ЧЕЛОВЕК В ПОЭТИЧЕСКОМ МИРЕ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО
Авторская песня, одним из ярких образцов которой является творчество Владимира Высоцкого, как жанр литературы XX века возникла более тридцати пяти лет назад. Обычно ее появление связывают с началом публичных выступлений Булата Окуджавы (конец 50-х — начало 60-х годов), хотя своими корнями она уходит далеко в прошлое.
Мы не будем сейчас подробно прослеживать развитие этого жанра в отечественной литературе (и уж тем более — затрагивать балладную традицию на Западе), — отметим лишь одну особенность, которая лежит в основе этого явления независимо от времени его существования. Это его оппозиционность.
Поэзия скоморохов, как известно, носила открыто полемичный характер, но едва ли он определялся только политическими причинами. Скоморохи на Руси — «люди не простые, скоморохи — люди святые» [1], они, как известно, произносили слово, «выражающее униженный коллективный разум многих» [2]. Поэтому, думается, в основе их оппозиционности лежали причины различного характера, в том числе социального и этического. Как известно, традиция скоморохов была прервана в XVII веке, но потребность подобного самовыражения в народе осталась.
В дальнейшем в русской литературе не возникло ничего подобного искусству скоморохов ни по общественным установкам, ни по массовой популярности и всенародной любви. Романсовая традиция, получившая развитие с XVII века, — затрагивала в основном интимные струны души. Вольная русская поэзия XIX века носила по преимуществу политический характер. Обе были достаточно популярны, но ни та, ни другая не достигли такого мощного общественного резонанса, как искусство скоморохов. Иными словами, они не приобрели характера явления. Таким явлением уже в наше время стала авторская песня.
Как нами уже отмечалось, она возникла в конце 50-х — начале 60-х годов, то есть на волне хрущевской «оттепели» — как оппозиция массовой песне, которая в то время переживала кризис (о чем свидетельствуют многочисленные дискуссии, развернувшиеся на страницах прессы того времени) [3]. Массовая песня все более приобретала официальный характер, из нее уходили живые, подлинные чувства, а следовательно, и сам человек. Потребность же в душевной песне, в центре которой находится человек с его переживаниями и чувствами, в народе оставалась неудовлетворенной. Откликом на эту потребность и стала авторская песня [4].
Творчество Владимира Высоцкого с самого своего появления также носило оттенок оппозиционности. Исследователи по-разному определяют ее природу: одни считают ее сугубо социальной, иные относят ее к социально-философской сфере. Как бы то ни было, единодушны они в одном: позиция Высоцкого никогда не была политической оппозицией.
Владимир Высоцкий — один из тех художников, кто на путях поиска истины и смысла бытия сохранял традиционные нравственные ориентиры и кому причины неблагополучия общества виделись не только во внешних обстоятельствах (экономических, социальных, политических), но и во внутренних проблемах — в деформации нормальных человеческих отношений, психологии и сознания человека, его системы нравственных ценностей. Поэтому оппозиционность Высоцкого, на наш взгляд, носит скорее нравственно-духовный, аксиологический, мировоззренческий характер, ибо главное, что вступало в противоречие с «системой», — это отношение к человеку.
В то время в обществе укоренялись ханжеские тенденции, процветало лицемерие, равнодушие, сохранялись подозрительность, недоверие друг к другу. Ханжество было возведено в государственную политику с ее официальным лозунгом «Всё для блага человека», на деле нередко оборачивавшимся своей противоположностью. Эти нравственно-психологические тенденции современного поэту общества не могли не вступать в противоречие с его собственной «системой координат», главным критерием которой всегда были человеческие отношения и прежде всего — доверительность и искренность.
Высоцкий не принимает того потребительски-пренебрежительного отношения, которое сложилось в обществе: «Кто вы такие? Вас здесь не ждут!» /1; 160/ [5]. В его поэтическом мире человек — самый долгожданный и желанный гость, кем бы он ни был: «Там нет врагов, там все мы — люди» /2; 115/. Поэт не приемлет укоренившейся в обществе практики разделения людей «по сортам»: «Те, кто едят, — ведь это ж делегаты, // А вы, прошу прощенья, кто такие?» /1; 136/. Да и сама творческая установка — «сеять души в людях» (А. Платонов) — вступала в противоречие со все более поражавшим общество равнодушием: «Я вообще целью своего творчества... ставлю человеческое волнение. Только оно может помочь духовному совершенствованию» [6]. Такая установка заметна уже в ранней лирике поэта.
Среди причин, побудивших молодого поэта обратиться к темам блатного фольклора, можно назвать сам феномен современной ему культуры, когда, перефразируя Е. Евтушенко, интеллигенция пела блатные песни, и полемику с эстрадной песней, протест «против официоза, против серости и однообразия на эстраде» [7]. Но, пожалуй, одна из главных причин — поэтическая реабилитация целого социального слоя, преданного анафеме. Персонажами ранних произведений поэта нередко оказываются изгои — люди осужденные, отвергнутые обществом. В поэтическом мире Высоцкого они встречают понимание и даже — сочувствие. Почему? Сам поэт так говорит об этом: «Мы, дети военных лет, выросли во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания — человек, лишенный свободы, своих близких и друзей» [8]. Иными словами, поэт выходит на эту тему с неожиданной, на первый взгляд, стороны, выделяя в ней общечеловеческий момент, что и делает ее понятной для других. Как справедливо отмечено В. Толстых, «Высоцкий любит человека, всегда старается его понять и готов <...> простить», ибо формула-девиз «Ничто человеческое не чуждо» для него «есть норма художественного воспроизведения жизни» [9].
Это происходит оттого, что поэт стремится в каждом видеть человека, его божественную основу. Как отмечается в одной из работ о Высоцком, «сущность человека, по Высоцкому, не определяется ни общественным положением, ни временем <...> Она может быть ими искажена, затемнена в отдельном индивиде, даже во многих людях, но как таковая остается единой и неизменной» [10]. По мнению этих же авторов, все, что происходит с персонажами Высоцкого, просвечено «реликтовым излучением незыблемых нравственных ценностей, которые в мире Высоцкого предстают как основы мироздания. В этом свете проявляется убожество, комизм или — величие и трагедия человека: он так или иначе соотнесен со своим изначальным (божественным) предназначением» [11]. «Не судите да не судимы будете», «Все люди добрые», «Я ищу человеческое в человеке» — эти великие гуманистические постулаты сошлись в его творчестве и составили его этическую основу.
Творчество В. Высоцкого отличает не просто поиск «человеческого в человеке», но стремление находить и выделять во взаимоотношениях людей нечто объединяющее, связывающее их друг с другом. Именно поэтому вся его поэзия буквально пронизана различными «жизненными типами и ситуациями», которые оказываются «средством выражения единства мироотношения и художнических устремлений поэта». Сам же человек в поэтическом мире Высоцкого предстает как «индивидуальный носитель человеческой всеобщности» [12].
Многообразие типажей и характеров в творчестве этого художника объясняется в первую очередь тем, что его поэтическая система открыта, разомкнута в мир. Вяч. Иванов сказал как-то о Л. Толстом: «Он поставил себя зеркалом перед миром» [13]. О Высоцком можно было бы сказать иначе: мир для него стал зеркалом, а его поэзия — это открытие и постижение этого мира через поиск и познание себя в другом, а другого в себе. Перед нами предстает целая галерея характеров, типов, точно выделенных и умело выписанных поэтом. Достоверность и точность изображаемого характера объясняется не только мастерским использованием колоритных житейских и речевых подробностей и особенностей персонажей, и не только актерским умением надевать маску и представлять, показывать своего героя. Она достигается в первую очередь глубиной нравственно-психологического анализа: проникновением во внутренний мир другого человека и постижением чужого я — реакцией на раздробленность человеческого единства, распад народного духа. Стремление к обретению единой человеческой сущности выразилось, с одной стороны, в синкретичности его творчества (как, впрочем, и авторской песни в целом) [14], а с другой — в обращении к соборной душе народа через осознание, что «всякий за всех и за всё виноват» (Вяч. Иванов).
Наверное именно поэтому в поэзии Высоцкого нет так называемого «маленького», «мелкого» человека — каждый по-своему значителен, ибо, по словам самого поэта, — «по-своему несчастный» /1; 189/ и потому заслуживает если не уважения, то хотя бы сочувствия. Это качество присутствует в творчестве поэта и как объединяющий момент, подобно тому, как оно было выражено Ремарком: «Все мы — братья, связанные страшными узами, в которых есть нечто <...> от солидарности заключенных, от продиктованной отчаянием сплоченности приговоренных к смертной казни» [15].
Одной из наиболее важных сторон человеческих взаимоотношений, по Высоцкому, является дружба: «В своей жизни я больше всего ценил и ценю друзей... Больше жены, дома, детей, успеха, славы... денег — друзей. Я так живу» [16]. Но в своих произведениях поэт не стремится декларировать это — он пытается воскресить святость самого этого понятия, сопоставляя, уравнивая ее с такой ценностью, как сама человеческая жизнь: «Дай Бог вам жизни две // И друга одного» /2; 69/. В присутствии настоящего, верного друга поэту видится залог полноценной жизни: «И всегда хорошо, если честь спасена, // Если другом надежно прикрыта спина» /1; 489/, а в его отсутствие — напротив, «Все из рук вон плохо — плачь не плачь» /1; 219/.
В поэзии Высоцкого потеря друга всегда переживается как драма, независимо от того, что послужило этому причиной: простая ссора, размолвка или же — смерть:
И когда рядом рухнет израненный друг
И когда ты без кожи останешься вдруг
Оттого, что убили — его, не тебя<...> /1; 498/.
Поэт с болью говорит о том, что «С друзьями детства перетерлась нить» /2; 65/, и с досадой сетует на то, что в нашей суетной жизни, похожей на скачку, «теряем мы лучших товарищей, // На скаку не заметив, что рядом — товарищей нет» /1; 154/.
Подобное отношение проявляется уже в раннем творчестве поэта, в котором отразилась «многодонная жизнь вне закона» (О. Мандельштам). Там, хотя и в искаженном виде, действует тот же нравственный закон, что и в обычной жизни: «И вовеки веков, и во все времена // Трус, предатель — всегда презираем» /1; 489/. Так, например, в одном из ранних произведений — «Песне про стукача» (1964) — герой приводит в свой «тесный круг» человека, который «назавтра продал всех подряд», в результате чего вся их компания оказывается за решеткой: «Суда не помню — было мне невмочь, // Потом — барак, холодный как могила». Герой чувствует свою вину перед всеми («Ошибся я — простите мне, ребята!») и решает по-своему ее искупить (в соответствии с действующими в его кругу законами):
— ночь не на года, —
Я попрошу, когда придет расплата:
«Ведь это я привел его тогда —
И вы его отдайте мне, ребята!..» /1; 73/.
В военных песнях эта сторона человеческой жизни получает мощное онтологическое звучание:
—
Ведь им друг без друга нельзя /1; 220/.
Так сказано о двух друзьях, погибших в одном воздушном бою, А в «Песне о погибшем летчике» (1975) герой, оставшийся в живых, испытывает чувство вины и перед своим погибшим другом, и перед всеми, кто не вернулся с войны:
Я кругом и навечно виноват перед теми,
С кем сегодня встречаться я почел бы за честь, —
—
Жжет нас память и мучает совесть, у кого, у кого она есть/1; 473/.
Тема войны, как известно, занимает в творчестве Высоцкого одно из центральных мест. Война существует в нем не только как свидетельство «особого устройства памяти» (Н. Крымова) или, по свидетельству самого поэта, как экстремальное для человека состояние, позволяющее ему проявиться, раскрыться наиболее полно, но и как момент проявления этоса — общечеловеческой совести, а, значит, и возможного единения, ибо этос постоянно напоминает людям о принадлежности к человеческому сообществу, об их связанности друг с другом.
мы над я (что в целом нехарактерно для его поэзии): «От границы мы [17] Землю вертели назад...» /1; 414/.
В этом стихотворении — «Мы вращаем Землю» (1972) — благодаря величию цели все выглядит значительно, как в героическом эпосе: и воины, способные толкать и вращать Землю, и их комбат, закрутивший ее «обратно», «оттолкнувшись ногой от Урала», да и сама цель — наступление-освобождение — предстает здесь как осознанная необходимость восстановить и поддерживать естественный ход Земли, обеспечивая «нормальные» закаты и восходы, что было нарушено вынужденным отступлением: «Но мы помним, как солнце отправилось вспять // И едва не зашло на востоке».
Осознание этой высокой цели объединяет людей, делает бесстрашными — и уже ничто не может разъединить и остановить их, даже смерть:
Принял пулю на вдохе, —
Но на запад, на запад ползет батальон,
Чтобы солнце взошло на востоке /1; 415/.
Теперь уже сама Земля, подобно чуткой матери, сочувствует и сопереживает своим сыновьям-защитникам:
Где настигнет — в упор или с тыла?
Кто-то там впереди навалился на дот —
И Земля на мгновенье застыла.
Излюбленная тема мировой лирики — союз двух людей, связанных взаимным чувством, — в поэзии Высоцкого не сразу, постепенно, но все же находит свое место. Так в его стихах появляется образ женщины, жены — верной, любящей, готовой всегда прийти на помощь:
Ты споткнулся и ходишь по краю —
Не таись, не молчи, до меня докричи! —
Я твой голос услышу, узнаю! /2; 264/.
Здесь же можно вспомнить мягкий, лиричный образ Марьюшки из цикла «Иван да Марья» (1974), безусловно, навеянный произведениями русского фольклора:
Что же не замолкла-то навсегда ты,
Как забрали милого в рекруты, в рекруты,
Как ушел твой суженый во солдаты?! /2; 279/.
Органичное соединение народно-поэтических и собственно авторских представлений о женском идеале придает этому образу неповторимое обаяние, наделяя его одновременно простотой и величием, нежностью и твердостью:
Верю свято я — не в него ли?
Пусть над ним кружат черны вороны,
Но он дорог мне и в неволе.
И далее:
— та ли, эта ли, —
Во кромешной тьме, с мукой-болью,
В пекло ль самое, на край света ли, —
Приведи к нему, хоть в неволю.
Собирательный образ женщин, ожидающих мужчин с войны, созданный поэтом в стихотворении «Так случилось — мужчины ушли...» (1972), вполне мог бы стать вневременным символом любви и верности:
—
Входа нет никому в эти зданья:
Одиночество и ожиданье
Вместо вас поселились в домах /1; 393/.
И лишь упоминание о и пустоте похоронных придает этому образу конкретно-историческое звучание. Мужские же образы воинов-пахарей, оставивших посевы до срока и ушедших защищать свою землю, безусловно, восходят к народно-поэтической традиции.
«Маринка, слушай, милая Маринка...», 1969; «Нет рядом никого, как ни дыши...», 1969; «Здесь лапы у елей дрожат на весу...», 1970; «Люблю тебя сейчас...», 1973), а также в шуточной (цикл 1969 года: «Про любовь в каменном веке», «Семейные дела в Древнем Риме», «Про любовь в средние века», «Про любовь в эпоху Возрождения») и аллегоричной форме («Песня о двух красивых автомобилях», 1968; «Песня о двух погибших лебедях», 1975).
Но наиболее полно и органично эта тема раскрылась в «Балладе о Любви» (1975) — одном из произведений цикла, написанного для кинофильма «Стрелы Робин Гуда». В этих балладах Высоцким сформулированы все важнейшие постулаты его нравственной программы, из которой вырастает тот идеал человеческих взаимоотношений, человеческого единства, который поэт противопоставляет «действительной разобщенности людей» [18]. По мнению исследователей, весь пафос этих баллад — «в утверждении изначального смысла исконных нравственных понятий, в жажде постижения этической сути мира» [19]. Здесь Высоцкий впервые обращается к таким поэтическим универсалиям, как Время, Борьба, Любовь, что станет характерным для его последующего творчества.
«Баллада о Любви» — лирико-философский монолог с некоторыми элементами стилизации под средневековую балладу. Образ Любви здесь персонифицирован, а ее появление на земле уподоблено рождению Венеры:
Когда вода Всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
—
И растворилась в воздухе до срока /1; 492/.
Далее метафора разворачивается: отныне люди дышат уже не «просто так», а «вдыхают полной грудью эту смесь» — Любовь, растворенную в воздухе, — попадая «в такт // Такого же — неровного — дыханья». И теперь уже любить становится для них такой же естественной и необходимой потребностью, как и жить.
В соответствии с традициями средневековой баллады влюбленные уподобляются здесь странствующим рыцарям в Стране Любви, с которых она «для испытаний — // Все строже станет спрашивать»:
Потребует разлук и расстояний,
Лишит покоя, отдыха и сна...
Благодаря антиномичности мышления, умению выделять внутри одного явления две диаметрально противоположные точки зрения, поэту удается показать два возможных пути развития одного и того же чувства. С одной стороны — это , безумцы, готовые заплатить «любой ценой — и жизнью бы рискнули, — // Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить // Волшебную невидимую нить, // Которую меж ними протянули» [20]. А с другой — захлебнувшиеся любовью, которых
— сколько ни зови, —
Им счет ведут молва и пустословье,
Но этот счет замешен на крови.
Эти два взаимоисключающие начала сопоставлены в балладе как объективно существующие — как Свет и Тень, как Добро и Зло
А мы поставим свечи в изголовье
Погибших от невиданной любви...
Наряду с такими важными сторонами человеческих отношений как дружба, любовь, воинское братство, значительное место в поэзии Высоцкого отведено «цеховым» объединениям людей — то есть тем, кто связан общим делом. Подобные сообщества, вероятно, представлялись поэту наиболее гармоничными, о чем свидетельствуют его многочисленные «признания в любви» людям разных профессий и увлечений — геологам, шахтерам, альпинистам, спортсменам, морякам и другим. Здесь, очевидно, поэт находил все, что в его представлении делает жизнь человека полноценной: увлеченность, мечту, азарт, романтику, трудности и радость их преодоления, чувство локтя.
Я на борту — курс прежний, прежний путь —
—
И я уверен: если что-нибудь —
Мне бросят круг спасательный матросы /1; 283/.
Корабль, жизнь на корабле в поэзии Высоцкого — почти воплощенная утопия. Не случайно в одном из стихотворений «морского» цикла появляется гиперболизированный образ корабля-острова:
Сначала было Слово, но кончились слова,
—
И ринулись они по сходням вверх на острова,
Для красоты назвав их кораблями /1; 460/.
Такое своеобразное поэтическое «дополнение» к книге Бытия во многом помогает понять трактовку поэтом этой темы. Экипаж корабля для него — именно братство, нечто вроде «морской вольницы», со своими уставами и порядками. Здесь действительно не место одиночке — в стихах Высоцкого «мореплаватель-одиночка» — дурной знак, «вроде черного кота на земле». Но рано или поздно и он начинает испытывать чувство одиночества и потребность в воссоединении с другими:
В море плавая подолгу в одиночку,
В поэзии Высоцкого «морская вольница» находится в оппозиции к суше именно в этом отношении: «морская» сплоченность противостоит разобщенности людей на земле: «Я пожалел, что обречен шагать // По суше, — значит, мне не ждать подмоги» /1; 282/. И все же это не «антимир», а часть этого же мира, обретшая самостоятельность и свободу, но не порвавшая с ним, не утратившая с ним своей связи:
Но цепко держит берег — надежней мертвой хватки, —
И острова вернутся назад наверняка.
На них царят морские — особые порядки,
Потому таким естественным звучит пожелание, в котором отразился общий и для моря, и для суши нравственный кодекс:
Оставайтесь, ребята, людьми, становясь моряками;
Становясь капитаном — храните матроса в себе! /1; 527/.
Нравственность, которую исповедует Высоцкий, как справедливо заметил В. Толстых, «одновременно проста и трудна», ибо содержит в себе не просто «отвлеченные принципы, нормы, правила» [21]. Это прежде всего человек, его умение следовать «нравственному императиву», его готовность к напряженной внутренней работе, «способность бесконечного жизненного развития» (А. Платонов).
картины безоблачного счастья. Напротив, поэт чаще показывает отношения, далекие от гармонии, видимо рассчитывая на то, что читатель, увидев «как не надо» и соотнеся это со своими собственными убеждениями и представлениями, сам разберется «как надо». И чем чаще поэт говорит о том, что ему не нравится, что не принимает он в человеке, тем все более отчетливо проступает и складывается в единую картину тот идеал человеческих отношений, который существовал в его сознании. Одним словом его можно определить как единство.
Мнимому — коллективному — единству, искусственно насаждаемому тоталитарной системой, Высоцкий противопоставил единение истинное, естественно и свободно порождаемое осознанием каждого индивидуума своей принадлежности к единой человеческой всеобщности, своей причастности ко всему, что происходит вокруг. И хотя напрямую оно поэтом и не сформулировано, — оно присутствует в его творчестве имплицитно: как идеал, как предел стремлений и смысл существования, который проступает и складывается в общую картину в совокупности всех произведений художника [22].
Таким образом, мы приходим к выводу, что творчество Владимира Высоцкого, безусловно находящееся в русле духовной традиции всей предшествующей русской литературы, — антропоцентрично, то есть, в центре его поэтической системы — человек, а от него, как лучи, расходятся те «волшебные невидимые нити», которые связывают его с другими людьми. Иными словами, человек в поэтическом мире Высоцкого предстает прежде всего как «индивидуальный носитель человеческой всеобщности» [23]. Кроме того, в силу разомкнутости, открытости, «центробежности» поэтической системы Высоцкого, его творчество (по принципу обратной связи) в значительной степени обладает объединяющим, связующим качеством, а потому — собирательно, или соборно.
[1] Цит. по: Берестов В. Лестница чувств. М., 1996. (Прил. к журн. «Вагант»; № 47–48). С. 26.
[2] О Высоцком // Аврора. Л., 1981. № 8. С. 98–115.
[3] См., напр.: Какой должна быть современная песня? // Вопр. лит. 1967. № 8. С. 45–76.
[4] Интересно отметить, что несмотря на то, что произведения авторов-исполнителей в большинстве своем не содержат открытой социально-политической полемики, они нередко воспринимаются именно в таком ключе. На Западе, например, их так и называют — «песни протеста».
[5] Здесь и далее тексты В. Высоцкого цит. по изд.: Сочинения: В 2 т. М., 1991 — с указанием номера тома и страниц в тексте.
[6] Высоцкий В. Монологи // Юность. 1986. № 12. С. 85.
Высоцкий В. О песенном творчестве... // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С. 124.
[8] Высоцкий В. С.
[9] Толстых В. Владимир Высоцкий как явление культуры // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. С. 339, 343.
[10] Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 17.
[11] Там же. С. 15.
[12] Там же. С. 82.
[13] Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском: Сб. ст. М., 1990. С. 164–192. Все ссылки на Вяч. Иванова приведены по этому изданию.
[14] Вернув поэтическому творчеству первоначальное единство — связав вместе разрозненные литературные роды — эпос, лирику, драму, а также объединив авторство и исполнение, Высоцкий таким образом отреагировал на потребность людей в духовной общности, распад которой, как известно, повлек за собой расчленение синкретического хорового обрядового действа на отдельные роды.
[15] Цит. по: Дементьев В. — моя отрада. М., 1975. С. 430.
[16] Золотухин В. «Все в жертву памяти твоей...»: Дневники о Высоцком. М., 1992. С. 132.
[17] Выделено нами. — О. Ш.
Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 58.
[19] Там же.
«... Любой ценой — и жизнью бы рискнули, — // Лишь только б защитить и сохранить // От лжи и зла, что слишком натянули // И рвут тугую тоненькую нить» (Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 2. С. 459). Как видим, акценты расставлены здесь несколько иначе: влюбленные готовы пожертвовать жизнью ради того, чтобы защитить свое чувство от лжи и зла, которые <...> не утонули. Окончательный же вариант решен в пользу защиты именно связующей нити любви. Это подтверждается и финальными строками произведения, где возможность соединиться в вечности предстает как заветная мечта — награда влюбленных: «И душам их дано бродить в цветах, // Их голосам дано сливаться в такт, // И вечностью дышать в одно дыханье, // И встретиться — со вздохом на устах — // На хрупких переправах и мостах, // На узких перекрестках мирозданья».
[21] Указ. соч. С. 351.
[22] Именно с этим оказывается связанной и философия свободы Высоцкого, достижение которой в его поэтическом мире предстает не как единичный, индивидуальный акт, но как необходимое условие человеческого единения и в этом единстве — обретение свободы полной, всеобщей.
[23] Скобелев А., Указ. соч. С. 82.