Шилина О. Ю.: Н. Гумилев и В. Высоцкий - поэтика странствий

Сопоставление «Гумилёв и Высоцкий» из всех возможных выглядит наиболее органичным, ибо даже при поверхностном рассмотрении легко выделяются черты несомненного сходства: использование маски (в особенности в раннем творчестве), некоторая театральность, драматургичность поэзии, решительный, деятельный герой и, наконец, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Но возникает вопрос: что это — традиция, влияние или просто родство психологического свойства — сходство типов мышления и мировосприятия? Попытаемся на него ответить.

Вопрос о влиянии одного писателя на другого, как правило, предполагает разговор о знакомстве с его творчеством. Надо сказать, что В. Высоцкий был начитанным человеком, хорошо знал поэзию Н. Гумилёва. По воспоминаниям И. Кохановского, друга и одноклассника Высоцкого, еще в старших классах на уроках литературы они узнали о нем и читали взахлеб его стихи, выписывали, «многое знали наизусть». Это знакомство продолжилось и в школе-студии МХАТ, где курс русской поэзии начала ХХ века читал А. Д. Синявский, далеко не ограничивавшийся хрестоматийными авторами и произведениями [1]. Позднее у Высоцкого появилась возможность привозить книги из-за границы. По воспоминаниям матери поэта, в его библиотеке был четырехтомник Н. Гумилёва: «Когда Володя умер, боялись, что зарубежные издания могут конфисковать. К тому же люди, хранившие запрещенную литературу, могли быть привлечены к ответственности (такое было время). Поэтому часть книг из дома унесли. Среди них я хорошо помню четыре тома Н. Гумилёва, три тома О. Мандельштама, двухтомник Н. Клюева, одну или две книжки Б. Пильняка, несколько отдельных изданий В. Набокова, В. Хлебникова — почти все в мягких переплетах. Все это он привозил из-за границы. По-моему, эти книги не сохранились» [2].

Кстати, на сходство Высоцкого и Гумилёва первыми обратили внимание именно близкие люди — Игорь Кохановский, друг юности, и Людмила Абрамова, вторая жена поэта.

Игорь Кохановский: «Я помню, одно время мы очень увлекались Игорем Северяниным, потом Гумилёвым. <...> Теперь я задним числом понимаю, что строчка Гумилёва “Далеко на озере Чад задумчивый бродит жираф” где-то у него в памяти засела, а потом вылилась в песню: “Один жираф влюбился в антилопу”» [3].

Людмила Абрамова: «Высоцкому повезло. В студенческие годы судьба свела его с Андреем Донатовичем Синявским и Марией Васильевной Розановой, чей дом был одним из таких тайников, оазисов, где бережно хранилось отброшенное официозом сокровище русского поэтического Слова. Синявский читал в Школе-студии МХАТа русскую поэзию начала ХХ века. И, благодаря дружбе с этой замечательной семьей, Высоцкий карту поэтической России видел без белых пятен. С волошинским Коктебелем, с Александрией Кузмина, с Версалем Агнивцева, с цветаевской Горой, пастернаковской Камышинской веткой, с Царским Селом Ахматовой и Анненского, с Африкой Гумилёва. Никогда и ни в чем не быв педантом, Высоцкий не штудировал, не учил наизусть — дышал этим воздухом, впитывал в кровь эти образы. И, посвящая свои морские песни одесским капитанам — Гарагуле и Халимонову, видел перед собой и тех, гумилёвских:

... Кто, взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт,
Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет...» [4]

Что касается специалистов, то они обращались к этой теме не часто [5]. Ольгой Лолэр была предпринята попытка общего сопоставления судьбы и творчества двух поэтов, в работе Д. Соколовой представлен анализ средств поэтики для выражения темы мужества. Мы же сосредоточим свой взгляд на теме, которая занимает важнейшее место в художественном мире обоих поэтов, — теме странствий и путешествий.

Известно, что для Гумилёва странствия были страстью. Безусловно, тут в значительной степени сказалась «морская генеалогия» (его отец был судовым доктором и неоднократно бывал в кругосветных путешествиях, а его дедом со стороны матери был, как известно, адмирал И. Л. Львов). Но, думается, что не последнюю роль сыграли здесь и книги: Джонатан Свифт, Жюль Верн, Даниель Дефо, Роберт Льюис Стивенсон, Редьярд Киплинг... Эта романтика странствий, приключений, мечта о далеких странах, которая нередко уходит вместе с детством и юностью, в Гумилёве осталась навсегда.

Что касается Высоцкого, то, отвечая на вопрос, что такое счастье, он сказал: «Счастье — это путешествие. Не обязательно с переменой мест. Путешествие может быть в душу другого человека — в мир писателя, поэта. Но не одному, а с человеком, которого ты любишь, мнением которого дорожишь» [6]. Он действительно много путешествовал: и по стране, и за рубежом, и по морю, и по воздуху, и на автомобиле.

Можно предположить, что именно книги, которыми зачитывается в детстве любой мальчишка, стали для обоих поэтов отправной точкой для воплощения детской мечты в реальность:

Помнишь детские сны о походах Великой Армады,

Абордажи, бои, паруса — и под ложечкой ком?..

(В. Высоцкий. «Вы в огне да и в море вовеки не сыщете брода...») [7]

Кроме того, путешествие было для них не только формой познания мира и самопознания, самоутверждения, но, возможно, и обретением свободы и гармонии. Образность их произведений лишний раз подтверждает это.

I. ОБРАЗЫ СТИХИЙ

Образы стихий занимают особое место в поэзии Гумилёва и Высоцкого. Стихи с подобной образностью отличает особый эмоциональный, романтический настрой:

В. Высоцкий:

Заказана погода нам Удачею самой,
Довольно футов нам под киль обещано,
И небо поделилось с океаном синевой —
Две синевы у горизонта скрещены.
Не правда ли, морской хмельной невиданный простор
Сродни горам в безумье, буйстве, кротости:
Седые гривы волн чисты, как снег на пиках гор,
И впадины меж ними — словно пропасти!
Служение стихиям не терпит суеты,
К двум полюсам ведет меридиан.
Благословенны вечные хребты,
Благословен Великий океан!

(«Гимн морю и горам», 1976) /1, 435/

Н. Гумилёв:

Я ничего не понимаю, горы:
Ваш гимн поет кощунство иль псалом,
И вы, смотрясь в холодные озера,
Молитвой заняты иль колдовством?

(«Норвежские горы») [8]

Еще в первом сборнике стихов Гумилёва «Путь конквистадоров» проявилась такая черта его художественного мира, как конфликтность:

Как конквистадор в панцире железном,
Я вышел в путь и весело иду,
То отдыхая в радостном саду,
То наклоняясь к пропастям и безднам.

(«Сонет») /I, 81/

Эта конфликтность выразилась прежде всего в существовании «двух контрастно-колористических комплексов — «огня и крови» и «солнца, лазури и белизны», становящихся одновременно и смысловыми полюсами сборника, и воплощением идеи высот и бездн» [9]. Но, как известно, человек изначально связан со всеми природными стихиями, и возвращение к ним есть не что иное, как попытка восстановить утраченную гармонию с миром. В движении от глубин к высотам — через образы моря и гор — происходит преобразование хаоса в космос, ибо «из противоборствующих природных сил создается гармония космоса» (Б. Вышеславцев) [10].

А над ними нахмурились дикие горы,
Вековая обитель разбоя, Тигрэ,
Где оскалены бездны, взъерошены боры
И вершины стоят в снеговом серебре.

(«Абиссиния») /IV, 26/

Свежим ветром снова сердце пьяно,
Тайный голос шепчет: «Все покинь!» —
д дверью над кустом бурьяна
Небосклон безоблачен и синь,
В каждой луже запах океана,
В каждом камне веянье пустынь.

(Открытие Америки. Песнь первая) /II, 20/

Через образы стихий в поэзии Гумилёва и Высоцкого подключается мотив противоборства, риска, но не как самоцели, а «ради самоуважения, самоутверждения и проверки себя» [11].

В. Высоцкий:

Нам кажется, мы слышим чей-то зов —
Таинственные четкие сигналы...
Не жажда славы, гонок и призов
Бросает нас на гребни и на скалы.
Изведать то, чего не ведал сроду, —
Глазами, ртом и кожей пить простор!..
Кто в океане видит только воду —
Тот на земле не замечает гор.

(«Мы говорим не “штормы”, а “шторма”...») /1, 435/

Н. Гумилёв:

Я люблю избранника свободы,
Мореплавателя и стрелка.
Ах, ему так звонко пели воды
И завидовали облака.

(Память. «Только змеи сбрасывают кожи») /IV, 92/

Следует заметить, что образы стихий в поэзии Гумилёва и Высоцкого имеют символическое звучание, с той лишь разницей, что для Гумилёва наиболее «важен образ-символ моря, являющийся воплощением бескрайнего простора, покорять который отправляются мореплаватели» [12]. У Высоцкого же наряду с морем важнейшее значение имеют еще и горы. Так, восхождение к вершине воспринимается как символ устремленности к цели, к мечте:

Ну вот, исчезла дрожь в руках,
Теперь — наверх!
Ну вот, сорвался в пропасть страх
Навек, навек, —
Для остановки нет причин —
Иду, скользя...
И в мире нет таких вершин,
Что взять нельзя!
...........................................
И я гляжу в свою мечту
Поверх голов...

Шире — как «метафора <...> жизненного пути»: [13]

Среди нехоженых путей
Один — пусть мой!
Среди невзятых рубежей
Один — за мной!
.......................
Среди непройденных дорог
Одна — моя! /1, 203/

Надо заметить, что в поэзии Н. Гумилёва образы гор достаточно редки, чаще встречается образ пустыни:

И вот опять восторг и горе,
Опять, как прежде, как всегда,
Седою гривой машет море,
Встают пустыни, города...

(«Прапамять») /III, 131/

Ни в прохладе лесов, ни в просторе морей —
Ты в одной лишь пустыне на свете
Не захочешь людей и не встретишь людей,
А полюбишь лишь солнце да ветер.

(«Сахара») /IV, 19/

Конечно, в буквальном смысле пустыню нельзя отнести к стихиям, однако в поэтическом мире Гумилёва этот образ включен в общую систему экзотических реалий (экваториальные леса, болота, водопады) и воспринимается как «золотой океан»:

Все пустыни друг другу от века родны,
Но Аравия, Сирия, Гоби —
Это лишь затиханье сахарской волны,
В сатанинской воспрянувшей злобе.
Плещет Красное море, Персидский залив,
И глубоки снега на Памире,
Но ее океана песчаный разлив
До зеленой доходит Сибири.

Могущество и буйство делают ее похожей на море:

Блещут скалы, темнеют под ними внизу
Древних рек каменистые ложа,
На покрытое волнами море в грозу,
Ты промолвишь, Сахара похожа.

А в своем просторе и величии она уподоблена небу:

Но вглядись: эта вечная слава песка —
Только горнего отсвет пожара,
С небесами, где легкие спят облака,
Бродят радуги, схожа Сахара.

Что касается Высоцкого, то, по мнению специалистов, в его поэтическом представлении «мировое пространство <...> разделено на три плоскости по вертикали: верх — середина — низ, что вполне соответствует древнейшим мифологическим представлениям и художественным традициям, согласно которым, срединный мир есть область земной жизни, а верхний и нижний (со- и запредельные области) ассоциируются с раем и адом» [14].

Ценностное наполнение подобного разделения очевидно и достаточно традиционно, однако у Высоцкого разработка этой оппозиции «носит отчетливо новаторский характер» [15]. Новаторство проявилось прежде всего в том, что «для него оказывается важным не только и не столько традиционное противопоставление полюсов друг другу, сколько равноудаленное противостояние того и другого — середине с ее повседневной обыденностью» [16], в качестве контраста с обыденностью, поэтому в эту вертикаль наряду с горами и небом включено и море:

Взята вершина — клотики вонзились в небеса!
С небес на землю — только на мгновение:
Едва закончив рейс, мы поднимаем паруса —
И снова начинаем восхождение.

(«Гимн морю и горам») /1, 436/

II. ОБРАЗ КОРАБЛЯ

Одним из ключевых образов в поэтике странствий Гумилёва и Высоцкого несомненно является образ корабля. Фелюги, фрегаты, бриги, каравеллы, корветы — все эти разновидности парусных судов встречаются с завидным постоянством в произведениях обоих поэтов, придавая их стихам особое романтическое звучание. Корабль, сам по себе уже предмет символичный, в сочетании с морем, берегом, ветром способен вызвать множество ассоциаций:

Н. Гумилёв:

В корабле раскрылись трещины,
Море взрыто ураганами,
Берега, что мне обещаны,
Исчезают за туманами.

(«У берега») /I, 227/

Образы кораблей в поэзии Гумилёва не несут дополнительной смысловой нагрузки, а возвышенный романтический строй стиха достигается другими средствами — интонационно, стилистически:

Веселы, нежданны и кровавы
Радости, печали и забавы
Дикой и пленительной земли;
Но всего прекрасней жажда славы;
Для нее родятся короли,
В океанах ходят корабли.

(«Открытие Америки». Песнь первая) /II, 21/

Высоцким образы кораблей нередко используются иносказательно — для изображения человеческих взаимоотношений. Известно, что в стихотворении «Еще не вечер» отразилась драматичная история Театра на Таганке:

Четыре года рыскал в море наш корсар, —
В боях и штормах не поблекло наше знамя,
Мы научились штопать паруса
И затыкать пробоины телами.
................................................
Неравный бой — корабль кренится наш, —
Спасите наши души человечьи!
Но крикнул капитан: «На абордаж!
Еще не вечер, еще не вечер!» /1, 182–183/

Но вполне естественно, что читатель/слушатель, не знающий предыстории песни, будет воспринимать только верхний — сюжетный — пласт, и будет по-своему прав, ибо здесь проявляется одна из основных особенностей творчества Высоцкого — его многослойность: повествование ведется одновременно в нескольких планах — в конкретном и символичном.

А стихотворение «Всему на свете выходят сроки» воспринимается как аллегорическое повествование о человеческих чувствах, несмотря на точное воспроизведение всех «морских» деталей и подробностей:

Та, что поменьше, вбок кривила трубы
И пожимала баком и кормой:
«Какого типа этот тип? Какой он грубый!
Корявый, ржавый, — просто никакой!»
.................................................
Тот, что побольше, мерз от отвращенья,
Хоть был железный малый, с крепким дном, —
Все двадцать тысяч водоизмещенья
От возмущенья содрогались в нем! /1, 360–361/

Не остается сомнений особенно тогда, когда автор будто бы случайно «проговаривается»:

И палубы и плечи распрямили
К концу ремонта эти корабли.
......................................
Тот, что побольше, той, что поменьше,
Сказал, вздохнув: «Мы оба не правы!
Я никогда не видел женщин (Выделено мной — О. Ш.)
И кораблей — прекраснее, чем вы!»

Интересно в этом отношении стихотворение «Человек за бортом», в котором сталкиваются два смысловых плана. В первых двух четверостишиях излагается просто морской эпизод, происшествие на море:

Был шторм — канаты рвали кожу с рук,
И якорная цепь визжала чертом,
Пел песню ветер грубую, — и вдруг
Раздался голос: «Человек за бортом!» /1, 226/

А в последующих выстраивается ассоциация такого рода, что морская тематика произведения практически сходит на нет, и начинает звучать совсем другая, общечеловеческая тема — взаимоотношения человека и общества:

Я вижу — мимо суда проплывают,
Ждет их приветливый порт, —
Мало ли кто выпадает
С главной дороги за борт!

Достигается это прежде всего реализацией фразеологической единицы «выпасть за борт» одновременно в двух значениях — прямом и переносном.

«Морская» сплоченность, отзывчивость противостоят разобщенности и равнодушию людей на земле:

Я пожалел, что обречен шагать
По суше, — значит, мне не ждать подмоги —
Никто меня не бросится спасать,
И не объявят шлюпочной тревоги.

Корабль, жизнь на корабле в поэзии Высоцкого вообще почти воплощенная утопия. Не случайно в одном из стихотворений «морского» цикла появляется гиперболизированный образ корабля-острова:

Сначала было Слово, но кончились слова,
Уже матросы Землю населяли, —
И ринулись они по сходням вверх на острова,
Для красоты назвав их кораблями /1, 372/.

Такое своеобразное поэтическое «дополнение» к книге Бытия во многом помогает понять трактовку поэтом этой темы. Экипаж корабля для него — именно братство, нечто вроде «морской вольницы», со своими уставами и порядками. Здесь действительно не место одиночке: в стихах Высоцкого «мореплаватель-одиночка» — дурной знак, «вроде черного кота на земле». Но рано или поздно и он начинает испытывать потребность в воссоединении с другими:

В море плавая подолгу в одиночку,
Я по вас затосковал, моряки! /1, 438/

Надо заметить, что оппозиция «вода-суша» в поэзии Высоцкого вообще имеет ценностное наполнение:

Любая тварь по морю знай плывет,
Под винт попасть не каждый норовит, —
А здесь, на суше, встречный пешеход
Наступит, оттолкнет — и убежит /1, 332/.

И все же это не «антимир», а часть этого же мира, обретшая самостоятельность и свободу, но не порвавшая с ним, не утратившая с ним своей связи:

Но цепко держит берег — надежней мертвой хватки, —
И острова вернутся назад наверняка.
На них царят морские — особые порядки,
На них хранят законы и честь материка /1, 372/.

Потому так естественно звучит пожелание, в котором отразился общий и для моря, и для суши нравственный кодекс:

Оставайтесь, ребята, людьми, становясь моряками;
Становясь капитаном — храните матроса в себе! /1, 434/

III. ОБРАЗЫ КАПИТАНОВ

Итак, капитаны Гумилёва и Высоцкого.

У Гумилёва это прежде всего —

... Открыватели новых земель,
Для кого не страшны ураганы,
Кто изведал мальстремы и мель,
Чья не пылью затерянных хартий, —
Солью моря пропитана грудь,
Кто иглой на разорванной карте
Отмечает свой дерзостный путь...

(«Капитаны») /I, 233/

У Высоцкого это продолжатели славных традиций, последователи первооткрывателей:

По горячим следам мореходов живых и экранных,
Что пробили нам курс через рифы, туманы и льды,
Мы под парусом белым идем с океаном на равных
Лишь в упряжке ветров — не терзая винтами воды.
................................................................
Но весь род моряков — сколько есть — до седьмого колена
Будет помнить о тех, кто ходил на накале страстей.
И текла за кормой добела раскаленная пена,
И щадила судьба непутевых своих сыновей.

(«Этот день будет первым всегда и везде...») /1, 432/

Сходство здесь налицо: капитаны у обоих поэтов люди мужественные, отчаянные, решительные, бесстрашные. Это проявляется практически на всех уровнях.

На фонетическом — в виде аллитерации.

Н. Гумилёв:

Разве трусам даны эти руки,
Этот острый, уверенный взгляд,
Что умеет на вражьи фелуки
Неожиданно бросить фрегат /I, 234/.

В. Высоцкий:

Мы говорим не «штормы», а «шторма» —
Слова выходят коротки и смачны:
«Ветра» — не «ветры» — сводят нас с ума,
Из палуб выкорчевывая мачты.
Мы на приметы наложили вето —
Мы чтим чутье компасов и носов.
Упругие тугие мышцы ветра
Натягивают кожу парусов /1, 434/.

На семантическом — в использовании глаголов, обозначающих активное, стремительное, бурное действие. У Гумилёва море «безумствует и хлещет», валы «гремят», корабль «летит». У Высоцкого: «канаты рвали кожу с рук», корсар «рыскал в море», «гонится эскадра». В этом отношении интересен и подбор эпитетов. У Гумилёва: «дерзостный путь», «меткая пуля», «уверенный взгляд». У Высоцкого: «Упругие тугие мышцы ветра», «раскаленная пена». Как справедливо отмечено Д. Соколовой, «в его песнях часто встречается прилагательное злой в значении “упрямый”, “непокорный”, “шальной”: “Наверху, впереди — злее ветры”, “Пой, ураган, нам злые песни”» [17].

«“Капитанов” Высоцкого и Гумилёва также объединяет их стремление изведать дальние страны: моряки у Высоцкого мечтают познать “чудеса неземные”, героев Гумилёва привлекают земли, “куда не ступала людская нога”» [18]. Обоих поэтов часто привлекает «нездешний», яркий, экзотический мир (у Гумилёва это прежде всего Африка, у Высоцкого еще и Индия, Австралия), который, однако, «является не просто декорацией, изобразительным средством, — он направлен в мир психики, названный в одном из стихотворений Гумилёва садами души; “капитаны” Высоцкого также пытаются открыть новые земли в себе» [19]:

Повезет — и тогда мы в себе эти земли откроем, —
И на берег сойдем — и останемся там навсегда.

(«Этот день будет первым всегда и везде...») /1, 432/

Для Гумилёвских первооткрывателей — Кука, Колумба, Магеллана — такие открытия — способ проверки мужества и возможность реализации «мощного мужского героического начала» [20].

IV. ЭКЗОТИКА

По наблюдению исследователей, образ жирафа является «эмблематичным» не только для всего творчества Н. Гумилёва, но и для самого поэта. Он занимает прочное место в его «личной мифологии» и знаменует собой важный этап в его творческой эволюции» [21]. Действительно, этот образ неоднократно возникает в поэзии и прозе Н. Гумилёва на протяжении практически всего его творчества: в рассказах «Принцесса Зара», «Вверх по Нилу», в стихотворениях «Озеро Чад», «Жираф», «Судан» из сборника «Шатер» и др. По мнению М. Баскера, он заключает в себе автобиографический элемент: в частности в рассказе «Принцесса Зара» и стихотворении «Жираф» отразились драматичные отношения Н. Гумилёва и Анны Горенко (впоследствии Ахматовой). Однако личные обстоятельства были Гумилёвым тщательно закамуфлированы, и все «внимание перенесено с запрятанных автобиографических реалий на сам текст и его коммуникативные функции; с реального автора на реального (но не-уникального) читателя» [22].

Аналогичным образом происходит «процесс деконтекстуализации жизненного опыта и создания нового, самостоятельного контекста (ре-контекстуализации) в стихах» (пользуясь термином Э. Станкевича) [23] в «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке» В. Высоцкого. Известно, что в ней нашли отражение обстоятельства личной жизни поэта — его знакомство и брак с Мариной Влади. И все же личные обстоятельства здесь тоже не имеют особого значения, ибо все внимание читателя/слушателя сосредоточено на аллегорическом сюжете, в котором экзотические персонажи главным образом и «отвлекают» внимание от автобиографических реалий и переключают его в некий универсальный план:

В желтой жаркой Африке,
В центральной ее части,
Как-то вдруг вне графика
Случилося несчастье, —
Слон сказал, не разобрав:
«Видно, быть потопу!..»
В общем, так: один Жираф
Влюбился в антилопу!
Поднялся галдеж и лай, —
Только старый Попугай
Громко крикнул из ветвей:
«Жираф большой — ему видней!» /1, 183–184/

Экзотические образы встречаются и в других произведениях В. Высоцкого: «Песня попугая», «Песня про белого слона», «Почему аборигены съели Кука» и других — и велик соблазн соотнести их образный строй с «африканскими» стихами Н. Гумилёва:

Я — попугай с Антильских островов,
Но я живу в квадратной келье мага.
Вокруг — реторты, глобусы, бумага,
И кашель старика, и бой часов.
Пусть в час заклятий, в вихре голосов
И в блеске глаз, мерцающих, как шпага,
Ерошат крылья ужас и отвага
И я сражаюсь с призраками сов...
Пусть! Но едва под этот свод унылый
Войдет гадать о картах иль о милой
Распутник в раззолоченном плаще, —
Мне грезится корабль в тиши залива,
Я вспоминаю солнце... и вотще
Стремлюсь забыть, что тайна некрасива.

(«Попугай») /I, 242/

А вот «Песня Попугая» В. Высоцкого:

Послушайте все — о-го-го! Э-гегей! —
Меня — Попугая, пирата морей!
Родился я в тыща каком-то году
В банано-лиановой чаще,
Мой папа был папапугай какаду,
Тогда еще не говорящий.
Но вскоре покинул я девственный лес:
Взял в плен меня страшный Фернандо Кортес, —
Он начал на бедного папу кричать,
А папа Фернанде не мог отвечать,
Не мог — не умел — отвечать.
.................................................
Нас шторм на обратной дороге застиг,
Мне было особенно трудно, —
Английский фрегат под названием «бриг»
Взял на абордаж наше судно.
Был бой рукопашный три ночи, два дня —
И злые пираты пленили меня, —
Так начал я плавать на разных судах —
В районе экватора, в северных льдах...
На разных пиратских судах /2, 284/.

Но в данном случае это совпадение, возможно, случайно, ибо Попугай Высоцкого является персонажем сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» (Попугай Лори), и его появление продиктовано сюжетом [24], однако реминисценция из Гумилёва здесь вполне возможна, ибо у Льюиса Кэрролла этот Попугай без «биографии», а у Высоцкого — «пират морей».

Что касается «Песни про белого слона» и «Почему аборигены съели Кука», то в них экзотика является лишь внешней оболочкой, наполненной философским содержанием.

V. «ГУМИЛЁВСКОЕ» СТИХОТВОРЕНИЕ ВЫСОЦКОГО

Однако у В. Высоцкого есть одно произведение, которое по праву можно считать если не акмеистическим, то уж точно «Гумилёвским», — «Был развеселый розовый восход».

Был развеселый розовый восход,
И плыл корабль навстречу передрягам,
И юнга вышел в первый свой поход
Под флибустьерским черепастым флагом.
Накренившись к воде, парусами шурша,
Бриг двухмачтовый лег в развороте.
А у юнги от счастья качалась душа,
Как пеньковые ванты на гроте.
И душу нежную под грубой робой пряча,
Суровый шкипер дал ему совет:
«Будь джентельменом, если есть удача,
А без удачи — джентельменов нет!»
И плавал бриг туда, куда хотел,
Встречался — с кем судьба его сводила,
Ломая кости веслам каравелл,
Когда до абордажа доходило.
Был однажды богатой добычи дележ —
И пираты бесились и выли...
Юнга вдруг побледнел и схватился за нож, —
Потому что его обделили.
Стояла девушка, не прячась и не плача,
И юнга вспомнил шкиперский завет:
Мы — джентельмены, если есть удача,
А нет удачи — джентельменов нет!
И видел он, что капитан молчал,
Не пробуя сдержать кровавой свары.
И ран глубоких он не замечал —
И наносил ответные удары.
Только ей показалось, что с юнгой — беда,
А другого она не хотела, —
Перекинулась за борт — и скрыла вода
Золотистое смуглое тело.
И прямо в грудь себе, пиратов озадачив,
Он разрядил горячий пистолет...
Он был последний джентельмен удачи, —
Конец удаче — джентельменов нет! /1, 362–263/

Здесь налицо характерные черты «поэтики странствий» Н. Гумилёва: «пиратский» сюжет, образы корабля, капитана, пиратов, а также нож, пистолет. Кроме того, балладность, повествовательность, динамичность, новеллистическая развязка с подключением мелодраматического мотива (девушка, бросившаяся в море), столь характерные для большинства произведений Н. Гумилёва (ср. «Помпей у пиратов», «Озеро Чад», «Варвары» и др.) [25]

Однако, несмотря на очевидное сходство поэтических средств в изображении странствий, все же едва ли можно утверждать, что В. Высоцкий использует приемы акмеизма или является продолжателем традиций творчества Н. Гумилёва. В данном случае, на наш взгляд, это является следствием органичного использования Высоцким отдельных черт поэтики Гумилёва, которые он творчески перерабатывает, включая в свою поэтическую систему лишь то, что оказывается близким, созвучным его творческой манере, а также — родства психологического свойства, о котором мы упомянули вначале, — сходства типов мышления и мировосприятия.

Примечания

Гумилёвские чтения: Материалы междунар. науч. конф. 14–16 апреля 2006 г. СПб.:

С. -петерб. гуманитар. ун-т профсоюзов, 2006. С. 237–255

[1] Интересно отметить, что именно А. Д. Синявский был автором статьи о Н. Гумилёве в «Краткой литературной энциклопедии», вышедшей в 1964 году. Это было одно из первых изданий, возвративших имя Н. Гумилёва в русскую литературу.

[2] Высоцкая Н. М. О библиотеке сына // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. I. М., 1997. С. 455.

[3] Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. 30.

[4] В. С. Высоцкий в контексте русской культуры. М., 1990. С. 10.

[5] Лолэр О. «Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт»: Гумилёв и Высоцкий // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 291–297; Соколова Д. В. Гумилёв и Высоцкий: поэтика и тема мужества // Там же. Вып. VI. М., 2002. С. 302–308.

[6] Туманов В. Жизнь без вранья // Огонек. 1987. № 4. С. 22.

[7] Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. С. 433. Далее произведения В. Высоцкого цит. по этому изданию с указанием тома (арабской цифрой) и страниц в тексте статьи.

[8] Гумилёв Н. С. Полное собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М., 1999. С. 125. Далее произведения Н. Гумилёва цитируются по этому изданию с указанием тома (римской цифрой) и страницы в тексте.

[9] Лущик Н. В. Эволюция лирического мира Н. Гумилёва (1914–1921): Автореферат... канд. филол. наук. М., 1994. С. 10.

[10] Вышеславцев Б. П. Этика преображенного Эроса: Проблемы Закона и Благодати. М., 1994. С. 176.

[11] Федина Н. В. О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 107.

[12] Панкратова О. В. Эволюция образов-символов в поэтическом наследии Н. С. Гумилёва: Автореферат... канд. филол. наук. М., 1997. С. 14.

[13] Воронова М. В. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых г

© 2000- NIV