Шилина О.Ю.: Поэзия Владимира Высоцкого. Нравственно-психологический аспект
Глава II. 5. Основы поэтики Высоцкого (нравственно-психологические черты эпохи)

5. Основы поэтики Высоцкого

(нравственно-психологические черты эпохи)

Благодаря «центробежности», разомкнутости поэтической системы В. Высоцкого, в ней по принципу обратной связи, как «результирующая суть многоразличных судеб» (А. Скобелев, С. Шаулов) отразились характерные черты ментальности и психологии современных ему людей. Наиболее наглядна в этом отношении образная система Высоцкого.

Прежде всего следует отметить наличие в поэзии В. Высоцкого «устойчивых психических схем» (архетипов), восходящих к фольклорной традиции; лес, дом, гора, кони, баня и т. д.1 По мнению Н. Копыловой, «сочетание образов и жанров разного национального фольклора подчеркивает, что В. Высоцкому важен фольклор вообще».2 И действительно, в его поэзии ощутимо влияние фольклорных традиций различных национальных и временных пластов: античных мифов, библейских легенд, восточных притч, русских сказок, городского фольклора и т. д. При этом не возникает впечатления эклектичности, разнородности - напротив, как считают А. Скобелев и С. Шаулов, «многочисленные и разнообразные же фольклорные ассоциации у Высоцкого - это не что иное, как средство прорыва к тем глубинным слоям общественного сознания, которые выражают в равной степени как всечеловеческие, так и... индивидуальные основы мировидения и миропонимания...»,3 а сам фольклор для Высоцкого не столько образец искусства, сколько «его прообраз».4 Присутствующая же в фольклоре мифология значима для него «не столько как явление эстетического порядка, сколько философского и коммуникативного, будучи универсальным средством общения со всеми».5 По мнению некоторых исследователей, в данном случае мы имеем дело с функционированием поэтической формулы, под которой понимается «устойчивое сочетание слов, доминантный мотив, призванные вызвать у читателя... устойчивые образные и оценочно-смысловые ассоциации».6

Так или иначе, но использование Высоцким подобных образов-символов позволяет ему воздействовать на глубинные пласты исторической и духовной памяти читателя, пробуждая в его сознании давно забытые понятия и восстанавливая утраченные связи с миром. «Высоцкий... мыслит космично», - считает В. Новиков, - но «делает это не расплывчато, не абстрактно, а очень наглядно. Глобальные категории всегда претворены в живых сюжетах, в столкновениях характеров».7 И в этом ему как раз помогают эти самые «устойчивые психические схемы», которые будучи перенесенными на современную почву и включенными в систему ценностных координат самого художника, позволяют отразить состояние духовной, нравственной, эмоциональной сферы, а также психологии его современников.

Рассмотрим, как некоторые характерные нравственно-психологические черты его времени нашли отражение в образной системе В. Высоцкого.

а) Образ нити

Уже в одном из ранних произведений поэта - «Ребята, напишите мне письмо...» (1964) - мы встречаем образ нити. Он предстает здесь в традиционном для него значении - нити связующей. Герой, отбывающий срок в местах лишения свободы, обращается с настойчивой просьбой к друзьям: «Ребята, напишите мне письмо: / Как там дела в свободном вашем мире?». Его настойчивость вполне объяснима: для него это письмо «будет уцелевшей нитью», т. е. единственно возможной связью с внешним миром, с жизнью вообще («А то здесь ничего не происходит»). Традиционно порождаемая образом нити ассоциация - «связь» - делает возможным появление подобной метафоры: «письмо - нить».

Важность сохранения установившихся межчеловеческих связей неоднократно подчеркивается в творчестве поэта. Так, в «Балладе о любви» (1975), о которой у нас уже шла речь, «волшебная невидимая нить» взаимного чувства равноценна самой жизни, и ради ее сохранения влюбленные «согласны заплатить: / Любой ценой - и жизнью бы рискнули...».

В стихотворении «Мой Гамлет» (1972) дружеская связь соотносится с путеводной, спасительной нитью Ариадны, а ее утрата сопровождается глубоким, полным трагизма чувством разочарования:

С друзьями детства перетерлась нить,
Нить Ариадны оказалась схемой.

(2, 64)

Глубоким психологизмом и смысловой многозначностью отмечен образ нити в стихотворении «Нить Ариадны» (1973). Это стихотворение отличает необычная - «шахматная» - композиция: здесь параллельно развиваются, чередуясь, две сюжетные линии - «древняя» (восходящая к мифу о Минотавре) и «современная» (лирико-философская). Развиваясь вполне самостоятельно, они в то же время постоянно взаимодействуют друг с другом - через образ нити. В результате этого взаимодействия все более углубляется их антитетичность, а образ нити обретает все более конкретные, осязаемые формы. Так, наличие «путеводной нити» в руках мифологического героя является своеобразным залогом его успеха, а утрата лирическим героем «нити Ариадны» приводит к ощущению одиночества, потерянности, безысходности:

В городе этом -
Сплошь лабиринты:
Трудно дышать,
Не отыскать
воздух и свет... (2, 99)

Появляющийся здесь мотив безвоздушного, замкнутого пространства вообще достаточно характерен для поэзии В. Высоцкого:

Свет лампад погас,
Воздух вылился...

(1, 463)

Нет запахов, цветов, тонов и ритмов,
И кислород из воздуха исчез.

(1, 406)

В поэтическом мире Высоцкого этот образ возникает всякий раз как аллегория бездуховности, нравственной деградации окружающего мира, произошедшей вследствие утраты нравственных ориентиров:

Толпа идет по замкнутому кругу -
И круг велик, и сбит ориентир.

(1, 406)

Очевидно, для автора понятия «дух - душа - дышать» не утратили своей родственности, потому в его поэзии такими естественными кажутся паронимические сближения типа «не душевно, а духовно я больной!»8 и метафорические уподобления «исхода души» - процессу дыхания (выдоху): 9

Я дышал синевой,
Белый пар выдыхал...

... Пар валит изо рта - эх, душа моя рвется наружу!

(Высоцкий В. Я, конечно, вернусь... М., 1989. С. 408-409) (Выделено мной - О. Ш.)

Что же касается самого поэта, то его представления о нравственном ориентире соотносимы с традицией христианского гуманизма, где смысл человеческой жизни есть Добро и Любовь: «Сие заповедаю вам, да любите друг друга» (Ин.; 15, 17), оттого и «нить Ариадны» - путеводная, спасительная нить - в одноименном стихотворении Высоцкого - это прежде всего «нить любви»:

Древним затея их удалась -
ну и дела!
Нитка любви не порвалась,
не подвела.

(Выделено мной - О. Ш.)

Главный залог успеха героя мифа - «только одно, только одно - / нить не порвать!», и именно благодаря тому, что «древний герой ниточку ту крепко держал», он достойно прошел через все испытания («И слепоту, и немоту - / все испытал») и вышел через тьму лабиринта к свету («Свет впереди!»).

Современный же герой сетует на то, что он «потерял нить Ариадны», и оттого для него - «Всюду тупик - / выхода нет!». Образ «потерянной нити» в соотнесенности с мифологической «нитью Любви» символизирует утрату людьми способности любить («И, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь» - Мтф.; 24, 12), отсюда - аллегория всеобщей разрозненности, разъединенности («У всех порваны нити! / Хаос, возня...»), и, как следствие, - бесполезности совершаемых в одиночку действий:

Видно, подолгу
Ищут без толку
слабый просвет...

... Наверняка
из тупика
выхода нет!

Характерно, что эта аллегория разобщенности-замкнутости сопровождается картинами холода и мрака (которые в мифологических представлениях традиционно символизировали хаос):

Кончилось лето,
Зима на подходе,
Люди одеты
Не по погоде...

... Холодно - пусть!
... Здесь, в лабиринте,
Мечутся люди:
Рядом - смотрите! -
Жертвы и судьи, -
Здесь в темноте,
Эти и те
чествуют ночь!

Появление подобных мотивов в поэзии В. Высоцкого некоторые исследователи связывают с ощущением «исторической неподвижности, спячки страны и людей, живущих в ней».10 Однако в силу того, что «Высоцкий не ограничивается пределами только одной страны, где живет» и «мыслит космично»,11 - такие картины в его поэзии нередко достигают вселенского размаха:

Гололед на Земле, гололед -
Целый год напролет, гололед.
Будто нет ни весны, ни лета -
В саван белый одета планета -
Люди, падая, бьются об лед.

(1, 155)

В подобных образах в первую очередь отражается охлаждение в отношениях людей, их равнодушие, безучастность друг к другу:

«Крики и вопли - все без вниманья!».12

Тем не менее финал стихотворения «Нить Ариадны» достаточно оптимистичен. Это своего рода «синтез» мечты и реальности:

Кто меня ждет,
Знаю - придет,
выведет прочь...

... Да, так и есть:
Ты уже здесь -
будет и свет.

Таким образом, любовь здесь предстает как единственно возможная сила, способная одержать «победу над законом разделения и проклятием одиночества» (Вяч. Иванов): 13

Руки сцепились до миллиметра,
Все - мы уходим к свету и ветру, -
Прямо сквозь тьму,
Где - одному
выхода нет!

б) Образ дома

В поэзии В. Высоцкого с мотивами одиночества, разобщенности людей в современном мире тесно связан мотив дома. Известно, что этот образ традиционно символизировал дом-очаг, в котором заключен довольно сложный аксиологический комплекс: «безопасность и убежище, тепло в прямом и переносном значениях, родовая... принадлежность и связь между поколениями, религиозный центр и моральный ориентир, порядок мира, устойчивость и гарантия непрерывности, гостеприимство».14 Однако, поскольку всякий архетип имеет свою «оборотную сторону», с образом дома также были связаны и такие понятия, как «несвобода / неволя, цикличность или «бессюжетность», тиранство / самодурство)» и т. д.15 Именно благодаря этому комплексу значений миф дома оказывался связанным с мотивами дороги / пути, а их сочетание в произведениях фольклора и литературы традиционно создавало их художественное пространство.

В поэзии В. Высоцкого, как уже отмечалось, отразилось его время - вторая половина XX века. И если начало XX века привычно характеризуется как период «ожидания катастрофы», то его вторая половина может быть названа «посткатастрофической»: человечество пережило множество катаклизмов - войны, революции, тирании, разруху. Одним из наиболее характерных признаков столетия явилось разрушение мифа дома и, как следствие, ощущение «метафизической бездомности», всеобщей беспризорности, разбросанности людей:

Бродят
по свету люди
разные,
Грезят
они о чуде -
Будет
или не будет...

(2, 46)

В поэзии В. Высоцкого это состояние всеобщей «бездомности», скитаний выразилось главным образом в преобладании мотива дороги над мотивом дома.16 Безусловно, здесь сказалось влияние и личного опыта самого поэта: «военное» детство, жизнь на два дома (то в семье отца, то с матерь.), артистическая «гастрольная» жизнь, «расколотость» его собственной семьи на две половины и т. д. Наверное, именно поэтому, как уже отмечалось в литературе о Высоцком, в его поэзии образ дома - «родного гнезда» практически отсутствует.17

В то же время очевидно и то, что понятия «дома» и «жилья» для Высоцкого далеко не идентичны:

Я все отдам - берите без доплаты
Трехкомнатную камеру мою.

(2, 173)

И это сказано о собственном жилье, которого он так долго добивался и которое наконец-то обрел незадолго до смерти! Вероятно, жилье, жилище для него - это нечто вроде «крыши над головой», оно не включает тот сложный аксиологический комплекс, который связан с понятием «дом». Подтверждением тому служит образ дома, созданный поэтом в цикле «Очи черные». Написанный в 1974 году, этот цикл включает два стихотворения - «Погоня» и «Старый дом» (варианты названий: «Дорога» и «Дом»).18

Здесь Высоцким использована фабула, традиционная для русской волшебной сказки: герой, ищущий «лучшего места»; дорога через дремучий лес; опасности, которые он преодолевает с помощью коней; и, наконец, «дом на пути», перед которым он оказывается.

Возникновение «дома на пути» - мотив, как известно, достаточно распространенный в русской сказке. Нередко такой дом оказывается обиталищем нечистой силы (Баба-Яга), которая, однако, в данном случае не проявляет враждебности по отношению к герою. Обычно здесь он может отдохнуть с дороги, набраться сил на дальнейший путь, а подчас и заручиться добрым советом о достижении искомой цели. У Высоцкого же дом не соответствует своему назначению, в нем, по выражению М. Булгакова, «чего ни хватишься, ничего нет»: ни гостеприимного хозяина («Эй, живой кто-нибудь, выходи, помоги! / Никого...»; «Кто хозяином здесь? - напоил бы вином»); ни порядка и уюта («В дом заходишь как / Все равно в кабак») и вообще - ничего святого: «Образа в углу - / И те перекошены». 19 И хотя наличие икон в доме - свидетельство того, что здесь живут люди, а не злые духи, - он неприветлив и даже враждебен по отношению к пришедшему:

А народишко -
Каждый третий - враг.
Своротят скулу,
Гость непрошеный!..

... И припадочный малый - придурок и вор -
Мне тайком из-под скатерти нож показал.

(1, 463)

Иными словами, весь тот комплекс ценностей, который традиционно составлял его содержание, оказывается здесь нарушен, перевернут. Но, как известно, «разруха не в клозетах, а в головах», и постепенно становится ясным, что неблагополучие в доме - лишь следствие некоего более серьезного нарушения - нравственно- психологической деформации его жителей.20 Об этом свидетельствуют ощущения мрака, пустоты, смрада, сопровождающие образ дома, которые, как нами уже отмечалось, символизируют состояние безнравственной и бездуховной атмосферы в нем:

... Что за дом такой,
Почему - во тьме,
Как барак чумной?
Свет лампад погас,
Воздух вылился...

Это неблагополучие воспринимается обитателями дома с фатальной обреченностью: «Мы всегда так живем!» - вот их ответ. У них свой взгляд на все случившееся и свои тому объяснения, хотя в них явно ощущается причинно-следственная подмена:

Траву кушаем,
Век - на щавеле,
Скисли душами,
Опрыщавели,
Да еще вином
Много тешились, -
Разоряли дом,
Дрались, вешались.

В отличие от народных сказок, где обычно герой подвергался «допросу и испытанию, может ли он следовать дальше»,21 здесь сам герой задает вопросы обитателям дома, пытаясь понять причину убогости их жизни: «Али жить у вас / Разучилися?». Этот «смутный, чудной разговор» происходит в форме диалога (как в классической балладе), в процессе которого выясняется, что для обитателей дома жизнь в смраде, «где косо висят образа», - результат привыкания:

Долго жить впотьмах
Привыкали мы.
Испокону мы -
В зле да шепоте,
Под иконами
В черной копоти.

(Выделено мной - О. Ш.)

В отчаянии герой «башку очертя» кидается на поиски «лучших земель», которые традиционный герой русской сказки отправляется искать тогда, когда ему становится «тесно в рамках быта»: 22

Укажите мне край, где светло от лампад,
Укажите мне место, какое искал, -
Где поют, а не стонут, где пол не покат.

Так в поэзии В. Высоцкого с мотивом дороги и дома оказывается связанным мотив «иного царства» - рая.23

в) Образ рая

В образе рая, созданном поэтом в его творчестве, очень органично соединились черты архаичных представлений, сказочно-фольклорных образов, тюремно-блатного жаргона, реалий недавнего прошлого страны и собственно-поэтических воззрений. Благодаря этому в нем отразились наряду с универсально-постоянными характернейшие черты современной поэту эпохи. Прежде всего обращает на себя внимание, что рай в произведениях Высоцкого - всегда место недоброе.24 Уже одно из первых упоминаний такого рода - «Песня летчика» (1968) - свидетельствует об этом:

Архангел нам скажет: «В раю будет туго!»
Но только ворота - щелк...

(1, 221)

А в «Баньке по-белому» (1968) герой, вернувшийся из сталинских лагерей, подводит горестный итог своей жизни:

Эх, за веру мою беззаветную
Сколько лет отдыхал я в раю!

(1, 230)

О чем это? О какой вере? О каком рае? И вот здесь впервые появляется «ключ» к пониманию этого образа в поэзии Высоцкого в целом. На наш взгляд, эта метафора - своего рода контаминация двух типов сознания: христианского и «коммунистического» - как нельзя лучше отражает те изменения в нравственно-психологической сфере, которые произошли вследствие смены идеологии христианской, основанной на вере в Бога, на коммунистическую, с ее верой в вождя (в данном случае - Сталина). В основе этой метафоры - архетип рая-награды за «веру беззаветную». С его помощью Высоцкий показал не столько «жертву режима», как это часто воспринимается, сколько тип человека, обманутого «новой верой» и осознавшего это:

Сколько веры и лесу повалено,
Сколь изведано горя и трасс!..

... Променял я на жизнь беспросветную
Несусветную глупость мою.

Концепция образа рая и ее реализация в творчестве В. Высоцкого восходят, на наш взгляд, к евангельскому учению о Царствии Божием: «Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк; 17, 21). Наиболее полно и ярко это выразилось в балладе «Райские яблоки» (1978).

Сохранилась магнитофонная запись, сделанная Высоцким вскоре после ее написания: «... А где он, этот рай? Как хотите, понимайте, что такое этот рай... Может быть, он в душе, или вокруг...».25 И то, что в этом произведении поэта образ рая напрямую ассоциируется с лагерем, с тюремной зоной, - далеко не случайно и глубоко символично. По мнению некоторых исследователей, такой «рай», имитирующий порядки в обновленном отечестве»,26 явился следствием внутренней полемики поэта с идеей «светлого будущего»: «Так в небесном раю эхом отозвалось обещание рая на земле, обернувшееся неродящими пустырями и огромными этапами».27 Это справедливо. Но лишь отчасти. Это, так сказать, сюрреальный план этого образа - социально-идеологический. Но есть еще и его субреальный план - нравственно-философский. Присмотримся к нему повнимательнее.

Нами уже отмечалось, что Высоцкий в своем творчестве вообще, и при создании образа рая - в частности, шел по пути освоения и переосмысления мифопоэтических традиций. А, как известно, в архаических представлениях о «мире ином» (из-за недостатка описаний в евангельских текстах) традиционно было много фантазии, которая, однако, имела два совершенно определенных источника: «внешний» - окружающий мир, и «внутренний» - мечты, представления о блаженстве как о главной и неотъемлемой сущности рая. И если «внешние» приметы сказочного «иного царства», как правило, совпадали с социальным устройством, образом жизни, окружающей природой и даже основным занятием народа,28 то его «внутренняя» сущность целиком зависела от его мировоззрения и аксиологической ориентации. Точно так же образ, созданный Высоцким, вобрал в себя и социальные, и нравственно-психологические черты современного ему общества.

Как и многие его соотечественники, поэт не мог не ощущать, в какой степени «весь уклад страны и образ жизни ее населения пропитались духом исправительно-трудового учреждения».29 Вероятно, именно поэтому библейский пласт образности в «Райских яблоках» оказывается в значительной степени подчиненным фольклорно-блатному и даже несколько преобразованным им.30 Этому способствует вплетение в ткань стиха наряду с «высокой» лексикой («убиенных», «седовласый старик», «все вернулось на круг», «Петр Святой», «апостол» и т. д.) - тюремно-блатного жаргона и некоторых слов и выражений, семантически родственных им («ворованные клячи», «беспредел», «огромный этап», «малина» и др).31

Кроме того, обращает на себя внимание эпитет «гиблое и зяблое» (место), применительно к тому, где происходит действие баллады. Это понятие, с одной стороны, объединяет два пласта ее образности (тюремно-блатной и фольклорно-сказочный), ибо «само по себе является... термином фольклористики»,32 а с другой - указывает на почти точное «географическое положение» этого «рая». Как известно, понятие «гиблое место» традиционно связывалось с Сибирью - «излюбленным» местом ссылки россиян.33 В связи с этим она упоминается Высоцким и в его «Баньке по-белому»:

... И меня два красивых охранника
Повезли из Сибири в Сибирь.

(1, 230)

В тексте баллады «Райские яблоки» хотя и нет точного указания на местонахождение «мира иного», в котором оказывается герой, - оно легко угадывается из авторских характеристик: эпитета «гиблый и зяблый» (= Сибирь) и вида ангела, который «окает с вышки» (= Вологда, шире - Север).34 Иными словами, этот «рай» - не что иное как лагерь в государственном масштабе - т. е. ГУЛАГ - и является проекцией реальной жизни, государственной системы и царящего в ней беспорядка, «мерзости запустения»:

Прискакали - гляжу - пред очами не райское что-то:
Неродящий пустырь и сплошное ничто - беспредел.35
И среди ничего возвышались литые ворота,
И огромный этап - тысяч пять - на коленях сидел.36

(1, 575)

Но это еще и отражение свойственного ей пренебрежительно-формального отношения к человеку, которое, как мы уже отмечали, не принималось поэтом:

... Седовласый старик слишком долго возился с засовом -
И кряхтел и ворчал, и не смог отворить - и ушел.
И измученный люд не издал ни единого стона,
Лишь на корточки вдруг с онемевших колен пересел...

Эти сменяющие друг друга картины прямо противоположны традиционным представлениям о рае как о стране «неисчерпаемого изобилия» и вечного блаженства. Кроме того, «с точки зрения строгой теологии и мистики» рай, как известно, - это место, где «человек всегда с Богом, ... соединяется с Богом, созерцает Его лицом к лицу».37 Здесь же перед нами место, во всех отношениях безблагодатное, в том числе и в невозможности соединения с Богом, ибо здесь не просто «нет Бога», но Бог здесь распят:

Здесь малина, братва, нас встречают малиновым звоном,
Все вернулось на круг, и распятый над кругом висел.38

Здесь, на наш взгляд, уместно вспомнить авторскую трактовку образа рая, которую мы приводили в начале нашего разговора о нем: «... А где он, этот рай? Как хотите, понимайте, что такое этот рай... Может быть, он в душе, или вокруг...». Вот и выходит, что он и «то, что вокруг», и то, что «в душе», ибо именно в образе распятого Бога отразились те внутренние процессы, которые в одном из стихотворений Высоцкого охарактеризованы как «переворот в мозгах из края в край», и которые им воспринимались как искажение мироздания: «В пространстве масса трещин и смещений...». 39

Итак, мы видим, что подобно тому, как это происходило в народных представлениях, в творчестве В. Высоцкого в образе рая соединились внешние формы жизни и ее внутреннее содержание: сознание, психология людей, их нравственные идеалы. Таким образом в поэзии Высоцкого отразились вехи того сложного пути, который был пройден человечеством за последние десятилетия, и, в первую очередь, - российской его частью. Здесь нашли отражение и те сложные, многоступенчатые изменения, которые произошли в людях вследствие социально-исторических процессов: и секуляризация сознания, и апостасия - «новое отступничество от Бога, Который есть любовь», - и последующее «крещение» в новую веру, и ряд идеологических и аксиологических подмен, с этим связанных, и потрясения от войн и репрессий, и крушение идеалов и надежд нескольких поколений, и, как следствие, - потеря веры и ориентиров. Все это и выразилось в поэзии В. Высоцкого в образе «злого», безблагодатного рая, где даже «ангелы поют такими злыми голосами».40

Итак, на примере образов «нити», «дома», «рая» мы рассмотрели, как в поэзии В. Высоцкого отразились важнейшие черты ментальности эпохи: потеря обществом нравственных идеалов-ориентиров, и, как следствие, - неразличение добра и зла. Утрата людьми духа любви и единения и - искажение, «съеживание» их мировоззрения. Как видим, все это напрямую связано с некоторыми идеологическими подменами, с заменой знаков в системе нравственных ценностей, а также с отпадением от многовековой духовной традиции.

Примечания

1. О влиянии фольклорной традиции на творчество В. Высоцкого см: Копылова Н. Фольклорная ассоциация в поэзии В. Высоцкого // В. С. Высоцкий: Исследования и материалы... С. 74-95; Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 118-119, 136-145; Рудник Н. Проблема трагического... С. 35-44; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого... С. 52-58 и др.

2. Копылова Н. Там же. С. 83.

3. Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 119.

4. Там же.

5. Там же.

6. Осипова М. Формульные мотивы в поэзии В. С. Высоцкого // Вагант. Приложение. 1992. № 5. С. 4. А. Веселовский, впервые в отечественном литературоведении применивший понятие «литературной формулы», понимал под ней некую условную символику поэтического языка: «Поэтические формулы - это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов». (См.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 295).

7. Новиков В. И. В союзе писателей не состоял... С. 204.

8. На это неоднократно обращалось внимание в литературе о Высоцком. Так, Н. Рудник считает, что «такое множество слов, этимологически родственных со словом «душа», обусловлено у Высоцкого противопоставлением духовности и бездуховности» (Рудник Н. Проблема трагического... С. 185), а в работе А. Житеневой отмечается, что самая «постановка рядом паронимов «душевно» и «духовно» уже дает нам возможность понять, что речь идет не о простой психической болезни отдельного индивида, а о болезни духовной, поразившей... общество, о болезни духа». (Житенева А. Лексико-фразеологическое своеобразие... С. 17).

9. Подобное сравнение вообще достаточно характерно для русского языка. Ср., например, такие фразеологические синонимы, как «Отдать Богу душу», «испустить (выпустить) дух» и «испустить последний вздох». (См.: Словарь фразеологических синонимов русского языка. М., 1987. С. 268).

10. Рудник Н. Проблема трагического... С. 48.

11. Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 204.

12. Нравственно-психологический план этой образности, на наш взгляд, ассоциируется с некоторыми идеями из пьесы А. Н. Островского «Снегурочка», где как раз показано, как искажается бытийный смысл, если что-то нарушается в ходе жизни. Берендеи живут с мыслью, что главное - это любовь, поэтому так понятна тревога их царя, заметившего «в сердцах людских... остуду немалую».

13. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия... С. 179.

14. Й. Ван Баак. Дом как утопия в русской литературе // Русские утопии. Альманах «Канун». СПб., 1995. С. 137.

15. Там же. С. 137-138.

16. О мотивах дороги и дома в поэзии В. Высоцкого см.: Рудник Н. Проблема трагического... С. 35-44.

17. Там же. С. 38.

18. Высоцкий В. Соч. В 2-х тт. Т. 1. С. 624.

19. В силу того, что в тексте баллады нет точных указаний на «степень родства» героя и дома, его можно рассматривать и как его родной дом, куда он возвращается после долгих скитаний («... видать, был ты долго в пути, / И людей позабыл...»). В этом случае сюжет произведения может быть сведен к архетипу «блудного сына», однако и тогда дом не соответствует своему назначению. Более того, все оказывается «перевернуто»: героя никто не ждет, не встречает («гость непрошеный»), за время отсутствия «сына» дом стал местом мрачным, смрадным, недобрым («Двери настежь у вас, а душа взаперти») - т. е. не «блудный сын», а обитатели дома расточили свое «имение» - богатство.

20. В произведениях В. Высоцкого, как нами уже отмечалось, отразилась заключительная стадия того процесса, который начал развиваться в обществе в 1920-30-е годы и прослеживается в литературе тех лет. «При этом поражает значимость мифа дома в смысле дома потерянного, - отмечает Й. Ван Баак, - в смысле утраченного порядка и даже смысла мира; в этом, кажется, главное содержание утопии дома для поколения, пережившего катастрофы мировой войны, 17-го года, гражданской войны и т. д.» (См.: Й. Ван Баак. Дом как утопия в русской литературе... С. 147). Здесь уместно вспомнить образы дома в произведениях А. Белого, Е. Замятина, Б. Пильняка и др. Но более всего - булгаковские образы: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи». (Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. М., 1992. Т. 1. С. 181). «Пропал калабуховский дом! Придется уезжать, но куда, спрашивается? Все будет как по маслу. Вначале каждый вечер пение, затем в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении, и так далее. Крышка Калабухову!» (Там же. Т. 2. С. 143). Их описания даны Булгаковым в будущем времени, и потому воспринимаются как пока не свершившийся, но принявший вполне реальные очертания факт.

21. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 59.

22. Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Литературная учеба. 1990. Кн. 2. С. 105.

23. На связь образа рая с образом дома уже указывалось в литературе о Высоцком (См.: Осипова М. Формульные мотивы... С. 7). Надо заметить, что эта связь вообще достаточно характерна для русской литературы, а «в определенные периоды получает поразительную идеологическую нагрузку». (Й. ван Баак. Дом как утопия в русской литературе... С. 141).

24. На это неоднократно обращалось внимание в литературе о Высоцком. См.: Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 194-195; Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 115-116; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого... С. 110-112 и мн. др.

25. Живая жизнь. Штрихи к биографии... Кн. 3. С. 84.

26. Зайцев В. Черты эпохи в песне поэта: Ж. Брассенс и В. Высоцкий. М., 1990. С. 45.

27. Там же. Такого же мнения придерживается и В. Новиков, который считает, что «Высоцкому глубоко претил спекулятивный культ будущего, он постоянно спорил с идеей рая (курсив автора - О. Ш.) - не в религиозном, конечно, а в социально-идеологическом смысле». (Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 194).

28. По наблюдениям В. Я. Проппа, «сказка очень наивно, но совершенно точно выражает суть дела, говоря: «И там свет такой же, как у нас». Но так как свет меняется, так как меняются формы человеческого общежития, то вместе с ними меняется и «тот свет». /.../ Человек переносит в иное царство не только свое социальное устройство..., но и формы жизни и географические особенности своей родины. /.../ Иной мир не только в сказке, но и в религиозных представлениях, мыслится в зависимости от окружающей природы и от основного занятия народа или под водой, или на горах, или далеко за горизонтом и т. д.». См. об этом: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки... С. 287-289.

29. Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 87.

30. Подробнее об этом см: Там же. С. 115.

31. Надо заметить, что тюремный жаргон удивительным образом отразил «перемену знаков» в обществе, в его системе ценностей: «святые» в недавнем прошлом слова стали обозначать в нем далеко не «святые» понятия: «божба» - воровская клятва; «божница» - отхожее место (попросту - «унитаз»); БОГ (аббревиатура) - «был осужден государством» (татуировка); ИКОНА - правила внутреннего распорядка в ИТУ и т. д. А слово «рай», например, означает «притон» (или в ином значении - место сбыта краденого»). См.: Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона. Речевой и графический портрет советской тюрьмы. «Края Москвы». 1992; Быков В. Русская феня. Смоленск, 1994). Вот и у Высоцкого выходит, что «рай» и «малина» - синонимы: «Здесь малина, братва...», т. е. «притон». Здесь же хочется отметить, что ранние редакции этого текста содержат более конкретные детали: «следы песьих лап», «в рельсу стучи», «ангел окает с вышки» - вплоть до точного обобщения-вывода: «Да не рай это вовсе, а зона!» (Высоцкий В. Собр. соч. В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 319-321). Однако от этих конкретных «деталей-признаков» поэт в конечном счете отказался, «добиваясь общефилософского звучания произведения». (Скобелев А., Шаулов С. Там же. С. 115).

32. Скобелев А., Шаулов С. Там же. С. 116.

33. Подробнее об этом см.: Азадовский М. Поэтика «гиблого места» // Статьи о литературе и фольклоре. М. -Л., 1960. С. 537-538.

34. В связи с этим уместно вспомнить одно из ранних произведений В. Высоцкого - «Попутчик» (1965), герою которого, по доносу попутчика, «дали срок - не дали опомниться» и в результате:

Он живет себе в городе Вологде,
А я - на Севере, а Север - вона где!

(1, 98-99)

35. На языке тюремно-лагерного жаргона слово «беспредел» означает: «беззаконие, самоуправство, самодурство, произвол» (Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона. С. 27), однако оно вошло и в повседневный обиход, где укоренилось в подобном же значении: «крайняя степень беззакония, беспорядка» (См.: Ожегов С., Шведова Н. Толковый словарь русского языка. М., 1995). Кроме того, очевидное родство этого слова с существительным с предлогом «без предела» (и с прилагательным «беспредельный») позволяет поэту произвести «двойной эффект»: подчеркнуть к тому же огромные размеры этого «неродящего пустыря», его бескрайний (поистине русский) размах.

36. Выражение «огромный этап» ассоциируется с насильственным характером прибытия людей к «месту назначения», что, в свою очередь, вызывает в памяти известное стремление «загнать в рай», т. е. насильно осчастливить. Подобные мотивы не раз возникали в русской поэзии XX века. В творчестве А. Вертинского, предшественника авторской песни, они получили такое воплощение:

Мы - осенние листья, нас бурей сорвало.
Нас все гонят и гонят ветров табуны.
Кто же нас успокоит, бесконечно усталых,
Кто укажет нам путь в это царство Весны?
Будет это пророк или просто обманщик,
И в какой только рай нас погонят тогда?..
(Сумасшедший шарманщик. 1930)

(Выделено мной - О. Ш.)

Цит. по: Вертинский А. За кулисами. Библиотека авторской песни «Гитара и слово». М., 1991. С. 61.

37. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. Изд-е 2-е. М., 1997. Т. 2. С. 364.

38. По мнению одних исследователей, этот образ отражает «момент торжества зла» (Лосев А., Симагин Р. «Но вера есть, все зиждется на вере...». С. 11), другие же считают, что он появился вследствие трансформации образа рая-лагеря (Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 115). На наш взгляд, этот образ, вобрав в себя весь сложный духовный опыт самого поэта, отразил момент богоотступничества людей и символизирует тем самым их предательство, измену (христианское сознание традиционно хранит в памяти связь глаголов «распять» и «предать»). Слова же «все вернулось на круг» означают скорее всего не то, что «мир... замкнут в принципе» (Там же), а то, что люди опять оказались ввергнутыми в пучину неверия, вернувшись к состоянию ветхозаветного Адама.

39. По мнению В. Новикова, это стихотворение Высоцкого («Переворот в мозгах из края в край» (1970)) - своеобразная пародия на «утопически-реформаторскую самонадеянность людей, на саму идею «переделки» мира». (Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 194). В результате этой «революции в Аду» происходит полная «замена знаков», нарушается привычный, естественный ход событий: «Давно уже в Раю не рай, а ад, - / Но рай чертей в Аду зато построен!» (1, 294).

40. Искажение мировоззрения, «переворот в мозгах» и, как следствие, - замена «знаков» в системе нравственных ценностей современного поэту общества отразились в его творчестве еще и в жанре антисказки - «Лукоморья больше нет...» (1967), «Скоморохи на ярмарке» (1974). Здесь поэт не стремится пародировать фольклорные или пушкинские образы - он использует их для отражения действительности, в которой «все фольклорное (жар-птица, белый бычок, гуси-лебеди) сжарено, сварено, испорчено, разрушено. Добро поругано в эпоху «светомузыкальных» ярмарок». (См.: Копылова Н. Фольклорная ассоциация в поэзии В. С. Высоцкого... С. 83). Иными словами, его антисказки (в соотнесении с исходным материалом) - это своеобразный контраст желаемого и действительного, т. е. того как «должно быть» и как «быть не должно, но есть на самом деле».

© 2000- NIV