Шилина О.Ю.: Поэзия Владимира Высоцкого. Нравственно-психологический аспект
Глава II. 1. Человек в поэтическом мире В. Высоцкого

Глава II

Поэзия В. Высоцкого.

Нравственно-психологический аспект.

1. Человек в поэтическом мире В. Высоцкого

Творческий путь Владимира Высоцкого пришелся на 1960-1970-е гг., т. е. на посттоталитарную эпоху - короткую хрущевскую «оттепель» и последовавший за ней «застой». Реальные исторические события тех лет носили характер взрыва, толчка: развенчание культа личности и, как следствие, - крах идеалов целого поколения. Однако этот удар не разрушил коммунистической идеологии в целом - в обществе по-прежнему поддерживалась идея революционного преобразования и социалистического строительства.

Искусство живо прореагировало на события эпохи и отозвалось мощным творческим импульсом буквально во всех сферах: в литературе, театре, кинематографе и т. д. «Шестидесятники» (как впоследствии назовут эту духовную формацию) смогли воспользоваться предоставленной им возможностью сказать свое слово и произнесли его до «начала холодов» - наступившего вслед за этим безвременья. И, кто знает, может, именно сказанное ими слово, порожденное ощущением свободы и надеждами на обновление, окрыленное оптимизмом и юношеской романтической мечтой, удержало на краю духовной пропасти целое поколение. И хотя «шестидесятничество» как социально-культурное явление внешне не было однородным, - оно было единым в своем стремлении к правде, к справедливости, в пристальном внимании к человеку, его внутреннему миру. Кроме того, «шестидесятников» объединяла и «страстная жажда идеала», независимо от того, велись ли его поиски в недалеком прошлом или в русле духовной традиции.

Так сложились два типа жизненной и творческой ориентации, одна из которых основана на вере в общественный прогресс и готовности бороться «со всем, что этому прогрессу препятствует», 1 другая же порождена устремленностью к первоосновам бытия, к «вечным» проблемам и вопросам человеческой жизни. Доминанта первой - социальная, второй - философская. По мере расхождения этих «ножниц» росло напряжение и в нравственно-психологическом состоянии общества, что не могло не отразиться в искусстве. Подобное противоречие нуждалось в разрешении, и таким «разрешением» стало творчество тех художников, у которых «страстный интерес ко всему, что происходит вокруг» соединился с «анализом и оценкой жизни и человека «с точки зрения вечности»».2 Один из таких художников - Владимир Высоцкий, в чьем творчестве наряду с конкретно-историческими фактами отразилось нравственно-психологическое состояние его времени, что, в свою очередь, и позволило этому поэту создать своего рода «портрет эпохи». Владимир Высоцкий принадлежал к той части «шестидесятников», кто на путях поиска истины и смысла бытия «сохранял традиционные представления о нравственном ориентире»3 и кому причины неблагополучия общества виделись не только во внешних обстоятельствах (экономических, социальных, политических), но и во внутренних проблемах - в «деформации естественных человеческих отношений и ценностей», 4 в психологии и сознании самого человека. И наверное именно поэтому его оппозиционность по отношению к существующему строю никогда не носила политического характера (как, скажем, у А. Галича) - она была скорее мировоззренческой, аксиологической.

Исследователи творчества Высоцкого, рассуждая о его оппозиционности, по-разному определяют ее природу. По мнению одних, она социальная: «Поэта волнует /.../ состояние, при котором для многих членов общества снижается, а то и утрачивается жизненная, практическая значимость определенных социальных норм, ценностей и эталонов».5 Этот ученый считает, что главное противоречие, которое «ощутил /.../ и выразил своим творчеством Владимир Высоцкий /.../ - это протест художника против разрыва единства слова и дела».6 Иные усматривают в ней социально-философский аспект и связывают с тем, что в его творчестве одновременно прозвучали «вера в человеческое начало и диалектический скепсис в оценке социального опыта человечества».7 Признавая справедливость подобных суждений, мы все же склоняемся к мнению тех исследователей, которые считают, что оппозиционность Высоцкого носит скорее нравственно-духовный характер: «Высоцкий упорно ищет гармонию и бытийные начала в среде, автору чужеродной, там, где все привычные пропорции нарушены или неузнаваемо искажены. Сверхзадачей автора является поиск драгоценных крупиц неистребимой человечности, скрытой под корой бездуховности».8 На наш взгляд, главное, что вступало в противоречие с «системой» - это отношение к человеку. Высоцкий не принимает того потребительски-пренебрежительного отношения, которое сложилось в обществе: «Кто вы такие? Вас здесь не ждут», и в его поэтическом мире человек - самый долгожданный гость, кем бы он ни был. «Лирика Высоцкого, - отмечается в одной из работ, посвященных творчеству поэта, - пронизана сочувствием и верой в человеческую сущность всякого человека. И это, опять-таки, диссонировало с устоявшейся практикой деления общества на героев и врагов, «советских людей» и «отщепенцев» и пр.».9 В его поэтическом мире нет подобного разделения «по сортам»:

... Те, кто едят, - ведь это ж делегаты,
А вы, прошу прощенья, кто такие?

(1, 136)

У Высоцкого же «там нет врагов, там все мы - люди». Это проявляется уже в ранней лирике поэта, ориентированной на традиции городского романса и блатного фольклора.10

Среди причин, побудивших молодого поэта обратить к этой теме, можно назвать и сам феномен современной ему культуры, когда, перефразируя Е. Евтушенко, «интеллигенция пела блатные песни»; и полемику с эстрадной песней, протест «против официоза, против серости и однообразия на эстраде».11 Но, пожалуй, одна из главных - поэтическая реабилитация целого социального слоя, преданного анафеме.

Персонажами ранних произведений Высоцкого нередко оказываются люди, отвергнутые, осужденные обществом, лишенные простого права даже называться людьми, вместо этого - ЗК:

А в лагерях - не жизнь, а темень-тьмущая:
Кругом майданщики, кругом домушники,
Кругом ужасное к нам отношение
И очень странные поползновения.
Ну а начальству наплевать - за что и как,
Мы для начальства - те же самые зэка -
Зэка Васильев и Петров зэка.

(1, 45)

А в поэтическом мире Высоцкого они встречают понимание, и даже - сочувствие. Почему? Сам поэт так говорит об этом: «Мы, дети военных лет, выросли во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания - человек, лишенный свободы, своих близких и друзей». 12 Иными словами, поэт выходит на эту тему с неожиданной, на первый взгляд, стороны, выделяя в ней общечеловеческий момент, что и делает ее понятной для других. Как справедливо отмечено В. Толстых, «Высоцкий любит человека, всегда старается его понять и готов... простить /.../», ибо формула-девиз «Ничто человеческое не чуждо» для него «есть норма художественного воспроизведения жизни». 13

В то же время, как нами уже отмечалось, эмоциональный фон раннего творчества поэта далеко не однозначен: наряду с драматизмом в нем много лиризма, иронии, гротеска: 14

Я икрою ей булки намазывал,
Деньги просто рекою текли, -
Я ж такие ей песни заказывал!
А в конце заказал - «Журавли».
Обещанья я ей до утра давал,
Повторял что-то вновь ей и вновь:
«Я ж пять дней никого не обкрадывал,
Моя с первого взгляда любовь!»

(1, 84)

При этом спектр авторского отношения к персонажам не выходит за пределы человечности и понимания. Проявившись в ранний период, это качество станет определяющим на протяжении всего последующего творчества поэта.

Героем произведений Высоцкого часто оказывается тот, кого называют «обывателем»: склочник, сплетник, завистник. Критик Л. Лавлинский определил жанр этих произведений как «лирические фельетоны». 15 На первый взгляд, это фигура мало привлекательная:

Но ничего, я к старой тактике пришел:
Ушел в подполье - пусть ругают за прогул!
Сегодня ночью я три шины пропорол, -
Так полегчало - без снотворного уснул!

(1, 421)

Однако он вызывает скорее жалость и смех, нежели неприязнь, ибо автор, как отмечает Л. Лавлинский, «видит за отвратительным пороком еще и живую душу, пусть искаженную, даже уродливую, но не до конца погибшую». 15

Поэтический мир Высоцкого густо заселен героями, которых принято называть «простыми людьми». Среди них редко встречаются «герои» в буквальном смысле этого слова. Как правило, это обыкновенные, ничем не примечательные люди - современники поэта - с их повседневными заботами, представлениями, переживаниями. Однако, «в изображении и подаче Высоцкого почти любое жизненное явление перестает быть заурядным, ординарным, незначительным и обретает статус личностного, общеинтересного, всеобщего».16

Оттого, наверное, его «диалог с обыденным сознанием» (В. Толстых) не оборачивается осуждением или осмеянием, а лишний раз служит подтверждением того, что и оно имеет право на существование. Единственное, что свидетельствует об отношении автора к персонажу - ирония. Как нами уже отмечалось, от ее присутствия в той или иной степени зависит, на чьей стороне симпатия автора.

Стихотворение «Мы бдительны - мы тайн не разболтаем...» (1978) - один из примеров авторской полемики с догматическим сознанием, тоталитарным типом мышления. Его герой ощущает себя частью единого целого, вовлеченного в некий грандиозный исторический процесс:

А мы стоим на страже интересов,
Границ, успехов, мира и планет.

(2, 159)

Более того, он глубоко убежден, что этот процесс и все, что с ним связано, нуждаются в защите, охране от невидимых врагов:

Мы бдительны - мы тайн не разболтаем, -
Они в надежных жилистых руках...

Герой этого стихотворения поглощен всеобщими, глобальными проблемами и интересами, не придавая значения собственным:

Свой интерес мы - побоку, ребята, -
На кой нам свой, и что нам делать с ним?

Будучи уверенным, что выражает мнение большинства, он ведет свой монолог хотя и от первого лица, но во множественном числе - «мы». Ироническое отношение автора к своему герою реализуется здесь преимущественно с помощью контраста, противоречия. Вот в самом начале своего монолога герой с угрожающей твердостью признается в готовности хранить «тайны», а оказывается, что он ни в какие тайны не посвящен, а потому и хранить нечего:

Мы бдительны - мы тайн не разболтаем, -
Они в надежных жилистых руках,
К тому же этих тайн мы знать не знаем -
Мы умникам секреты доверяем, -
А мы, даст бог, походим в дураках.

Он с гордостью говорит о всеобщих успехах: «они весомы - и крутых замесов», но, оказывается, вся проблема состоит в том, что «нет разновесов», чтобы их «взвесить»: «Успехи взвесить - нету разновесов, - / Успехи есть, а разновесов нет...». Он признается в отсутствии собственных, личных интересов, - однако по всему видно, что его волнуют вопросы мировой политики:

Хотя волнуюсь - в голове вопросы:
Как негры там? - а тут детей купай, -
Как там с Ливаном? что там у Сомосы?
Ясир здоров ли? каковы прогнозы?
Как с Картером? на месте ли Китай?

Казалось бы, герой всерьез озабочен мировыми проблемами. Что же в этом смешного? Но вследствие того, что о проблемах подобного масштаба говорится на бытовом уровне, - между хоккеем и купанием детей («В шесть - по второй глядели про хоккей, / А в семь - по всем Нью-Йорк передавали, - / Я не видал - мы Якова купали, - / Но там у них, наверное, - о’кей!»), да и самое «окно в мир» оказывается суженным до рамок телевизора («Мы телевизоров напокупали»), - возникает некое противоречие, придающее герою, да и всему произведению в целом, иронико-пародийный характер. Забавным выглядит и его неподдельный интерес к вручению орденов, которое вызывает умиление у всех членов его семьи:

«Какие ордена еще бывают?» -
Послал письмо в программу «Время» я.
Еще полно - так что ж их не вручают?!
Мои детишки просто обожают, -
Когда вручают - плачет вся семья.

Смысловое противоречие усиливается сквозной лексико-стилистической оппозицией: «Мы бдительны - мы тайн не разболтаем» // «этих тайн мы знать не знаем»; «Мы умникам секреты доверяем» // «А мы, даст бог, походим в дураках»; «Успехи есть» // «разновесов нет»; «Вчера отметив запуск агрегата» // «Сегодня мы героев похмелим». И, наконец, традиционное противопоставление «мы // они» и «там // тут», острота которого в данном контексте частично снимается «разномасштабностью» использования этих местоимений:

Я не видал - мы Якова купали, -
Но там у них, наверное, - о’кей!
(Здесь и далее выделено мной - О. Ш.)
... Как негры там? - а тут детей купай.17

В этом произведении поэту удалось отразить определенный тип человеческого сознания (впоследствии не без сарказма названный психологами «Homo Sovieticus»), который у автора (а вслед за ним и у читателя), безусловно, вызывает улыбку, ироническую усмешку. В то же время отношение автора не выходит за пределы снисходительной иронии и не достигает сатирической остроты, наверное, оттого, что каждый персонаж интересен Высоцкому прежде всего как личность, как человек со своими заботами, проблемами, переживаниями, «а уж во вторую очередь как представитель той или иной «среды»».18 И наверное именно поэтому в поэзии Высоцкого нет так называемого «маленького», «мелкого» человека, т. е. он есть, но в силу того, что он воспринимается поэтом не со стороны, не снизу и не сверху, а «глаза в глаза», - он существует в ней как абсолютно равноправный, равнозначный самому автору герой. В произведениях Высоцкого каждый по-своему значителен еще и потому, что, по словам самого поэта, - «по-своему несчастен» и потому заслуживает если не уважения, то хотя бы сочувствия. 19

Это качество присутствует в творчестве поэта еще как объединяющий момент, подобно тому, как отмечено у Ремарка: «Все мы - братья, связанные страшными узами, в которых есть нечто... от солидарности заключенных, от продиктованной отчаянием сплоченности приговоренных к смертной казни».20 К тому же и государственная религия (атеизм), и господствующая философия (марксизм) современного поэту общества, - оказались беспомощными перед «великим метафизиком» - смертью (по выражению Б. Вышеславцева), ибо «как бы ни была задавлена личность в коллективизме, личное горе и личный трагизм имеют для нее абсолютное значение. /.../ Марксизм не может утешить в трагизме, ибо он не знает трагизма: это бестрагическое миросозерцание инфантильного активиста». 21

Поэзию В. Высоцкого отличает стремление находить и выделять в человеческих взаимоотношениях некое объединяющее, «соборное» начало. В результате вся его поэзия буквально пронизана различными «жизненными типами и ситуациями», и это разнообразие, по мнению исследователей, «оказывается средством выражения единства мироотношения и художнических устремлений поэта».22 Сам же человек в поэтическом мире Высоцкого предстает как «индивидуальный носитель человеческой всеобщности».23

Одной из наиболее важных сторон человеческих взаимоотношений, по Высоцкому, является дружба: «В своей жизни я больше всего ценил и ценю друзей. Я так живу». 24 Но в своих произведениях поэт не стремится декларировать это - он пытается воскресить святость самого этого понятия, сопоставляя, уравнивая ее с такой ценностью, как сама человеческая жизнь: «Дай Бог вам жизни две / И друга одного...» («Я к вам пишу»; 2, 69). В присутствии настоящего, верного друга поэту видится залог полноценной жизни («И всегда хорошо, если честь спасена, / Если другом надежно прикрыта спина»), а в его отсутствие - напротив, «все из рук вон плохо - плачь не плачь».

В поэзии Высоцкого потеря друга всегда переживается как драма, независимо от того, что послужило этому причиной: простая ссора, размолвка или же - смерть:

И когда рядом рухнет израненный друг
И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,
И когда ты без кожи останешься вдруг
Оттого, что убили - его, не тебя...

(1, 498)

Поэт с болью говорит о том, что «с друзьями детства перетерлась нить», и с досадой сетует на то, что в нашей суетной жизни, похожей на скачки, «теряем мы лучших товарищей, / На скаку не заметив, что рядом товарищей нет».

Подобное отношение проявляется уже в раннем творчестве Высоцкого, в котором, как мы уже отмечали, отразилась «многодонная жизнь вне закона» (О. Мандельштам). Там, хоть и в искаженном виде, действует тот же нравственный закон: «И во веки веков, и во все времена / Трус, предатель - всегда презираем...». Так, например, в одном из ранних произведений - «Песне про стукача» (1964) - герой приводит в свой «тесный круг» человека, который «назавтра предал всех подряд», в результате чего вся их компания оказывается за решеткой: «Суда не помню - было мне невмочь, / Потом - барак, холодный как могила». Герой чувствует свою вину перед всеми («Ошибся я - простите мне, ребята!») и решает по-своему ее искупить (в соответствии с действующими в его кругу законами):

И день наступит - ночь не на года, -
Я попрошу, когда придет расплата:
«Ведь это я привел его тогда -
И вы его отдайте мне, ребята!..»

(1, 73)

В военных песнях эта сторона человеческой жизни получает мощное онтологическое звучание:

Взлетят наши души, как два самолета, -
Ведь им друг без друга нельзя.

(1, 220)

Так сказано о двух друзьях, погибших в одном воздушном бою. А в «Песне о погибшем летчике» (1975) герой, оставшийся в живых, испытывает чувство вины и перед погибшим другом, и перед всеми, кто не вернулся с войны:

Я кругом и навечно
виноват перед теми,
С кем сегодня встречаться
я почел бы за честь, -
Но хотя мы живыми
до конца долетели -
Жжет нас память и мучает совесть,
у кого, у кого она есть.

(1, 473)

Тема войны, как нами уже отмечалось, занимает в творчестве Высоцкого одно из центральных мест. Война существует в нем не только вследствие «особого устройства памяти» поэта (Н. Крымова) или, по его собственному выражению, как экстремальное для человека состояние, позволяющее ему проявиться, раскрыться наиболее полно, но и как момент проявления этоса - общечеловеческой совести - а, значит, и возможного единения, ибо этос постоянно напоминает людям о принадлежности к человеческому сообществу, об их связанности друг с другом.

В стихах о войне ощущение всеобщей связанности передается Высоцким при помощи такой, казалось бы, незначительной детали, как преобладание «мы» над «я», в целом характерным для его поэзии: «От границы мы Землю вертели назад...». В этом стихотворении - «Мы вращаем Землю» (1972) - поэт создает удивительную по своим масштабам панораму наступления советских войск. Благодаря величию цели все здесь выглядит, как в героическом эпосе, - значительно: и воины, способные толкать и вращать Землю, и комбат, закрутивший ее «обратно», «оттолкнувшись ногой от Урала», да и сама цель - наступление-освобождение - предстает здесь как осознанная необходимость восстановить и поддерживать естественный ход Земли, обеспечивая «нормальные» закаты и восходы, что было нарушено вынужденным отступлением: «Но мы помним, как солнце отправилось вспять / И едва не зашло на востоке». 25

Осознание этой высокой цели объединяет их и делает бесстрашными - и уже ничто не может разъединить и остановить их, даже смерть:

Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон,
Принял пулю на вдохе, -
Но на запад, на запад ползет батальон,
Чтобы солнце взошло на востоке.

(1, 415)

Теперь уже сама Земля, подобно чуткой матери, сочувствует и сопереживает своим сыновьям-защитникам:

Этот глупый свинец всех ли сразу найдет,
Где настигнет - в упор или с тыла?
Кто-то там впереди навалился на дот -
И земля на мгновенье застыла.

Союз двух людей, связанных взаимным чувством, - он и она - излюбленная тема мировой лирики - в поэзии Высоцкого не сразу, постепенно, но все же находит свое место. Так в его стихах появляется образ женщины, жены - верной, любящей, готовой всегда прийти на помощь:

Если где-то в глухой неспокойной ночи
Ты споткнулся и ходишь по краю -
Не таись, не молчи, до меня докричи! -
Я твой голос услышу, узнаю!

(2, 264)

Здесь же вспоминается мягкий, лиричный образ Марьюшки из цикла «Иван да Марья» (1974), безусловно, навеянный произведениями русского фольклора:

Отчего не бросилась, Марьюшка, в реку ты,
Что же не замолкла-то навсегда ты,
Как забрали милого в рекруты, в рекруты,
Как ушел твой суженый во солдаты?!

(2, 279)

Органичное соединение народно-поэтических и собственно авторских представлений о женском идеале придает этому образу неповторимое обаяние, наделяя его одновременно простотой и величием, нежностью и твердостью:

Не сдержать меня уговорами.
Верю свято я не в него ли?
Пусть над ним кружат черны вороны,
Но он дорог мне и в неволе.

(2, 280)

И далее:

Путь-дороженька - та ли, эта ли, -
Во кромешной тьме, с мукой-болью,
В пекло ль самое, на край света ли, -
Приведи к нему, хоть в неволю.

(2, 281)

Собирательный образ женщин, ожидающих мужчин с войны, созданный поэтом в стихотворении «Так случилось - мужчины ушли» (1972), вполне мог бы стать вневременным символом любви и верности:

Мы в высоких живем теремах,
Хода нет никому в эти зданья:
Одиночество и ожиданье
Вместо вас поселились в домах.

(1,393)

И лишь упоминание о «предчувствии» и «пустоте похоронных» придает этому образу конкретно-историческое звучание. Мужские же образы воинов-пахарей, оставивших «посевы до срока» и ушедших защищать свою землю, безусловно, восходят к народно-поэтической традиции.

Любовная этика Высоцкого отразилась в произведениях его интимной лирики («Маринка, слушай, милая Маринка...» (1969), «Нет рядом никого, как ни дыши...» (1969), «Здесь лапы у елей дрожат на весу...» (1970), «Люблю тебя сейчас...» (1973)), а также в шуточной (цикл 1969 года: «Про любовь в каменном веке», «Семейные дела в Древнем Риме», «Про любовь в средние века», «Про любовь в эпоху Возрождения») и аллегоричной форме («Песня о двух красивых автомобилях» (1968), «Песня о двух погибших лебедях» (1975)).

Но наиболее полно и органично эта тема раскрылась в «Балладе о Любви» (1975). Это одно из произведений цикла, написанного для кинофильма «Стрелы Робин Гуда» (Рижская студия, 1975. Реж. - С. Тарасов). В этих балладах Высоцким сформулированы все важнейшие постулаты его нравственной программы, из которой вырастает тот идеал человеческих взаимоотношений, человеческого единства, который поэт противопоставляет «действительной разобщенности людей».26 По мнению исследователей, весь пафос этих баллад - «в утверждении изначального смысла исконных нравственных понятий, в жажде постижения этической сути мира».27 Здесь Высоцкий впервые обращается к таким поэтическим универсалиям, как Время, Борьба, Любовь, что в дальнейшем станет характерным для его творчества в целом.

«Баллада о Любви» - лирико-философский монолог, с некоторыми элементами стилизации под средневековую балладу. Образ любви здесь персонифицирован, а ее появление на земле уподоблено рождению Венеры:

Когда вода Всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На сушу тихо выбралась Любовь -
И растворилась в воздухе до срока...

(1, 492)

Далее эта метафора разворачивается: отныне люди дышат уже не «просто так», а «вдыхают полной грудью эту смесь» - Любовь, растворенную в воздухе, - попадая «в такт / Такого же - неровного - дыханья». И теперь уже «любить» становится для них такой же естественной и необходимой потребностью, как «дышать» и «жить».

В соответствии с традициями средневековой баллады, влюбленные уподобляются здесь странствующим рыцарям в Стране Любви, с которых она «для испытаний - / Все строже станет спрашивать...»:

Потребует разлук и расстояний,
Лишит покоя, отдыха и сна...

Благодаря антиномичности мышления, умению выделять внутри одного явления две диаметрально противоположные точки зрения, поэту удается показать два возможных пути развития одного и того же чувства. С одной стороны - это «чудаки», «безумцы», готовые заплатить «любой ценой - и жизнью бы рискнули, - / Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить / Волшебную невидимую нить, / Которую меж ними протянули». 28 А с другой - «захлебнувшиеся любовью», которых

Не докричишься - сколько ни зови, -
Им счет ведут молва и пустословье,
Но этот счет замешен на крови.

Эти два взаимоисключающие начала сопоставлены в балладе как объективно существующие - как Свет и Тень, как Добро и Зло. Однако это не только не мешает, но позволяет поэту более четко выразить свою нравственную позицию:

А мы поставим свечи в изголовье
Погибших от невиданной любви.

Одно из важнейших мест в поэзии Высоцкого отведено «цеховым объединениям» людей - т. е. тем, кто связан «общим делом». Подобные сообщества, вероятно, представлялись поэту наиболее гармоничными, о чем свидетельствуют его многочисленные «признания в любви» людям разных профессий и увлечений - геологам, шахтерам, альпинистам, спортсменам, морякам и т. д. Здесь, очевидно, поэт находил все, что, в его представлении, делает жизнь полнокровной: увлеченность, мечту, азарт, романтику, трудности и радость их преодоления, наконец, чувство локтя:

Я на борту - курс прежний, прежний путь -
Мне тянут руки, души, папиросы, -
И я уверен: если что-нибудь -
Мне бросят круг спасательный матросы.

(Высоцкий В. Свой остров. Песни о море и моряках. М., 1990. С. 18)

Корабль, жизнь на корабле в поэзии Высоцкого - почти воплощенная утопия. Не случайно в одном из стихотворений «морского» цикла появляется гиперболизированнный образ корабля-острова:

Сначала было Слово, но кончились слова,
Уже матросы Землю населяли, -
И ринулись они по сходням вверх на острова,
Для красоты назвав их кораблями. (Там же. С. 47)

Это своеобразное поэтическое «дополнение» к книге Бытия во многом помогает понять трактовку поэтом этой темы. Экипаж корабля для него - это именно братство, нечто вроде «морской вольницы», со своими уставами и порядками. Здесь действительно не место одиночке - в стихах Высоцкого «мореплаватель-одиночка» - дурной знак, «вроде черного кота на земле». Но рано или поздно и он начинает испытывать чувство одиночества и потребность в воссоединении с другими:

В море плавая подолгу в одиночку,
Я по вас затосковал, моряки!

(Там же. С. 32)

В поэзии Высоцкого «морская вольница» находится в оппозиции к суше именно в этом отношении: «морская» сплоченность противостоит разобщенности людей на земле: «Я пожалел, что обречен шагать / По суше, - значит, мне не ждать подмоги...». И все же это не «антимир», а часть этого же мира, обретшая самостоятельность и свободу, но не порвавшая с ним, не утратившая с ним своей связи:

Но цепко держит берег - надежней мертвой хватки, -
И острова вернутся назад наверняка.
На них царят морские - особые порядки,
На них хранят законы и честь материка.

(Там же. С. 470)

Потому таким естественным звучит пожелание, в котором отразился общий и для моря, и для суши нравственный кодекс:

Оставайтесь, ребята, людьми, становясь моряками;
Становясь капитаном - храните матроса в себе!

(Там же. С. 53)

Нравственность, которую исповедует Высоцкий, как справедливо заметил В. Толстых, «одновременно проста и трудна», ибо содержит в себе не просто «отвлеченные принципы, нормы, правила».29 Это прежде всего человек, его умение следовать «нравственному императиву», его готовность к напряженной внутренней работе, «способность бесконечного жизненного развития» (А. Платонов).

Таковы герои многих произведений Высоцкого - «Банька по-белому», «Водитель МАЗа», «Песня Солодова», «Песня Бродского» и др. Таков герой баллады «Я полмира почти через злые бои...» (1974), в основе сюжета которой - мотив возвращения: солдат, вернувшийся с фронта и из-за неверности жены не ощутивший радости встречи с родным домом. Это нередкое в реальной послевоенной жизни событие находило отражение в литературе послевоенных лет. Но произведения с подобным сюжетом резко осуждались в печати как клеветнические. Так было, например, с рассказом Андрея Платонова «Возвращение», в основе которого лежала аналогичная ситуация. 30 Эти два произведения - баллада Высоцкого и рассказ Платонова - обнаруживают сходство уже в самих названиях: рассказ впервые увидел свет под названием «Семья Иванова» («Новый мир». 1946. № 10-11), а баллада написана В. Высоцким для кинофильма «Одиножды один» (Ленфильм, 1974; реж. - Г. Полока) как стилизация под вагонную песню под названием «Песня Вани у Марии» (2, 507). Думается, что использование таких типичных имен собственных обусловлено стремлением подчеркнуть далеко не случайный характер описываемых событий.

Кроме того, они написаны на сходных этапах творческого пути, когда художественный мир обоих писателей обогащается новым пониманием Пушкина, когда в их творчестве еще более остро ощущается интерес к человеку, его внутреннему миру; то стремление в каждом видеть себя, а в себе - другого, которое дает глубокое осознание «всеобщности своей жизни», «ценности себя и окружающего» и которое А. Платоновым в его статье «Душа мира» определяется как Любовь.31

А. Платонов в это время писал: «... и голодно, и болезненно, и безнадежно, и уныло, но люди живут, обреченные не сдаются; больше того: массы людей, стушеванные фантасмагорическим, обманчивым покровом истории, то таинственное, безмолвное большинство человечества, которое терпеливо и серьезно исполняет свое существование, - все эти люди, оказывается, обнаруживают способность бесконечного жизненного развития». 32 И вот эта «способность бесконечного жизненного развития» и составляет нравственно-психологическую основу этих двух произведений Платонова и Высоцкого.33

Герой рассказа «Возвращение» - капитан Иванов - приходит с фронта домой, где его ждут жена и двое детей. Событиям в семье, предшествовавшим непосредственной встрече героя, уделено в произведении незначительное место, однако достаточное для того, чтобы понять: фронтовика дома ждут. Ждут и любят, несмотря на некоторую отчужденность с той и с другой стороны, которая неоднократно подчеркивается Платоновым и которую он объясняет только одним - отвыкли: «Любовь Васильевна теперь стеснялась мужа, как невеста: она отвыкла от него».34 И далее: «... что-то мешало Иванову чувствовать радость своего возвращения всем сердцем, - вероятно, он слишком отвык от домашней жизни и не мог сразу понять даже самых близких, родных людей».

В балладе Высоцкого ситуация выглядит несколько иначе. Будучи стесненным рамками жанра, поэт несколькими штрихами создает картину, в которой легко восстанавливаются недостающие детали: «санитарный эшелон» - «подвезли... на полуторке к самому дому» - и нам становится ясно: значит, было ранение, затем - госпиталь, и вот герой возвращается домой инвалидом. В его движении к дому ощущается сосредоточенная динамичность: «... под огнем / Я спешил, ни минуты не весел», в то время как платоновский герой идет домой неспешно, задерживается и останавливается по пути домой в другом городе: «В сущности, ему нужно было бы скорее ехать домой, где его ожидала жена и двое детей, которых он не видел четыре года. Однако Иванов откладывал радостный и тревожный час свидания с семьей. Он сам не знал, почему так делал, - может быть, потому, что хотел погулять еще немного на воле» (С. 209-210).

Каким же встречает хозяина родной дом? В рассказе А. Платонова встреча с домом не предвещает герою ничего дурного, напротив, вместе с ней в его сердце поселяется «тихая радость» и «спокойное довольство». «Верность» дома своему хозяину подчеркивается при помощи такой детали, как запах дома: «Он дышал устоявшимся родным запахом дома - тлением дерева, теплом от тела своих детей, гарью на печной загнетке. Этот запах был таким же и прежде, четыре года тому назад, и он не рассеялся и не изменился без него» (С. 212).

В балладе Высоцкого все выглядит иначе: с первых же минут встречи с домом герой чувствует что-то неладное: и дымок над крышей «подымался совсем по-другому», «и хозяйка не рада солдату», «и залаяли псы на цепях» и, наконец, «за чужое за что-то запнулся в сенях». И если в рассказе Платонова дом и хозяйка составляют как бы единое целое по отношению к вернувшемуся хозяину, то в балладе Высоцкого дом - один из самостоятельных участников событий, причем наиболее «одушевленный» из всех (вопреки своей грамматической неодушевленности), ибо именно от него исходит чувство вины перед прежним хозяином за все случившееся: при встрече «окна словно боялись в глаза... взглянуть», а после его ухода они «раскрылись» и «взглянули... вслед виновато», словно извиняясь за свою беспомощность и невольное «соучастие» в происшедшем.

Для остальных же героев баллады возвращение в дом прежнего хозяина - лишь неприятная неожиданность, нарушившая привычный ход их жизни. Их поведение отличает совсем иная эмоциональная окрашенность: испуганная растерянность с одной стороны («хозяйка не рада солдату: / Не припала в слезах на могучую грудь, / А руками всплеснула - и в хату») и свинцовое равнодушие - с другой: «неприветливый новый хозяин» на горькую реплику пришедшего - «извините, товарищи, что завернул / По ошибке к чужому порогу» - «даже ухом в ответ не повел: / Вроде так и положено было». Этот контраст в поведении одушевленных и неодушевленных героев (как, впрочем, и самое противопоставление одушевленного неодушевленному) значительно усиливает эмоционально-психологическое звучание произведения, придавая ему оттенок трагичности.

Несмотря на столь значительную разницу в ситуациях в обоих произведениях момент осознания измены переживается героями почти одинаково. У Высоцкого: «Но смертельная рана нашла со спины / И изменою в сердце застряла». У Платонова: «Ну вот я и дома... Войны нет, а ты в сердце ранила меня» (С. 224).

Выход из создавшегося положения им видится одинаково: уйти из дома. Но если герой Высоцкого действительно уходит из родного дома навсегда, то герой Платонова все же возвращается. Несмотря на внешнюю разнонаправленность действий их поступки обнаруживают близкое родство.

В литературе о Высоцком уже обращалось внимание на сходство «ситуаций и мотивов» в этих произведениях как отражение мировоззрений их авторов. При этом поведение героев рассматривается как серьезное отличие их друг от друга. 35 Однако нельзя не заметить, что при внешнем несходстве поступков героев их действия обнаруживают глубокую внутреннюю связь. На наш взгляд, это объясняется тем, что оба героя действуют в одной системе ценностных координат, и в этой системе их поведение абсолютно естественно и закономерно: каждый из них - один - уходя, другой - возвращаясь, исходит не из собственных интересов, а из интересов других, тех, кто рядом: «Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем» (С. 229). Великодушное поведение героя баллады Высоцкого также продиктовано чем-то новым, не свойственным ему, прежнему: он уходит неожиданно тихо, по-доброму пожелав мира и любви, достатка и согласия всем, оставшимся в доме:

Дескать, мир да любовь вам, да хлеба на стол,
Чтоб согласье по дому ходило...

(2, 285)

Несомненно, что в результате этих поступков оба героя совершают шаг в одну и ту же сторону (несмотря на внешнее впечатление их разнонаправленности: уход - возвращение) - в сторону того самого «бесконечного жизненного развития», о котором писал Платонов. Но несомненно и другое: ни в том, ни в другом случае эта перемена не была бы возможна без предшествовавшего опыта войны. «Я всю войну провоевал, я смерть видел ближе, чем тебя...», - говорит герой рассказа А. Платонова своей жене, и его слова звучат как горький итог всего им пережитого. И без этого не смогло бы его сердце, поначалу ожесточившееся против жены, пробиться «на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием», и не смог бы он узнать «вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней» (С. 229).

И для героя баллады Высоцкого именно это длительное пребывание между жизнью и смертью («Мы ходили под богом, под богом войны - / Артиллерия нас накрывала...») подготовило необходимую почву для его дальнейшего «жизненного развития»: уходя, герой «не хлопнул дверьми, как когда-то», а, заглушив свою собственную боль, «силу воли позвал на подмогу». Вероятно, прежде он поступил бы иначе.

Итак, мы видим, что эти два произведения Платонова и Высоцкого помимо внешнего (темы, названия, мотивы, сюжеты) обнаруживают и более глубинное, внутреннее родство - нравственно-психологического характера. На наш взгляд, корни этого родства - в сходном направлении этических исканий обоих художников, их принадлежности к одной аксиологической «системе координат» и, наконец, в их «генетической», кровной связи с «материнской» многовековой духовной традицией русской литературы - традицией христианского гуманизма.

Примечания

1. Новиков В. И. В союзе писателей не состоял... Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 191.

2. Там же.

3. Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск. 1995. С. 22.

4. Копылова Н. Фольклорная ассоциация в поэзии В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 92.

5. Толстых В. Владимир Высоцкий как явление культуры // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С. 344.

6. Там же.

7. Новиков В. И. В союзе писателей не состоял... С. 192.

8. Дыханова Б., Шпилевая Г. «На фоне Пушкина...» (К проблеме классической традиции в поэзии В. С. Высоцкого) // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. С. 67.

9. Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 16.

10. В своей работе мы не будем касаться проблемы эволюции и истоков раннего творчества В. Высоцкого - она подробно разработана в литературе о поэте (Канчуков Е. Навстречу себе: Заметки о раннем творчестве Владимира Высоцкого // Лит. Обозрение. 1990. № 7. С. 59-65; Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 84-117; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: творческая эволюция. С. 6-37). Мы же будем рассматривать его лишь в интересующем нас аспекте.

11. Высоцкий В. О песенном творчестве... / Мозаика концертных выступлений // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. С. 124.

12. Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. С. 116.

13. Толстых В. Владимир Высоцкий как явление культуры // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. С. 339, 343.

14. Это качество ранней поэзии Высоцкого неоднократно обращало на себя внимание исследователей творчества поэта. Так, В. Новиков в связи с этим заметил: « Уже в «Татуировке» при всей простоте характеров и ситуации присутствует - пусть под знаком иронии - определенный драматизм, столкновение страстей» (Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 89). На наш взгляд, этот интонационно-эмоциональный пласт ранних произведений Высоцкого перекликается с есенинской «Москвой кабацкой», с той лишь разницей, что у Есенина это всегда «чистая» лирика:

Я московский озорной гуляка.
По всему тверскому околотку
В переулках каждая собака
Знает мою легкую походку.

(Есенин С. Собр. соч. В 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 126)

У Высоцкого же - ролевая:

Шел за ней - и запомнил парадное.
Что сказать ей? - ведь я ж хулиган...
Выпил я - и позвал ненаглядную
В привокзальный один ресторан

(1, 84)

14. В этом отношении Высоцкий явился продолжателем традиций Н. А. Некрасова, одним из первых начавшего разработку этого жанра в русской литературе.

15. Лавлинский Л. Без микрофона: [Рецензия] // Лит. обозрение. 1982. № 7. С. 55.

16. Толстых В. Владимир Высоцкий как явление культуры... С. 340.

17. Говоря о традиционности оппозиции «мы / они» и «там / тут», мы имеем в виду стереотип, сложившийся под воздействием многолетнего противостояния: Восток / Запад, Россия (СССР) / Америка (США), социалистический лагерь / капиталистический лагерь. Подобная же оппозиция («здесь / там») оказывается достаточно распространенной и в творчестве Высоцкого, что неоднократно отмечалось в литературе о нем. См., например, Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 69-70).

18. Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 123.

19. Эта мысль, хотя и в шутливой форме, но достаточно глубоко и последовательно выражена в одном из произведений Высоцкого - «Сказка о несчастных сказочных персонажах» (1967), где все герои, по выражению А. Кулагина, «онтологически несчастны» (Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: творческая эволюция... С. 54):

Тоже ведь она по-своему несчастная -
Эта самая лесная голытьба.

(1, 190)

20. Цит. по: Дементьев В. Поэзия - моя отрада. М., 1975. С. 430.

21. Вышеславцев Б. Достоевский о любви и бессмертии. // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли. М., 1990. С. 398-399.

22. Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 82.

23. Там же.

24. «Все в жертву памяти твоей...» / Валерий Золотухин о Владимире Высоцком. Дневники. М., 1992. С. 132.

25. По наблюдениям А. Кулагина, последние строки этого произведения («Нынче по небу солнце нормально идет, / Потому что мы рвемся на запад») ассоциируются с эпизодом из книги Иисуса Навина: «... стой, солнце, над Гаваоном и луна, над долиной Аиалонскою! и остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим» (10: 12-13). См.: Кулагин А. Там же. С. 76.

26. Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 58.

27. Там же.

28. В одной из ранних редакций эта строфа имела такой вид:

... Любой ценой - и жизнью бы рискнули, -
Лишь только б защитить и сохранить
От лжи и зла, что слишком натянули
И рвут тугую тоненькую нить...

(Высоцкий В. С. Собр. соч. В 4-х т. М., 1997. Т. 2. С. 459).

Как видим, акценты расставлены здесь несколько иначе: влюбленные готовы пожертвовать жизнью ради того, чтобы защитить свое чувство от «лжи и зла», которые «в потопе... не утонули». Окончательный же вариант решен в пользу защиты именно «связующей нити» любви. Это подтверждается и финальными строками произведения (в окончательной редакции), где возможность соединиться в вечности предстает как заветная мечта-награда влюбленных:

И душам их дано бродить в цветах,
Их голосам дано сливаться в такт,
И вечностью дышать в одно дыханье,
И встретиться - со вздохом на устах -
На хрупких переправах и мостах,
На узких перекрестках мирозданья.

(1, 493)

29. Толстых В. Владимир Высоцкий как явление культуры... С. 351.

30. См., например: Ермилов В. Клеветнический рассказ А. Платонова // Литературная газета. 1947. 4 янв.

31. Платонов А. Душа мира // Платонов А. Возвращение. /Сборник/. М., 1989. С. 15-17.

32. Платонов А. Пушкин и Горький. // Платонов А. Собр. соч. В 3 т. Т. 2. М., 1985. С. 301.

33. Мы будем использовать типологический характер сопоставления, учитывая, что эти два произведения созданы в совершенно разные историко-психологические эпохи.

34. Текст рассказа цитируется по изданию: Платонов А. Собр. соч. В 3 т. Т. 3. М., 1985. С. 207-229. Далее - с указанием страниц в скобках. (Здесь и далее выделено мной - О. Ш.)

35. См. об этом: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 81.

© 2000- NIV