или «ряд» произведений. Однако эту тематическую циклизацию можно с уверенностью назвать в качестве предпосылки и основы для осознанной авторской циклизации. Второй предпосылкой становится приход Высоцкого в Театр на Таганке и начало «протеистического» периода в творчестве поэта. Первыми проявлениями процесса циклизации можно считать песни, написанные для спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) и кинофильма «Вертикаль» (1966). Это пока только подступы к цикловой форме. Связи, объединяющие эти произведения, еще заданы извне, хотя и творчески осмыслены автором. Произведения еще не образуют единого сюжета, который характерен для цикла в узком терминологическом значении – авторского цикла.

Уже в следующем, 1967 году Высоцкий пишет цикл «Два письма» который Н. Рудник рассматривает как комическую «пробу пера» в форме авторского цикла. 1968 год, вершина «протеистического» периода по количеству и художественному качеству произведений, приносит цикл «Две песни об одном воздушном бое». Здесь следует остановиться на тех особенностях, которые форма цикла имеет в поэзии Высоцкого.

Первые авторские циклы Высоцкого представляют собой минимальные цикловые структуры, поскольку образованы всего двумя песнями. Такие «микроциклы» – дилогии, очень редко трилогии – в творчестве Высоцкого количественно преобладают над более сложными цикловыми структурами. Жанровыми особенностями дилогии у Высоцкого являются, во-первых, диалогическая структура, когда части дилогии коррелируют друг друга тематически и композиционно, а во-вторых, взаимоотражение и автоцитирование (повторение мотивов и изотопических единиц; повторение важных в художественном отношении лексем с их возможным переосмыслением) [203].

В «Песне летчика» мы имеем дело с очевидной и вполне традиционной героикой. Если в советской поэзии 30–70-х гг. «прославлялась особая привязанность пилота к машине, их слияние в гармоничном единстве» [204], – то Высоцкий идет еще дальше: летчик вообще не чувствует самолета, как обычный здоровый человек не чувствует своего тела. Этот смысл, однако, появляется только в соотнесении со второй балладой цикла (без нее «Песня летчика» была бы яркой, но в целом обычной советской песней «про летчиков» в кругу других песен о Великой Отечественной войне).

В «Песне самолета-истребителя» героическое переплетается с трагизмом. Между летчиком и самолетом (это сопоставление можно рассматривать как аллегорию души и тела) нет гармонии. С. В. Свиридов видит здесь трагическую судьбу раздвоенного сознания, не могущего преодолеть эту раздвоенность и потому обреченного [205]. Г. Г. Хазагеров интерпретирует дисгармоничность пары «самолет-летчик» как проявление двойничества – довольно частотного мотива у Высоцкого: «Здесь слово истребитель переосмысливается. Двойник героя выступает ‹…› истребителем его самого, но не бессмысленным разрушителем ‹…›, а высшим началом, требующим постоянного принесения себя в жертву» [206].

Г. Хазагеров, на наш взгляд, более близок к истине. Здесь действительно имеет место «разрушение во имя высшего созидания» [207], характерное для героики. Н. Рудник связывает мотив огня в данном цикле с общеиндоевропейской мифологемой жертвенного огня и с христианской доктриной об огненной природе ангелов (включившей в себя стоические представления о всепрожигающем и животворящем духовном огне – «огненной пневме») [208].

Специфика и парадоксальность героики данного цикла заключается в том, что высшее сверхличное начало во второй балладе отделено от героя, персонифицировано в образе летчика. Летчик находится внутри самолета, управляет им и «оживляет» его, но самолетом осознается как нечто чужеродное, тот, который во мне сидит. «Мы прослеживаем динамику подвига, его диалектику. Одна половина души борется за то, чтобы уцелеть в невыносимых условиях, ‹…› а другая ставит перед ней новые, немыслимые задачи, выходящие за пределы ее возможностей…» [209]. Дисгармония сохраняется вплоть до самой последней строфы. «В огне сгорают все противоречия, исчезают антиномии, отыскивается единственная истина. ‹…› Добро и зло, жизнь и смерть не существуют друг без друга, но огонь, свет как и прежде вновь побеждает тьму…» [210].

Если архаический и классический герои не осознают сверхличного начала в себе, но поступают, руководствуясь им, если герой нового времени осознает сверхличные ценности и сознательно ориентирует на них свое поведение, то здесь мы видим случай, когда сверхличное начало осознается, но воспринимается как нечто внешнее, чужое. Лишь в последней строфе, в общей смерти дисгармония снимается, и самолет заканчивает свое существование той же фразой, что и лишенный (по всей видимости) раздвоенности ведомый. Фраза: «Мир вашему дому!» [211] – применительно к бомбе воспринимается как глумление над священными понятиями дома и мира. В устах же героев (ведомого и самого самолета-истребителя) эта фраза, с одной стороны, представляет собой последний наказ, последнее слово героя в момент смерти, а с другой – символизирует то, что жертва не напрасна.

Герой, – здесь мы не можем согласиться с мнением С. Свиридова, – несомненно преодолевает свою раздвоенность: последняя фраза вполне осознанна и не имеет коннотата чужеродности, отторжения; герой сожалеет не о собственной гибели, а о том, что немного успел. Здесь же – отсылка к остающимся в живых: «Но пусть повезет другому». Что это как не единение в общем деле борьбы с врагом? Налицо явное героическое самоопределение, снимающее дисгармонию и раздвоенность, преодолевающее даже самое вещную природу самолета. Трагическое, заложенное в конфликте между летчиком и самолетом (ему соответствует внутренний антагонизм сюжетно-композиционной структуры цикла, отмеченный Н. Рудник), переплетается с героикой и растворяется в ней. Балладный цикл-трагедия (так определяет эту дилогию Н. Рудник) в финальном pointe превращается в балладный героический цикл. Более полного соответствия этапов эволюции для формы цикла в поэзии Высоцкого сложно придумать, даже специально поставив себе такую задачу.

Около 1971 г. в творчестве Высоцкого происходят важные изменения, связанные с началом «гамлетовского» периода. В дилогии «Песня автозавистника» (1971) – «Песня автомобилиста» (1972) проблема уже не имеет того однозначного решения, какие характерны для циклов 1960-х гг. Сталкиваются два взгляда на мир, причем один из них характеризуется нетерпимостью и агрессивностью. «Под маской будничности, повседневности скрыто противопоставление человека и толпы, трагедия хоть чем-то выделяющегося человека перед безликой враждебной массой» [212], – сочетание трагедийного начала с будничностью обстановки, в которой оно проявляется, приводит к трагифарсовому финалу. Данный цикл дает картину уже не диалога частей, но их более тесного взаимодействия в структуре цикла, хотя они «еще не выстраиваются в единую сюжетно-композиционную схему с последовательным развитием действия» [213].

Такова переходная фаза от балладного цикла-трагедии к трагифарсовому поэмообразному циклу. (Показательно, что параллельно, в 1970–1971 гг. Высоцкий пишет поэму для детей – произведение с сюжетом эпического типа). В следующем, 1973 году будет написан стихотворный цикл «Из дорожного дневника», который можно считать переходным от цикла балладно-героического к героическому поэмообразному. Форма лирического дневника сама по себе подразумевает наличие событийного сюжета, близкого к эпическому. Это и становится залогом более четкой сюжетной взаимосвязи стихотворений цикла. Кроме общей тенденции к сюжетности цикла, очень важен тот факт, что лирический сюжет первого стихотворения представляет собой полуфантастическое погружение в события военного времени, мотивированное единством пространства. Остальные два стихотворения – это традиционный лирический дневник, где поэт фиксирует события пути и вызванные ими впечатления, обращение к прошлому в них дается в традиционно-реалистическом ключе – с помощью мотива памяти и авторских размышлений. Лирический герой первого стихотворения, обратившись мыслями к событиям военного времени, в самом деле переносится на тридцать лет назад, оказываясь в неком иномирии, где пересекаются события начала и конца войны:

Он ушел на восток
со своим поредевшим отрядом… /2, 62/

Здесь, на трассе прямой,
мне, не знавшему пуль,
показалось,
Что и я где-то здесь
довоевывал невдалеке… /2, 63/ (Курсив мой. – Е. Ш.)

Лирический сюжет стихотворения представляет собой погружение в прошлое, в героическую эпоху Великой Отечественной войны, и возвращение в настоящее. Это прикосновение к значительным событиям истории обогащает душу человека неведомым ранее опытом; прикосновение к прошлому носит характер взаимодействия, которое не дается даром:

…Снова мирное время
в кабину вошло сквозь броню.
Это время глядело
единственной женщиной рядом,
И она мне сказала:
«Устал! Отдохни – я сменю!» /2, 62–63/

С обыденной точки зрения все происшедшее – лишь сон, но этот сон приносит не отдых, а еще большую усталость. Здесь на помощь герою приходит единственная женщина – именно в 1973 г. в поэзии Высоцкого женщина из пассивно ожидающей (и часто неверной) начинает становиться «помощницей, хранительницей и спасительницей героя» [214].

Этот поэтический сюжет погружения в прошлое и возвращения в настоящее пока только интересная художническая находка – в остальных двух частях триптиха поэт возвращается к традиционному для лирического дневника приему ассоциаций и размышлений, мотивированных событийным сюжетом. Но подобный сюжет уже через два года ляжет в основу поэмообразного героического цикла «Стрелы Робин Гуда» как организующий художественное единство цикла структурный принцип.

За структуру песенного цикла «Стрелы Робин Гуда» [215] логично принять порядок звучания песен в одноименном фильме:

1 – «Песня о времени»; 2 – «Песня о вольных стрелках»; 3 – «Песня о ненависти»; 4 – «Песня о двух погибших лебедях»; 5 – «Баллада о Любви»; 6 – «Баллада о борьбе». Последние две баллады занимают в структуре цикла особое место. Все песни тесно впаяны в структуру фильма, соотносясь, в том числе, и с элементами внелитературного характера (видеоряд и т. п.).

«Текст вообще не существует сам по себе, – пишет Ю. М. Лотман, – он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции» [216].

Первичными внетекстовыми структурами по отношению к отдельным песням выступают, во-первых, весь песенный цикл «Стрелы Робин Гуда» и, во-вторых, одноименный кинофильм. Но эти внетекстовые структуры, в свою очередь, являются художественными единствами более высокого порядка, чем интересующие нас песни. «Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» являются структурными элементами этих художественных образований. Структурные отношения баллад внутри цикла осложняются включенностью отдельных песен и всего цикла в художественную структуру внелитературного порядка, что создает дополнительные смыслы. Далее мы рассмотрим некоторые из подобных взаимосвязей, хотя основным объектом исследования по-прежнему остается цикл «Стрелы Робин Гуда» как факт литературы.

Л. С. Выготский говорит об изоляции как о необходимом условии эстетического переживания [217]. Изоляции служат, к примеру, рамка картины, некоторые формальные приметы поэтической речи. «Песня о времени», под которую идут первые кадры фильма, и выполняет функцию такой рамки. Она обеспечивает отстранение читателя (зрителя) от будничной реальности, переносит его в мир условного прошлого, о котором рассказывает фильм. (Условным это прошлое делает введение вымышленных персонажей, взятых из английских народных баллад.) Эффект отстранения подкрепляется видеорядом: начальные титры идут на фоне стрельбы из лука по мишеням, сделанным из цельного среза древесного ствола, – здесь каждая деталь уводит нас от современности. Таким образом обеспечивается изоляция.

Кроме того, «Песня о времени» задаёт код, на котором будет идти общение читателя и художественного целого, намечает круг тем, затронутых циклом и фильмом. Далее эти темы развиваются и в финале фильма и цикла сводятся воедино, находя свое разрешение. «Эта баллада – пролог. А дальше начинается как бы путешествие в прошлое, которое, как уже можно догадаться, закончится в наши дни» [218].

Если «Песня о времени» обеспечивает изоляцию, задаёт код, характеризующий художественное пространство цикла, переносит нас в условное прошлое, то «Песня о вольных стрелках» закрепляет эффект изоляции и начинает разговор в системе заданного кода, рисуя предельно конкретную ситуацию, принадлежащую миру условного прошлого.

Далее начинается постепенное абстрагирование материала от этой условно-исторической конкретики. «Песня о ненависти» ещё несёт отдельные приметы конкретики: «лес – обитель твою», «рыжие пятна в реке» – подкрепляемые видеорядом фильма (люди шерифа убивают отца Марии и сжигают его дом). Но сам материал уже более абстрактен. Саму по себе ненависть уже можно отнести к «чувствам вечным», о которых говорит «Песня о времени». Таким образом в «Песне о ненависти» намечается переход в сферу общечеловеческих вопросов, хотя сюжетно она не вполне самостоятельна.

«Песня о двух погибших лебедях» носит ещё более абстрактный и более самостоятельный характер. Сюжет её можно определить как притчево-аллегорический. Притча-баллада не поясняет происходящее на экране, а дублирует его, удваивает, выступая как аллегория. Благодаря этой аллегоричности песня вводит в цикл мотив обобщения, универсальности, продолжая линию подспудного перехода от условно-исторической конкретики в область общечеловеческих вопросов.

«Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» представляют в структуре цикла ступень наибольшего абстрагирования материала от конкретики условного прошлого. Материалом «Баллады о Любви» выступает чувство в чистом виде, здесь абстрагирование достигает своего апогея. С «Балладой о борьбе» ситуация несколько иная, что связано с различием функций двух песен в структуре цикла (об этом речь пойдёт далее). По отношению к видеоряду «Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» выступают уже не как пояснения и не как аллегории, а как расширители смыслового поля фильма.

В «Балладе о Любви» достигается высшая степень абстрагирования материала, она завершает переход в сферу вечных вопросов. Но общечеловеческие вопросы имеют равноправное отношение ко всем эпохам, выступая связующим звеном между разными столетиями и культурами. Поэтому в песне намечается подспудное возвращение к конкретике, но конкретике уже другого плана, конкретике современности. Читатель вовлекается в художественное пространство как своеобразный соучастник: «А мы поставим свечи в изголовье...» (выделено нами. – Е. Ш.). Возможность такого возврата в современность через сферу общечеловеческих проблем заложена ещё «Песней о времени» («Потому что добро остаётся добром – // В прошлом, будущем и настоящем!»), затем она намечается к осуществлению самим характером материала «Песни о ненависти», и вот теперь это подводное течение набирает силу.

«Баллада о борьбе» завершает этот возврат к конкретике, возвращение в современность. Верность изначально заданному коду сохраняется, но читатель незаметно для себя возвращается из условного прошлого в настоящее. Возвращение происходит исподволь, неосознанно – ведь только по определённом размышлении можно выделить противоречие: оборот книжные дети меньше всего применим к стрелкам Робин Гуда, в подавляющем большинстве неграмотным. Мостик в современность переброшен.

С различием функций, выполняемых рассматриваемыми песнями в структуре цикла, связаны различия в лексике песен и в природе катарсиса, вызываемого ими.

Анализируя словарь песен, обратим внимание на следующую тематическую группу. Лексика восприятия и познания в «Балладе о борьбе» представлена почти исключительно лексикой восприятия и познания чувственного, доминируют образы чувственно-конкретные, осязаемые почти тактильно: запах борьбы (в одном из вариантов [219] он стекает с книжных страниц, создавая ещё более чувственно уплотнённый образ); пьянея от строк; не давали остыть; ещё тёплым мечом; попробуй на вкус; без кожи останешься вдруг; погляди, как их лица грубы; солёные слёзы; в жарком бою; наблюдал свысока.

Эффект лексики чувственного восприятия подкрепляется и сопутствующими образами: воинственный клич; мы же книги глотали; в кипящих котлах прежних боен и смут; если мяса с ножа ты не ел ни куска и т. п. Чувственная конкретность преобладает в характеристике художественного пространства песни.

Совсем другая ситуация в «Балладе о Любви». Здесь лексика чувственного восприятия представлена чаще отрицательно (не докричишься). Вся песня – это развёрнутое мифологическое олицетворение, одним из центральных моментов которого является мотив дыхания. Дыхание – способ приобщения к волшебной силе любви, оно соединяет влюблённых волшебной невидимой нитью, дыхание входит в триаду жить – любить – дышать, которая в контексте данной песни имеет мировоззренческий и даже мироформирующий (образующий художественное пространство) смысл.

Дыхание выступает здесь как явление трансцендентного порядка, пронизывающее, объединяющее и одухотворяющее весь мир. Это потрясающе ярко подчёркнуто грамматической неоднозначностью в последней строфе: «Я поля влюблённым постелю – // Пусть поют во сне и наяву!..» Сказуемое поют, стоящее в третьем лице множественного числа настоящего времени, может относиться не только к влюблённым (сознательно воспринимаемым читателем как субъект, к которому относится бытийный признак поют), но и к полям, грамматическое (числовое) соответствие которых данному сказуемому остаётся на периферии восприятия, но всё же воспринимается читателем.

Различия в лексике подкрепляются особенностью рифмовки. Рифма и сама по себе является выделением и соотнесением слов [220]. В «Балладе о Любви» и «Балладе о борьбе» это выделение и взаимосоотнесенность усиливается: если взглянуть на рифмы внимательно, оказывается, что рифмуются слова, ключевые для характеристики художественного пространства. Соотнесение таких слов благодаря их объединению в рифмованную пару создаёт новые смысловые связи, уплотняя содержание песен и добавляя новые штрихи к картине художественного мира.

В первой же строфе «Баллады о Любви» мы встречаемся с очень интересным явлением. Созвучие клаузул первой, третьей и пятой строк не совсем обычно. Если взять первую и пятую строки, без третьей, то окажется, рифма очень приблизительная, почти отсутствует (потопа – срока). Но между первой и пятой находится третья строка, связанная с первой изысканной рифмой потопа – потока, а с пятой – точной рифмой потока – срока, где созвучие захватывает два последних слога. Получается своеобразная «ступенчатая» рифмовка, где третья строка имеет особую функциональную нагрузку (рифму третьей строки можно обозначить как рифму-посредник). Такое построение строфы в сочетании с широко пиррихированным пятистопным ямбом создаёт очень плавный ритм повествования. Следует учесть и то, что пятистопный ямб в целом не характерен для любовной лирики.

В дальнейших строфах такая ступенчатая рифмовка не сохраняется, но восприятие читателя уже направлено по определённому пути, код задан: мифологическое олицетворение (соединяющее древнегреческий и библейский мифологические мотивы) в сочетании с эпически-плавным ритмом повествования.

Первая строфа только задаёт олицетворение, его прямого развертывания ещё нет, но на уровне надъязыковых смысловых связей, характерных для поэтического языка, этот емкий образ уже здесь начинает конкретизироваться и обрастать новыми смыслами. Соотнесения рифмующихся слов выявляются довольно легко, и эти смысловые связи начинают разворачивать мифологический образ ещё до того, как это будет сделано на уровне обычных языковых конструкций.

Когда вода Всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На сушу тихо выбралась Любовь –
И растворилась в воздухе до срока,
А срока было – сорок сороков...

Смысловое соотнесение потопа – потока усиливает динамизм образа стихии (в трёх первых строках употреблено два глагола движения, рифма ещё более сгущает динамичность образа). Затем соотнесение потока – срока оживляет образ прошлого, к которому отсылает первая строка песни: образ реки, водяного потока есть традиционная аллегория, обозначающая течение времени.

Слово любовь, помимо того, что оно является именем (первичной характеристикой) центрального образа песни, в первой строфе вступает в две смысловые корреляции, в результате чего Любовь осознается как безграничная стихия (рифма-противопоставление берегов – Любовь), вечная, как само время (Любовьсорок сороков). Благодаря повтору фонетически богатого звукосочетания (А срока былосорок сороков – тройное повторение, пришедшее из фольклора) шестая строка коррелирует с пятой, а через неё – с третьей. Таким образом, уже в первой строфе складывается сложный образ, сплавляющий воедино мифологические мотивы и смысловые поля почти всех образующих строфу слов.

Причём связующим моментом является мотив времени (слово до срока в пятой строке является пересечением двух рядов корреляций), а в расширенном понимании – вечности (наслаивается мотив безграничности). Уже здесь, в кодообразующей строфе, на первый план выходят категории общечеловеческие, актуальные во все времена.

Мотив дыхания вводится следующей строфой. Любопытно, что лексика дыхания в песне распределена очень чётко: из девяти словоформ, относящихся к этому словообразовательному гнезду (вдыхают, дышат, со вздохом и др.), три находятся во второй строфе, где мотив дыхания появляется впервые, три – в предпоследней, подготавливающей сильный финал, и по одной – в строфах-четверостишиях. (О функции четверостиший – чуть позже).

В той же второй строфе одна из трёх словоформ тематической группы дыхание акцентирована рифмой. На уровне обычной языковой структуры дыхание в этой строфе предстаёт как средство приобщения Любви, а на уровне надъязыковых смысловых связей это слово вступает в соотнесение со словом наказанье, отсылая нас к древнему определению любви как высочайшего счастья и величайшего страдания одновременно.

Сходных словоформ (с элементом -ани-,-ань-) в песне семь, и все они выделены рифмой. Здесь мы имеем дело уже не с простой двучленной корреляцией рифмующихся слов, а с взаимосвязью более высокого порядка, вроде той, что нами выделена в первой строфе. Вычленив эти семь словоформ, получаем цепочку: наказанья – дыханья – скитаний – испытаний – расстояний – дыханье – мирозданья. В эту архисему входят и более частные архисемы – уже рассмотренная нами наказаньядыханья и архисема, образуемая корреляцией дыханьемирозданья, где соотнесение смысловых полей слов придаёт мотиву дыхания всеохватывающий и всепроникающий характер.

В целом смысловое поле, образуемое в результате взаимосоотнесения этих семи словоформ, соответствует традиционной романтической парадигме чувствостранствиеиспытание (странствие и испытание даны непосредственно, чувство репрезентируется через мотив дыхания). Код, заданный «Балладой о времени», сохраняется.

Теперь обратимся к «Балладе о борьбе». Она завершает песенный цикл, на ней сосредоточивается особенное внимание читателя–слушателя–зрителя. «Баллада о борьбе» ставит яркую точку, являясь сильным местом, pointe всего цикла, подводит его итоги. Вероятно, поэтому надъязыковые связи в ней более прямолинейны.

В морфологическом и синтаксическом отношении первые две строки совершенно идентичны. Четыре словосочетания существительное + прилагательное рисуют картину мира, картину спокойствия – такова общая семантика их лексического наполнения. Причём во второй строке оба словосочетания содержат по одному слову, которое либо совсем не вписывается в эту общую семантику (военных трофеев), либо может сочетаться со словами и противоположной тематической группы (мирных костров). Но второе слово гасит это несоответствие, приводит смысловое поле всего словосочетания в соответствие с общей семантикой первых двух строк.

Картина мирной жизни оттеняется рифмой-противопоставлением молитв – битв, а соотнесение костров – катастроф, где на первый план выступает семантика беды (то есть, реализуется та самая противоположная сочетаемость), задаёт возможность будущей катастрофы, это как бы предчувствие пожара. Предзнаменование заставляет переосмыслить первую строку баллады: оплывшие свечи начинают осознаваться как знак, того, что время на исходе (в старину свечи с делениями служили для измерения времени).

В спокойном мире живут книжные дети, мечтающие о подвигах, неприятности мирного времени кажутся им мелкими и будничными (цепочка рифм-сопоставлений во второй строфе: досаден – быт – до ссадин – обид). Время этих ребят протекает в «книжном» измерении (срок – строк), они полностью уходят в этот вымышленный мир (лбы – фраз – <наши головы> – борьбы – нас). Четвёртая строфа выделяет рифмами ключевые слова, характеризующие искусственную реальность книг (своего рода художественное пространство внутри художественного пространства): постичь – войн – клич – вой – приказ – границ – лязг – колесниц.

Рифма войн – вой, соединяющая исконно близкие слова, как бы предупреждает о неистинности (точнее, неполной истинности) романтического книжного представления о войне, но это предупреждение остается незамеченным на фоне красочных и прямо-таки вживую звучащих (фонетически богатое сопоставление приказ – лязг) книжных баталий.

Это предупреждение вновь повторяется в пятой строфе (соотнесение смут – иуд), но дети слишком заняты игрой, им невдомёк, что, уходя в вымышленный мир, они могут навредить себе же (сопоставление мозгов – врагов). Вымышленная реальность слишком притягательна, жизнь там бьёт ключом. Шестая строфа содержит ещё одну развернутую характеристику этой второй действительности: следам – остыть – дам – любить – успокоив – любя – героев – себя. Ещё одно предупреждение: в мире игры и подвиг – игра; понятия игры грозят проникнуть в реальность (успокоив – героев). Этот мотив усиливается сопоставлением любя – себя, подчёркивающим нарциссический характер мечты.

Реальность жестко и жестоко восстанавливает свои права. Рифма убежать – разжать противопоставляет действительность и вымышленный мир, который уже воспринимается как эскапистская уловка – в новых условиях, требующих активных действий. В этой стремительно ворвавшейся действительности человек поверяется делами. Рифма мечом – почём, которая повторяется в песне дважды, подчёркивает это: благородное оружие поверяет и человека, и его картину мира. В новой действительности приходится иметь дело уже с настоящей войной, истинная жизнь и истинная борьба отождествлены (сопоставление судьбы – борьбы).

Десятая строфа содержит момент прозрения: тройное: узнал, отличил, отыскал – усиливается сквозной рифмой, соединяющей четыре строки. Это момент столкновения с реальным злом. С истинным, а не с «назначенным» врагом, с настоящими потерями и горем. И этот момент становится точкой отсчёта нового видения мира, точкой переоценки ценностей (погляди – позади: как бы взгляд назад). Все шесть последних строф, с седьмой по двенадцатую, – такой взгляд назад, через призму опыта.

Две последние строфы песни подводят итог, – это резюме, усиленное рифмами: с палачом – ни при чём (никчемная жизнь оборачивается служением злу) и мечом – почём (снова момент оценки, но уже ретроспективной).

Таким образом, содержание песни развивается по спирали: мирная реальность – уход в яркий книжный мир – вторжение бурной действительности. В финале реальность вновь осознаётся похожей на книги, но мировоззрение уже дополнено реальным опытом, из книжных ценностей остаются лишь те, что действительно имеют реальный вес. Это создает отсылку к единственным книжным этическим ценностям, напрямую упоминающимся в первых шести строфах: И злодея следам // Не давали остыть, // И прекраснейших дам // Обещали любить…

Таким образом, мы можем видеть, что структура рассматриваемых песен точно следует развитию материала: рифмами выделяются слова, ключевые для характеристики художественного пространства, – и таким способом создаются надъязыковые связи и достигается максимальная смысловая уплотнённость текста.

Перейдём к разговору о природе катарсиса, вызываемого «Балладой о Любви» и «Балладой о борьбе». Л. С. Выготский так формулирует закон эстетической реакции: «Она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение». Этот эффект разрешения противоположных чувств, вызываемых произведением искусства, Выготский и называет словом катарсис, не имевшим в прежней традиции чёткого терминологического значения [221].

Природа аффективного противоречия «Баллады о Любви» и «Баллады о борьбе» противоположна. В обеих песнях оно вызывается, главным образом, несоответствием между характером материала и способом его воплощения, то есть, между материалом и формой.

Очевидно, что характер материала «Баллады о Любви» – предельно лирический. Перед нами – чувство в чистом виде, явление уже не земного, а трансцендентного порядка. Однако форма воплощения материала противоречит его характеру.

Первая строфа, которую мы назвали кодообразующей (её функция в структуре песни аналогична функции «Песни о времени» в структуре всего цикла) задаёт мифологическое олицетворение. Это олицетворение, с одной стороны, создаёт яркий стержневой образ, вокруг которого строится вся структура песни, а с другой – отсылает нас к традиции более древней, чем даже родовые формы литературы – лирика и эпос.

Мифологическое мышление синкретично, оно не отчётливо разделяет предмет и знак, существо и его имя, происхождение и сущность. Образы мифа представляют единство, вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа. Миф художествен, но он бессознательно художествен; мифология ещё не знает выделения эстетической сферы, как таковой, из стихии сознания.

В нашем же случае стержневой образ песни противостоит характеру материала, природа образа противостоит сложившейся вокруг него впоследствии традиции. Таким образом, ещё в кодообразующей строфе закладывается аффективное противоречие, чувство читателя начинает подспудно развиваться в двух противоположных направлениях.

Развитию аффективного противоречия способствует отстранённо-эпическое повествование. На протяжении почти всей песни доминирует отстранённая объективность; субъективная рефлексия автора присутствует подспудно, в четверостишиях, резюмирующих пары шестистрочных строф.

На морфологическом уровне это подкрепляется преобладанием местоимений третьего лица. Местоимение я в первом из резюмирующих четверостиший («Прежде чем узнать, что “я люблю”…») [222] с морфологической точки зрения избыточно, так как значение первого лица передаётся флексией («То же, что “дышу” или “живу”»). Другое дело, что появление этого местоимения именно в этой строфе подчёркивает её функцию выражения субъективной авторской рефлексии.

Именно в трёх резюмирующих четверостишиях содержится мировоззренческая триада жить – любить – дышать. В первом из них она упорядочивается путём создания двух тождеств: любить – дышать и любить – жить, во втором отождествляются уже отрицания тех же трёх понятий: не любить – не жить и не любить – не дышать. В финальном же четверостишии, которое, как мы увидим, является точкой разрешения аффективного противоречия, триада упорядочивается афористически отточенной, логически чёткой – и при этом парадоксально невыводимой из предыдущих тождеств фразой.

Таким образом, аффективное разрешение подготавливается всей структурой песни. Сначала обозначается подспудное противоречие между материалом и формой, затем, как подводное течение, проявляется субъективная рефлексия автора в резюмирующих четверостишиях – своего рода лирических «отдушинах». Отстранённая объективность повествования поколеблена, мы подготовлены к прорыву лирической субстанции в седьмой строфе: «А мы поставим свечи в изголовье…» (выделено нами. – Е. Ш.) – на фоне предыдущего преобладания местоимений третьего лица и эпической отстранённости повествования обобщённо-лирическое мы обращает на себя внимание: читатель вовлекается в художественное пространство, как своеобразный соучастник.

Восьмая строфа вновь заостряет мотив дыхания, который мы выделили как ключевой для художественного пространства песни. Наконец, заключительное четверостишие сводит воедино обе линии, разрешая противоречие между лирическим материалом и нелирической формой потрясающим лирическим финалом. На уровне морфологии: местоимение я повторяется пять раз в четырёх коротких строках. На уровне синтаксиса: логически чёткое и при этом парадоксально невыводимое упорядочение мировоззренческой триады (создаётся эффект интуитивного озарения, читатель как бы вовлекается в творческий акт, переживая вспышку вдохновения). На фонетическом уровне две последние строки почти идентичны друг другу, они различаются всего двумя звуками: [дышу] –[живу] [223]. Всё вместе и создаёт этот яркий финал, заключительный аккорд гимна любви, потрясающий своей афористичностью и лиризмом.

В «Балладе о борьбе» противоречие между материалом и формой носит обратный характер. Материал очевидно эпичен, форма противостоит ему.

Песня чётко разделена на две композиционные части, по шесть строф в каждой. Дифференцирующий признак лежит в области морфологии. Можно сказать, что всё действие первой части протекает в первом лице множественного числа (в шести строфах местоимение мы в различных формах употреблено восемь раз, плюс к тому – два раза притяжательное местоимение наш), действие второй – во втором лице единственного числа (восемь раз употреблено местоимение ты, плюс к тому пять глаголов в форме повелительного наклонения: попытайся, попробуй и др.).

Обобщённо-лирический характер первых шести строф создаёт противоречие между материалом и формой (эпический материал и обобщённо-лирическая форма – картины прощлой жизни). Перелом наступает в седьмой строфе. Конец детства, почти совпадающий с моментом перелома в мировоззрении (моментом переоценки ценностей, о котором было сказано ранее), обозначен изменением морфологической структуры, переходом от обобщённо-лирического мы к конкретно-дидактическому ты. Правда, конкретность немного расплывчата, но это и способствует выполнению эстетического задания.

Во-первых, дидактика вновь отсылает нас к эпической традиции, разрешая противоречие между материалом и формой и тем обеспечивая катартический эффект песни. Во-вторых, дидактическое ты носит здесь двойственный характер. С одной стороны, оно предельно конкретно, с другой – такое обращение приобщает и читателя к художественному миру, то есть это обращение – потенциально универсальное.

Здесь мы снова видим взаимодействие абстрактного и конкретного, характерное для структуры всего цикла: оно выливается во взаимодействие лирической и эпической стихий. Происходит своеобразное отождествление эпического с конкретикой, а лирического с абстрактным.

Дидактическое обращение, соединяя абстрактное и конкретное, обеспечивает аффективное разрешение не только «Баллады о борьбе», но и всего цикла: именно эта песня является сильным местом всего цикла, причем динамика взаимодействия абстрактного и конкретного в «Балладе о борьбе» и в цикле совпадает. Дидактика (концентрированно выраженная в двух последних строфах баллады – её своеобразном резюме) в числе прочих составляющих художественного воздействия помогает этому произведению стать эмоционально яркой и выразительной точкой всего цикла.

Таким образом, развитие содержания двух рассматриваемых песен происходит по диалектической спирали («Баллада о Любви»: лирический предмет – мифоэпическое воплощение – лирический финал; «Баллада о борьбе»: эпический предмет – обобщённо-лирическое воплощение – эпический дидактический финал).

Такова же и динамика содержания цикла в целом: уход в условное прошлое, конкретика этого прошлого – постепенное абстрагирование, обращение к вечным вопросам – возврат к конкретике (но уже иного плана – к конкретике современности) через область общечеловеческих проблем. На уровне художественной структуры балладного цикла выстроен четкий сюжет, позволяющий отнести баллады из кинофильма «Стрелы Робин Гуда» к поэмообразным циклам, выделяемым исследователями в поэзии Высоцкого середины 1970-х гг.

Проблема циклизации в поэзии Высоцкого косвенно затрагивает вопрос о жанре. Как пишет Н. Рудник, жанровая доминанта творчества Высоцкого – баллада – тесно связана с категорией трагического. В 1950–70-е гг., период нового расцвета балладного жанра, балладной была сама действительность, проникнутая противоречием между идеалом и действительностью. Не случаен расцвет лирики в эти годы – ее героем становится личность, которой свойственны сомнения, колебания, отсутствие цельного мировоззрения (коллективный герой, не знающий сомнений, характерный для предыдущей эпохи, уходит в прошлое).

В творчестве Высоцкого традиционные типологические мотивы русской баллады приобретают «отчетливо трагическое изменение интонации». Мотив дороги – традиционный сюжетообразующий фактор – приобретает новые коннотации: дорога «таит в себе множество вариантов выбора, каждый из которых неверен, страшен, а подчас смертелен». Образ дома, традиционно ассоциирующийся с дружеством, теплотой человеческих взаимоотношений, превращается в «символ всеобщей разъединенности, национального бедствия, заключающегося прежде всего в разрушении самой человеческой личности». Обращение к фольклорным образам стихии «давало возможность освобождения от принятых официальных догм литературного творчества, воссоединения с культурной традицией, ощущения «живой жизни». Одновременно наличие подобных образов свидетельствовало о катастрофизме сознания поэта. Образ дома, а, скорее, бездомности в сочетании с мотивами стихии, круговорота говорит о возможной потере абсолютных ориентиров человеком в мире…» [224] Отражением противоречивости эпохи, по мнению Н. Рудник, является и сказовое многоголосье баллад Высоцкого.

Рабочее определение жанра баллады, которое формулирует Н. Рудник, таково: «…Балладу можно назвать лиро-эпическим жанром, возвышенный пафос которого воплощен в острофабульном, кульминационном сюжете, напряженно-динамически окрашенном (имеется в виду лирическая окраска). Повествование нередко развертывается как драматический монолог или диалог. “Эклектичность” или “мозаичность” баллады составляет одну из ее основных жанрово-стилистических особенностей, что соответствует использованию самых разнообразных литературных и фольклорных форм, характерных для поэзии Высоцкого» [225].

Вполне можно согласиться с вышеприведенными утверждениями Н. Рудник по поводу доминирования баллады в жанровой системе Высоцкого, и по поводу тесной связи, которая существует в поэзии Высоцкого между категорией трагического и жанром баллады. Однако с тезисом (высказанным вскользь) о том, что истинной сущностью эпического начала в балладах Высоцкого является трагический конфликт [226], согласиться трудно. Сейчас, когда мы подошли к финалу нашего исследования, можно утверждать, что героическое является такой же эстетической доминантой поэзии Высоцкого, как трагизм и сатира.

Для того, чтобы определить художественную специфику жанра баллады, Н. Рудник ссылается в том числе и на Гегеля. Немецкий философ писал по поводу жанровой специфики баллады следующее: «…лирика по своему содержанию и внешнему явлению может избирать своим предметом и своей формой эпическое событие, затрагивая таким образом область эпического. Сюда относятся, например, героические песни, романсы, баллады. Форма, определяющая целое, здесь, с одной стороны, повествовательна, поскольку сообщается о ходе и течении одной ситуации, одного события, одного поворотного момента в судьбе нации и т. д. ‹…› баллады, хотя и в меньших масштабах, чем собственно эпическая поэзия, охватывают, как правило, целостность замкнутого в себе события, однако набрасывают его картину лишь в наиболее выдающихся моментах» [227].

Из приведенной цитаты видно, что Гегель понимал под «эпическим событием» в балладе то же, что и под событием в эпопее, т. е. – событие, проистекающее из героического состояния мира. Таким образом, с точки зрения эстетической природы, героическое может быть гораздо более вероятным (во всяком случае, более ранним, исконным) источником эпического события в балладе, чем трагическое.

Героические баллады Высоцкого, а в особенности те из них, что образуют циклы (или тяготеют к циклизации), иллюстрируют это особенно хорошо. Так, «Песня летчика» – героическая военная баллада; «Песня самолета-истребителя» неожиданным образом оборачивает ситуацию «наизнанку», но в финальной точке, как было показано выше, героика торжествует над трагизмом.

Две баллады – «Горизонт» (1971) и «Натянутый канат» (1972) – не являются циклом ни в одном из значений этого термина, но их объединяет определенное сходство ситуации: искусственное запредельное испытание человеческих сил и возможностей. Финал первой из них героичен в онтологическом смысле, как прорыв человека (в подтексте – поэта) через границы земной необходимости; намек на трагизм этого прорыва подспудно содержится в поэтических деталях, нагнетаемых по ходу развертывания лиро-эпического сюжета. Во второй балладе ситуация аналогичного испытания, которое не навязано извне, а выбрано самим героем, приобретает более явные трагические тона. Смерть – уже не подспудный намек, а реальность, причем обрисованная с помощью прозаических деталей (опилки, звери – реалистические детали цирка; носилки – не менее реалистическая деталь, которая в стяженном виде заключает в себе описание несчастного случая, который настиг-таки дерзкого смельчака). Появление в последней строфе другого, который тоже без страховки идет не снимает трагизма и не переключает балладу в героический план, в отличие от дилогии о воздушном бое. Мы не знаем, зачем рисковал жизнью первый канатоходец, и не знаем, зачем это делает второй, эти причины могут быть абсолютно разными. Испытание ценно само по себе, т. е. в данной балладе оно является чисто экзистенциальным мотивом. Это и вызывает ощущение трагедии в финале.

«Охота на волков» – чисто героическое произведение: искусственная необходимость, созданная людьми, преодолевается витальным порывом героя. Волк первой «Охоты…» как бы добавляет еще одну координату, переходя из плоскости в трехмерное пространство [228]. Трагический пафос Высоцкий привносит уже во вторую часть дилогии – «Охота с вертолетов» – написанную через десять лет после первой. Люди опять «сработали на опережение», столкнув обретенную было свободу с необходимостью более высокого порядка. Однако трагизм второй «Охоты…» парадоксально оптимистичен – это подтверждают многие слушатели баллады; трактовка С. Свиридова (согласно ей художественным смыслом дилогии является преодоление звериного начала и выбор в пользу «званья человека», каким бы губительным оно ни было) [229] в принципе объясняет такой эффект катарсиса.

Подводя итог нашим размышлениям по поводу циклизации и связанного с ней аспекта жанровой специфики в поэзии Высоцкого, следует констатировать, что формирование цикла можно считать вершинной точкой в художественном освоении поэтом какой-либо проблематики. Высшей формой цикла в поэзии Высоцкого является авторский цикл с поэмообразным сюжетом – это героический балладный цикл «Стрелы Робин Гуда» и трагифарсовый цикл «История болезни». Третья эстетическая доминанта поэзии Высоцкого – сатира – самостоятельным циклообразующим началом стала лишь на предыдущей стадии поиска цикловой формы, в дилогии «Песня автозавистника» – «Песня автомобилиста». На стадии поэмообразного цикла сатира выступает как составной элемент трагифарса в цикле «История болезни». Выше мы уже отмечали поразительную синхронность прохождения аналогичных стадий трагическим и героическим циклами Высоцкого в процессе развития цикловой формы.

Учитывая то, что трагифарсовый цикл «История болезни» писался почти одновременно с героическим балладным циклом «Стрелы Робин Гуда» (1975), но все же был завершен в следующем, 1976 году, а также принимая во внимание описанную выше динамику героики и трагизма в дилогиях Высоцкого, следует констатировать, что героика и трагизм одновременно достигают у поэта высшей точки художественного освоения, однако на финальном этапе творческого пути трагизм все же берет верх. В 1979–80 гг. Высоцкий пишет такие безысходные произведения как «Слева бесы, справа бесы...», «Меня опять ударило в озноб...» и др., что в принципе также свидетельствует в пользу этого вывода.

Примечания

[119] См.: Гельфонд М. М. Традиции Боратынского в русской поэзии ХХ века: Дис… канд. филол. наук – 10.01.01 / Нижегор. гос. ун-т им. Н. И. Лобачевского. – Н. Новгород, 2004. – С. 14.

[120] Дискуссия велась в 1953–1954 гг. на страницах журналов «Звезда» и «На рубеже», в I960 г. она продолжалась в «Новом мире», завершила ее в 1963 г. «Литературная газета».

[121] Тимофеев, Л. Биография поэта и лирическое «я» / Л. Тимофеев // Литературная газета, 1963, № 119.

[122] См.: Гинзбург, Л. Я. О лирике / Л. Я. Гинзбург. – М.–Л.: Советский писатель, 1964. – С. 160–165.

[123] Корман, Б. О. Лирика Некрасова / Б. О. Корман. – Ижевск: Изд-во «Удмуртия», 1978. – С. 42–43, 43–44, 46, 48, 99.

[124] Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. Кожевникова В. М и Николаева П. М. – М., 1987, С. 185.

[125] Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – Т. 1: Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – С. 340, 345.

[126] Сквозников, В. Д. Лирический род литературы / В. Д. Сквозников // Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). – М.: ИМЛИ РАН, 2003. – С. 408.

[127] Имеется в виду типология форм выражения авторского сознания, изложенная в книге «Лирика Некрасова». Впоследствии, в пособии «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972), Б. Корман сводит количество форм выражения авторского сознания к трем, объединив собственно автора и автора-повествователя в «повествователе», соотносимом с «личным повествователем» в эпосе. Эти поправки являются попыткой выработать единую систему форм выражения авторского сознания для лирики и эпоса. Несмотря на ценность такого подхода, на наш взгляд, разница между собственно автором и автором-повествователем в лирике существует и не учитывать ее нельзя.

[128] Корман, Б. О. Лирика Некрасова. Цитир. изд., С. 42

[129] Герасименко, А. П. Проблема характера в русской советской лирике 60-х годов: Автореф. дисс. … канд. филол. наук (10.01.02) / МГУ им. М. В. Ломоносова. – М.: Изд-во «Литературной газеты», 1973. – С. 19–20.

[130] В сущности, это личность автора, но взятая не во всем разнообразии и противоречивости её эмпирических проявлений, а в наиболее ярких и эстетически значимых проявлениях, отобранных в соответствии с художественным замыслом; личность автора является содержанием цикла, а ее «художественный двойник» – организующим элементом «внутренней формы», символически представляющей данное содержание.

[131] См. о моменте «лирической концентрации»: Сильман, Т. И. Заметки о лирике / Т. И. Сильман. – Л.: Сов. писатель, Ленингр. отд-ние, 1977. – С. 6

[132] Гумилев, Н. С. Письма о русской поэзии / Н. С. Гумилев. – М.: Современник, 1990. – С. 47–48.

[133] Термины «форма выражения авторского сознания» и «способ выражения авторского сознания» для нас являются синонимами.

[134] См.: Потебня, А. А. Эстетика и поэтика / А. А. Потебня. – М.: Искусство, 1976. – С. 309; Сухих, С. И. Теоретическая поэтика А. А. Потебни / С. И. Сухих. – Н. Новгород: КиТиздат, 2001. – С. 89.

[135] «Лирическое событие – это не повествовательный эпизод, это некий неповторимый душевный опыт, в котором многие узнáют себя». – Гинзбург, Л. Я. Пушкин и реалистический метод в лирике / Л. Я. Гинзбург // Русская литература. – 1962. – № 1. – С. 31.

[136] Воронова, М. В. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев В. С. Высоцкого / М. В. Воронова // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. – Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1990. – С. 119

[137] «... Сказ – это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду». – Myщенко, Е. Г. Поэтика сказа / Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелев, Л. Е. Кройчик. – Воронеж, 1978. – С. 34.

[138] Федина, Н. В. О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В. С. Высоцкого / Н. В. Федина; Воронова, М. В. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев В. С. Высоцкого / М. В. Воронова; Фисун, Н. В. Речевые средства выражения авторского сознания в лирике В. С. Высоцкого (К проблеме иронии) / Н. В. Фисун // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. – Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1990. – С. 105–117; 117–128; 129–135; Карандина, О. Л. Авторская позиция в лирике Высоцкого и ее особенности в стихотворениях, организованных образом повествователя и субъекта с родовым сознанием / О. Л. Карандина // Вестн. Удмурт. ун-та. – Ижевск, 1991. – № 2. – С. 97–102; Рощина, А. А. Автор и его персонажи: Проблема соотношения ролевого и лирического героев в поэзии В. Высоцкого / А. А. Рощина // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 2. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – С. 122–135; Бабенко, В. Н. Своеобразие ролевой лирики В. Высоцкого / В. Н. Бабенко; Рогацкина, М. Л. Образ лирического я в поэзии В. Высоцкого / М. Л. Рогацкина; Тилипина, Т. П. О соотношении ролевого и лирического героев / Т. П. Тилипина; Арустамова, А. А. Игра и маска в поэтической системе Высоцкого / А. А. Арустамова; Руссова, С. Н. Автор и текст у Владимира Высоцкого / С. Н. Руссова // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 1. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. – С. 201–206; 207–211; 212–217; 218–226; 227–232; Волкова, Н. В. Авторское «я» и «маски» в поэзии В. С. Высоцкого: Автореф. дис… канд. филол. наук: 10.01.01 / Тверской гос. университет. – Тверь, 2006. – 19 с.

[139] Федина, Н. В. Указ. соч., С. 106.

[140] Скобелев, А. Менестрели наших дней / А. Скобелев, С. Шаулов // Лит. Грузия. – 1986. – № 4. – С. 163

[141] См.: Федина, Н. В. Указ. соч.; Бабенко, В. П. Указ. соч.

[142] Карандина, О. Л. Указ. соч.

[143] Рощина, А. А. Указ. соч. С. 133. Литературоведение вторгается в сферу морально-этических вопросов при разговоре об авторской позиции. При анализе форм выражения авторского сознания морально-этические критерии малопродуктивны.

[144] Рощина, А. А. Указ. соч. С. 134.

[145] Токарев, Г. Н. «... Из корней исконной народной психологии» / Г. Н. Токарев // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 4. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – С. 324.

[146] Токарев, Г. Н. Указ. соч. С. 311.

[147] Токарев, Г. Н. Указ. соч. С. 318.

[148] Федина, Н. В. Указ. соч. С. 107.

[149] «Мы» в данной песне – обобщение, строящее мостик не только между автором и читателем, но и между разными эпохами. Таким образом в этом произведении мы имеем дело с собственно автором.

[150] В песне «Натянутый канат» образ автора-повествователя идентифицируется с очевидностью.

[151] Тилипина, Т. П. Указ. соч. С. 212.

[152] Тилипина, Т. П. Указ. соч. С. 214.

[153] Тилипина, Т. П. Указ. соч. С. 215.

[154] Волкова, Н. В. Указ. соч. С. 5.

[155] Волкова, Н. В. Указ. соч. С. 4.

[156] Там же.

[157] Волкова, Н. В. Указ. соч. С. 18.

[158] См. об этом: Чудаков, А. П. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя) / А. П. Чудаков // Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. Доклады советской делегации. – М.: Наука, 1973. – С. 79–98.

[159] Эта особенность поэзии Высоцкого и приводит к появлению разветвленных классификаций героев и повествователей, подобных той, что принадлежит О. В. Карандиной. На наш взгляд, в таких случаях следует не говорить о новой, переходной форме выражения авторского сознания, а описывать особенности их взаимодействия в конкретном произведении.

[160] Кулагин, А. В. Указ. соч.

[161] В двухтомнике А. Е. Крылова присутствуют четыре произведения, в пятитомнике С. Жильцова – пять, посвященных Великой Отечественной войне, и одно, которое может быть интерпретировано и как стихотворение о Великой Отечественной войне, так и как стихотворение с общим антивоенным пафосом.

[162] Происходит и качественное изменение тематики: чисто уголовные мотивы вытесняются мотивом политических репрессий.

[163] Кац, Л. В. О семантической временной модели поэтических текстов Высоцкого / Л. В. Кац // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 2. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. – С. 88.

[164] Закурдаева, Н. В. Концептосфера поэзии В. С. Высоцкого: аксиологические и экзистенциальные концепты: Автореф. дис… канд. филол. наук: 10.02.01 / Орловский гос. университет. – Орел, 2003. – С. 22.

[165] Бахтин М. М. Указ. соч., С. 207

[166] Шилина, О. Ю. Указ. соч., С. 43

[167] Свиридов, С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого: Дис... канд. филол. наук: 10.01.01. – М., 2003. – С. 92.

[168] Шаулов, С. М. Эмблема у Высоцкого / С. М. Шаулов // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 4. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – С. 145.

[169] Высоцкий В. С. Сочинения: В 5 т. / В. Высоцкий; [Сост., подгот. текста и коммент. С. В. Жильцова]. – Тула: Тулица, 1993. – Т. 1. – С. 129.

[170] В «Военной песне» изоляция – пространственно-временная: Бой будет завтра, а пока // Взвод зарывался в облака… /1, 114/

[171] Высоцкий В. С. Сочинения: В 5 т. / В. Высоцкий; [Сост., подгот. текста и коммент. С. В. Жильцова]. – Тула: Тулица, 1993. – Т. 1. – С. 370

[172] Ожегов С. И. Словарь русского языка. [Ок. 53000 слов]. Изд. 6-е, стереотип / С. И. Ожегов. – М.: Советская Энциклопедия, 1964. – С. 800. (Курсив мой – Е. Ш.)

[173] См. об этой модели и связанном с ней метасюжете: Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. VI / Сост. А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова; ГКЦМ В. С. Высоцкого. – М., 2002. – а также соответствующую главу кандидатской диссертации С. В. Свиридова, цитированной выше.

[174] Хмелинская, Р. М. Поэтический мир Высоцкого: реалии, образы, символы / Р. М. Хмелинская // Мир Высоцкого: исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. – С. 70

[175] Свиридов, С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. Цитир. соч., С. 154.

[176] Ничипоров, И. Б. Указ. соч., С. 212.

[177] С. В. Свиридов называет эту песню «одной из самых “домашних” ‹…› вещей» Высоцкого. – Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст. Цитир. изд., C. 159.

[178] Разумеется, в реальности тыл продолжал жить мирной жизнью – только более трудной, учитывая военное положение всей страны. Однако мы говорим о художественном пространстве-времени конкретного произведения.

[179] Свиридов, С. В. «Поэтика и философия «Райских яблок» / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 1. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. – С. 185.

[180] Свиридов, С. В. Указ. соч., С. 198.

[181] Свиридов, С. В. Указ. соч., С. 180.

[182] Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст. Цитир. изд., C. 153.

[183] Скобелев, А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого / А. В. Скобелев // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 2. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. – С. 118

[184] Скобелев, А. В. Указ. соч., С. 118–119.

[185] См. Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст. Цитир. изд., C. 136.

[186] Хейзинга, Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича. – М.: Прогресс – Традиция, 1997. – С. 29

[187] Высоцкий, В. С. Сочинения: В 5 т. / В. Высоцкий; [Сост., подгот. текста и коммент. С. В. Жильцова]. – Тула: Тулица, 1993. – Т. 2. – С. 477.

[188] Скобелев, А. В. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. – 2-е изд., испр. и доп. / А. В. Скобелев, С. М. Шаулов. – Уфа: Изд-во БГПУ, 2001. – С. 127–128.

[189] Высоцкий, В. С. Сочинения: В 5 т. / В. Высоцкий; [Сост., подгот. текста и коммент. С. В. Жильцова]. – Тула: Тулица, 1993. – Т. 1. – С. 370.

[190] Ничипоров, И. Б. Указ. соч., С. 210.

[191] Высоцкий, В. С. Сочинения: В 5 т. / В. Высоцкий; [Сост., подгот. текста и коммент. С. В. Жильцова]. – Тула: Тулица, 1993. – Т. 4. – С. 50.

[192] Скобелев, А. В. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. Цитир. изд., С. 131.

[193] Свиридов, С. В. «Поэтика и философия «Райских яблок» Цитир. изд., С. 197–198.

[194] Свиридов, С. В. Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого. Цитир. изд., С. 69.

[195] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 137.

[196] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 148, 155–156, 162, 191.

[197] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 202.

[198] См. Колченкова, Е. Г. Архетипический мотив волка в «Охоте на волков» / Е. Г. Колченкова // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 1. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999; Язвикова, Е. Г. Циклообразующая роль архетипа волка в дилогии «Охота на волков» / Е. Г. Язвикова // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 5. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001.

[199] Понятия «блатной цикл», «военный цикл» в настоящей диссертации употребляются в широком смысле, как группы произведений, связанных общей тематикой и мотивами. Данный параграф посвящен рассмотрению авторских циклов.

[200] Кастрель, Д. И. Баллады из первоисточника. Цикл к «Бегству мистера Мак-Кинли» / Д. И. Кастрель // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 3. Т. 1. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. – С. 121, 123.

[201] Кастрель, Д. И. Указ. соч., С. 129.

[202] Цит. по: Роговой, И. И. О датировке дневниковых записей Высоцкого / И. И. Роговой // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 5. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – С. 393–394.

[203] Доманский, Ю. В. Жанровые особенности дилогии в поэзии В. С. Высоцкого / Ю. В. Доманский // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова; ГКЦМ В. С. Высоцкого. – М., 2001.

[204] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 149.

[205] Свиридов, С. В. Поэтика и философия «Райских яблок». Цитир. изд., С. 185

[206] Хазагеров, Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого / Г. Г. Хазагеров // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 2. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – С. 94

[207] Хазагеров, Г. Г. Указ. соч., С. 96.

[208] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 150–153.

[209] Хазагеров, Г. Г. Указ. соч., С. 95.

[210] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 154.

[211] Ср. интересное наблюдение Г. Н. Токарева над звучанием слова мир в этой фразе при авторском исполнении песни. Авторская фонетика создает звуковую имитацию падения с высоты бомбы или самолета. – Токарев, Г. Н. Указ. соч., С. 308.

[212] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 160.

[213] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 162.

[214] Свиридов, С. В. На три счёта вместо двух: Двоичные и троичные модели в художественном пространстве В. Высоцкого / С. В. Свиридов // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 5. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2001. – С. 115.

[215] Песни цикла цит. по фонограмме из фильма «Стрелы Робин Гуда»: Высоцкий, В. С. Песни для кинофильмов: Записи Рижской и Ялтинской киностудий 1975–76 годов [Звукозапись] / исп. В. С. Высоцкий, сост. Л. Ушаков и А. Крылов. – М.: Благотворительный фонд В. С. Высоцкого; ООО «Музыкальное издательство М. О.», 2000. – 1 электрон. оптич. диск. Случаи расхождения с «каноническим» изданием (Высоцкий, В. С. Сочинения: В 2 т. М, 1999) отдельно оговорены в сносках.

[216] Лотман, Ю. М. Лекции по структуральной поэтике / Ю. М. Лотман // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М: Гнозис, 1994. С. 204.

[217] См.: Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. – М: Педагогика, 1987. – Гл. IX.

[218] Коркина, Е. В. Тоска по свободе. О некоторых параллелях в литературе Возрождения и русской поэзии двадцатого века / Е. В. Коркина // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 2. – М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1998. – С. 48. – Примечательно, что наблюдения Е. В. Коркиной и автора диссертации были сделаны независимо друг от дурга.

[219] Цит. по авт. фонограмме.

[220] См. об этом: Лотман, Ю. М. Указ. соч.

[221] Выготский, Л. С. Указ. соч. С. 204.

[222] Различия между фонограммой фильма «Стрелы Робин Гуда» и текстом двухтомника, составленного А. Е. Крыловым, затрагивают, главным образом, именно резюмирующие четверостишия. Отложив на будущее возможный текстологический спор, скажем только, что, по нашему мнению, вариант, прозвучавший в фильме, в большей степени отражает, к примеру, такую черту поэтики Высоцкого как тенденция к риторическому мышлению, всестороннему охвату изображаемого предмета во всех его свойствах, как реальных, так и потенциальных (см. Хазагеров, Г. Г. Указ. соч.).

[223] Высоцкий, В. С. Песни для кинофильмов: Записи Рижской и Ялтинской киностудий 1975–76 годов [Звукозапись] / исп. В. С. Высоцкий, сост. Л. Ушаков и А. Крылов. – М.: Благотворительный фонд В. С. Высоцкого; ООО «Музыкальное издательство М. О.», 2000. – 1 электрон. оптич. диск. См. в предыдущих сносках о текстологических расхождениях.

[224] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 58, 36, 44, 56.

[225] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 29.

[226] Рудник, Н. М. Указ. соч., С. 62.

[227] Гегель, Г. В. Ф. Эстетика. Цитир. изд., Т. 3, С. 497-498.

[228] Несмотря на то, что в песне нет указания на то, что волк перепрыгивает веревку с флажками, а в «Охоте с вертолетов» звучит нырял под флажки, первая «Охота…» почему-то воспринимается именно так – однако, вполне возможно, что это субъективное восприятие автора диссертации.

[229] См.: Свиридов, С. В. Конец ОХОТЫ: Модель, мотивы, текст. Цитир. изд.

© 2000- NIV