4. Психологический тип героя В. Высоцкого
Поэзию Владимира Высоцкого отличает такое, казалось бы, нетипичное для лирики качество, как стремление к постижению правды чужого характера, к раскрытию внутреннего мира и психологии другого человека. Вяч. Иванов сказал как-то о Л. Толстом: «Он поставил себя зеркалом перед миром».1 О Высоцком можно было бы сказать наоборот: мир для него стал зеркалом, а его поэзия - это открытие и постижение этого мира через поиск и познание себя в другом, а другого в себе. Его поэтическая система открыта, разомкнута в мир, и именно этим, в первую очередь, объясняется то многообразие типов и характеров персонажей, которое отличает его поэзию. Даже поверхностный взгляд на произведения Высоцкого позволяет заметить одну особенность: разговор в них ведется, как правило, от первого лица: всегда «я» или «мы». Таким образом, местоимение «я» в поэзии В. Высоцкого, как справедливо заметил В. Новиков, становится одним из «самых многозначных слов».2 Перед нами предстает целая галерея характеров, типов, точно выделенных и умело выписанных поэтом. Достоверность и точность изображаемого характера объясняется не только мастерским использованием бытовых и речевых особенностей персонажей, и не только актерским умением Высоцкого «надевать маску» и представлять, показывать своего героя. Она достигается в первую очередь глубиной нравственно-психологического анализа: проникновением во внутренний мир другого человека и постижением чужого я как собственного.3
В литературе о Высоцком неоднократно обращалось внимание на игровое начало его поэзии, что, в свою очередь, связывалось с его стремлением наиболее полно реализовать свое артистическое начало. Именно этим большинство исследователей объясняют наличие в поэзии Высоцкого ролевого героя, героя-маски.4
Формированию подобного мнения способствовали и многочисленные высказывания самого автора по этому поводу: «... в отличие от многих моих собратьев, которые пишут стихи, я прежде всего актер и часто играю роли других людей, часто бываю в шкуре другого человека. Возможно, мне просто легче петь из чьего-то образа, /.../ от имени определенного человека, определенного характера».5 Подтверждается это и некоторыми воспоминаниями людей, близко знавших Высоцкого в 1950-е - 1960-е гг., т. е. в начале его творческого пути. «Игра была его стихией, - вспоминает школьный друг поэта И. Кохановский, - его истинной натурой». А одним из проявлений «этой игры, безотчетной и неосознанной до поры, стала «блатная» песня».6 Да, действительно, игровое начало оказалось очень сильным в поэзии Высоцкого, и именно им определяются многие ее особенности, в том числе и некоторые характерные черты ее психологизма.
Уже в ранних произведениях В. Высоцкого, в которых, по его собственному утверждению, была «одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям», 7 - заметно стремление выразительно и достоверно передать душевное состояние своего героя, человека с чужим(а то и с чуждым) для поэта внутренним миром. Этому во многом способствовало его артистическое начало, которое в этот период творчества поэта реализовывалось как правило в форме игры-перевоплощения. И хотя в данном случае возникала реальная опасность слияния автора с маской, - у Высоцкого этого все же не происходит: «его лицо проступает из-под маски, неотличимое и одновременно существенно отличное от нее».8
Так, например, в монологе героя стихотворения «За меня невеста отрыдает честно...» (1963) наряду с раскрытием его собственного душевного состояния проступает и авторское отношение к происходящим событиям. Посмотрим, как это выглядит в тексте.
В первых двух строфах (в стихотворении их всего четыре) создается впечатление, что речь идет о покойнике:
За меня невеста отрыдает честно,
За меня ребята отдадут долги,
За меня другие отпоют все песни,
И, быть может, выпьют за меня враги.
Не дают мне больше интересных книжек,
И моя гитара - без струны.
(1, 49)
И нельзя мне выше, и нельзя мне ниже,
И нельзя мне солнца, и нельзя луны.9
Однако из последующих двух строф явствует, что речь идет вовсе не о покойнике и могиле, а о тюрьме:
Мне нельзя на волю - не имею права, -
Можно лишь - от двери до стены.
Мне нельзя налево, мне нельзя направо -
Можно только неба кусок, можно только сны.
Характерно, что вся «тюремная ситуация» в этом произведении лишена какой бы то ни было конкретности (кроме упоминания замка), - она передана исключительно эмоционально-психологическими средствами:
Сны - про то, как выйду, как замок мой снимут,
Как мою гитару отдадут,
Кто меня там встретит, как меня обнимут
И какие песни мне споют.
Психологически значимой здесь оказывается и стилистика текста: анафоры («За меня...», «И нельзя мне...»), параллелизмы («Мне нельзя...» - «Можно лишь... (только)»), многократное использование категории состояния («нельзя»). Все это придает стиху некоторую монотонность, назойливость, отражая внутреннее состояние героя (чувство подавленности, безысходности, бессмысленности существования) и - одновременно с этим - авторское отношение к происходящему: очевидно, что и в его представлении заключение, лишение свободы равносильно смерти.10
В раннем творчестве Высоцкого, как нами уже отмечалось, им воплощен преимущественно один тип сознания, поэтому в произведениях этого периода перед нами, как правило, один герой (либо - его варианты) - условно назовем его «обитателем московских дворов и улиц» (или, по определению самого поэта, - «дворовая шпана»). Впоследствии, как уже отмечалось, им будет значительно расширена жанровая и образная структура стиха, заметно увеличится и число его персонажей. Здесь и сказочные герои (Иван-дурак, Баба-Яга, дикий вепрь и прочая «нечисть»), и современный городской мещанин, - герой «лирических фельетонов» Высоцкого, и незадачливый сельский житель, - близкий «родственник» шукшинских «чудиков», и животные, и птицы, и насекомые, и даже - неодушевленные предметы (микрофон, самолет и др.). Все они в произведениях Высоцкого получают «право голоса», и с каждым из них, по выражению В. Новикова, «автор достигает какого-то взаимопонимания».11
Достоверность и точность в изображении характеров, типов человеческих взаимоотношений достигается поэтом порой на совершенно чуждом ему материале. Так, например, в стихотворении «Смотрины» (1973) перед нами настоящий психологический «портрет» современной поэту деревни.
Предпосланное этому произведению посвящение (В. Золотухину и Б. Можаеву) отсылает нас к повести последнего «Из жизни Федора Кузькина».12 Надо заметить, что Высоцкий знал и любил «деревенскую прозу», в чем неоднократно признавался.13 Вероятно, она была ему близка прежде всего своей человечностью, а также достоверностью изображаемых характеров и взаимоотношений людей. В его же собственном творчестве эта тема (деревни) не заняла (да и не могла занять, в силу биографических обстоятельств) сколько-нибудь значительного места: Высоцкий - городской поэт, и на страницах его произведений деревенский житель - достаточно редкий гость. Если же он и появляется, то, как правило, в качестве «гостя города» («Поездка в город», «Два письма» и др.). Стихотворение «Смотрины» в этом отношении - одно из немногих: оно, по определению В. Новикова, представляет собой «своеобразный «физиологический очерк» деревенской жизни».14
Действительно, первое, что обращает на себя внимание в этом произведении, это обилие бытовых деталей, чисто описательного изображения, в целом несвойственного поэтической манере В. Высоцкого: «И с тягой ладится в печи, / И с поддувалом...», «То в огороде недород, то скот падет...», «Тут у меня постены появились,/ Я их гоню и так и сяк...» и др.
«Там у соседа...» - «Тут у меня...»). Причем, на первый взгляд, оно кажется чисто внешним, бытовым вроде фольклорного «богатый - бедный», но на самом деле в нем отразился основной конфликт произведения, вызванный одним из человеческих пороков - завистью.15 Подобно тому, как это происходит в жизни, в произведениях Высоцкого зависть предстает как некий рычаг, движущий человеком и толкающий его порой на неблаговидные поступки:
Но ничего, я к старой тактике пришел:
Ушел в подполье - пусть ругают за прогул!
Сегодня ночью я три шины пропорол, -
Так полегчало - без снотворного уснул!
«Песня автозавистника», 1971 ( 1, 421)
В «Смотринах» она выплескивается во мстительные выпады героя против соседа:
И посредине этого разгула
Я пошептал на ухо жениху -
И жениха как будто ветром сдуло, -
Невеста, вон, рыдает наверху.
(1, 439)
Однако зависть, поначалу ослеплявшая героя, постепенно отступает, и перед ним обнажается неладность и этого дома, скрывавшаяся за внешним благополучием:
... Потом поймали жениха
И долго били,
Потом пошли плясать в избе,
Потом дрались не по злобе -
И все хорошее в себе
Доистребили.
Так внешнее противоречие сглаживается, обнаруживая внутреннюю связь, и постепенно складывается в общую картину «неполноты бытия»: «... А все неладно».
«к такому перекрестку, где они вполне могут встретиться с авторской точкой зрения».16
Психологической достоверностью и правдой характеров отмечены и произведения В. Высоцкого, посвященные событиям минувшего, например, - о Великой Отечественной войне. Подобно Лермонтову, поэт решился говорить о том, чего сам не пережил. По его собственному признанию, его произведения о войне не «песни-ретроспекции», а «песни-ассоциации»,17 для него важна не сама ситуация и ее воспроизведение, а человек в ней, его поведение, состояние, поступки в тех или иных обстоятельствах.18 Высоцкий, по мнению Н. Крымовой, «исследовал состояние человека на войне так, как это должны делать психологи. /.../ От первого лица или от лица многих, от первых сирен до трофейных аккордеонов - все отражено через живое чувство, кажется, предельно знакомое автору. /.../ Я - это он, он - это я».19
Наверное именно поэтому среди его военных стихов так мало«панорамных» произведений (с большой долей условности к ним можно отнести «Мы вращаем Землю» и «Черные бушлаты»). В основном, это монологи героев («О моем старшине», «Он не вернулся из боя»), реже - от лица автора («Письмо», «Братские могилы»), но почти всегда это произведения с ярко выраженным новеллистическим элементом. В их основе, как правило, - какое-либо одно событие, которое получает стремительное развитие и завершается неожиданной развязкой.20
Герои военных произведений В. Высоцкого - простые солдаты, для которых война - не героический эпос, а фронтовые будни. В этом отношении Высоцкий оказывается близок традиции фронтовой поэзии, и, в частности, - творчеству таких поэтов, как А. Межиров, К. Симонов, Д. Самойлов, Б. Окуджава, с их «суровой правдой солдат» (С. Гудзенко).21 Подобно поэтам фронтового поколения Высоцкого интересовал внутренний мир человека, попавшего в экстремальные условия, с той лишь разницей, что у его старших собратьев по перу это, как правило, лирический герой, у него же - ролевой, что и обусловило то многообразие типажей и характеров в его произведениях о войне.
Герои «военных» стихов Высоцкого очень разные: здесь и решительные, мужественные солдаты евпаторийского десанта («Черные бушлаты»), и совсем еще несмышленые юные бойцы («О моем старшине»), и бесстрашные летчики, принявшие неравный бой («Их восемь, нас двое...»), и даже «штрафники» («Штрафные батальоны»). Вместе с тем у них есть нечто общее: наряду с внешней будничной неприметностью их отличает внутренняя собранность, сосредоточенность и какая-то безотчетная готовность к подвигу: «... Только мне выбирать не приходится - / Видно, нужен я там, в темноте...» («Темнота», 1969). Однако самими героями это не осознается как подвиг, для них это естественное, порождаемое «священным долгом» действие: «... Ведь у нас такой народ: / Если Родина в опасности - / Значит, всем идти на фронт». («Все ушли на фронт», 1964). Поэт подчеркивает это то использованием слова «работа» применительно к боевому заданию («Мне хочется верить, / Что грубая наша работа / Вам дарит возможность / беспошлинно видеть восход!»), что придает совершаемым героями действиям оттенок обыденности, привычности; то сниженно-бытовым сравнением: 22
Вцепились они в высоту как в свое.
Огонь минометный, шквальный...
А мы все лезли толпой на нее,
Как на буфет вокзальный.
(«Высота», 1965; 1, 104)
В стихах о войне Высоцкому удалось передать ощущение, подобное тому, которое до него выразили поэты фронтового поколения, - ощущение себя частью от целого, точнее - и частью, и целым одновременно:
Когда от Ленинграда в бой
Я уходил через предместье,
Наедине с самим собой,
И значило - со всеми вместе.
(Межиров А. «Наедине с самим собой...» // Избранное. М., 1989. С. 212)
«переплетении» местоимений «я / мы» (иногда - в пределах одного произведения):
Сейчас глаза мои сомкнутся,
Я крепко обнимусь с землей.
Мы не успели оглянуться -
А сыновья уходят в бой!
(«Сыновья уходят в бой», 1969; 1, 267)
На идейно-психологическом - в ощущении взаимосвязанности и взаимозависимости павших и живых:
Я кругом и навечно
виноват перед теми,
С кем сегодня встречаться
я почел бы за честь...
(«Песня о погибшем летчике», 1975; 1, 472)
Наши мертвые нас не оставят в беде,
Наши павшие - как часовые...
(«Он не вернулся из боя», 1969; 1, 265)
И, конечно же, - в осознании смерти ближнего как своей собственной. Именно так в балладе «Тот, который не стрелял» (1972) переживается героем (приговоренным по доносу к расстрелу и чудом оставшимся в живых) смерть паренька, единственного не стрелявшего в него:
Немецкий снайпер дострелил меня, -
Убив того, который не стрелял.
(1, 425)
«Он не вернулся из боя» (1969) перед нами герой, подобным же образом переживающий гибель своего боевого товарища:
Все теперь - одному, - только кажется мне -
Это я не вернулся из боя.
(1, 265)
Однако за конкретностью фронтовой ситуации прослеживается некая универсальная жизненная формула: смерть ближнего резко меняет жизнь и взгляды того, кто рядом, превращая будни в экстремальную ситуацию: 23
Почему все не так? Вроде - все как всегда:
То же небо - опять голубое,
Тот же лес, тот же воздух и та же вода...
Только он не вернулся из боя.
Конечно, в общечеловеческом масштабе смерть всегда осмысливается как экстремальная ситуация, но в данном случае она становится для героя поворотным моментом, позволяя ему по-другому ощутить жизнь - более осознанно и остро. «Все, что казалось герою существующим само по себе, - отмечается в одной из работ о В. Высоцком, - отдельно и вне всего остального, оказалось частью целого, и ему дано было ощутить это единство».24 В первую очередь это проявилось в его отношении к погибшему: небрежение и раздраженное неприятие («Он молчал невпопад и не в такт подпевал, / Он всегда говорил про другое, / Он мне спать не давал, он с восходом вставал...») сменяются ощущением родства-единства («То, что пусто теперь, - не про то разговор: / Вдруг заметил я - нас было двое...»). Кроме того, все, что раньше воспринималось им на бытовом уровне, теперь осмысливается на бытийном: и природа, и человеческая жизнь, и сам он в этом мире, - все открывается ему в своей целостности, единстве:
Наши мертвые нас не оставят в беде,
Наши павшие - как часовые...
Отражается небо в лесу, как в воде, -
И деревья стоят голубые.
Говоря о своих героях, поэт неоднократно отмечал: «Героев я не ищу - в каждом из нас похоронено по крайней мере тысяча персонажей /.../ Я вообще стараюсь для своих песен выбирать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска, которые каждую следующую минуту могут заглянуть в лицо смерти, у которых что-то сломалось, произошло...».25 По мнению автора, такая ситуация таит в себе больше возможностей для раскрытия личности. В то же время, как справедливо отмечено В. Новиковым, «Высоцкий не бытописатель. Он не макетирует жизнь, копируя мелочи, а моделирует ее принципиальные черты».26 Именно поэтому мир его персонажей очень живой, естественный, он не распадается на положительных и отрицательных - каждый из них соткан из порока и добродетели, в каждом идет борьба. И все же главный смысл обращения Высоцкого к экстремуму заключается вовсе не в «мироборческих установках» (ибо за добро и справедливость «можно не только бороться, но и созидать их»), а в том, чтобы «показать человеку то в нем самом, что, не востребованное повседневностью, может оставаться неведомым и ему самому».27 С этим оказывается связанным мотив преодоления - один из основных в творчестве поэта.28 Для героев произведений Высоцкого - это «движение через границу, опредмеченную в топографических или пластических образах, в образах народной мифопоэтики, а иногда представленную как грань внутреннего конфликта личности».29
23. Исследователями по-разному трактуется психологическая ситуация в этом произведении. Одним ее драматизм видится в осознании героем опустошенности своей жизни с утратой друга (Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого... С. 77), по мнению других, «в этом сюжете смерть обрывает не дружбу, а одиночество вдвоем» (Томенчук Л. «Если друг оказался вдруг...» // Высоцкий: время, наследие, судьба. 1992. № 3. С. 6). На наш взгляд, перед нами состояние человека, не успевшего примириться «с братом своим», пока он был с ним «на пути», т. е. момент его позднего прозрения и раскаяния:
Нам и время текло - для обоих...
Как правило, преодоление внешнего барьера (флажки, финишная лента, взятие вершины) - лишь отражает внутреннее преодоление (сомнение, слабость и т. д.):
И пусть пройдет немалый срок -
Мне не забыть,
Что здесь сомнения я смог
В себе убить.
(1, 252)
Оно совершается героями во имя сохранения (или обретения) «подлинного лица, человеческого достоинства, любви, правды, ради приобщения к Добру».30
Для героя стихотворения «Две судьбы» (1976) внутренний поворот наступает в момент осознания того, что его «занесла Нелегкая»: 31
Кто рули да весла бросит,
Тех Нелегкая заносит - так уж водится.
(1, 520)
Герой, живший до поры до времени «безбедно и при деле» и плывший «куда глаза глядели, - по течению», вдруг оказывается «в гиблом месте». Его попытка выбраться оттуда с помощью «двух судеб», явившихся ему в образе двух старух Кривой да Нелегкой, не увенчалась успехом, т. к. «Кривая шла по кругу - ноги разные», а Нелегкая «с одышкой, ожиреньем / Ломит... по пням, кореньям тяжкой поступью». От страха, «с перепугу» выход находится сам собой: убежать, обманув их: 32
И припали две старухи
Ко бутыли медовухи -
пьянь с ханыгою, -
Я пока за кочки прячусь, -
К бережку тихонько пячусь -
с кручи прыгаю.
(1, 522)
«рули и весла»: «Греб до умопомраченья, / Правил против ли теченья, на стремнину ли...».
Аналогичное состояние переживает и герой стихотворения «Чужая колея» (1973), хотя попал он не в «гиблое место», а в «уютную колею»:
... Условья, в общем, в колее
нормальные:
Никто не стукнет, не притрет -
не жалуйся, -
Желаешь двигаться вперед - пожалуйста!
(1, 426)
«чужая колея» - как синоним «гиблого места». Почему?
Во-первых, колея эта «глубокая» и имеет «крутые скользкие края», - герой не в состоянии из нее выбраться, и поначалу его положение кажется ему безвыходным («Я кляну проложивших ее - / Скоро лопнет терпенье мое...»). Он, так же как и герой стихотворения «Две судьбы», чувствует себя попавшим в западню («А вот теперь из колеи не выбраться»).
Во-вторых, и в тексте это неоднократно подчеркивается - колея эта «чужая», герой здесь одинок и не может рассчитывать на чью-либо помощь («Напрасно жду подмоги я - / Чужая эта колея»). Подобно герою предыдущего стихотворения, от отчаяния и страха («Прошиб меня холодный пот до косточки») он начинает искать выход из нее и наконец с радостью замечает: «Там выезд есть из колеи - спасение!».33
34 И хотя, по словам одного из героев Высоцкого, «выбор не богатый перед нами», большинство из них выбирают первое, даже если это шаг в небытие:
Мы не умрем мучительною жизнью -
Мы лучше верной смертью оживем!
(2, 263)
«Песни Бродского» («Но если надо выбирать и выбор труден - / Мы выбираем деревянные костюмы...»),35 Солодов из «Песни Солодова».36 Он не желает покупать физическую жизнь ценой нравственной смерти, считая ее слишком высокой платой («Но стоит ли и жизнь такой цены?!»). Герой чувствует себя «прикованным», «приговоренным» к жизни, смерть для него - прорыв к достойному существованию. На первый взгляд, это кажется парадоксальным: как смерть может быть «прорывом» к жизни? Это противоречие подчеркивается в стихе настойчиво звучащими оксюморонами: «Нас обрекли на медленную жизнь», «Коварна нам оказанная милость», «Мы к долгой жизни приговорены», «Мы не умрем мучительною жизнью - / Мы лучше верной смертью оживем!». Но в той системе нравственных ценностей, которую исповедует герой, его выбор («умереть достойно») выглядит абсолютно естественным.37 драмы и элегии:
И если бы оковы разломать -
Тому, кто догадался приковать
Нас узами цепей к хваленой жизни.
В то же время эмоционально-взволнованный фон произведения позволяет почувствовать, что за мужественной решимостью героя скрывается боль и досада, порожденные вынужденным бессилием и бездействием:
Душа застыла, тело затекло,
А в лобовое грязное стекло
Глядит и скалится позор в кривой усмешке.
Подобный же тип героя мы встречаем и в тех произведениях, где разговор ведется от лица самого поэта - в так называемых «лирических монологах» В. Высоцкого: «Мой Гамлет», «Мне судьба - до последней черты, до креста...», «Я из дела ушел...», «Памятник» и др. Здесь перед нами герой «разный», меняющийся, ибо является воплощением различных душевных состояний автора: то он порывисто-решительный («Когда я отпою и отыграю...»), то полон сомнений и недовольства собой («Дурацкий сон, как кистенем...»), то погружен в рефлексию и глубокие раздумья о своей судьбе, о поэтическом и человеческом предназначении («Мне судьба - до последней черты, до креста...»). Но он никогда не бывает статичен, безмятежен и бездеятелен. Он всегда в движении, в поиске. Его отличает активное, творческое отношение к жизни, стремление к достойному существованию. Герой Высоцкого никогда не созерцает мир, в котором живет, - он его созидает.
Трагическое ощущение внутреннего разлада, противоречий окружающей жизни приводит его к осознанной потребности их преодоления:
Моей больной раздвоенной души!
(1, 264)
Но если в этом стихотворении («И вкусы и запросы мои - странны...», 1969) переживание героя решено в иронико-пародийном ключе:
Во мне два Я - два полюса планеты,
Когда один стремится на балеты -
Другой стремится прямо на бега.
То в более позднем - «Меня опять ударило в озноб...», написанном десятью годами позже, - оно выражено уже совсем иначе. Состояние героя, который пребывает в постоянной борьбе со своим двойником («Во мне живет мохнатый злобный жлоб // С мозолистыми цепкими руками»), - глубоко трагично:
Но я себе мгновенья не прощу -
Когда меня он вдруг одолевает.
(2, 168)
Эта борьба сродни той, в которой, по выражению Ф. М. Достоевского, Бог и дьявол борются, а поле битвы - сердца человеческие. Эта борьба неоднократно отражалась русской литературой. Достаточно вспомнить творчество С. Есенина, являющего собой яркий пример противостояния светлых, чистых сторон человеческой души - «черному человеку», «прескверному гостю», претендующему на единовластие в ней. У Высоцкого эта борьба, несмотря на некоторые неизбежные в данной ситуации деструктивные проявления («Я в глотку, в вены яд себе вгоняю...»), не оборачивается крушением личности, ибо направлена на утверждение добра и справедливости. Лирический же герой Высоцкого, несмотря на внутренние колебания, сомнения, доходящие порой до отчаяния, все же не производит впечатления человека, потерянного в житейском море, ибо за его действиями всегда угадывается четкая нравственная позиция, надежда и вера в конечное торжество добра и справедливости, в обретение идеала. Именно эта внутренняя сила придает ему твердость и мужество, поддерживает его в этой борьбе:
Я понял это все-таки давно.
Мой путь один, всего один, ребята, -
Мне выбора, по счастью, не дано.
(2, 174)
«на сгибе бытия, на полдороги к бездне». Действие многих произведений Высоцкого происходит в присутствии смерти или даже после нее. Нереальность ситуации позволяет порой высветить очень важные для поэта жизненные моменты: осознание своего предназначения, жажду максимального самовыражения, судьбу его творческого наследия. Герой Высоцкого, не приемля «всяческую мертвечину», которая у него предстает в образах «литой цепи почета» и «звеньев славы», пытается этим застывшим формам противопоставить действие:
Я перетру серебряный ошейник
И золотую цепь перегрызу,
Перемахну забор, ворвусь в репейник,
Порву бока - и выбегу в грозу!
В стихотворении «Памятник» (1973), созданном в русле национальной литературной традиции,38 поэт пытается представить свою посмертную судьбу, с опасением предвидя столь возможное и почти неизбежное искажение своего поэтического и человеческого облика:
Я при жизни был рослым и стройным,
Не боялся ни слова, ни пули
Но с тех пор, как считаюсь покойным,
Охромили меня и согнули,
К пьедесталу прибив ахиллес.
(1, 431)
«всех мертвых мертвей», герой пытается стряхнуть с себя «гранитное мясо» и тем самым утвердить свое право на жизнь даже после нее. Для этого он использует легендарный «прием» Командора - «пройтись, по плитам звеня», разломав этот «крепко сбитый литой монумент» в день его торжественного открытия:
Накренился я - гол, безобразен, -
Но и падая - вылез из кожи,
Дотянулся железной клюкой, -
И, когда уже грохнулся наземь,
Прохрипел я похоже: «Живой!»
За этим поступком героя скрывается желание не просто сломать «привычные рамки» утвердившихся в обществе стереотипов посмертного отношения к поэтам, но обеспечить себе достойное существование, вернув свое подлинное лицо:
И паденье меня и согнуло,
И сломало,
Из металла!
Не сумел я, как было угодно -
Шито-крыто, -
Я, напротив, ушел всенародно -
Итак, мы видим, что несмотря на многообразие типажей и характеров в поэзии Высоцкого, в психологическом плане перед нами все же варианты одного типа героя - это, условно говоря, «герой действия». Он-то и является «лирическим героем» поэзии В. Высоцкого. Его образ складывается из множества «ролевых» и обеспечивает их внутреннее единство. Благодаря ему сглаживается внешняя пестрота и разрозненность персонажей, и поэтический мир Высоцкого обретает свою целостность и гармоничность.39
идения мира, отношения к нему: «... в песнях есть много моей фантазии, моего замысла, а самое главное - во всех этих вещах есть мой взгляд на мир, на проблемы, на людей, на события, о которых идет речь, мой, и только мой, собственный взгляд; во всех них без исключения есть мое мнение и суждение о том предмете, о котором я пою».40 Образ самого поэта, который, по мнению некоторых исследователей, и является в поэзии Высоцкого главным положительным героем, безусловно, доминирует, но не заглушает многоголосия и многоликости его персонажей.41
Благодаря тому, что свои отношения с героями поэт строит диалогическим способом, его поэзия полифонична: нередко в его произведениях две взаимоисключающие точки зрения рассматриваются как равноправные. В то же время эта «двоякость», стереоскопичность взгляда на сложные жизненные типы, характеры и ситуации отнюдь не мешает «обретению самостоятельной и четкой нравственной позиции»,42 а, напротив, способствует ее формированию в перспективе.43
«глубине авторского сопереживания герою, /.../ интенсивности нравственно-психологического диалога между автором и персонажами»44 поэту удается на примере конкретных человеческих типов и характеров показать некоторые общие проблемы нравственного состояния современного ему общества.
Примечания
1. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском... С. 292-293.
2. Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 120.
«воспринимать чужое «я» не как объект, а как другой субъект» (Иванов Вяч. Там же. С. 294-295) позволяет говорить о Высоцком как о поэте - продолжателе традиций психологизма русской классической литературы.
4. В этом отношении Высоцкого часто сравнивают с М. Зощенко, с присущей ему сказовой манерой повествования. Примечательно, что на это обращается внимание уже в одной из ранних рецензий на творчество поэта: «Персонаж многих песен Высоцкого очень похож на того типа, которого охотно выводил на люди М. Зощенко. Именуется он с той или иной степенью верности словами «современный мещанин»». (Cм.: Шикунов В. Песня и гитара. // Волжский комсомолец. Куйбышев. 27 мая 1967 г.).
5. Высоцкий В. Монологи // Юность. 1986. № 12. С. 84.
6. Кохановский И. Начало // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер... С. 209.
7. Высоцкий В. О песенном творчестве... Мозаика концертных выступлений // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер... С. 117.
9. По наблюдению авторов монографии «Владимир Высоцкий: мир и слово», эти строки являются почти дословной цитатой одной народной песни из собрания П. Киреевского:
Из неволи, из нужды,
С каминной новой тюрьме?
(Записи А. И. Якушкина. Л., 1986. Т. 2. С. 8)
Неизвестно, был ли знаком В. Высоцкий с этим текстом, но творческое освоение поэтом фольклорного материала на уровне архетипов («подспудной памяти жанра», по выражению А. Скобелева и С. Шаулова) здесь очевидно.
10. Эта мысль, вобравшая в себя черты собственно поэтических воззрений, фольклорной образности и традиций романтической поэзии, не получила здесь конкретного воплощения. В других произведениях поэта она выражена более отчетливо: «Суда не помню - было мне невмочь, / Потом - барак, холодный как могила...» («Песня про стукача», 1964). А в более позднем стихотворении («Песня конченого человека», 1971) - наоборот, смерть отождествляется с несвободой и предстает как состояние, при котором «только «ни» и только «не»».
11. Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 125.
«Живой»). Главную роль в этом спектакле играл В. Золотухин, В. Высоцкий же репетировал одну из ролей (С. Мотюкова). Спектакль был закрыт в 1968 году, к зрителю он вышел только в 1988 году.
13. В одном из интервью на вопрос, что ему нравится из прозы, В. Высоцкий ответил: «Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева - тех, кого называют «деревенщиками». И еще - Василя Быкова и Василия Шукшина». (См.: Высоцкий В. «Песня - это очень серьезно...» // Литературная Россия. № 52. 27 дек. 1974).
14. Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 121.
15. Один из вариантов названия этого произведения - «Про завистника». (См.: Высоцкий В. Соч. В 4-х т. СПб., 1993. Т. 3. С. 263).
16. Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 123. По мнению этого исследователя, два последних стиха приведенного выше четверостишия принадлежат скорее автору нежели персонажу, ибо они «не очень вписываются в речь подвыпившего рассказчика: не та лексика, да и уровень самосознания завышен» (Там же. С. 122-123). В. Новиков считает, что здесь «Высоцкий строит художественное сравнение автора и героя», основанное именно на ощущении «неладности» жизни, которое и является «точкой пересечения сознаний автора и героя» (Там же. С. 122).
18. Этим, на наш взгляд, объясняется отсутствие в творчестве В. Высоцкого собственно «исторических» произведений. Использование поэтом исторического фона - как правило, лишь повод для разговора о насущных, общечеловеческих проблемах. (См., например, цикл о любви 1969 года: «Про любовь в каменном веке», «Семейные дела в Древнем Риме», «Про любовь в средние века», «Про любовь в эпоху Возрождения»). Известен также авторский замысел исторической поэмы, состоящей из сорока песен, где главными героями должны были стать лошади великих полководцев - Александра Македонского, Наполеона, Кутузова и др.: «Как-то я подумал о том, какими могут предстать этапы истории человечества с точки зрения... лошадей». (Высоцкий В. «Песня - это очень серьезно» // Лит. Россия. № 52. 27 дек. 1974. Цит. по: Живая жизнь... Кн. 3. М., 1992. С. 221). Хотя этот замысел остался неосуществленным, его идея находится в русле основных нравственно-психологических исканий поэта.
19. Крымова Н. О Высоцком // Аврора. 1981. № 8. С. 104-105.
20. Сам поэт неоднократно признавался, что он все свои песни старается писать «как песни-новеллы, чтобы там что-то происходило» (См.: Выступление Владимира Высоцкого в клубе «Восток» 18 января 1967 года // Вагант. Приложение. 1991. № 4. С. 8). По мнению В. Новикова, «песня-новелла с острым столкновением идей и характеров с неожиданным финалом - художественное открытие Высоцкого, значимое в масштабе не только русской поэзии, но и литературы в целом». (Новиков В. Писатель Владимир Высоцкий // Вагант. 1995. № 9-10. С. 3).
21. Подобная разработка военной темы вообще достаточно характерна для авторской песни в целом. По наблюдениям исследователей, «вышла она (авторская песня - О. Ш.) из «Землянки», из окопов..., из особого состояния души человека, оставшегося перед лицом нравственного выбора один на один с совестью и Родиной». (Серебрякова И. Слово об авторской песне // Вагант. 1997. № 7. С. 6).
«дегероизацией»; упреки в ней доставались и Высоцкому: «У него, например, не находится добрых слов о миллионах советских людей, отдавших свои жизни за Родину. Странно, но факт остается фактом: герои Отечественной войны, судя по одной из песен Высоцкого, - это бывшие преступники...» (Вероятно, имеется в виду «Штрафные батальоны» - О. Ш.). См.: Мушта Г., Бондарюк А. О чем поет Высоцкий // Сов. Россия. 1968. 9 июня.
24. Томенчук Л. Там же.
25. Высоцкий В. Четыре четверти пути... С. 125, 136.
27. Томенчук Л. «Если друг оказался вдруг...». С. 6.
29. Там же. С. 68.
30. Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 61.
31. Появление этого произведения сам поэт комментировал так: «... вдруг вернулось ко мне желание написать нечто сказочное, в полуфантастической манере. Я взял и «оживил» такие образные выражения, как «нелегкая» и «кривая», они у меня стали персонажами. Представьте, человек встретился с Нелегкой, и она занесла его невесть куда, а другая, Кривая, грозила вывести, да не смогла, потому что Кривая, с короткой ногой, - все по кругу шла. И человек был вынужден сам взяться за весла и грести против течения». (Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер... С. 125).
32. Поведение героя этого стихотворения, являясь своеобразным опровержением народных поговорок «От судьбы не уйдешь», «Судьбу не обманешь» и др., вызывает в памяти фольклорных героев, «обманувших судьбу». В частности, героя русской сказки «Две доли», обманом заманившего свое Горе в сундук, запершего его там «тремя замка» и зарывшего сундук с Горем в землю. (См.: Народные русские сказки из сборника А. Н. Афанасьева. М., 1982. С. 421-424).
33. В отличие от стихотворения «Две судьбы» герой этого произведения вдохновляется к тому же примером некоего «чудака», который «начал спорить с колеей». И хотя «он в споре сжег запас до дна тепла души», его усилия не пропали даром, ибо «покорежил он края- / И шире стала колея».
34. Здесь очевидна связь с гамлетовской темой, окрасившей всю вторую половину творчества поэта. (Подробнее об этом см.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого... С. 121-145). Дилемма, перед которой оказывается большинство героев Высоцкого, действительно сродни гамлетовскому «Быть иль не быть?». И хотя не всегда они отвечают на этот вопрос одинаково, - их выбор, как правило, определяется жаждой прорыва к достойному существованию. Иное дело, что само понятие «достойное существование» всякий раз наполняется разным смыслом в зависимости от нравственных устремлений героя:
Я больше не буду покорным - клянусь! -
Уж лучше лежать на земле...
35. Одна из песен, написанных и исполненных Высоцким в кинофильме «Интервенция» (реж. Г. Полока, «Ленфильм». 1968. На экраны вышел в 1987 году), где он исполнил главную роль - Бродского.
36. Написана и звучит в кинофильме «Единственная дорога» ( реж. В. Павлович, «Мосфильм» и «Филмски студио Титоград» (СФРЮ), 1974) в авторском исполнении. Действие этого фильма происходит в Югославии в годы Великой Отечественной войны. Герой Высоцкого - шофер Солодов - один из советских военнопленных, которых фашисты использовали для военных перевозок, чтобы обезопасить себя от югославских партизан. Для надежности шоферов приковывали к рулю цепями.
37. По мнению авторов монографии «Владимир Высоцкий: мир и слово», действия этого героя продиктованы этосом «исторически непреходящим содержанием нравственности», которое, в отличие от морали, «концентрирует в себе такие нравственные начала, которые не проявляются в повседневной жизни. Человек, действия которого диктуются этосом, совершает нечто исключительное, выходящее за рамки обычных представлений и поступков, нечто такое, что не поддается привычному рационалистическому объяснению». (Анчел Е. Этос и история. М., 1988. С. 4. Цит. по: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 58).
38. Зайцев В. А. «Памятник» В. Высоцкого и традиции русской поэзии // Доклад на междунар. конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов». Москва, 8-12 апреля 1998 г.
39. К подобному выводу приходят и другие исследователи творчества поэта. Так, Н. Рудник, в частности, считает, что «применительно к поэзии Высоцкого можно говорить об образе лирического героя всего корпуса произведений художника» (Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого... С. 107).
40. Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. С. 122.
«qui pro quo» («один вместо другого»). Именно на нем, по утверждению В. Я. Проппа, основан столь «распространенный в старинных комедиях мотив переодеваний, выступления в чужом обличье, когда одних принимают за других». (Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха СПб., 1997. С. 189). Однако Высоцкий не ограничивается только сменой масок, переодеванием героев, а «сочетает перевоплощение в другого с выражением своего отношения к нему». (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Альманах. Вып. 1. М., 1997. С. 157). По мнению этого исследователя, «здесь не обошлось без школы брехтовского театра, который оказал на Высоцкого большое влияние», и наиболее живучим это брехтовское начало оказывается именно в тех его произведениях, «где он становится одновременно демонстратором и рассказчиком». (Там же).
43. В литературе, посвященной творчеству поэта, неоднократно рассматривалось на конкретных примерах это свойство поэзии Высоцкого. Так, В. Новиков считает, что «Высоцкий из двух противоположных смыслов строит новый стереосмысл», который «можно сравнить со стереоэффектом, когда взаимоналожением двух изображений создается изображение новое и объемное притом» (С. 109). По его мнению, в поэзии В. Высоцкого мы имеем пример мышления антиномического, которое «закономерно сочетается с категорическим нравственным императивом, т. е. внутренним повелением личности» (С. 112). Н. Рудник усматривает в этом стремлении Высоцкого к стереоскопичности отражение «диалектики отношений материального и духовного». Кроме того, «эта особенность сопрягать две стороны, два разнонаправленных отношения к миру, сталкивать их между собой и выявлять тем самым глубокие внутренние противоречия станет характерным признаком цикла в творчестве Высоцкого» (Рудник Н. Проблема трагического... С. 148). На наш взгляд, эта полифония поэтического мира Высоцкого - одна из форм достижения гармонии в отношениях с миром, своеобразная попытка преобразования хаоса в космос.
44. Новиков В. В союзе писателей не состоял... С. 125.