Шилина О. Ю.: Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого

НРАВСТВЕННО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ЭПОХИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. ВЫСОЦКОГО

Образная система

Творческий путь Владимира Высоцкого пришелся на 60–70-е годы, то есть, на посттоталитарную эпоху – короткую хрущевскую «оттепель» и последовавший за ней «застой». Реальные исторические события тех лет носили характер взрыва, толчка: развенчание культа личности и, как следствие, – крах идеалов целого поколения. Однако этот удар не разрушил коммунистической идеологии в целом – в обществе по-прежнему поддерживалась идея революционного преобразования и социалистического строительства.

Искусство живо прореагировало на события эпохи и отозвалось мощным творческим импульсом буквально во всех сферах: в литературе, театре, кинематографе и т. п. Шестидесятники (как впоследствии назовут эту духовную формацию) смогли воспользоваться предоставленной им возможностью сказать свое слово и произнесли его до «начала холодов» – наступившего вслед за этим безвременья. И, кто знает, может, именно сказанное ими слово, порожденное ощущением свободы и надеждами на обновление, окрыленное оптимизмом и юношеской романтической мечтой, удержало на краю духовной пропасти целое поколение. Хотя шестидесятничество как социально-культурное явление внешне не было однородным, – оно было единым в своем стремлении к правде и справедливости, в пристальном внимании к человеку, к его внутреннему миру. «Страстная жажда идеала» объединяла шестидесятников независимо от того, велись ли его поиски в недалеком прошлом или в русле духовной традиции. Именно из этих двух направлений поисков сложились два типа жизненной и творческой ориентации: одна из них основана на вере в общественный прогресс и готовности бороться «со всем, что этому прогрессу препятствует» [1], другая же порождена устремленностью к первоосновам бытия, к «вечным» проблемам и вопросам человеческой жизни. Доминанта первой – социальная, второй – философская. По мере расхождения этих «ножниц» росло напряжение и в нравственно-психологическом состоянии общества, что не могло не отразиться в искусстве. Естественно, что подобное противоречие должно было как-то разрешиться, и таким «разрешением» стало творчество тех художников, у которых «страстный интерес ко всему, что происходит вокруг», соединился с «анализом и оценкой жизни и человека “с точки зрения вечности”» [2]. Один из таких художников – Владимир Высоцкий, в чьем творчестве наряду с конкретно-историческими фактами отразилось и нравственно-психологическое состояние его времени, что, в свою очередь, и позволило поэту создать своего рода «портрет эпохи».

Несмотря на причастность Высоцкого к шестидесятничеству, он, по мнению некоторых исследователей, не только шестидесятник, и его коренное отличие от подобного типа мышления состоит в том, что Высоцкий не утопист, что он ничего и никому не обещает, и его«вера в человека и в жизнь» не подкрепляется никакими «оптимистическими авансами и идейными векселями» [3]. Другие же связывают это с тем, что Высоцкий «просто <…> существовал и творил в другой системе ценностей» [4]. И наверное именно поэтому его оппозиционность к существующему строю никогда не была собственно политической (как это было, скажем, у А. Галича) – она была скорее мировоззренческой, аксиологической [5].

Владимир Высоцкий – один из тех художников, кто на путях поиска истины и смысла бытия сохранял традиционные нравственные ориентиры. В это время в обществе утверждались совсем иные «идеалы»: усиливались ханжеские тенденции, процветало лицемерие, равнодушие, сохранялись (как тяжкое наследие сталинского режима) подозрительность, недоверие друг к другу. Ханжество было возведено в государственную политику с ее официальным лозунгом «Все для блага человека», «философская» отвлеченность которого лишь способствовала заземленно однобокому его восприятию: благо – значит материальное благо [6].

Эти нравственно-психологические тенденции современного поэту общества не могли не вступать в противоречие с его собственной системой координат, главным критерием которой всегда были человеческие отношения[7], важнейшим качеством которых поэт считал доверительность и искренность [8]. По мнению исследователей, для Высоцкого было органичным это стремление «сопоставить жизнь человека с <...> нравственными ценностями, выступающими как абсолютные этические ориентиры, критерии оценки сложной, часто запутанной, забитой <...> человеческой жизни» [9], что, в конечном счете, вырастало для него в вопрос «что есть благо», то есть в основной вопрос аксиологии [10]. И хотя поэт нигде его прямо не задает, но всем своим творчеством стремится найти на него ответ: «Всем нам блага подай, да и много ли требовал я благ?!» [11].

Попадая в поэзию Высоцкого, это несоответствие нравственному императиву создавало то самое натяжение, которое впоследствии многими читателями и исследователями будет воспринято как трагизм, трагическое мироощущение поэта.

Благодаря центробежности, разомкнутости поэтической системы В. Высоцкого, в ней по принципу обратной связи, как «результирующая суть многоразличных судеб» [12], отразились характерные черты ментальности и психологии современных ему людей. Наиболее наглядна в этом отношении образная система поэта. Прежде всего хочется отметить наличие в ней «устойчивых психических схем» (архетипов), восходящих к фольклорной традиции: лес, дом, гора, кони, баня и т. п. [13]. По мнению Н. Копыловой, «сочетание образов и жанров разного национального фольклора подчеркивает, что В. Высоцкому важен фольклор вообще» [14]. И действительно, в его поэзии ощутимо влияние фольклорных традиций различных национальных и временных пластов: античных мифов, библейских легенд, восточных притч, русских сказок, городского фольклора и т. п. При этом не возникает впечатления эклектичности, разнородности – напротив, как считают А. Скобелев и С. Шаулов, «многочисленные и разнообразные же фольклорные ассоциации у Высоцкого – это не что иное, как средство прорыва к тем глубинным слоям общественного сознания, которые выражают в равной степени как всечеловеческие, так и <...> индивидуальные основы мировидения и миропонимания...», а сам фольклор для Высоцкого не столько образец искусства, сколько «его прообраз». Присутствующая в фольклоре мифология значима для него как явление не столько эстетического порядка, сколько философского и коммуникативного, «будучи универсальным средством общения со всеми» [15]. По мнению некоторых исследователей, в данном случае мы имеем дело с функционированием поэтической формулы, под которой понимается «устойчивое сочетание слов, доминантный мотив, призванные вызвать у читателя <...> устойчивые образные и оценочно-смысловые ассоциации» [16].

Так или иначе, но использование Высоцким подобных образов-символов позволяет ему воздействовать на глубинные пласты исторической и духовной памяти читателя, пробуждая в его сознании давно забытые понятия и восстанавливая утраченные связи с миром, с космосом. «Высоцкий <...> мыслит космично», – считает Вл. Новиков, – но «делает это не расплывчато, не абстрактно, а очень наглядно. Глобальные категории всегда претворены в живых сюжетах, в столкновениях характеров» [17]. И в этом ему как раз помогают те самые устойчивые психические схемы (архетипы), которые, будучи перенесенными на современную почву и включенными в систему ценностных координат самого художника, позволяют отразить состояние духовной, нравственной, эмоциональной сферы, а также психологии его современников.

Рассмотрим, как некоторые характерные нравственно-психологические черты времени нашли отражение в образной системе В. Высоцкого.

Уже в одном из ранних произведений поэта – «Ребята, напишите мне письмо...» – мы встречаем образ нити. Он предстает здесь в традиционном для него значении – нити связующей. Герой, отбывающий срок в местах лишения свободы, обращается с настойчивой просьбой к друзьям: «Ребята, напишите мне письмо: // Как там дела в свободном вашем мире?» /1; 87/. Его настойчивость вполне объяснима: для него это письмо «будет уцелевшей нитью», т. е. единственно возможной связью с внешним миром, с жизнью вообще («А то здесь ничего не происходит»). Традиционно порождаемая образом нити ассоциация – связь – делает возможным появление подобной метафоры: письмонить.

Важность сохранения установившихся межчеловеческих связей неоднократно подчеркивается в творчестве поэта. Так, в «Балладе о Любви» волшебная невидимая нить взаимного чувства равноценна самой жизни:

Но вспять безумцев не поворотить –
Они уже согласны заплатить:
Любой ценой – и жизнью бы рискнули, –
Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить
Волшебную невидимую нить,
Которую меж ними протянули /1; 492/.

В стихотворении «Мой Гамлет» дружеская связь соотносится с путеводной, спасительной нитью Ариадны, а ее утрата сопровождается глубоким, полным трагизма чувством разочарования:

С друзьями детства перетерлась нить,
Нить Ариадны оказалась схемой /2; 65/.

Глубоким психологизмом и смысловой многозначностью отмечен образ нити в стихотворении «Нить Ариадны». Это стихотворение отличает необычная – «шахматная» – композиция: здесь параллельно развиваются, чередуясь, две сюжетные линии – древняя (восходящая к мифу о Минотавре) и современная (лирико-философская). Развиваясь вполне самостоятельно, они вместе с тем постоянно взаимодействуют друг с другом через образ все той же нити. В результате этого взаимодействия все более углубляется их антитетичность, а образ нити обретает все более конкретные, осязаемые формы. Так, наличие путеводной нити в руках мифологического героя является своеобразным залогом его успеха, а утрата лирическим героем нити Ариадны приводит к ощущению одиночества, потерянности, безвыходности:

В городе этом –
Сплошь лабиринты:
Трудно дышать,
Не отыскать
воздух и свет... /2; 99/.

Появляющийся здесь мотив безвоздушного, замкнутого пространства вообще достаточно характерен для поэзии В. Высоцкого:

Свет лампад погас,
Воздух вылился... /1; 462/.

Нет запахов, цветов, тонов и ритмов,
И кислород из воздуха исчез /1; 406/.

В поэтическом мире Высоцкого этот образ возникает всякий раз как аллегория бездуховности, нравственной деградации окружающего мира, произошедшей вследствие утраты нравственных ориентиров:

Толпа идет по замкнутому кругу –
И круг велик, и сбит ориентир.

Очевидно, для автора понятия духдушадышать сохранили свою родственность, оттого в его поэзии такими естественными кажутся и паронимические сближения типа не душевно, а духовно я больной! [18], и метафорические уподобления исхода души – процессу дыхания (выдоху) [19]:

Я дышал синевой,
Белый пар выдыхал,
. . . . . . . . . . . . . . .
Пар валит изо рта – эх, душа моя рвется наружу! [20].

Представления поэта о нравственном ориентире восходят к традиции христианского гуманизма, где смысл человеческой жизни есть Добро и Любовь («Сие заповедаю вам, да любите друг друга» – Ев. Иоан. 15, 17), оттого и нить Ариадны – путеводная, спасительная нить – в одноименном стихотворении Высоцкого – это прежде всего нитка любви:

Древним затея их удалась –
ну и дела!
Нитка любви не порвалась,
не подвела /2; 100/.

Главный залог успеха для героя мифа – «только одно, только одно – // нить не порвать!», и именно благодаря тому, что «Древний герой ниточку ту // крепко держал», он достойно прошел через все испытания («И слепоту, и немоту – // все испытал») и вышел через тьму лабиринта к свету («Свет впереди!»).

Современный же герой сетует на то, что он потерял нить Ариадны, и оттого для него – «Всюду тупик – // выхода нет!». Образ потерянной нити в соотнесенности с мифологической ниткой любви символизирует утрату людьми способности любить («И, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь» – Ев. Мтф. 24, 12), отсюда – аллегория всеобщей разрозненности, разъединенности («<...> У всех порваны нити! // Хаос, возня...»), и, как следствие, – бесполезности совершаемых в одиночку действий:

Видно, подолгу
Ищут без толку
слабый просвет.
............................
Наверняка
Из тупика
выхода нет!

Характерно, что эта аллегория разобщенности – замкнутости сопровождается картинами холода и мрака:

Кончилось лето,
Зима на подходе,
Люди одеты
Не по погоде, –
...........................
Холодно – пусть!
............................
Здесь, в лабиринте,
Мечутся люди:
Рядом – смотрите! –
Жертвы и судьи, –
Здесь в темноте,
Эти и те
чествуют ночь!

Появление подобных мотивов в поэзии В. Высоцкого некоторые исследователи связывают с ощущением «исторической неподвижности, спячки страны и людей, живущих в ней» [21]. Однако в силу того, что «Высоцкий не ограничивается пределами только одной страны, где живет» и «мыслит космично» [22], – такие картины в его поэзии нередко достигают вселенского размаха:

Гололед на Земле, гололед –
Целый год напролет, гололед.
Будто нет ни весны, ни лета –
В саван белый одета планета –
Люди, падая, бьются об лед /1; 155/.

В подобных образах в первую очередь отражается охлаждение в отношениях людей, их равнодушие, безучастность друг к другу: «Крики и вопли – все без вниманья!..» [23].

Тем не менее финал стихотворения «Нить Ариадны» достаточно оптимистичен. Это своего рода синтез мечты и реальности:

Кто меня ждет,
Знаю – придет,
выведет прочь.
Да, так и есть:
Ты уже здесь –
будет и свет!

Таким образом, любовь здесь предстает как единственно возможная сила, способная одержать «победу над законом разделения и проклятием одиночества» (Вяч. Иванов):

Руки сцепились до миллиметра,
Всё – мы уходим к свету и ветру, –
Прямо сквозь тьму,
Где – одному
выхода нет!..

С мотивами одиночества, разобщенности людей в современном мире тесно связан у В. Высоцкого мотив дома. Известно, что этот образ традиционно символизировал в фольклоре и литературе дом-очаг, в котором заключен довольно сложный аксиологический комплекс: «безопасность и убежище, тепло в прямом и переносном значениях, родовая <...> принадлежность и связь между поколениями, религиозный центр и моральный ориентир, порядок мира, устойчивость и гарантия непрерывности, гостеприимство» [24]. Однако, поскольку всякий архетип имеет свою оборотную сторону, с образом дома также были связаны и такие понятия, как «несвобода / неволя, цикличность или бессюжетность, тиранство / самодурство» [25] и т. д. Именно благодаря этому комплексу значений миф дома оказывался связанным с мотивами дороги / пути, а их сочетание традиционно создавало художественное пространство в произведениях фольклора и литературы.

В поэзии В. Высоцкого, как мы уже говорили, отразилось его время – вторая половина XX века. И если начало XX века привычно характеризуется как период ожидания катастрофы, то вторую его половину смело можно назвать временем «после бури»: человечество пережило множество катаклизмов – войны, революции, голод, болезни, разруху. Одним из наиболее характерных признаков столетия явилось разрушение мифа дома и, как следствие, ощущение «метафизической бездомности» [26], всеобщей беспризорности, разбросанности людей:

Бродят
по свету люди
разные,
Грезят
они о чуде –
Будет
или не будет... /2; 46/.

В поэзии В. Высоцкого это состояние всеобщей бездомности, скитаний выразилось главным образом в преобладании мотива дороги над мотивом дома [27]. Безусловно, здесь сказалось влияние и личного опыта самого поэта: «военное» детство, жизнь на два дома (то в семье отца, то с матерью), артистическая «гастрольная» жизнь впоследствии, расколотость его собственной семьи на две части и т. д. Наверное, именно поэтому, как уже отмечалось в литературе о Высоцком, в его поэзии образ домародного гнезда практически отсутствует [28].

В то же время очевидно и то, что понятия дома и жилья для Высоцкого далеко не идентичны:

Я все отдам – берите без доплаты
Трехкомнатную камеру мою /2; 173/.

И это сказано о собственном жилье, которого он так долго добивался и которое наконец-то обрел незадолго до смерти! Вероятно, жилье, жилище для него – это всего лишь «крыша над головой», оно не включает тот сложный аксиологический комплекс, который связан с понятием дом. Подтверждением тому служит своеобразный образ дома, созданный поэтом в цикле «Очи черные» [29].

Здесь Высоцким использована фабула, традиционная для русской волшебной сказки: герой, ищущий «лучшего места»; дорога через дремучий лес; опасности, которые он преодолевает с помощью коней, и, наконец, «дом на пути», перед которым он оказывается.

Возникновение дома на пути – мотив, как известно, достаточно распространенный в русской сказке. Нередко такой дом оказывается обиталищем нечистой силы (Баба Яга), которая, однако, в данном случае не проявляет враждебности по отношению к герою. Обычно здесь он может отдохнуть с дороги, набраться сил на дальнейший путь, а подчас и заручиться добрым советом в достижении искомой цели. У Высоцкого же дом не соответствует своему назначению, в нем, по выражению М. Булгакова, «чего ни хватишься, ничего нет»: ни гостеприимного хозяина («Эй, живой кто-нибудь, выходи, помоги! // Никого <...>»; «Кто хозяином здесь? – напоил бы вином»); ни порядка и уюта («В дом заходишь как // Все равно в кабак») и вообще – ничего святого: «Образа в углу – // И те перекошены» [30]. И хотя наличие икон в доме – свидетельство того, что здесь живут люди, а не злые духи, – он неприветлив и даже враждебен по отношению к пришедшему:

А народишко –
Кажный третий – враг.
Своротят скулу,
Гость непрошеный!..
. . . . . . . . . . . . . . . .
И припадочный малый – придурок и вор –
Мне тайком из-под скатерти нож показал /1; 463/.

Иными словами, весь тот комплекс ценностей, который традиционно составлял содержание дома, оказывается здесь нарушен, перевернут. Но, как известно, «разруха не в клозетах, а в умах», и постепенно становится ясным, что неблагополучие в доме – лишь следствие некоего более серьезного нарушения – нравственно-психологической деформации его жителей. Об этом свидетельствуют ощущения мрака, пустоты, смрада, сопровождающие образ дома, которые, как нами уже отмечалось, символизируют состояние безнравственной и бездуховной атмосферы в нем:

Что за дом такой,
Почему –во тьме,
Как барак чумной?
Свет лампад погас,
Воздух вылился...

Это неблагополучие воспринимается обитателями дома с фатальной обреченностью: «Мы всегда так живем!» – вот их ответ. У них свой взгляд на все случившееся и свои тому объяснения, хотя в них явно ощущается причинно-следственная подмена:

Траву кушаем,
Век – на щавеле,
Скисли душами,
Опрыщавели,
Да еще вином
Много тешились, –
Разоряли дом,
Дрались, вешались.

В отличие от народных сказок, где обычно герой подвергался «допросу и испытанию, может ли он следовать дальше» [31], здесь он сам задает вопросы обитателям дома, пытаясь понять причину убогости их жизни: «Али жить у вас // Разучилися?». Этот «смутный, чудной разговор» происходит в форме диалога (как в классической балладе), в процессе которого выясняется, что для обитателей дома жизнь в смраде, где «косо висят образа», – результат привыкания:

Долго жить впотьмах
Привыкали мы.
Испокону мы –
В зле да шепоте,
Под иконами
В черной копоти.

(Курсив наш. – О. Ш.)

В отчаянии герой «башку очертя» кидается на поиски «лучших земель», которые традиционный герой русской сказки отправлялся искать тогда, когда ему становилось «тесно в рамках быта» [32]:

«Укажите мне край, где светло от лампад,
Укажите мне место, какое искал, –
Где поют, а не стонут, где пол не покат».

Так в поэзии В. Высоцкого с мотивом дороги и дома оказывается связанным мотив «иного царства» – рая [33].

В образе рая, созданном поэтом в своем творчестве, очень органично соединились черты архаичных представлений, сказочно-фольклорных образов, тюремно-блатного жаргона, реалий недавнего прошлого страны и собственно-поэтических воззрений. Благодаря этому в нем отразились наряду с универсально -постоянными характернейшие черты современной поэту эпохи. Прежде всего обращает на себя внимание, что рай в произведениях Высоцкого – всегда место недоброе [34]. Уже одно из первых упоминаний такого рода – «Песня летчика» – свидетельствует об этом:

Архангел нам скажет: «В раю будет туго!»
Но только ворота – щелк... /1; 221/

Герой «Баньки по-белому», вернувшийся из сталинских лагерей, подводит горестный итог своей жизни:

Эх, за веру мою беззаветную
Сколько лет отдыхал я в раю! /1; 230/

О чем это? О какой вере? О каком рае? И вот здесь впервые появляется ключ к пониманию этого образа в поэзии Высоцкого в целом. Дело в том, что эта метафора возникает благодаря перенесению свойств и представлений христианского типа сознания (основанного на вере в Бога) на «коммунистический», с его верой в вождя (в данном случае – в Сталина). В основе этой метафоры – архетип рая-награды за «веру беззаветную». С его помощью Высоцкий показал не столько «жертву режима», как это часто воспринимается, сколько тип человека, обманутого «новой верой» и осознавшего это:

Сколько веры и лесу повалено,
Сколь изведано горя и трасс!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Променял я на жизнь беспросветную
Несусветную глупость мою.

Концепция образа рая и ее реализация в творчестве В. Высоцкого восходят, на наш взгляд, к евангельским идеям о Царствии Божием: «Царствие Божие внутрь вас есть» (Ев. Лк. 17, 21). Наиболее полно и ярко это выразилось в балладе «Райские яблоки».

Сохранилась магнитофонная запись, сделанная Высоцким вскоре после ее написания: «<...> А где он, этот рай? Как хотите, понимайте, что такое этот рай... Может быть, он в душе, или вокруг» [35]. И то, что в этом произведении поэта образ рая напрямую ассоциируется с лагерем, с тюремной зоной, – далеко не случайно и глубоко символично. По мнению некоторых исследователей, такой «рай, имитирующий порядки в обновленном отечестве» [36], явился следствием внутренней полемики поэта с идеей «светлого будущего» [37]: «Так в небесном раю эхом отозвалось обещание рая на земле, обернувшееся неродящими пустырями и огромными этапами» [38]. Это справедливо. Но лишь отчасти. Это, так сказать, сюрреальный план этого образа – социально-идеологический. Но есть еще и его субреальный план – нравственно-философский. Присмотримся к нему повнимательнее.

Нами уже отмечалось, что Высоцкий в своем творчестве вообще и при создании образа рая – в частности, шел по пути освоения и переосмысления мифопоэтических традиций. А как известно, в архаических представлениях о «мире ином» (из-за недостатка описаний в евангельских текстах) традиционно было много фантазии, которая, однако, имела два совершенно определенных источника: внешний – окружающий мир, и внутренний – мечты, представления о блаженстве как о главной и неотъемлемой сущности рая. И если внешние приметы сказочного «иного царства», как правило, совпадали с социальным устройством, образом жизни, окружающей природой и даже основным занятием народа [39], то внутренняя сущность этого образа целиком зависела от мировоззрения и аксиологической ориентации общества. Точно так же образ, созданный Высоцким, вобрал в себя и социальные, и нравственно-психологические черты современного ему общества. Как и многие его соотечественники, поэт не мог не ощущать, в какой степени «весь уклад страны и образ жизни ее населения пропитались духом исправительно-трудового учреждения» [40]. Вероятно, именно поэтому библейский пласт образности в «Райских яблоках» оказывается, по мнению исследователей, в значительной степени подчиненным фольклорно-блатному и даже преобразованным им [41]. Этому способствует вплетение в ткань стиха наряду с «высокой» лексикой (убиенных; седовласый старик; вернулось на круг; Петр Святой; апостол и т. п.) – тюремно-блатного жаргона и некоторых слов и выражений, семантически родственных им (ворованные клячи; беспредел; огромный этап; малина и другие) [42].

Кроме того, обращает на себя внимание эпитет гиблое и зяблое (место), применительно к тому, где происходит действие баллады. Это понятие, с одной стороны, объединяет два пласта ее образности (тюремно-блатной и фольклорно-сказочный), ибо «само по себе является <...> термином фольклористики» [43], а с другой – указывает на почти точное географическое положение этого рая. Как известно, понятие гиблое место традиционно связывалось с Сибирью – излюбленным местом ссылки россиян [44]. Именно в связи с этим Сибирь упоминается и Высоцким в его«Баньке по-белому»:

И меня два красивых охранника
Повезли из Сибири в Сибирь /1; 230/.

В тексте баллады «Райские яблоки» хотя и нет точного указания на местонахождение «мира иного», в котором оказывается герой, – оно легко угадывается из авторских характеристик: эпитета гиблый и зяблый (читай – Сибирь) и вида ангела, который окает с вышки (читай – Вологда, шире – Север) [45]. Иными словами, этот рай предстает как лагерь в государственном масштабе – ГУЛАГ – и является проекцией реальной жизни, государственной системы и царящего в ней беспорядка, «мерзости запустения»:

Прискакали – гляжу – пред очами не райское что-то:
Неродящий пустырь и сплошное ничто – беспредел. [46]
И среди ничего возвышались литые ворота,
И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел [47] / 1; 575/.

Но это еще и отражение свойственного системе пренебрежительно-формального отношения к человеку, которое в первую очередь и не принималось самим поэтом: [48]

Седовласый старик слишком долго возился с засовом –
И кряхтел и ворчал, и не смог отворить – и ушел.
И измученный люд не издал ни единого стона,
Лишь на корточки вдруг с онемевших колен пересел /1; 575/.

Эти сменяющие друг друга картины прямо противоположны традиционным представлениям о рае как о стране неисчерпаемого изобилия и вечного блаженства. Кроме того, с точки зрения строгой теологии и мистики рай, как известно, – это место, где «человек всегда с Богом, <...> соединяется с Богом, созерцает Его лицом к лицу» [49]. Здесь же перед нами место, во всех отношениях безблагодатное, в том числе и в невозможности соединения с Богом, ибо здесь не просто «нет Бога», но Бог здесь распят:

Здесь малина, братва – нас встречают малиновым звоном!
Все вернулось на круг, и распятый над кругом висел [50].

Здесь, на наш взгляд, уместно вспомнить авторскую трактовку образа рая, которую мы приводили в начале нашего разговора о нем: «<...> А где он, этот рай? Как хотите, понимайте, что такое этот рай... Может быть, он в душе или вокруг...» Вот и выходит, что он – и то, что «вокруг», и то, что «в душе», ибо именно в образе распятого Бога отразились те внутренние процессы, которые в одном из стихотворений Высоцкого охарактеризованы как «переворот в мозгах из края в край» [51] и которые им воспринимались как искажение мироздания:

В пространстве – масса трещин и смещений /1; 294/.

Итак, мы видим, что, подобно тому, как это происходило в народных представлениях, в творчестве В. Высоцкого в образе рая соединились внешние формы жизни и ее внутреннее содержание: сознание, психология людей, их нравственные идеалы. Таким образом поэт как бы подытожил, суммировал сложный духовный путь, пройденный за последние десятилетия человечеством и в первую очередь – российской его частью. Здесь нашли отражение те сложные, многоступенчатые изменения, которые произошли в людях вследствие социально-исторических процессов: и секуляризация сознания, и апостасия («новое отступничество от Бога, Который есть любовь») [52], и последующее «крещение» в новую веру, и ряд идеологических и аксиологических подмен, с этим связанных, и потрясения от войн и репрессий, и крушение идеалов и надежд нескольких поколений, и, как следствие, – потеря верыи ориентиров. Все это и выразилось в поэзии В. Высоцкого в образе «злого», безблагодатного рая, где даже «ангелы поют такими злыми голосами» /1; 378/.

Итак, на примере образов нити, дома, рая мы рассмотрели, как в поэзии В. Высоцкого отразились важнейшие черты ментальности эпохи: потеря обществом нравственных идеалов-ориентиров и как следствие – неразличение добра и зла; утрата людьми духа любви и единения и – искажение, «съеживание» их мировоззрения. Как видим, все это напрямую связано с отпадением от многовековой духовной традиции и серьезными идеологическими и аксиологическими подменами, постигшими наше общество.

Примечания

[1] Новиков Вл.. В Союзе писателей не состоял... Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 191.

[2] Там же.

[3] Там же.

[4] Бородулин В. «По эту сторону добра и зла»: (Владимир Высоцкий как носитель новой национальной ментальности) // Вагант: Прил. 1991. № 5. С. 16.

[5] Поэтому Высоцкий и не был собственно диссидентом (что неоднократно подчеркивал: «Я не диссидент, я поэт»), и «правительственный официоз»его«громко не бранил, но последовательно душил молчанием» (См.: Новиков Вл. Указ. соч.).

[6] По мнению А. Скобелева и С. Шаулова, даже «любимая поговорка Высоцкого – “людям должно быть хорошо!”, как будто совпадающая по смыслу с официальным лозунгом», на самом деле вступала с ним в противоречие: «не “человеку” вообще, а – “людям”, которых просторечное ударение делает осязаемо конкретными». (См.: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 59).

[7] Об этом свидетельствуют и некоторые выступления Высоцкого, в которых он формулирует свое творческое кредо: «Я бы хотел, чтобы зрители понимали, как труден и драматичен путь к гармонии в человеческих отношениях. Я вообще целью своего творчества – и в кино, и в театре, и в песне – ставлю человеческое волнение. Только оно может помочь духовному совершенствованию». (Высоцкий В. О песенном творчестве...: Мозаика концерт. выступлений // Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989. С. 132).

[8] В своих выступлениях Высоцкий неоднократно выделял эти качества как «жанровые признаки» авторской песни: «Авторская песня предполагает непринужденную атмосферу, атмосферу раскованности, дружественности, свободы <...> Мне кажется, что причина ее популярности вот в таком дружественном настрое, в возможности разговаривать с людьми нормальным человеческим языком, рассчитывая в ответ на доверие». (Владимир Высоцкий. О песнях, о себе // Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1989. С. 119).

[9] Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 59.

[10] Этот вопрос, как известно, чаще всего возникает «в эпохи обесценивания культурной традиции и дискредитации идеологических устоев общества» (См.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 763).

[11] Цит. по: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 575. В дальнейшем произведения Высоцкого, кроме особо оговоренных, цит. по этому изданию с указанием номеров тома и страницы.

[12] Скобелев А., Шаулов С. Указ соч. С. 61.

[13] О влиянии фольклорной традиции на творчество В. Высоцкого см.: Копылова Н. Фольклорная ассоциация в поэзии В. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 74–95; Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 118–119, 136–145; Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 35–44; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творч. эволюция. Коломна, 1996. С. 52–58.

[14] Копылова Н. Указ. соч. С. 83.

[15] Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 119.

[16] Осипова М. Формульные мотивы в поэзии В. С. Высоцкого // Вагант: Прил. 1992. № 5. С. 4. Понятие «литературной формулы», впервые в отечественном литературоведении примененное А. Веселовским, подразумевает некую условную символику поэтического языка: «Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов» (См.: Веселовский А. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 376).

[17] Новиков Вл. Указ. соч. С. 204.

[18] В работе: Житенева А. Лексико-фразеологическое своеобразие поэзии В. Высоцкого (Магнитогорск, 1990. Деп. в ИНИОН АН СССР 3.12.1990) также отмечалось, что в этой фразе «постановка рядом паронимов душевно и духовно уже дает нам возможность понять, что речь идет не о простой психической болезни отдельного индивида, а о болезни духовной, поразившей <...> общество, о болезни духа» (С. 17). А выражение Спасите наши души! в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну...», по мнению А. Житеневой, соотносится с просьбой «Спасите наши души от бездуховности!» (С. 57).

[19] Надо заметить, что подобное сравнение вообще характерно для русского языка. Достаточно вспомнить, например, такие фразеологические синонимы, как отдать Богу душу, испустить (выпустить) дух и испустить последний вздох. (См.: Словарь фразеологических синонимов русского языка. М., 1987. С. 268).

[20] Высоцкий В. Я, конечно, вернусь... М., 1989. С. 408–409.

[21] Рудник Н. Указ. соч. С. 48.

[22] Новиков Вл. Указ. соч. С. 204.

[23] На наш взгляд, нравственно-психологический план этой образности перекликается с некоторыми мыслями А. Н. Островского в пьесе «Снегурочка»: берендеи считают, что главное – это любовь, поэтому так понятна тревога их царя, заметившего«в сердцах людских <...> остуду немалую».

[24] Баак Й. ван. Русские утопии: Дом как утопия в рус. лит. // Канун: Альм. СПб., 1995. С. 137.

[25] Баак Й. ван. Указ соч. С. 137–138.

[26] Давыдов Ю. Этика любви и метафизика своеволия // Давыдов Ю. Проблемы нравственной философии. М., 1989. С. 193.

[27] О мотивах дороги и дома в поэзии В Высоцкого см.: Рудник Н. Указ. соч. С. 35–44.

[28] Там же. С. 38.

[29] Этот цикл состоит из двух стихотворений: «Погоня» и «Старый дом» (варианты названий: «Дорога» и «Дом»). См.: Крылов А. Комментарии // Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 624.

[30] В силу того, что в тексте баллады нет точных указаний на «степень родства» героя и дома, последний можно рассматривать и как родной дом героя, куда он возвращается после долгих скитаний («<...> “Видать, был ты долго в пути, // И людей позабыл <...>”»). В этом случае сюжет произведения может быть сведен к архетипу блудного сына, однако и тогда дом не соответствует своему назначению. Более того, все оказывается перевернуто: героя никто не ждет, не встречает («гость непрошеный»), за время отсутствия «сына» дом стал местом мрачным, смрадным, недобрым («Двери настежь у вас, а душа взаперти») – т. е. не блудный сын, а обитатели дома расточили свое «имение» – богатство.

[31] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 59.

[32] Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Лит. учеба. 1990. Кн. 2. С. 105.

[33] На связь образа рая с образом дома уже указывалось в литературе о Высоцком (См.: Осипова М. Указ. соч. С. 7). Надо заметить, что эта связь вообще достаточно характерна для русской литературы, а «в определенные периоды получает поразительную идеологическую нагрузку» (См.: Баак Й. ван. Указ. соч. С. 141).

[34] На это неоднократно обращалось внимание исследователями творчества В. Высоцкого. См. об этом: Новиков Вл. Указ. соч. С. 194–195; Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 115–116; Кулагин А. Указ. соч. С. 110–112.

[35] Живая жизнь: Штрихи к биогр. Владимира Высоцкого. Кн. третья. М., 1992. С. 84.

[36] Зайцев В. Черты эпохи в песне поэта: Ж. Брассенс и В. Высоцкий. М., 1990. С. 84.

[37] Такого же мнения придерживается и Вл. Новиков. См.: Новиков Вл. Указ. соч. С. 194–195.

[38] Зайцев В. Там же.

[39] См. об этом: Пропп В. Я. Указ. соч. С. 287–289.

[40] Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 87.

[41] См. об этом: Скобелев А., Шаулов С. Там же. С. 115.

[42] Вообще надо заметить, что тюремный жаргон удивительным образом отразил «перемену знаков» в обществе, в его системе ценностей: «святые» в недавнем прошлом слова стали обозначать в нем далеко не «святые» понятия: божба – воровская клятва; божница – отхожее место (попросту – унитаз); бог (аббревиатура) – «был осужден государством» (татуировка); икона – правила внутреннего распорядка в ИТУ и т. п. А слово рай, например, означает притон (или в ином значении – «место сбыта краденого»). (См.: Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона: Речевой и графич. портрет совет. тюрьмы. М., 1992; Быков В. Русская феня. Смоленск, 1994). Вот и у Высоцкого выходит, что рай и малина – синонимы: «Здесь малина, братва...», – т. е. притон. Здесь же хочется отметить, что ранние редакции этого текста содержат более конкретные детали: следы песьих лап, в рельсу стучи, ангел окает с вышки – вплоть до точного обобщения-вывода: Да не рай это вовсе, а зона! (Цит. по: Высоцкий В. Я, конечно, вернусь... М., 1989. С. 427–429). Однако, как отмечалось в литературе о Высоцком, от этих деталей-признаков поэт в конечном счете отказался, «добиваясь общефилософского звучания произведения» (Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 115).

[43] Скобелев А., Шаулов С. Там же. С. 116.

[44] См. об этом: Азадовский М. Поэтика «гиблого места» // Статьи о литературе и фольклоре. М.; Л., 1960. С. 537–538.

[45] В связи с этим вспоминается одно из ранних произведений В. Высоцкого «Попутчик», герою которого, по доносу попутчика, «дали срок – не дали опомниться», и в результате: «Он живет себе в городе Вологде, // А я – на Севере, а Север – вона где!» /1; 98/.

[46] На языке тюремно-лагерного жаргона слово беспредел означает: «беззаконие,самоуправство,самодурство, произвол» (См.: Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона. С. 27), однако оно вошло и в повседневный обиход, где укоренилось в подобном же значении: «крайняя степень беззакония, беспорядка» (См.: Ожегов С., Шведова Н. Толковый словарь русского языка. М., 1995). Кроме того, очевидное родство этого слова с существительным с предлогом «без предела» (и с прилагательным «беспредельный») позволяет поэту произвести «двойной эффект»: подчеркнуть к тому же огромные размеры этого «неродящего пустыря»,его бескрайний (поистине русский) размах.

[47] Выражение огромный этап скорее всего указывает на насильственный характер прибытия людей к «месту назначения», что, в свою очередь, ассоциируется с известным стремлением «загнать в рай», т. е. насильственно осчастливить.

[48] Это неприятие проходит через все творчество В. Высоцкого, и его отголоски звучат во многих произведениях поэта, например, «Парус»: «Кто вы такие? // Вас здесь не ждут!»; «А люди все роптали и роптали...»: «Те, кто едят, – ведь это ж делегаты, // А вы, прошу прощенья, кто такие?».

[49] Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. М., 1987. Т. 2. С. 364.

[50] По мнению одних исследователей, этот образ отражает «момент торжества зла» (Лосев А., Симагин Р. «Но вера есть, все зиждется на вере» // Вагант: Прил. 1991. № 5. С. 11), другие же считают, что он появился вследствие трансформации образа рая-лагеря (Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 115). На наш взгляд, этот образ, вобрав в себя весь сложный духовный опыт самого поэта, отразил момент богоотступничества людей и символизировал тем самым их предательство, измену (христианское сознание традиционно хранит в памяти связь глаголов распять и предать). Слова же все вернулось на круг означают скорее всего не только то, что «мир замкнут в принципе» (там же), а еще и то, что люди опять оказались ввергнутыми в пучину неверия, вернувшись к состоянию ветхозаветного Адама.

[51] По мнению Вл. Новикова, это стихотворение Высоцкого («Переворот в мозгах из края в край...») – своеобразная пародия на «утопически-реформаторскую самонадеянность людей, на саму идею “переделки” мира». (См.: Новиков Вл. Указ. соч., С. 194). В результате этой революции в Аду происходит полная «замена знаков», нарушается привычный, естественный ход событий:

Давно уже в Раю не рай, а ад, –
Но рай чертей в Аду зато построен!

[52] Есаулов И. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995, С. 63. Выделено мной. – О. Ш.

© 2000- NIV