Шилина О.Ю.: Поэзия Владимира Высоцкого. Нравственно-психологический аспект
Глава II. 2. Традиции христианского гуманизма в поэзии В. Высоцкого

2. Традиции христианского гуманизма

в поэзии В. Высоцкого

В творчестве каждого художника, как известно, отражается его время - быт и нравы современного ему общества. Одновременно с этим (и, как правило, независимо от воли автора) отражается и состояние его духовности, точнее - его нравственная соотнесенность с общенациональным духовным идеалом. И оттого, наверное, как справедливо заметил И. Есаулов, «в русской классической литературе так мало центральных героев, выдерживающих сопоставление с заданной /.../ нравственной высотой. Любой человек «хуже» Христа. «Хороших» героев так мало именно потому, что в сознании (подсознании) автора всегда присутствует «наилучший»».1 В то же время вся русская литература (и в этом, пожалуй, заключена ее главная сила и притягательность) буквально пронизана светом любви к человеку, верой в него, надеждой на его духовное возрождение и торжество его божественного начала: «Ангел в душе человечьей живет, суемудрием запечатлен, но любовь сокрушит печать...».2

Но если гуманизм русской литературы - один из неоспоримых тезисов отечественного литературоведения, то ее связь с христианской духовностью, столько времени питающей ее и «обеспечивающей ее внутреннее единство»,3 далеко не всегда представлялась очевидной и сейчас еще нередко нуждается в разного рода подтверждениях и доказательствах. Если с литературой XIX в., где «православный церковный быт был естественным образом жизни русского человека и литературных героев» и «определял жизнь не только верующего большинства, но и атеистического меньшинства русского общества» и где «православно-христианским оказывался и художественный хронотоп даже тех произведений..., в которых он не был сознательно задан автором», 4 как будто все более или менее ясно, то в отношении литературы ХХ века, отрезанной, оторванной от своей «материнской» духовной традиции, далеко не все так очевидно. И хотя ее история складывалась драматично - под «дамокловым мечом» идеологических установок - в лучших своих образцах она сохраняла генетическую связь с многовековой духовной традицией своего народа и, не будучи христианской по форме, оставалась ею по содержанию, продолжая являть миру удивительные знамения Любви к человеку. «Пройдя эпоху классовой борьбы и ожесточение социалистического строительства, - отмечает В. Захаров, - и советская литература обнаружила глубокую связь с предшествующей традицией, назвав многое из христианского идеала общечеловеческими гуманистическими ценностями».5 В большинстве случаев эта преемственность проявляется естественным образом, генетически вырастая из глубин исторической и духовной памяти художника и определяя его мировоззрение и аксиологические ориентиры.

Порой христианство для творчества того или иного писателя играет роль некой организующей силы, многое в нем расставляющей по своим местам. Среди таких художников - Владимир Высоцкий, чьи жизнь и творчество пришлись на заключительный этап «борьбы» с тысячелетней российской духовной традицией (хрущевские гонения на церковь и верующих) и последующий «синдром» длительного замалчивания. Несмотря на все это, творчество этого поэта, как справедливо отмечалось его исследователями, буквально «просвечено реликтовым излучением незыблемых нравственных ценностей, которые в мире Высоцкого предстают как основы мироздания. В этом свете проявляется убожество, комизм или - величие и трагедия человека: он так или иначе соотнесен со своим изначальным (божественным) предназначением».6 Конечно, в поэтическом мире Высоцкого человек предстает уже как носитель секуляризованного сознания (вследствие прерванности традиции «воцерковления» человека, свойственной русской словесности), находящегося тем не менее в русле христианской аксиологии.

Христианская духовная традиция, как нам кажется, была воспринята Высоцким не «напрямую» (в силу указанных причин), а опосредованно - через русскую литературу XIX века.7

«Поэтическое самосознание Высоцкого», - отмечается в одной из работ, посвященных творчеству поэта, - принадлежит именно «золотому», а не «серебряному» веку».8 Думается, это связано прежде всего с тем, что литература «серебряного» века, (которую Высоцкий знал достаточно хорошо),9 не могла удовлетворить (в силу своей интравертной направленности) этических исканий поэта, которому намного ближе в этом отношении была литература «золотого» века с ее этической доминантой «Я ищу человеческое в человеке». Но в отличие от русской классической литературы христианский идеал проецируется Высоцким не на какого-либо конкретного героя, а на самый тип человеческих взаимоотношений. Наверное, именно поэтому человек Высоцкого всегда в движении, во взаимодействии с другими людьми, чем, в свою очередь, объясняется некоторая драматургичность его поэзии.

Порожденное подсознательным стремлением в каждом видеть человека, его божественную основу, уважительно-сочувственное отношение к человеку проходит через все творчество Высоцкого. Как нами уже отмечалось, поэт не приемлет разделения людей по принципу высших и низших - в его поэтическом мире подобная несправедливость устранена. «Не судите да не судимы будете». «Я ищу человеческое в человеке», «Все люди добрые» - эти великие гуманистические постулаты сошлись в творчестве Высоцкого и стали его этической основой.

Большинство героев произведений Высоцкого - своего рода подвижники: они совершают активное действие, поступок ради блага ближнего: поднимаются в горы, чтобы доказать, что «в мире нет таких вершин, что взять нельзя», опускаются под землю, понимая, что от этого «на земле теплее и надежней», забираются в морские пучины, потому что знают: «нужно добраться до цели, где третий наш без кислорода», они готовы к выполнению любой тяжелой и опасной работы, ибо верят: «грубая наша работа / Вам дарит возможность беспошлинно видеть восход».

Герой известного произведения «Охота на волков», дерзнувший восстать против вечного «проклятия закона», - «нельзя за флажки» - преодолевает-таки родовой запрет, традиционно считавшийся ненарушимым. В основе этого поступка помимо собственно спасительного лежит также и побудительный мотив: спастись не только ради собственного избавления от смерти («жажда жизни сильней»), но своим поступком как бы открыть путь для спасения других.10 Мысль эта, не будучи материально оформленной, присутствует здесь имплицитно: она вырастает из контекста стихотворения в целом как составляющая различных эмоционально-психологических состояний героя: неприятие закона, тяготеющего над собратьями («Волк не может нарушить традиций»), недоумение по поводу неизбежности выбора («Почему же, вожак, - дай ответ - / Мы затравленно мчимся на выстрел / И не пробуем - через запрет?!»), сменяющая его решимость («Я из повиновения вышел - / За флажки...») и торжество одержанной победы («Но остались ни с чем егеря»).

Одиночное спасение для героев Высоцкого ущербно, а потому - бессмысленно, и в стихотворении «Конец «Охоты на волков», или Охота с вертолетов» отношение к сородичам выражено более отчетливо и проявляется во всем: от ощущения боли за них («Где вы, волки, былое лесное зверье, / Где же ты, желтоглазое племя мое?!) до яростного желания помочь им, сделать для них хоть что-то: «Я мечусь на глазах полупьяных стрелков / И скликаю заблудшие души волков», «К лесу - там хоть немногих из вас сберегу! / К лесу, волки, - труднее убить на бегу!».

Поведение героя стихотворения «Горизонт» продиктовано также не личными интересами, а сознанием причастности к «общему делу», чувством долга и ответственности за него:

Меня ведь не рубли на гонку завели, -
Меня просили: «Миг не проворонь ты, -
Узнай, а есть предел - там, на краю земли,
И - можно ли раздвинуть горизонты?

(1, 357)

Цель свою («Мой финиш - горизонт, а лента - край земли / Я должен первым быть на горизонте») герой соотносит не только с необходимостью выиграть в «жестком пари», но и с ответственностью перед теми, кто просил его: «Узнай, а есть предел там, на краю земли, / и можно ли раздвинуть горизонты?». Осознание своего долга перед ними придает ему сил, уверенности, хладнокровия («Азарт меня пьянит, но как ни говори - я торможу на скользких поворотах»). Оно служит своего рода залогом непременной победы («Вы только проигравших урезоньте, когда я появлюсь на горизонте») и, наконец, позволяет ему несмотря на все чинимые препятствия («назло канатам, тросам, проводам») достойно завершить эту гонку:

Наматываю мили на кардан
И пулю в скат влепить себе не дам.
Но тормоза отказывают, - кода! -
Я горизонт промахиваю с хода!

Стихотворение «Упрямо я стремлюсь ко дну...» в контексте всего творчества Высоцкого занимает хотя и довольно значительное, но все же второстепенное место, тогда как «просвечивание» его светом христианской аксиологии выводит его на передний план и ставит в один ряд с наиболее значительными произведениями философской лирики поэта («Мой Гамлет», «Мне судьба - до последней черты, до креста...», «Райские яблоки» и др.).

Написанное в 1977 году, т. е. в последний, «постгамлетовский» период, оно вобрало в себя все основные черты индивидуально-поэтического стиля Высоцкого: смысловую полифонию, метафоричность, емкость образов в сочетании со значительным углублением исповедальности, лиричности. По форме это лирический монолог, по жанру - философская притча-парабола, в которой все смыслы гармонично слиты в едином звучании. 11

Сюжетная линия этого произведения (его верхний - событийный - пласт) перекликается, на наш взгляд, с финалом романа Дж. Лондона «Мартин Иден». Такая реминисценция вполне возможна, ибо незадолго до написания этого стихотворения Высоцкий завершил работу над ролью Мартина Идена в одноименной постановке А. Эфроса на радио. 12 Даже простое «механическое» сопоставление двух текстов подтверждает наше предположение:

Дж. Лондон: «Набрав как можно больше воздуха, он нырнул, нырнул головою вниз, со всею силою, на какую только был способен. Он плыл ко дну, погружаясь все глубже и глубже. Он видел голубоватый фосфорический свет. Бониты, как привидения, проносились мимо. Он надеялся, что они не тронут его, потому что это могло разрядить напряжение его воли. Они не тронули, и он мысленно поблагодарил жизнь за эту последнюю милость.

Все глубже и глубже погружался он, чувствуя, как немеют руки и ноги, Он понимал, что находится на большой глубине. Давление на барабанные перепонки становилось нестерпимым, и голова, казалось, раскалывалась на части. Невероятным усилием воли он заставил себя погрузиться еще глубже, но тут остатки воздуха вырвались вдруг из его легких...».13

В. Высоцкий: Упрямо я стремлюсь ко дну -
Дыханье рвется, давит уши...
Зачем иду на глубину -
Чем плохо было мне на суше? /.../

/.../ Где ты, чудовищная мгла,
Которой матери стращают?
Светло - хотя ни факела,
Ни солнца мглу не освещают! /.../

/.../ Под черепом могильный звон,
Давленье мне хребет ломает,
Вода выталкивает вон,
И глубина не принимает. /.../

/.../ Похлопал по плечу трепанг,
Признав во мне свою породу, -
И я - выплевываю шланг
И в легкие пускаю воду!..

(2, 114)

Взяв у Лондона идею ухода-погружения в воду, Высоцкий наполнил ее совершенно иным содержанием. По смысловой направленности это стихотворение перекликается с пушкинским «Пророком». Подобно его герою, который мертвецом лежит в пустыне, прежде чем принять Дар Божий и идти служить людям, герой Высоцкого уходит «на глубину», также «духовной жаждою томим»: «Чтобы добраться до глубин, / До тех пластов, до самой сути». Вообще эти два произведения обнаруживают целый ряд общих свойств: от внешнего (размер стихотворения - четырехстопный ямб) до глубинно-смыслового (духовный поиск и служение людям). В то же время стихотворение Высоцкого воспринимается не просто как вариация на тему пушкинского «Пророка», но как разработка той же темы и в той же традиции, но на другом временном витке и с позиций иного типа сознания. И если в уходе пушкинского героя в пустыню (уединение с целью духовного совершенствования и последующего служения людям) усматривается связь с традицией отшельничества, старчества на Руси, то для героя Высоцкого уход на глубину, «на дно» - не что иное как возвращение-приобщение к духовным ценностям. Пушкинский герой воплощает тип воцерковленного сознания (отсюда и соответствующий образно-лексический строй стиха - Шестикрылый Серафим, Бога глас, уста, десница, глагол и т. д., - и самое присутствие Сил Небесных, которые направляют его действия), тогда как в стихотворении Высоцкого нашло отражение секуляризованное сознание современного ему человека: действиями его героя никто не руководит, он сам выбирает этот путь. Для духовного совершенствования ему необходимо вернуться к истокам, в лоно материнской духовной стихии, тогда только возможно возвращение для служения людям. И наверное именно поэтому в стихотворении Высоцкого действия героя сопровождаются погружением в воду (в котором имплицитно присутствует мотив крещения). В контексте всего произведения оно приобретает некий символический оттенок и воспринимается как своеобразное очищение от апостасии и ее последствий. 14

Вообще выбор Высоцким именно водной стихии далеко не случаен: о приверженности ей свидетельствуют многочисленные тексты о море и моряках, отличающиеся особым эмоциональным подъемом, а также о бане как месте, где совершается некое сакральное действие - «омовение» - очищение водой. 15

Так, в стихотворении «Баллада о бане», написанном несколькими годами раньше рассматриваемого нами произведения, сакральный смысл этого понятия выражен в предельно открытой форме, без притчевой иносказательности:

Благодать или благословенье
Ниспошли на подручных твоих -
Дай нам, Бог, совершить омовенье,
Окунаясь в святая святых!
Исцеленьем от язв и уродства
Будет душ из живительных вод, -
Это - словно возврат первородства,
Или нет - осушенье болот...
... Загоняй поколенья в парную
И крещенье принять убеди, -
Лей на нас свою воду святую -
И от варварства освободи!

(1, 352)

Здесь образы воды и бани слились в один, соединяющий в себе черты народно-поэтической и евангельско-христианской образности («живительные воды», «крещенье», «вода святая» и т. д.) и придающий всему произведению символический оттенок. Сближаясь в жанровом отношении с одой и гимном, это произведение содержит не только торжественно-возвышенное «объяснение в любви» бане, но заключает в себе еще и некую «философию бани» (А. Скобелев, С. Шаулов): ее очищающее воздействие метафорически перенесено из сферы физической в нравственно-духовную:

Все пороки, грехи и печали,
Равнодушье, согласье и спор -
Пар, который вот только наддали,
Вышибает, как пули, из пор.
Все, что мучит тебя, - испарится
И поднимется вверх, к небесам, -
Ты ж, очистившись, должен спуститься -
Пар с грехами расправится сам.

В стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну...» также отчетливо присутствует мотив очищения от «грехов» - жестокости, варварства, несправедливости, царящих на земле (суше): «Я снял с острогой карабин», «Я бросил нож - не нужен он» - мотив, который восходит к христианскому - принятие крещения «во оставление грехов» для возрождения к новой жизни.16

На наш взгляд, уход героя связан отнюдь не с желанием «спастись от «каменьев и дубин», которыми вооружены ближние», 17 - скорее он порожден стремлением постичь смысл человеческого бытия:

Меня сомненья, черт возьми,
Давно буравами сверлили:
Зачем мы сделались людьми?
Зачем потом заговорили?

Именно здесь, на глубине, герою открывается причина «горя и бед», постигших его собратьев: она в отходе от исконной среды (в тексте - «вода»: «Зачем простились мы с водой, / Предпочитая влаге - сушу?»), от сокрытых в ней истинных ценностей («Спаслось и скрылось в глубине, - / Все, что гналось и запрещалось»). 18

Его собственная миссия видится герою в том, чтобы «добраться до глубин, / До тех пластов, до самой сути» и, приобщившись к ним, поднять их «со дна», вернуть им положенное место («Дай Бог, я все же дотону! - / Не дам им долго залежаться!»).

Оппозиция «вода / суша» проходит через все стихотворение и развернута на всех уровнях. Сначала - на лексическом:

Зачем иду на глубину -
Чем плохо было мне на суше?

(Выделено мной - О. Ш.)

Здесь слово «суша» противопоставлено не своему лексическому антониму («вода»), а его метафоре - «глубина», что подключает к нашему восприятию ряд смысловых ассоциаций, из которых выстраивается цепочка: <вода> глубина суша <поверхность, мель>.

Затем оппозиция переходит на онтологический уровень: вода предстает как некое «духовное первоначало», первородство:

Зачем простились мы с водой,
Предпочитая влаге - сушу?19

И, наконец, благодаря приему параболы, использованному здесь Высоцким, - на аксиологическом: в столкновении двух типов взаимоотношений, двух рознящихся миров противостоят две системы ценностей, их породившие: вода - место, где царят добро, понимание, справедливость:

... Там нет врагов, там все мы - люди,
Там каждый, кто вооружен, -
Нелеп и глуп, как вошь на блюде.

И суша, где господствуют зло, жестокость, насилие:

Мы умудрились много знать,
Повсюду мест наделать лобных,
И предавать, и распинать,
И брать на крюк себе подобных!

В свете ценностей одной системы («мира иного») эволюция и достижения другой («там, на земле») выглядят как регресс, ибо это путь не-Любви (а в данной системе («мира иного») - главным критерием выступает именно Любовь: «... да любите друг друга»), путь от «соборного родства» - единства к «бессмысленной вражде» озлобленных одиночек. 20 Оппозиция этих двух «миров» выдержана в духе евангельского сопоставления человеческого (земного) и божественного (небесного): «ибо что высоко у людей, то мерзость пред Богом» (Лк; 16, 15). Оттого мир подводный для живущих на земле - не более чем «чудовищная мгла, которой матери стращают». И лишь там, на глубине, он открывается герою в своем истинном

виде:

Коралловые города...
В них многорыбно, но - не шумно:
Нема подводная среда,
И многоцветна, и разумна.

И далее:

... Светло - хотя ни факела,
Ни солнца
мглу не освещают!

Таким образом, путь героя этого стихотворения в свете христианских идей предстает как познание истины и духовное спасение. Но, как и для большинства героев Высоцкого, индивидуальное, единичное спасение-благо оказывается для него неполноценным, недостаточным. Ощущая себя частью целого и осознавая свою принадлежность к единой человеческой общности, он желает спасения и для тех, кто остался на суше:

... И если я не дотяну, -
Друзья мои, бегите с суши!
Назад - не к горю и беде,
Назад и вглубь - но не ко гробу,
Назад - к прибежищу, к воде,
Назад - в извечную утробу!

Об этом свидетельствует и изменение эмоционально-психологического состояния героя (углубленно-философская рефлексия сменяется открытой публицистичностью), и, как следствие, - интонационно-синтаксического строя стиха: спокойный повествовательный тон первой части сменяют настойчиво звучащие риторические вопросы-анафоры - «Зачем простились мы с водой, / Предпочитая влаге - сушу?»; «Зачем мы сделались людьми? Зачем потом заговорили?»; «Зачем, живя на четырех, / Мы встали, распрямивши спины?», - которые к финалу произведения переходят во взволнованно-побудительные императивы: «спасите наши души!», «бегите с суши», «сомкните стройные ряды», «покрепче закупорьте уши!». Эта метаморфоза вызвана прежде всего изменениями в сфере чувств героя - главным образом, в отношении к собратьям: по мере его от них удаления неприязненное равнодушие («Среда бурлит - плевать на среду!») уступает место сочувствию и тревоге за них («И я намеренно тону, / Зову: «Спасите наши души!»). Это чувство, постепенно наполняясь онтологическим содержанием, все более тяготеет к евангельской заповеди «Возлюби ближнего своего как самого себя». Иными словами, по мере духовного обогащения к герою возвращается утраченная вследствие апостасии способность к той самой Любви, которая, по определению Г. Флоровского, «не терпит ограничения и предела, не может и не хочет быть замкнутой, одинокой. Перестает быть желанным и сладким всякое личное благо». 21

Таким образом, поступок героя предстает как «акт Любви» (Вяч. Иванов) - «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин; 15, 12-13), - выразившийся в стремлении осуществить «искупительную победу над законом разделения и проклятием одиночества» (Вяч. Иванов). 22 Иными словами, это своеобразная попытка преодоления апостасии (точнее - ее последствий) - через духовное возрождение, через смерть и воскресение, через единение с другими людьми. В свете всего сказанного призыв героя «Сомкните стройные ряды» воспринимается как призыв к единению соборному.23

Кроме того, в финале стихотворения к основному звучанию подключается мотив принятия страдания и смерти одним во искупление грехов и спасения многих - «И я намеренно тону, / Зову: «Спасите наши души!»;24 «И я выплевываю шланг / И в легкие пускаю воду!..». Это впечатление усиливается последней репликой героя о возможном возвращении, которая звучит почти как пророчество о «Втором пришествии»: «Но я приду по ваши души!».25

Надо заметить, что мотив возвращения вообще является одним из основных в творчестве В. Высоцкого. 26 Конечно, в зависимости от контекста произведения он всякий раз звучит по-разному: то это фатальная необходимость:

Как бы ни было нам
Хорошо иногда -
Возвращаемся мы по домам.

(1, 103)

В суету городов и в потоки машин
Возвращаемся мы - просто некуда деться!

(1, 147)

то - естественная и неотъемлемая часть бытия:

Корабли постоят и ложатся на курс,
Но они возвращаются сквозь непогоды.

(1, 158)

Невозможность возвращения (по той или иной причине) переживается героями Высоцкого как трагедия. Поэтому нередко подобный эмоционально-психологический фон присутствует в произведениях поэта о войне:

Все теперь - одному, - только кажется мне -
Это я не вернулся из боя.

(1, 265)

В лирических стихах Высоцкого с мотивом возвращения, как правило, связан мотив ожидания, сопровождаемый просьбой - почти заклинанием - о скором возвращении:

Мы вас ждем - торопите коней!
В добрый час, в добрый час, в добрый час!
Пусть попутные ветры не бьют, а ласкают вам спины...
А потом возвращайтесь скорей:
Ивы плачут по вас,
И без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины.

(1, 393)

Наконец, в некоторых произведениях поэта необходимость возвращения осознается героем как внутренняя потребность, порожденная нравственным долгом («Райские яблоки»). Но как бы то ни было, во всех вариациях мотива всегда присутствует чувство любви - к ближним, к дому, к жизни, - которое движет героем, вдохновляет его.

В стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну» мотив возвращения под влиянием христианских идей наполняется онтологическим содержанием и приобретает мощное полифоническое звучание:

1. Во-первых, он воспринимается как «акт Любви» к ближним.

2. Во-вторых, - как воскресение, духовное возрождение к новой жизни.

3. В-третьих, - как «Второе пришествие» («в славе»), с одновременным включением автобиографического элемента.

4. И, наконец, в-четвертых, может быть рассмотрен и как вариант архетипа «блудного сына», т. е. «неизбежность возвращения к истоку, к Богу-Отцу, через падение, искупление».27

Таким образом, в свете христианских идей это произведение может быть воспринято как одно из поэтических «откровений» В. Высоцкого.

Примечания

1. Есаулов И. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 249.

2. Лесков Н. С. Запечатленный ангел // Собр. соч.: В 12-ти т. М., 1989. Т. 1. С. 439.

3. Дмитриев А. Тема «Православие и русская литература» в публикациях последних лет // Русская литература. 1995. № 1. С. 263.

4. Захаров В. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск,1994. С. 9.

5. Там же. С. 11.

6. Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 15.

7. Об этом свидетельствуют многочисленные наблюдения над поэзией В. Высоцкого. См.: Дыханова Б., Шпилевая Г. «На фоне Пушкина...» (К проблеме классических традиций в поэзии В. С. Высоцкого) // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. С. 65-74; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: творческая эволюция... С. 82-92; Берестов В. Лестница чувств // Вагант. Приложение. 1996. № 59-60. С. 22-31.

В качестве одного из основных аргументов в данном случае нередко приводится ориентация творчества Высоцкого на русский фольклор (в т. ч. - «блатной»): «И через этот, так сказать, «блатной» лаз, минуя «серебряный век», проник (Высоцкий - О. Ш.) прямо в сады «золотого века» нашей поэзии, стал продолжателем классики, опиравшейся на фольклор и творившей его». (Берестов В. Лестница чувств... С. 24).

8. Берестов В. Там же. С. 27.

9. См., например, воспоминания И. Кохановского (Живая жизнь. Кн. 1. С. 62), Л. Абрамовой (В. С. Высоцкий в контексте русской культуры. [Предисловие]. М., 1990. С. 10-11).

10. По наблюдениям А. Скобелева и С. Шаулова, «принадлежность к дружеской человеческой общности» героя баллады Высоцкого «Райские яблоки» и «воплощение этой принадлежности в поступке ради ближних» воспринимается им как «благо» и связано для него с понятием свободы, а «преодоление как единичный личностный акт в поэзии Высоцкого важно прежде всего как пример, как доказательство возможности свободы полной, всеобщей».(Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово.... С. 16. 116).

11. Литературный энциклопедический словарь определяет параболу как «символическую притчу», в которой помимо традиционных двух планов притчи (сюжетного и аллегоричного) есть некое многозначное иносказание, тяготеющее к символу. «Однако, приближаясь к символическому, иносказательный план параболы не подавляет предметного, ситуативного, а остается изоморфным ему, взаимосоотнесенным с ним». (Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 266).

12. Известно, что многие роли Высоцкого-актера были творчески «переработаны» Высоцким-поэтом и так или иначе отразились в его творчестве (например, есенинский Хлопуша и «В сон мне: желтые огни», Гамлет Шекспира и «Мой Гамлет» и др.).

13. Текст цитируетcя по изданию: Лондон Дж. Мартин Иден. М., 1977.

14. Как отмечалось И. Есауловым в связи с наблюдениями над прозой Н. В. Гоголя, «согласно христианскому пониманию истории, процесс апостасии (нового отступничества от Бога, Который есть любовь) связан... с подчинением человека собственным страстям и желаниям (злоупотреблением внешней свободой). (Курсив автора - О. Ш.). См.: Есаулов И. Там же. С. 63.

15. Подробнее о значении этого образа в творчестве В. Высоцкого см.: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 136-150.

16. Этот мотив присутствует и в других произведениях Высоцкого. Ср., например, в стихотворении «Мой Гамлет»:

В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.

(2, 64)

17. Такого мнения придерживаются авторы монографии «Владимир Высоцкий: мир и слово», которые рассматривают действия героя как «движение в «абсолютный низ», «ко дну». Как бегство от безобразий, творящихся в жизни». См.: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово... С. 74.

18. По мнению А. Житеневой, автора работы «Лексико-фразеологическое своеобразие поэзии В. Высоцкого». (Магнитогорск, 1990. Деп. в ИНИОН АН СССР 3.12.90), это то самое «символическое дно», на которое долгое время «было загнано лучшее классическое искусство: музыка, поэзия, живопись». Как нам кажется, здесь идет речь не столько о художественных и культурных, сколько о нравственно-духовных ценностях. Это подтверждается всесторонне развернутой оппозицией «вода - суша», которая наряду с другими ассоциациями вызывает в памяти одно из первых произведений русской литературы - «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона. У него вода противопоставлена суше как «источник благодати» - «безблагодатной сухости»: «по всеи бо земли суша бе прежде - идольстеи льсти языкы одержашти и росы благодетьныа не приемлющемь» - такой видится автору дохристианская эпоха. С приходом же христианства «Христова Благодать всю землю обять, и ако вода морьскаа покры ю», (Цит. по: Есаулов И. Там же. С. 28). Эта оппозиция восходит, безусловно, к евангельским образам: «Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам...» (Мтф; 12. 43) и «Если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин; 3, 5). Интересно отметить, что у Высоцкого путь его собратьев предстает как выход из воды на сушу, а у митрополита Илариона - наоборот: суша сменяется водой. На наш взгляд, это объясняется тем, что здесь нашли отражение различные этапы духовного развития России, и, как следствие, - разные типы ментальности: переход от язычества к христианству ощущается древнерусским автором как переход от безблагодатной сухости к исполненной благодатью водной стихии (отсюда: суша - вода). Отход же от родных истоков, от материнской духовной традиции (в тексте - «прибежище», «извечная утроба») переживается поэтом XX века как «обезвоживание», выход из воды на сушу (поэтому: вода - суша).

19. Благодаря семантике глагола «предпочитать» (1. Признать преимущество кого-н. (чего-н.), признать лучшим в сравнении с другими. 2. Счесть за лучшее, выбрать), который несет в себе оттенок свободного волеизъявления, Высоцкий подчеркивает, что это отпадение, отступничество явилось результатом добровольного выбора его собратьев.

20. Аналогичная перспектива человеческого пути открывается, по мнению И. Есаулова, в цикле повестей Н. В. Гоголя «Миргород» и составляет основу его поэтики. См. Об этом: Есаулов И. Изображение двух типов апостасии в прозе Н. В. Гоголя // Категория соборности в русской литературе... С. 74.

21. Флоровский Г. Евхаристия и соборность // Вестник русского христианского движения. 1985. № 45. С. 5-31.

22. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли. С. 179.

23. Своеобразным «знаком» соборности - «единения свободного и органического» (А. Хомяков) по благодати Божией, а не по «указке сверху» - здесь выступает эпитет «стройные». Интересно, что в таком же значении он употреблен Б. Ахмадулиной в одном из стихотворений, посвященных В. Высоцкому:

Спасение в том, что сумели собраться на площадь
не сборищем сброда, бегущим глазеть на Нерона,
а стройным собором собратьев,
отринувшим пошлость...

(Выделено мной - О. Ш.)

(Ахмадулина Б. Соч. В 3-х т. М., 1997. Т. 2. С. 9).

24. Интересные наблюдения, на наш взгляд, содержатся в анализе этого стихотворения, предложенном А. Житеневой в уже упоминавшейся нами работе «Лексико-фразеологическое своеобразие поэзии В. Высоцкого». Сосредоточивая свое внимание главным образом на некоторых лексико-фразеологических особенностях творчества Высоцкого, автор обращает внимание на характерный в целом для него «прием смысловой контаминации двух УС» (устойчивых словосочетаний - О. Ш.), который широко использован поэтом и в этом произведении. В частности, А. Житенева считает, что выражение «Спасите наши души», известное как сигнал бедствия, в этом тексте употреблено не в узуальном значении (как, скажем, в стихотворении «Спасите наши души!», написанном в 1967 году), а в переносном: «... это не просто сигнал корабля, терпящего бедствие,... - герой Высоцкого в отчаянии просит: «Спасите наши души от бездуховности»» (С. 57).

25. Подобное же наблюдение содержится в работе А. Cкобелева и С. Шаулова «Владимир Высоцкий: мир и слово» (С. 74). Однако, как нам кажется, это осознанное, «намеренное» принятие смерти героем и его возможное возвращение в свете христианских идей может быть воспринято еще и как «смерть для греха» и возрождение к новой жизни. А с учетом «полифоничности» поэзии В. Высоцкого - еще и как некое пророчество о посмертной судьбе его поэтического наследия («Ушел один - в том нет беды, - / Но я приду по ваши души!»).

26. Значение этого мотива в творчестве Высоцкого достаточно подробно рассмотрено в монографии А. Скобелева и С. Шаулова. (Там же. С. 70-72; 78-81).

27. Чернов А. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX в.// Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX вв. С. 153.

© 2000- NIV