Поэзия Владимира Высоцкого
Нравственно-психологический аспект
Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Введение
Вхождение творчества Владимира Высоцкого в литературу было необычным, формы бытования его поэзии были сродни фольклорным: собственно авторское исполнение, «магнитиздат», «самиздат» и т. д. Фактом литературы она стала уже после смерти Высоцкого, когда в 1981 году в свет вышел первый сборник его стихов «Нерв».1
Основная сложность осмысления его поэтического наследия состояла в том, что творчеству В. Высоцкого, которое до этого существовало неразрывно со своим автором, теперь предстояло «отделиться» от него (от его голоса, интонации и т. д.) и продолжать жить уже самостоятельно, осуществив при этом переход от полуфольклорных форм бытования к собственно литературным. В связи с чем возникала еще одна проблема: все публикации произведений поэта вынужденно осуществлялись теперь без учета авторской воли, за редким исключением тех случаев, когда публикация готовилась еще при его жизни.2 Это во многом осложняло процесс вхождения, освоения и определения места творческого наследия Владимира Высоцкого в русской литературе. Кроме того, творчеству Высоцкого предстояло обрести еще и некое внутреннее единство, отсутствующее в силу того, что при жизни поэт обнародовал далеко не все свои произведения и после его смерти были обнаружены ранее неизвестные стихи, проза, сценарии и мн. др.
Став фактом литературы, творчество В. Высоцкого привлекло к себе пристальное внимание исследователей: искусствоведов, филологов, философов. Но, как известно, собственно исследование начинается только там, где уже достаточно поработал критик. А творчество Высоцкого при жизни поэта было лишено внимания серьезной критики. 3 Поэтому ему предстояло пережить сначала серию критико-публицистических статей, обзоров, рецензий, дискуссий, прежде чем стать достоянием собственно исследователей. Этот процесс несколько осложнялся различными воспоминаниями, рассказами, суждениями (подчас противоречивыми), которые значительно активизировались в канун 50-летнего юбилея поэта в 1988 году. В этом заключалась еще одна сложность: серьезный научный разговор о В. Высоцком начинался почти одновременно с этими процессами (включая многочисленные публикации его произведений), что значительно затрудняло отделение «зерен» от «плевел». Первые шаги в освоении творчества Высоцкого отечественной наукой сделаны в работах Ю. Андреева, В. Толстых, В. Новикова. 4
Весомый вклад в этом направлении внесли научные конференции, состоявшиеся в г. Воронеже. 5
В начале 1990-х гг. вышли в свет монографии, в которых впервые была предпринята попытка целостного осмысления творчества В. Высоцкого как явления литературы.6 Но если в первой из них основное внимание сосредоточено на художественных приемах Высоцкого-поэта и особенностях его поэтики, то авторы другой пытаются исследовать истоки его творчества, определить его ценностно-мировоззренческие основы.
Выход этих и двух фундаментальных библиографических работ7 ознаменовал собой завершение первичного этапа освоения творчества В. Высоцкого и наметил пути его дальнейшего изучения. В 1994 г. в г. Орле выходит сборник научных трудов «Высоцковедение и высоцковидение», в котором исследуются проблемы стихосложения, жанрообразования творчества В. Высоцкого, а также особенности его поэтического стиля и языка. Вслед за этим появляется ряд работ, посвященных трагичности сознания8 и творческой эволюции художника.9
Их характеризует стремление рассматривать наследие поэта в контексте русской литературы и фольклора. Кроме того, в монографии А. Кулагина выдвигается достаточно внятная концепция творческой эволюции В. Высоцкого и предпринята попытка включить его поэзию в контекст литературной традиции.
В 1996 г. в Москве состоялась научная конференция «Владимир Высоцкий: новые книги - новые исполнители», посвященная проблемам изучения творчества поэта, основной круг которых сосредоточился на вопросах текстологии его произведений и особенностях складывающейся науки о Высоцком. 10
Проблемам взаимоотношения жизни и поэзии В. С. Высоцкого посвящена книга Е. Канчукова «Приближение к Высоцкому» (М., 1997). В ней заметно стремление автора реконструировать образ поэта, искаженный многочисленными и подчас противоречивыми воспоминаниями. Автор пытается разобраться в истоках внутренней драмы поэта, отразившейся в его произведениях, с их сложной жанрово-стилистической структурой.
Несмотря на широту и разнообразие затрагиваемых вопросов и проблем в складывающемся высоцковедении, некоторые аспекты творчества поэта остаются пока почти не исследованными. Один из них - нравственно-психологический.
поэтическое творчество В. Высоцкого и за которым закрепился термин «авторская песня». 11
Авторская песня как жанр литературы была обозначена более 35-ти лет назад. При всей кажущейся новизне это явление отнюдь не новое и тем более не инородное для русского искусства в целом. Новым его можно считать лишь в некотором отношении: прежде всего, - формы бытования - эстрада, магнитофон, грамзаписи, - а также некий имидж, создаваемый автором и придающий отдельному произведению и творчеству в целом уникальность и неповторимость. Что же касается распевания стиха, придания поэзии адекватной музыкальной формы, а также соединения автора текста, музыки и исполнителя в одном лице (причем исполнитель ориентируется на непосредственный контакт с аудиторией), то тут авторская песня находится в русле литературной традиции, уходящей далеко в прошлое.
Поэзия изначально существовала именно в единстве с мелодией и предполагала устное, звучащее исполнение. Этого свойства поэзия не утратила и сейчас: она является речью звучащей - стихи при чтении так или иначе проговариваются, будь то внутренняя, декламационная или песенная форма.
С появлением письменности часть литературных текстов становится по преимуществу письменными, другая же часть продолжает устное бытование, оставшись достоянием фольклора.
Русский народный стих с самого начала своего существования не отличался структурной однородностью. Современные зарубежные исследователи различают три вида стиха в народной поэзии: песенный, речитативный и сказовый. Отечественными исследователями выделяется только два его типа: музыкально-речевой и речевой. И хотя фольклорные жанры музыкально-речевого типа не были однородны во многих отношениях (например, ритмики), именно «принцип организации речевой структуры, подчиненной музыкальной основе, позволяет рассматривать» такие различные жанры, как лирические, плясовые, исторические песни, былины и плачи «внутри одного вида». 12
Стихосложение музыкально-речевого типа долгое время сохраняло за собой звание «единственной стиховой системы в России», в то время как речевой стих, по мнению исследователей, восходит к искусству скоморохов. 13
До XVII века в русской словесности существовала оппозиция «текст поющийся - текст произносимый» (при отсутствии оппозиции «текст стихотворный» - «текст прозаический»). Причем установлено, что такие произведения, как Поучение Владимира Мономаха и проповеди Кирилла Туровского, составлялись «с учетом эмоционального воздействия на аудиторию». 14 Характерно и другое: в более поздний период, когда собственно возникло противопоставление «стих-проза», два типа стиха народной поэзии не исчезли, они продолжали развиваться и, кроме того, вступали во взаимодействие с литературной традицией.
Одним из первых известных русских поэтов-песенников, чье творчество вылилось в формы, адекватные современной ему культуре, можно считать Симеона Полоцкого, автора стихотворной «Псалтыри» (опубликована в 1680 году и тогда же положена на музыку композитором В. П. Титовым). Его «Псалтырь» исполнялась в большей степени для удовлетворения эстетических чувств нежели в религиозно-культовых целях и пелась чаще всего в домашнем быту. До нашего времени дошли сведения, что в 1726-28 гг. любовные песни писал Кантемир, находясь на службе в Преображенском полку, однако центральное место в рукописных песенниках 1730-50-х гг. занимают произведения Тредиаковского.
Середина XVIII века - это период расцвета канта и зарождения нового жанра - романса, который пока именуется «ария». Во второй половине XVIII века получает развитие так называемая «российская песня» 15 - бытовой романс, рассчитанный на одноголосное исполнение в сопровождении какого-либо музыкального инструмента - клавесина, фортепиано, гуслей или гитары. Кстати, именно в это время гитара становится известной в России. Отличительным признаком российской песни является также ее стилистическая пестрота. В дальнейшем российская песня трансформируется в различные разновидности романса. Родоначальниками жанра являются Ф. Дубянский и О. Козловский, композиторы, которые и определили его характер в 90-е годы XVIII века. Надо заметить, что именно российская песня положила начало сольному исполнению в сопровождении музыкального инструмента взамен многоголосному пению «a capella».
XIX век характеризуется повышенным интересом к природе поэзии - ее музыкальности - и изначальному предназначению поэтического слова - быть произнесенным, пропетым, т. е. прежде всего - звучащим. Проблема «русской поэзии в музыке» занимала как поэтов, так и музыкантов. Так, А. Фет, подчеркивая бесспорную родственность поэзии и музыки, декларировал: «все вековечные поэтические произведения... в сущности... песни». 16
В XIX в. значительно развиваются почти все формы романса: русская песня, застольные, гусарские, агитационные, студенческие песни. Причем последние чаще ориентируются на хоровое многоголосие, в то время как «русская песня» предполагала сольное исполнение в сопровождении музыкального инструмента.
Формы бытования русского романса были весьма разнообразны: рукописные сборники, печатные песенники (часто - с нотами), а также устное анонимное существование. Процесс проникновения песен литературного происхождения в народный репертуар начался в конце XVIII века и происходил, как правило, следующим образом: песни, написанные поэтами, попадали через песенники в массовый репертуар и подвергались в устном бытовании некоторым переделкам (чаще всего - сокращению). Примером тому могут служить «В степи» И. Сурикова, «Ванька-ключник» В. Крестовского, «Из-за острова на стрежень» Д. Садовникова, «Ревела буря, дождь шумел» К. Рылеева и другие песни литературного происхождения. Таким образом, происходила их постепенная ассимиляция с собственно народными, традиционными песнями, подготавливая тем самым почву для расцвета нового жанра - городского романса, который явился результатом переосмысления «народных традиций классической крестьянской песни в сочетании с традициями городского фольклора, русских литературных песен XVIII века («увеселительных кантов») и некоторых других литературных традиций». 17
Городской романс начинает формироваться в конце XVIII - начале XIX вв., однако его расцвет приходится на 60-70-е гг. XIX в. Возник городской романс в процессе взаимопроникновения и взаимного обмена между литературой и фольклором: существовал он (и существует поныне), по свидетельству Я. Гудошникова, «как бы на стыке между книжной поэзией и устным творчеством».18 Исследователи определяют этот жанр так: «русский городской романс - массовая куплетная песня, характеризующаяся литературными и фольклорными формами бытования, вариативностью, разнохарактерной системой образов, драматизмом и мелодраматизмом содержания и соответствующей ему экспрессивной формой. К этому можно было бы добавить упоминание о лексической пестроте, проявляющейся порою не только в различных образцах данной жанровой разновидности, но и внутри многих отдельных произведений». 19
Как и городской романс, частью и литературы, и фольклора была вольная русская поэзия, которая, возникнув в начале XVIII века как оппозиция существующим порядкам, впоследствии стала неотъемлемой частью русской духовной культуры и постоянной спутницей освободительного движения. Вольной становилась, как правило, та часть поэзии, которая по тем или иным причинам не могла быть напечатана (будь то цензурные или какие-либо иные препятствия). Этим были обусловлены основные формы ее бытования: рукописная (в том числе, литературные альбомы), устная. Если же и встречалась печатная форма, то, как правило, это касается произведений, изданные «в отечественных подпольных типографиях, литографиях, в более позднее время - на гектографе, на шапирографе и т. д.». 20 Но всю эту печать можно определить одним словом - бесцензурная. Одну из категорий таких «бесцензурных изданий» составляет литература, изданная за рубежом, хотя нередко она содержит ложные сведения о месте издания и мнимые разрешения цензуры (например, сборник «Свободные русские песни», изданный в 1863 году).
Как главный признак вольной поэзии исследователями выделяется «революционный (бунтарский или оппозиционный) смысл произведения, чем и определялось потаенное существование этой поэзии ». 21 В числе произведений вольной русской поэзии можно выделить агитационные песни и стихи декабристов. Они были широко известны не только в среде дворянской интеллигенции, но и в более демократических кругах: они распевались рабочими, солдатами, ссыльными и заключенными. Распространялись они в списках, существовали, как правило, в вариантах и подвергались дальнейшей переработке при проникновении в массовый народный репертуар.
При всем многообразии направлений волной русской поэзии общественная установка авторов прослеживается достаточно четко: это агитационно-пропагандистская направленность, ориентированная к тому же на «основной «объект» данного времени»,22 т. е. рассчитанная на определенный этап русского освободительного движения.
«не площадка для художественных экспериментов», она использует лишь то, «что безусловно и прочно вошло в литературный обиход».23 Наиболее распространенным жанром вольной поэзии является небольшое стихотворение, ставшее песней или романсом». 24
И все же, как справедливо отметил современный английский ученый Джеральд Стентон Смит, «несмотря на то, что почти все русские поэты в течение двухсот лет писали песни, они, как правило, не исполняли их или же не писали свою собственную музыку».25
Попытка соединить автора стихов (и музыки) и исполнителя в одном лице была предпринята в начале XX века Александром Вертинским, который еще в гимназические годы писал «изысканные стихи» и который начинает исполнять их со сцены в костюме Пьеро. А. Вертинский, ощущавший себя с самого начала больше поэтом, чем актером, пошел, по его словам, «по нелегкой дороге новаторства, создавая свой собственный жанр, исходной точкой его была влюбленность в русскую речь, воспетую тогда Бальмонтом, и протест против рутины, царящей 200 лет в русских романсах». 26
Термина для обозначения этого жанра найдено не было, но часто в печати фигурировал такой - «жанр настроений». Его отличительной чертой было соединение нескольких видов искусства в одном: поэзии, музыки, драматургии. Несмотря на невероятную популярность искусства Вертинского, его попытка вывести песню на театральные подмостки в то время не имела последователей.
В постреволюционное время наиболее распространенными становятся жанры частушки и агитационной песни, значительное развитие получает поэтическая декламация.
Последующие (20-е, 30-е) годы охарактеризовались бурным расцветом массовой лирической песни, отражавшей основные направления литературы этого периода: пафос социалистического созидания, «неуемная радость бытия» и т. д. Однако массовая песня не отвечала (да и не могла отвечать именно в силу своей декларативности, дидактичности и экстравертности) потребности людей в задушевной лирической песне. Альтернативой ей в эти годы становится песня эстрадная, рассчитанная на возбуждение именно личных, интимных струн души.
В годы Великой Отечественной войны поэзия (в т. ч. песенная) играет главенствующую роль. Появляется множество патриотических, агитационных песен. Их отличает единство общественной установки автора текста и музыки - поднять дух людей, усилить патриотические чувства.
Послевоенное десятилетие характеризуется разнообразием песенного репертуара, сохраняя по-прежнему оппозицию «массовая/ эстрадная песня». За массовой сохраняется роль официального гимна с преобладанием тем войны и мира, подвига, солдатского долга, мужества и испытаний. Эстрадная песня, как и прежде, больше ориентируется на более узкие, личные мотивы, сочетая подчас высокие патриотические чувства с тонким лиризмом.
Песенный спектр еще более расширяется в конце 50-х годов, когда на фоне всеобщего обновления выдвигаются и входят в неофициальный репертуар так называемые «лагерные песни». Среди прочих причин их популярности - то, что они оказывались чуть ли не единственным и последним жанром национального фольклора, именно живым, рожденным естественно, а не по указанию «сверху».
Этот же период характеризуется выходом поэзии на эстраду с именами молодых поэтов А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулиной и других. К концу 1950-х - началу 1960-х годов относят и появление современной авторской песни, которое обычно связывают с началом публичных выступлений Булата Окуджавы, когда в 1960 он начинает петь свои стихи, аккомпанируя себе на гитаре. Б. Окуджава не был одинок: рядом с ним одновременно появляется целая плеяда исполнителей собственных песен под гитару, среди которых Новелла Матвеева, Юрий Визбор, Александр Городницкий, Михаил Анчаров, Юлий Ким, Владимир Туриянский, Юрий Кукин, Владимир Высоцкий, Александр Галич и др.
также синтетическим жанром и была пронизана духом романтики, единодушия, дружественности.
Возникшая на волне хрущевской «оттепели» авторская песня оказалась в оппозиции к массовой песне, которая все более приобретала официальный характер. О том, что массовая песня переживала кризис, свидетельствуют многочисленные дискуссии, развернувшиеся на страницах прессы 1960-х гг. В одной из них - «Какой должна быть современная песня?» - наряду с поэтами-песенниками Л. Ошаниным, М. Исаковским было предоставлено слово и представителям авторской песни - Булату Окуджаве и Новелле Матвеевой. 27
Среди причин снижения общего уровня песенной поэзии тех лет назывались следующие: утрата настоящих чувств, потеря в ней человека, проникновение отголосков «пресловутой теории бесконфликтности» (Л. Ошанин), значительное уменьшение «сюжетных песен, где раскрывались бы поступки человека» (В. Шутов). 28 Общей для всех участников дискуссии была мысль об обращении к опыту и традициям фольклорной песни.
Откликом на потребность в «живой», задушевной песне, в центре которой был бы человек, с его чувствами и переживаниями, и стала авторская песня, с ярким, искренним миром ее героев и дружественной, доверительной интонацией. Кроме того, авторская песня своеобразно отреагировала и на потребность людей в духовной общности, распад которой, как известно, повлек за собой расчленение синкретического хорового обрядового действа на отдельные литературные роды: эпос, лирику, драму. Авторская песня вновь соединила их в себе. Таким образом, появление синкретического жанра авторской песни было своеобразным предложением на существующий спрос, что во многом и определило тот бурный успех, который сопутствовал ей на протяжении всех лет ее существования.
автора, его биографических и психологических истоков.
Поэтому первая глава диссертации посвящена общей обрисовке жизни и творчества Высоцкого, формированию его личности и связям его индивидуального характера с особенностями эпохи.
Вторая глава посвящена собственно нравственно-психологическому содержанию поэзии В. Высоцкого и состоит из нескольких подглав («Человек в поэтическом мире В. Высоцкого», «Традиции христианского гуманизма в поэзии В. Высоцкого», «Психологический драматизм поэзии В. Высоцкого», «Психологический тип героя В. Высоцкого», «Основы поэтики В. Высоцкого (нравственно-психологические черты эпохи)».
Примечания
1. Высоцкий В. «Нерв»: Стихи/ Сост., вступ. ст. Р. Рождественского; Примечания М.: Современник. 1981. Последнее, 5-е изд. - М., Современник, 1992.
«Аврора» /1974/ и в альманахе «Метрополь» /1978/.
«Я путешествую и возвращаюсь...» (Сов. эстрада и цирк. 1968. № 1. С. 6-8), в которой, несмотря на общую «эстрадную» направленность, содержится несколько существенных замечаний, наметивших некоторые аспекты дальнейшего изучения поэтического творчества В. Высоцкого.
4. Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого // Вопросы литературы. 1987. № 4. С. 43-74; Новиков В. Смысл плюс смысл // Новиков В. Диалог. М., 1986. С. 196-209; Толстых В. В зеркале творчества: Владимир Высоцкий как явление культуры // Вопросы философии. 1986. № 7. С. 112-124.
5. Материалы 1-й из них (1988) опубл.: Высоцкий В. С.: Исследования и материалы. Сб. ст. Воронеж, 1990.
6. Новиков В. В Союзе писателей не состоял... Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991; Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991.
8. Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995.
9. Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: творческая эволюция. Коломна, 1996. То же. Изд. 2-е, исп. и доп. М., 1997.
10. Материалы конференции см.: Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 1. М., 1997. С. 307-351.
11. Следует отметить, что этот термин много лет существует в фольклористике, где обозначает песню, имеющую автора, в отличие от песни «народной», которая является результатом коллективного творчества и автора не имеет, либо - песню, у которой автор не известен. Для обозначения же стихов, исполняемых самим автором текста и музыки в собственном сопровождении (как правило, гитары), этот термин был «введен» именно В. Высоцким, так определявшим его: «Самое главное в авторской песне - текст, информация, поэзия. Это вообще не песня - это стихи, которые исполняются под гитару и положены на ритмическую основу...» (Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1989. С. 119).
13. В литературе об авторской песне неоднократно указывалось на ее связь с искусством скоморохов. См. Об этом: Крымова Н. О Высоцком // Аврора. 1981. № 8. С. 98-115; Берестов В. «В прошлом, будущем и настоящем...» // Вагант: Приложение. М., 1996. № 59-60. С. 26-27.
14. Федотов О. Там же. С. 78.
15. Впервые термин «российская песня» появился в журнале «Музыкальное увеселение» за 1774 год.
16. Фет А. Два письма о значении древних языков в нашем воспитании // Литературная библиотека. 1867. Кн. 1. С. 56.
18. Там же. С. 8.
19. Там же.
20. Рейсер С. В борьбе за свободное слово // Вольная русская поэзия XVIII-XIX веков. Б-ка поэта. БС. Л., 1988. В 2-х тт. Т. 1. С. 18.
21. Там же. С. 27.
23. Там же.
24. Там же.
«Mass Song». - Indiana Press, Bloomington, 1984. P. 221. (Перевод мой - О. Ш.).
26. Вертинский А. За кулисами. Б-ка авт. песни «Гитара и слово». М., 1991. С. 66.
28. Там же.