ПСИХОЛОГИЗМ ПОЭЗИИ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО [1]
Почти каждое произведение Владимира Высоцкого обладает одной особенностью: разговор в нем ведется от первого лица в единственном или множественном числе. Всегда – я или мы. Отчего это? Сам Высоцкий так говорит об этом: «Всегда боюсь впасть в крайность и думаю, что рискую говорить «я» вовсе не от «ячества», а, во-первых, потому, что в песнях моих есть много фантазии, много вымысла, а самое главное – во всех этих вещах есть мой взгляд на мир, на проблемы, на людей, на события, о которых идет речь. Мой и только мой собственный взгляд… И это дает мне право говорить «я». Во-вторых, в отличие от многих моих собратьев, которые пишут стихи, я прежде всего актер и часто играю роли других людей, часто бываю в шкуре другого человека…» [2]
В произведениях Высоцкого заметно стремление выразительно и достоверно представить и передать душевное состояние, мысли и поступки героя не столько в обычных, сколько в экстремальных, а порой и нереальных обстоятельствах. Здесь прежде всего и проявляется мастерство Высоцкого как поэта-психолога.
Так, в песне «Случай на таможне» герой, похоже, впервые оказывается на таможенном досмотре, и все, что он там видит, для него в новинку. Поэт буквально несколькими штрихами передает не только состояние своего героя, но и дает нам изображение его внутреннего мира и через него – сатирический образ полукультуры, получившей широкое распространение в наше время. Герой, наблюдая за разоблачениями контрабандистов, подмечает:
Мы все-таки мудреем год от года,
Распятья нам самим теперь нужны,
Они – богатство нашего народа,
Хотя, конечно, пережиток старины. [3]
Заметно, что герой читает газеты, слушает радио, смотрит телевизор, благодаря чему он, вероятно, и создал этакий словесный «гибрид» - «пережиток старины» (из которого легко восстанавливается первоначальная форма: «пережиток прошлого» + «памятник старины»).
Другой пример – песни «Памятник», «Райские яблоки», стихотворение «Когда я отпою и отыграю». Здесь перед нами герой, обдумывающий свое поведение в присутствии смерти и после нее. Ситуация, казалось бы, абсолютно невероятна, но это и важно – исследовать поведение героя «на краю» пропасти, в критический момент его жизни.
В стихотворении «Когда я отпою и отыграю…», почувствовав приближение смерти, герой бросает ей вызов, а «звенья славы» и «золотую цепь почета» перегрызает и убегает в грозу. Гроза здесь, конечно же, символ вольной, очищающей стихии.
В песнях «Райские яблоки» и «Памятник» ситуация несколько иная: автор исследует поведение героя уже после смерти. В обоих случаях при всем несходстве композиций, языка, описываемых обстоятельств, есть в то же время много общего, и прежде всего в поведении героя: в его нежелании покориться року и в стремлении вырваться на свободу:
И погнал я коней
Прочь от мест этих гиблых и зяблых…
(«Райские яблоки», С. 340)
И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И осыпались камни с меня.
– гол, безобразен, -
Но и падая – вылез из кожи…
(«Памятник», С. 227)
То общее, что есть в этих произведениях, что их объединяет, – это, прежде всего, авторская позиция, которая выражается в поступках героев, в их поведении в сходных обстоятельствах. [4]
Иногда два стихотворения связывает один, возможно полюбившийся автору образ, объединяющий их в своеобразный цикл. В известном стихотворении «Кони привередливые» встречаем в начале произведения:
Вдоль обрыва, по-над пропастью,
По самому по краю…
Этот образ вновь возникает в стихотворении «Райские яблоки», завершая его, и тем самым служит неким мостиком от одного произведения к другому:
Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок
Я тебе привезу: ты меня и из рая ждала!
В своем творчестве Высоцкий избегает готовых формулировок, проповедей, разного рода поучений и наставлений, как бы отталкиваясь от известного лозунга Ф. М. Достоевского «Я ищу человеческое в человеке». В этом отношении нам представляется интересной песня «За меня невеста отрыдает честно…» (С. 25).
В ней четыре строфы. Исходя из первых двух создается впечатление, что речь идет об умершем человеке:
За меня невеста отрыдает честно,
За меня ребята отдадут долги,
За меня другие отпоют все песни,
И, быть может, выпьют за меня враги.
Не дают мне больше интересных книжек,
И моя гитара без струны.
Этому способствует описание некоего замкнутого пространства, ассоциирующегося с могилой:
И нельзя мне выше, и нельзя мне ниже,
Однако из последующих двух строф явствует, что речь идет вовсе не о покойнике и могиле, а о тюрьме:
Мне нельзя на волю – не имею права, -
Можно лишь от двери до стены.
Мне нельзя налево, мне нельзя направо,
Можно только неба кусок, можно только сны.
Характерно, что вся «тюремная ситуация» в этом произведении лишена какой бы то ни было конкретности (кроме упоминания замка), - она передана исключительно эмоционально-психологическими средствами:
Сны про то, как выйду, как замок мой снимут,
Как мою гитару отдадут.
Кто меня там встретит, как меня обнимут,
И какие песни мне споют.
Психологически значимой здесь оказывается и стилистика текста: анафоры («За меня невеста», «И нельзя мне»), параллелизмы («Мне нельзя на волю» - «Можно лишь…»; «Мне нельзя налево» - «Можно только…»), многократное использование категории состояния («нельзя»). Все это придает стиху некоторую монотонность, назойливость, отражая внутреннее состояние героя (чувство подавленности, безысходности, бессмысленности существования) и – одновременно с этим – авторское отношение к происходящему: очевидно, что в его представлении заключение, лишение свободы равносильно смерти. [5]
Высоцкий избегает прямого осуждения каких-либо человеческих поступков («Не судите да не судимы будете»), но и не ищет им оправдания. В его творчестве преобладает близкое христианскому человеческое чувство вины и покаяния за нелегкие людские судьбы:
Я кругом и навечно виноват перед теми,
Или:
Парус, порвали парус!
Каюсь! Каюсь! Каюсь!
Мы видим, что сделано это в предельно открытой форме исповеди, подобно тому, как это было выражено Маяковским:
…каюсь:
я
в растущем хрусте ломаемых жизней!
Психологически точными наблюдениями богата военная тематика творчества Высоцкого. Песни о войне лишены ложного пафоса, в них нет громких фраз и клятв, а также им чужды меланхолия и рыдания. Они очень лаконичны, выразительны и достоверны. Здесь вновь проявилось мастерское умение Высоцкого исследовать, анализировать ситуацию, если так можно выразиться, «стереоскопически»: не просто как прокручивают документальную архивную пленку, а одновременно с двух позиций сразу: участника описываемых событий и современного человека, под углом его восприятия. Это, по авторскому выражению, не «песни-ретроспекции», а «песни-ассоциации».
Стихотворение «Ожидание длилось, а проводы были недолги» (С. 32), открывающее цикл «Из дорожного дневника», целиком построено на ассоциации. Автор оказывается в местах, где тридцать лет назад велись жестокие бои, чувства и мысли его поглощены теми далекими и грозными событиями:
И в машину ко мне
–
Я впустил это время,
Замешенное на крови.
Благодаря авторскому воображению и обостренному восприятию перед нашими глазами возникают достоверные картины прошлого с реальными их участниками:
И сейчас же в кабину
И спросили: «Куда ты?
На запад?
Вертайся назад!»
Стихотворение написано в форме авторского монолога с вставками реплик других персонажей, усиливающими эффект достоверности. Интересно, что диалог здесь Высоцкий не применяет, как бы избегая прямого столкновения героев. Более того, сам он оказывается одновременно и участником и наблюдателем описываемых событий:
По обшивке царапнули пули.
Я услышал: «Ложись!
Берегись!
Проскочили!
»
Казалось бы, ничто не указывает на какие-либо действия героя, создается впечатление некоторого его оцепенения. Но это только внешнее впечатление. Как результат его душевного напряжения и активной внутренней работы звучит финал стихотворения, передающий ощущение человеческой и поэтической сопричастности к происходящему:
Здесь, на трассе прямой,
Мне, не знавшему пуль,
Показалось,
Довоевывал невдалеке.
Потому для меня
И шоссе, словно штык, заострялось,
И лохмотия свастик
…
Для передачи этого состояния и ощущения, с ним связанного, Высоцким используется его излюбленный прием психологической замены – «я это он, он это я», - столь выразительно «работающий» и в других его произведениях:
Все теперь одному…
Только кажется мне:
Это я не вернулся из боя.
– состояние, противоречащее законам жизни и гармонии. Поэтому в его стихах часто сталкиваются два противоположных полюса – жизнь и смерть, тишина и грохот снарядов:
Небо этого дня –
Ясное,
Но теперь в нем –
Броня лязгает.
«Отражается небо в лесу, как в воде, - / И деревья стоят голубые». Часто в произведениях о войне земля, природа олицетворяются и становятся активными участниками событий:
Как разрезы траншеи легли,
И воронки – как раны зияют.
Обнаженные нервы Земли
Неземное страдание знают.
Известно, что подобный прием традиционен и для русского фольклора, и для литературы (Ср., например, у А. Прокофьева: «Неужель тебя железом били, / Мать моя, сыра земля моя?»). Однако Высоцкий не ограничивается олицетворением Земли, он переходит к более широкому обобщению, отождествляя ее с душой человеческой:
Нет! Звенит она, стоны глуша,
Изо всех своих ран, из отдушин…
Ведь Земля – это наша душа,
Так же сильно и выразительно пишет он о расстреле горного эха. Этот образ по праву можно считать одним из самых лиричных и одухотворенных не только в поэзии Высоцкого, но и в русской поэзии вообще. Его горное эхо воспринимается не просто как добрый, человечный герой, но как воплощение лучших черт национального характера – стойкости, мужества, силы духа:
Всю ночь продолжалась кровавая злая потеха,
Потеха,
И эхо топтали, но звука никто не слыхал,
…
К утру расстреляли притихшее горное,
Горное эхо,
И брызнули камни, как слезы, из раненых скал….
(Расстрел горного эха. С. 261)
«оживают» и такие герои, как микрофон или самолет. Причем, поэту удается не просто их персонифицировать, но передать их психологическое состояние в той или иной ситуации. Так, в «Песне самолета-истребителя» из цикла «Две песни об одном воздушном бое» представлены две различные точки зрения на одно событие – воздушный бой. Одна выражает позицию летчика, для которого враг – в немецком «мессере». Другая же дается с позиции самолета- истребителя, для которого врагом оказывается пилот, находящийся внутри него.
Высоцкий дает неожиданную трактовку поведения самолета и его взаимоотношений с летчиком; его противостояние последнему и неприязнь, доходящая порой до презрения и отрицания, выражаются при помощи антитезы ( «Я… - А тот…») и перифразы («Тот, который…) соответственно:
Я – «Як»-истребитель – мотор мой звенит,
Небо – моя обитель, -
А тот, который во мне сидит,
– он истребитель.
В этом бою мною «юнкерс» сбит –
Я сделал с ним, что хотел, -
А тот, который во мне сидит,
Изрядно мне надоел! (С. 103)
«Як» мечтает избавиться от пилота, как от сковывающей силы, управление ему явно в тягость – смерть оказывается предпочтительнее, чем неволя и насилие:
Я больше не буду покорным – клянусь! –
Уж лучше лежать на земле…
В результате персонаж, лишившийся управления, гибнет, но гибнет свободным, завещая удачу другому:
Досадно, что сам я не много успел, -
Надо заметить, что этот мотив – свободолюбия и нежелания покориться обстоятельствам – вообще достаточно характерен для творчества Высоцкого. Герой его песни «Бег иноходца», как и Як-истребитель, мечтает сбросить своего седока и скакать свободно, пусть даже в табуне, но «не под седлом и без узды». Он ненавидит и презирает жокея, видит в нем своего врага. В результате он «вышвыривает» его и бежит «как будто в табуне, - под седлом, в узде, но – без него…»
В «Охоте на волков» к мотиву свободолюбия и непокорности судьбе настойчиво присоединяется мотив травли, игры не на равных, мотив «осмысления и преодоления отчаяния» (Н. Крымова):
Обложили меня, обложили,
Гонят весело на номера. <…>
Егеря – но не дрогнет рука… <…>
Я из повиновения вышел –
За флажки – жажда жизни сильней! (С. 336)
Мотив травли появится в творчестве Владимира Высоцкого еще не раз: и в «Охоте с вертолетов», и в «Балладе о коротком счастье», и в других произведениях, - но именно «Охота на волков» - наиболее глубокое и психологически точное поэтическое исследование Высоцкого. Здесь волк в большей степени человек, нежели егеря, которые травят его. Здесь происходит, пожалуй, следующее: в волке пробуждается человек, который чувствует себя преследуемым и обложенным со всех сторон зверем, а в человеке (егере) – «зверь преследования, инстинкт охоты». [6]
«Мир таинственный, мир мой древний» (1921), с той лишь разницей, что у Есенина и охота, и поведение волка рассматриваются со стороны, у Высоцкого же – изнутри, глазами самого волка. Вероятно, такое осознание себя «преследуемым и обложенным со всех сторон» зверем возникает, когда – пользуясь выражением Высоцкого – «завернули болты» и нет возможности «раздвинуть горизонты». Подобное состояние нашло отражение у поэта совсем иного плана – «тихого лирика» Анатолия Жигулина – в стихотворении «Настроение» (1981): [7]
Обложили, как волка флажками.
И загнали в холодный овраг.
И зари желтоватое пламя
Отразилось на черных стволах.
Жалко жизни и песни в былом.
Но удел мой прекрасен и вечен –
Все равно я пойду напролом.
Вон и егерь застыл в карауле.
Что мне пули? Обычные пули.
Эти пули меня не убьют.
В данном случае можно смело говорить не просто о реминисценции, но о явном влиянии «Охоты на волков», порой – даже цитировании А. Жигулиным В. Высоцкого. Интересно, что обоим поэтам выход из подобной ситуации видится одинаково:
Высоцкий«Я из повиновения вышел – за флажки…»;
Жигулин: «Все равно я пойду напролом»
Правда, Жигулин идет еще дальше, словно поднимаясь над обстоятельствами:
Что мне пули? Обычные пули.
Подобные пересечения в творчестве двух поэтов встречаются и в других произведениях: «Был побег на рывок» Высоцкого и «Сны» Жигулина. Эта «поэтическая связка» (Е. Канчуков) не случайна и легко объяснима принадлежностью к одному поколению, общностью эпохи, формировавшей их личности, характеры. Разница лишь в том, что Жигулину выпала участь самому пройти сквозь ужас сталинских лагерей, Высоцкий же знал о них только по рассказам. В то же время ему удается достичь удивительной достоверности изображения психологического состояния своего героя:
…Все взято в трубы, перекрыты краны, -
Ночами только воют и скулят,
Что надо, надо сыпать соль на раны:
– пусть они болят! (С. 318)
Интересно, что почти к тому же приходит и герой А. Жигулина:
Вот закружились снежные холмы…
Вот я упал.
И не могу подняться.
…Семь лет назад я вышел из тюрьмы,
А мне побеги,
Все побеги снятся… [9]
Как видим, Высоцкий воссоздает обстановку, в которой развивается действие, не менее убедительно, чем очевидец или участник событий:
Но поздно: зачеркнули его пули –
– в затылок, пояс, два плеча.
А я бежал и думал: добегу ли? –
И даже не заметил сгоряча.
Я – к нему, чудаку:
Почему, мол, отстал?
– на боку
И мозги распластал
……………………………………..
Как за грудки, держался я за камни:
Когда собаки близко – не беги!
–
И разбрелись, слизав его мозги.
Думается, что прием, использованный здесь Высоцким, можно определить как погружение, проникновение в характер своего героя, в события, о которых идет речь.
Высокой степенью психологического мастерства отмечены лирические фельетоны и сатирические произведения В. Высоцкого. Перед нами предстает целая галерея характеров, типов, умело выделенных и точно выписанных поэтом, потому и столь узнаваемых. Как человек, хорошо знавший «психологию современного мещанина, его мировосприятие», Высоцкий точно и правдиво передает уродливость, деформированность его сознания при помощи выразительных бытовых и речевых особенностей:
У него на окнах – плюш и шелк,
Я б в Москве с киркой уран нашел
При такой повышенной зарплате! <…>
…Ничего, я им создам уют –
Живо он квартиру обменяет,
– куры не клюют,
/А у нас – на водку не хватает! (С. 52)
Многое в поведении и мировосприятии своих героев Высоцкий объясняет условиями, их сформировавшими: «Долго жить впотьмах привыкали мы».
В этой песне – «Старый дом» из цикла «Очи черные» - Высоцкий использует свой излюбленный мотив возвращения для того, что посмотреть на ситуацию «свежим» взглядом:
Эй, живой кто-нибудь, выходи! Помоги!
… (С. 265)
Автор очень убедителен в изображении характеров и психологии обитателей этого «дома»: «Двери настежь у вас, а душа взаперти…» И, как ответ: «Мы всегда так живем…»
При всей ненависти к таким явлениям, как обывательщина, мещанство, серость, Высоцкий-художник очень благороден и человечен по отношению к изображаемым персонажам, что и определяет характер его сатиры: в ней почти нет остроты и сарказма. Автор чаще иронизирует над объектами своей сатиры:
И не интересуйтесь нашим бытом –
Мы сами знаем, где у нас чего.
Мы одобряем линию его! (С. 37)
Вероятно, здесь проявилась способность Высоцкого видеть «за мертвыми душами души живые», поэому даже в таком горьком, жестком стихотворении, как «Потеряю истинную веру…», протест по поводу вручения Хрущевым Звезды Героя Насеру выражен Высоцким в следующих выражениях:
Потеряю истинную веру –
Больно мне за наш СССР:
–
Не подходит к ордену Насер! (С. 45)
Обратите внимание: именно «больно», а не «стыдно», хотя ритмически оно было бы здесь вполне закономерно. К боли примешивается снисходительность взрослого к ребенку, человека более мудрого и зрелого к недалекому и недальновидному, а также стремление понять мотивы тех или иных поступков людей. Благодаря этому Высоцкому удается выразить отношение большинства соотечественников к подобным «выходкам» правителей:
Раздарили, гады, раздарили.
Лучше бы давали на войне,
А Насеры б после нас простили.
Способность Высоцкого к психологическому анализу проявилась также в его «сказочных» стихах, в частности в цикле «Алиса в Стране Чудес». То, что проделал здесь Высоцкий, - очень сложная и кропотливая работа. Ведь сказка Л. Кэрролла сама по себе очень непростая, в ней много мудрости и мудрености. Что-то добавить к ней – задача не из легких. Высоцкому же удалось поэтически ее иллюстрировать, сохранив при этом ее собственный стиль и дополнив своим. К математике он прибавил поэзию, некоторым героям, схематически намеченным Кэрроллом, он придал очень выразительные, рельефные формы (орленок Эдд, попугай Лори и другие).
А, как известно, психологии взрослого и ребенка очень различны. Но поэт и тут находит единственно правильный тон: он словно рассказывает всевозможные увлекательные истории (опять-таки в рамках сюжета сказки Кэрролла), избегая каких-либо нравоучений и наставлений, предоставляя своим слушателям возможность самим разобраться, что хорошо, а что плохо, где добро, а где зло:
Приподнимем занавес за краешек,
Какая старая, тяжела кулиса.
Вот какое время было раньше,
Такое ровное, взгляни, Алиса.
И нарочно время замедляли трусливые,
Торопили время, понукали крикливые,
Без причины время убивали ленивые.
(Песня об обиженном времени. Высоцкий В. «Не вышел из боя». Стихи, песни, проза. Воронеж, 1988. С. 351)
Обижать не следует время –
Плохо и тоскливо жить без времени.
Иногда психологизм реализуется у Высоцкого через стилистику и инструментовку текста. Так, в стихотворении «Купола» (1975) налицо черты его индивидуально-поэтического стиля: емкость фразы, лаконичность, использование преимущественно простых предложений (из 13 предложений – 8 простых и 5 сложных). Все сложные предложения – сложноподчиненные: здесь невозможно обойтись без выявления таких сложных взаимоотношений, как причина, условие, цель. В предложениях с подлежащим, выраженными количественно-именным сочетанием, сказуемое согласовано с ним в соответствии с его формой, что архиважно для понимания этого образного сравнения:
«семь струн зазвенели» - форма множественного числа указывает на раздельное совершение действия;
«семь лун встает» - форма единственного числа указывает на совместное действие, т. е. не по очереди, а одновременно встают.
Сопоставление одушевленного и неодушевленного в рефренах создает яркий художественный образ (птица Гамаюн – семь заветных струн). Также в этом тексте встречаем одновременно «нанизывание» и столкновение эпитетов, столь характерное для поэзии Высоцкого вообще: «перед солоно да горько-кисло-сладкою…» (ср: « Ложь чистокровную лошадь украла» Выделено мной – О. Ш.). Здесь же появляется совершенно уникальное, на наш взгляд, смешение высокого и низкого стилей, несущее определенную и психологическую нагрузку:
низкий
Вязнут лошади по стремена, - нейтральный
Но влекут меня сонной державою,
Что раскисла, опухла от сна. Низкий
(С. 289)
Это чередование стилей, быть может, не нарочитое, своеобразно передает противоречивость Руси, точно подмеченную и выраженную Н. А. Некрасовым:
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и обильная,
Матушка Русь!
«геометрической» схеме. Графически его можно разделить на две одинаковые части, каждая из которых состоит из четырех самостоятельных строф. Строфы имеют различный ритмический и интонационный рисунок. В первой строфе перемежаются дактилическая и женская клаузулы, во второй – дактилическая и мужская, третья состоит из четырех мужских, четвертая представляет собой чередование дактилической и мужской. Особенностью четвертой строфы является то, что она в отличие от остальных состоит из пяти стихов. Аналогичный графический рисунок абсолютно повторяется и во второй части.
Такое геометрическое построение несет определенный смысл. Обе части оказываются равноценными не только в ритмическом, но и в смысловом отношении. Каждая из них самостоятельна, но в то же время связана с другой, и не только по смыслу. Стержнем этого произведения, на наш взгляд, является инструментовка: все части стихотворения буквально объединены ею – текст инструментован под колокольный перезвон. Такой эффект достигается не только многократным чередование сонорных [р, л] и некоторым добавлением шипящих [ч, ш, щ, ж] и свистящих [з, с, ц], но и сменой рифмы и ритма:
В синем небе, колокольнями проколотом, -
–
То ль возрадовался, то ли осерчал…
Купола в России кроют чистым золотом –
Чтобы чаще Господь замечал.
. Максимальный эффект достигается в последней строфе, один из стихов которой вообще построен на чередовании звуков []:
Душу, сбитую утратами да тратами.
Душу, стертую перекатами, -
Если до крови лоскут истончал, -
Залатаю золотыми я заплатами –
Надо заметить, что к середине стихотворения (4-я строфа) этот перезвон как бы усиливается, а к концу затихает. Кроме того, в последней строфе обращает на себя внимание пристутствие звука [т], благодаря чему возникает мотив преодоления трудностей, что, в свою очередь, помогает выйти к развернутой метафоре: «стремление Руси вперед, к свету через преодоление неслыханных трудностей» («через тернии к звездам»).
Известно, что эта песня предполагалась поэтом для фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Использована она в нем так и не была, но, по авторскому замыслу, должна была звучать в момент возвращения Ибрагима Ганнибала из-за границы. В этом случае ее можно трактовать как вполне конкретный эпизод из жизни героя. Он возвращается в Россию после длительного отсутствия, и то, что он видит, вызывает в нем бурю мыслей, чувств и ассоциаций. Великая, загадочная и противоречивая страна («солоно-горько-кисло-сладкая») воспринимается сразу в двух планах: исчезает развернутая метафора и остается так называемый «верхний» - сюжетный – пласт, лишенный «второго дна». И тогда «сонная держава» - это уже не Русь-тройка, а обычные почтовые лошади, на которых едет герой.
Подобные «переключения» из общего плана в конкретный и наоборот часто происходят в произведениях Высоцкого, предназначенных для того или иного фильма. В «Песне Солодова» [10], написанной для фильма «Единственная дорога» («Мосфильм» (СССР) – «Филмски студио Титоград (Югославия). 1974. Реж. В. Павлович), конкретный смысл реализуется только в контексте фильма, а вне его - это глубокое философское обобщение - размышление о жизни в условиях тоталитарного режима:
– живо! Или – в гроб ложись!
Да, выбор небогатый перед нами.
Нас обрекли на медленную жизнь –
Мы к ней для верности прикованы цепями.
А кое-кто поверил второпях –
Но разве это жизнь – когда в цепях,
Но разве это выбор – если скован!
(Высоцкий В. «Я куплет допою…» Песни для кино. М.: Киноцентр, 1988. С. 110)
В этом стихотворении психологически значимы оксюмороны: «Мы не умрем мучительною жизнью – Мы лучше верной смертью оживем!» С их помощью Высоцкий словно пытается ответить на «гамлетовский» вопрос – «быть или не быть?»: по Высоцкому, умереть «верной смертью» - это в большей степени «быть» («верной смертью оживем»), а жить «мучительною жизнью», «в цепях» равносильно небытию («не умрем мучительною жизнью»). Здесь проявилась и такая отличительная черта героев Высоцкого, находящихся перед нравственным выбором, как максимализм («Мне выбора, по счастью, не дано!»). Это качество встречается и в других произведениях поэта:
«Ах, - вспомнят, - вы ведь долго не курили!
Да вы еще не начинали жить!..» -
Ну а потом предложат: или – или.
Дым папиросы навевает что-то, -
– веселее думы.
Курить охота! Как курить охота!
Но надо выбрать деревянные костюмы.
(«Песня Бродского». Высоцкий В. «Не вышел из боя». С. 87)
Важнейшей деталью психологизма Высоцкого является усечение, которое позволяет автору передать эмоционально-психологическое состояние героя: взволнованность, нервное напряжение. В песне «Бег иноходца», например, это передано при помощи неровности внутренней речи:
Скачки! – я сегодня фаворит.
Знаю, ставят все на иноходца, -
Но не я – жокей на мне хрипит! (С. 145)
Последняя строка представляет собой не что иное, как эмоционально-смысловое усечение: «».
Еще одной не менее важной деталью психологизма Высоцкого является такой стилистический прием, как умолчание. В песне «Спасите наши души» это позволяет передать не только внутреннее (душевное), но и физическое состояние героев:
Наш путь не отмечен…
Нам нечем… Нам нечем!..
Творчество Владимира Высоцкого в значительной степени синкретично - в момент авторского исполнения психологизм того или иного произведения проявляется с большей силой. Например, в «Баньке по-белому» за счет постепенного нарастания звучания (говоря музыкальным языком, crescendo) и некоторой смены интонации автор передает изменение внутреннего состояния героя: обострение уже было притупившихся чувств, вызванное воспоминаниями, и далее – душевные колебания, как бы спор с самим собой, с внутренними голосом - «Протопи!.. Не топи!..» Но потом все же: «Протопи!» Здесь заметно стремление Высоцкого не просто показать какой-либо человеческий характер, но дать его в движении, в развитии. Он словно разматывает перед нами закрученный и запутанный жизненный «клубок» своего героя.
Исследуя творчество В. Высоцкого, нельзя не учитывать, что перед нами поэт, рожденный театром. Влияние на него поэтики брехтовско-любимовского театра еще предстоит изучать и тщательно исследовать. Театр на Таганке начинался с Брехта, а Брехт, как известно, проповедовал принципы уличного, ярмарочного театра, балагана. Главной особенностью манеры игры таганского актера было соединение школы «представления» и школы «переживания». При этом «сам актер как личность не закрывался образом». [11] Нами уже отмечалась такая характерная черта творчества Высоцкого, как умение представлять, показывать своего героя, говорить от его лица, достигая максимальной степени сопереживания и сорадования, и – одновременно наличие четкой авторской позиции, личного опыта, своего взгляда на жизнь, на людей, на происходящие события. Высоцкий не растворяется в своем герое при полном с ним слиянии, используя брехтовский прием «очуждения», «остранения», а дополняет его особенностями, чертами, гранями собственной личности. Если для Брехта «главное не что происходит, а почему », [12] то для Высоцкого важно и то и другое.
Итак, мы видим, что Владимир Высоцкий в своем творчестве широко использует приемы психологического изображения. Наиболее характерна для него форма психологического самораскрытия, исповеди, придающая повествованию драматизм и напряженность. Кроме того, он часто использует внутренний монолог и психологическое изображение, идущее от повествователя (так называемое авторское психологическое изображение), для воспроизведения внутреннего мира своих героев. В системе композиционно-повествовательных форм эти формы играют важнейшую роль, без них невозможно представить себе психологизм нового времени.
Часто Высоцким используется прием психологической замены, что в значительной степени усиливает эффект достоверности. Основные черты характера и образа жизни героев нередко передаются с помощью переосмысления устойчивых выражений, присвоения им иных созвучий, приписывания некоторым узкоупотребительным словам «новой образной этимологии» (В. Новиков). Заметно также стремление Высоцкого дать характер героя в его развитии, в движении, что позволило ему выйти на новый уровень психологизма, о котором еще в 1930-е годы писал классик отечественной литературы Л. Леонов: «…мы не можем уже сейчас писать ни как Достоевский, ни как Золя, ни как Бальзак или другие корифеи западной литературы. <…> …я хотя и робко, но уже по-другому подошел к психологическому анализу, стараясь освободиться от статичности и дать его в более действенном, динамичном развороте». [13]
Психологизм того или иного произведения выражается порой через стилистику, инструментовку текста, а также в момент авторского исполнения. Здесь же следует отметить, что творчество Владимира Высоцкого еще и в некоторой степени публицистично. А публицистика, как известно, имеет своей целью изучать социальные вопросы, проблемы и воздействовать на общественное мнение. Сверхзадача же Высоцкого состояла в том, чтобы воздействовать еще и на человеческую душу, вызвав ее волнение, иногда даже потрясение, то есть «катарсис» - очищение через потрясение: «Я вообще целью своего творчества – и в кино, и в театре, и в песне – ставлю человеческое волнение. Только оно может помочь духовному совершенствованию». [14]
Для психологического анализа Высоцким используются различные художественные формы и жанры: притча, баллада, фельетон, сказка / антисказка, письмо и др., что, в свою очередь, выводит нас к более широкой теме, требующей изучения, - жанрово-стилевое своеобразие поэзии Высоцкого.
и, на наш взгляд, характерные из них: через столкновение различных взглядов, позиций, характеров («Песня микрофона» - «Песня певца у микрофона»; «Песня летчика» - «Песня самолета-истребителя» и т. д.), через поведение героя в сходных обстоятельствах (как в случае с песнями «Памятник», «Райские яблоки» и стихотворением «Когда я отпою и отыграю») и наконец, через взаимодействие ролевого и лирического героев.
Безусловно, перед исследователями творчества Владимира Высоцкого стоит множество задач и проблем. Но, пожалуй, наиболее актуальна сейчас серьезная и обстоятельная текстологическая работа, которая должна включать в себя поиски всех возможных вариантов (как рукописных, так и магнитофонных), выявление среди них пусть не окончательного, но наиболее завершенного варианта, стремление проследить логику авторской правки с учетом особенностей аудитории, к которой в данный момент обращается автор. Все это даст возможность более полно и подробно увидеть творчество Владимира Высоцкого, поможет многое в нем понять и объяснить.
В задачи данной работы не входило полное и всестороннее исследование особенностей поэзии Владимира Высоцкого, а попытка анализа его творчества в аспекте психологизма – лишь малая толика того интересного и богатого материала, который еще предстоит исследовать.
Примечания
[1] Под психологизмом в данном случае понимается достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы. Подробнее о некоторых аспектах этой проблемы см.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968; Проблемы психологизма в советской литературе: Сборник. П/ред. В. А. Ковалева и А. И. Павловского. Л., 1970; Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М., 1977; Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.
[3] Владимир Высоцкий. Поэзия и проза. М., 1989. С. 280. Все цитаты произведений В. Высоцкого, кроме особо оговоренных случаев, приводятся по этому изданию с указанием страницы в тексте.
[4] В связи с этим возникает вопрос о способах выражения авторской позиции в произведениях Высоцкого, о соотношении ролевого и лирического героя. В своей работе мы не ставили целью рассмотрение этой проблемы: это тема отдельного серьезного разговора. См. об этом: Воронова М. В. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 117-129.
[5] Эта мысль, вобравшая в себя черты собственно поэтических воззрений, фольклорной образности и традиций романтической поэзии, не получила здесь конкретного воплощения. В других произведениях поэта она выражена более отчетливо: «Суда не помню – было мне невмочь / Потом – барак, холодный как могила…» («Песня про стукача», 1964). А в более позднем стихотворении («Песня конченого человека», 1971) – наоборот, смерть отождествляется с несвободой и предстает как состояние, при котором «только «ни» и только «не»».
[6] Гаевский В. Флейта Гамлета. Образы современного театра. М., 1990. С. 135.
«Настроение», «Продли, Всевышний…» /публ. // День поэзии. М., 1982. № 162. С. 55.
[8] В свою очередь, это вызывает в памяти евангельское: «И не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить» (Мтф; 10, 26).
[9] Реквием. Стихи русских советских поэтов. М., 1989. С. 321.
[10] При жизни В. Высоцкого распространялась в «самиздате» под названием «Гимн Высоцкого».
[12] Там же. С. 73.
[13] Проблемы психологизма в советской литературе. Л., 1970. С. 7.
[14] Владимир Высоцкий. Монологи // Юность. 1986. № 12. С. 85.