Шилина О. Ю.: "Вы — втихаря хихикали, а я — давно вовсю!"

«ВЫ — ВТИХАРЯ ХИХИКАЛИ, А Я — ДАВНО ВОВСЮ!»

Творчество Владимира Высоцкого

и традиции русской смеховой культуры

Посвящается памяти Д. С. Лихачёва

«... Смеховой мир отнюдь не един. Он различный у отдельных народов и в отдельные эпохи, а там, где господствует в культуре индивидуальное, личностное начало, он в какой-то мере различен и у каждого смеющегося» [1].

Д. С. Лихачёв

В одной из работ, посвящённых творчеству Высоцкого, прозвучал упрёк в адрес исследователей в недостатке внимания, уделяемого смеховому началу его поэзии. Своеобразным откликом на эту реплику стала целая серия публикаций в альманахе «Мир Высоцкого» (Вып. III. Т. 1; 2), напоминающая настоящую дискуссию, в ходе которой авторами высказывались различные мнения, подчас противоположные, о происхождении и характере смехового мира Высоцкого. Одни связывают его с европейской сатирической традицией и видят в нем продолжателя «старинного карнавального жанра — мениппеи» [2]. Другие считают, что поэт «оставался верен традициям русской классической литературы и отечественной сатиры» [3] и был «носителем преимущественно народно-смехового начала» [4].

Несмотря на разницу во мнениях, исследователи единодушны в одном: в связи смехового мира Высоцкого с фольклором, причём, как справедливо отмечается в одной из работ, чем она очевидней, «тем отчётливей выражено целостное народно-карнавальное, игровое начало» [5]. Основной тезис, на который опираются почти все исследования, высказанный в своё время Н. Крымовой, — о «фольклорном сознании» Высоцкого — принимается, однако, далеко не всеми. Так, совершенно справедливо, на наш взгляд, авторам одной из работ сам термин «фольклорное сознание», применённый критиком по отношению к поэту 60–70-х годов ХХ века, кажется «несколько неадекватным». Мы разделяем их мнение о том, что в данном случае уместнее было бы говорить о проблемах менталитета, которые, в свою очередь, подводят нас к разговору о «народных традициях, национальном характере, духовном складе и духовной основе народной жизни» [6].

И хотя эти работы в достаточной степени отражают картину смехового мира поэта, нам хотелось бы дополнить их некоторыми наблюдениями.

Действительно, даже поверхностный взгляд на поэзию В. Высоцкого позволяет отметить наличие в ней таких типичных, характерных для русской смеховой культуры черт, как направленность смеха на самого себя, игра «в дурака», пародия, гротеск, балагурство, — восходящих, в свою очередь, к лицедейству скоморохов и юродивых. По мнению исследователей, также обративших внимание на эту особенность, именно в феномене лицедейства и заключается «специфичность Высоцкого как автора-исполнителя» [7].

Как известно, в смеховом мире Древней Руси лицедейство существовало в двух вариантах: «несерьёзном» (скоморошество) и «серьёзном» (юродство). Несмотря на существенные различия, они имеют между собой много общего, в том числе — создание своего антимира («изнаночного мира», «мира навыворот» — по определению Д. С. Лихачёва и А. М. Панченко) и наличие протеста (в той или иной степени). Черты обеих сторон древнерусского смехового мира по-своему проявились в творчестве Владимира Высоцкого. Остановимся на них подробнее.

Одной из характерных национальных форм смеха, как известно, является балагурство (неотъемлемая часть искусства скоморохов), значительная доля смехового эффекта в котором принадлежит “лингвистической” стороне: «Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, даёт неверную этимологию или неуместно подчёркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию и т. д.» [8]. Мы не будем подробно останавливаться на таких характерных лингвистических приёмах Высоцкого, как разрушение привычных значений слов, изменение их внешней формы, нарочитое использование «неверной» этимологии, паронимическое сближение слов и, наконец, сталкивание смыслов: на это неоднократно указывали исследователи творчества поэта, не связывая, однако, эти особенности с балагурством [9]. (Например, использование слова преданный одновременно в двух значениях: «верный» и «обманутый» в песне «Корабли»: «Возвращаются все — кроме лучших друзей, // Кроме самых любимых и преданных женщин» [10]. Или «столкновение несоответствующих по смыслу понятий» в песне «Случай на таможне»: «И сразу же нашли в кармане фигу, // А в фиге — вместо косточки — триптих» и «Я пальцы сжал в кармане в виде фиги — // На всякий случай — чтобы пронесло»: 1 — фразеологический оборот «фига в кармане»; 2 — плод тропического дерева; 3 примета — «магический знак, оберегающий от беды» [11].)

Известно, что «смеховая работа» имеет свою инерцию: балагура отличает «стремление к непрерывности». Эта особенность отмечена Д. С. Лихачёвым: «Балагур как бы принимает на себя обязанность балагура, он берётся не прерывать своего балагурства в течение всего вечера, всей свадьбы, всей встречи. Он должен выдержать свою роль балагура как можно дольше и “непрерывнее”. В конце концов за ним устанавливается репутация балагура, и от него постоянно ждут шуток <...> Стремление к непрерывности характеризует не только “смеховую работу” балагура, но и автора смеховых произведений. Автор строит своё повествование как непрекращающееся опрокидывание в смеховой мир всего сущего, как непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого. Создаётся “эстафета смеха”» [12]. Эта «смеховая эстафета» существует и в творчестве Высоцкого, однако она выходит за рамки только смехового мира, трансформируясь в некую фатальную предопределённость, заданность («Я должен петь — до одури, до смерти» [13], «пой, пока // Не удавили» /1; 355/), и воспринимается уже как ролевая зависимость — необходимость соответствовать определённому образу (в данном случае — шута: «Вышел на арену — так смеши!» /2; 46/), что и придаёт ей оттенок обречённости, трагичности:

Вокруг меня смыкается кольцо —
Меня хватают, вовлекают в пляску, —
Так-так, моё нормальное лицо
Все, вероятно, приняли за маску /1; 268/.

Герой стихотворения «У неё всё своё — и бельё, и жильё...», подобно древнерусским авторам, смешит собой, своим «жалким положением», невольно вызывая в памяти такие произведения древнерусской литературы, как «Азбука о голом и небогатом человеке», «Моление», «Слово Даниила Заточника» и другие. В стихотворении Высоцкого, как и в древнерусских текстах, существуют два мира, один из которых «настоящий», благополучный (мир героини), другой же — «перевёрнутый», неустроенный (мир героя), что дополнительно подчёркивается противопоставлениями «у неё... а у меня...». В мире героя действительно «чего ни хватишься — ничего нет»: ни белья и жилья, ни герани на окошке, ни «занавесок в разводах». Но самое главное, чего в нём нет — это её, героини, у которой есть всё, и даже «старший брат — футболист “Спартака”, // А отец — референт в Министерстве финансов». И более того — нет никакой возможности для того, чтобы всё изменилось и она (героиня) появилась бы в его мире [14]. И от этого, пожалуй, герой страдает больше всего. Так же как и Даниил Заточник, герой Высоцкого смешит тем, что высказывает различные «нелепые» версии решения этой проблемы, но в отличие от своего древнерусского собрата, которому выход из создавшегося бедственного положения виделся в женитьбе на «злообразной жене», герой стихотворения Высоцкого намерен пуститься в небылицы, выдавая желаемое за действительное, наделяя себя несуществующими качествами и таким образом надеясь «выравнять» положение:

Я скажу, что всегда на футболы хожу —
На «Спартак», — и слова восхищенья о брате.
Я скажу, что с министром финансов дружу
И что сам как любитель играю во МХАТе /1; 188/.

И, наконец, он вызывает смех принятием совсем уж «шутовского» решения — «купить лотерейный билет» и «по нему обязательно выиграть “Волгу”» вопреки отсутствию «справедливости в мире».

Известно, что в своём творчестве поэт широко использовал пародирование и гротеск, древнейшие и чрезвычайно популярные в народе приёмы, применявшиеся ещё в искусстве скоморохов [15]. На наш взгляд, сам принцип пародирования Высоцкого восходит к древнерусскому, где, как известно, пародируется не жанр, не автор и не его произведение, но «создаётся смеховая ситуация внутри самого произведения» [16]. Причём для этих целей используются тексты, хорошо известные читателю (слушателю), которые у них, что называется, на слуху. А. А. Белкин называет это «сплавом необычного с традиционным»: «Необычное — необходимое условие для возбуждения внимания зрителей. Традиционное — использование знакомой канвы, всего созданного ранее, форм юмора, сатиры, пародии и гротеска — столь же необходимое условие для того, чтобы быть понятым и принятым зрителями» [17]. Так же создавались в древнерусской литературе и «антипроизведения» — антимолитвы, антилечебник, антисудный список: «... На один стержень, на один сюжет нанизывается сплошное его смеховое опрокидывание <...>. В смеховой антимолитве дублируется молитва, которую читающие или слушающие знают наизусть, и поэтому её нет смысла вводить в текст» [18]. Характерно, что Высоцкий для создания своих «антисказок» также использует либо произведения, хорошо знакомые читателю (слушателю), — «хрестоматийные» («Песнь о вещем Олеге», «У лукоморья дуб зелёный...») [19], либо — одну сюжетную коллизию, но непременно известную, доступную пониманию слушателя, либо — отдельный образ, разрушая при этом сложившийся стереотип и наполняя его новым содержанием за счёт подключения его к современным нравам и проблемам [20]. Иными словами, сказочную оболочку, форму поэт наполняет реальным содержанием.

Так, в песне «Про дикого вепря» использован такой характерный для сказок сюжетный ход, как получение в награду за совершённые подвиги королевской (царской) дочери. Однако герой этого произведения — «бывший лучший, но опальный стрелок» — вопреки сказочной традиции отказывается от награды — принцессы, он готов совершить свой подвиг «и так» — за «портвейну бадью». Комизм усиливается тем, что король буквально навязывает ему принцессу, грозя ему даже тюрьмой, стрелок же наотрез отказывается — «Ну хоть убей — не возьму!». А тем временем — «пока король с им так препирался» — дикий вепрь, съевший уже всё что можно (в том числе «почти всех женщин и кур»), «ошивался» уже «возле самого дворца».

Финал этой «сказки» также необычен, «перевёрнут» — герой, совершив свой подвиг, убегает, так и не взяв принцессы, в отличие от традиционных сказок, которые, как правило, заканчиваются свадебным пиром, где и сам сказитель «был, мёд-пиво пил». А здесь:

Делать нечего — портвейн он отспорил, —
Чуду-юду уложил и убёг...
Вот так принцессу с королём опозорил
Бывший лучший, но опальный стрелок.

В отличие от народной традиции, в которой для создания смеховой ситуации нередко использовалось «снижение» пародируемых образов в сравнении с их прототипами, у Высоцкого, напротив, первоначальные, «опорные» образы, как правило, подвергаются «улучшению» [21]. Так, «гроза» всех русских сказок, зловещий Кощей Бессмертный у Высоцкого оказывается «по-своему несчастным старикашкою», а семиглавое чудовище Змей Горыныч и вовсе вечно пребывает в слезах, как оказалось, — «от большой тоски по маме» («Сказка о несчастных сказочных персонажах»). С одной стороны, это создаёт дополнительный комический эффект, а с другой, реализует такие важнейшие качества Высоцкого-поэта, как стремление в каждом видеть нечто положительное, «человеческое» и умение взглянуть на привычное явление с неожиданной стороны, «с другого бока темы», по авторскому выражению.

Как известно, смеховой мир Древней Руси призван был «взрывать» существующую упорядоченность мира житейского благополучия. Для этого использовались, с одной стороны, определённые символы, вносящие элемент маскарадности, нелепости, чепухи (баня, кабак), а с другой — так называемые «знаки смешного»: раёшный стих с его рифмами и ритмами, особая мимика, жест, интонация и т. д. С их помощью мир «кромешный» разрушал представления о благополучии мира реального, подчёркивая его несовершенство, бессмысленность, ложь, несправедливость.

Однако обличение и осмеяние существующего мира не входило в число основных целей шута и скомороха: главным в их лицедействе оставалось всё же увеселение. Кроме того, их протест не выходил за рамки общественных порядков, устоев. Поругание горделивого и суетного мира, забота о нравственном здоровье людей традиционно на Руси были задачей юродивого. Юродивый олицетворяет собой трагический вариант смехового мира, балансируя между смешным и серьёзным. Он является посредником между народной и официальной культурой, объединяя «мир смеха и мир благочестивой серьёзности» [22]. Поведение юродивого — набор определённых приёмов (парадокс, загадка, притча и т. д.) и жестов. Вообще, по мнению А. М. Панченко, «язык юродивых — это по преимуществу язык жестов» в широком смысле: «жеста как такового, поступка или предмета» — да и «всё юродство <...> это жест — загадочный и парадоксальный» [23]. Причём, в зрелище юродства жесты не распадались на общепонятные и символические — нередко обычный жест приобретал у юродивого особое, иносказательное значение. Иными словами, жест юродивого — это либо какое-то действие, либо слово, означающее в его исполнении нечто такое, что позволяло бы ему привлечь внимание и тем самым достичь определённой цели [24].

Жест в творчестве Высоцкого играет похожую роль [25]. Поэтический жест Высоцкого порождён жаждой лицедейства и стремлением к максимальной выразительности слова, он используется поэтом также для привлечения внимания и создания или усиления смеховой / драматичной ситуации [26]:

Главный академик Иоффе
Доказал: коньяк и кофе
Вам заменит спорта профи-
лактика!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Если очень вам неймётся —
Обтирайтесь чем придётся,
Водными займитесь проце-
дурами! /2; 185/

Мы видим, что поэт «дробит» многосложное слово, смещая в нём ударение и рифмуя лишь одну его часть: Иоффе — кофе — профи- (причем произносилось это для точности рифмы и — одновременно — для усиления комического эффекта нарочито неправильно: профе-).

Думается, что именно за счёт «жестовой насыщенности» текста произведения Высоцкого, лишённые его голоса, мимики и т. д., оказались состоятельны и самостоятельны: во многом благодаря «пластике текста, временами доходящей до выразительности танца или пантомимы» [27], они не утратили своей «театральности» и успешно выполняют авторские установки. И если в комической ситуации жест позволяет подчеркнуть абсурдность и несостоятельность существующего миропорядка (как в вышеприведённом случае), то в драматичной — он усиливает её звучание. Так, по наблюдениям С. В. Свиридова, в «Прерванном полёте» звуковой жест (грамматически прерванное слово недо-) усиливает звучание «предметной темы» — прерванной жизни, «неосуществлённого познания и творчества». А в песне «Мне судьба — до последней черты, до креста...», где в качестве жеста автором использована «монотонная рифма» (двенадцать стихов зарифмованы на -чу), он позволяет «выразить неколебимое упорство» [28]. По нашим собственным наблюдениям, примером такого жеста может служить инструментовка и ритмика текста в стихотворении «Купола», где эффект колокольного перезвона достигается не только многократным чередованием сонорных (р, л) и некоторым добавлением шипящих (ч, ш, щ, ж) и свистящих (з, с, ц), но и сменой рифмы и ритма:

В синем небе, колокольнями проколотом, —
Медный колокол, медный колокол —
То ль возрадовался, то ли осерчал...
Купола в России кроют чистым золотом —
Чтобы чаще Господь замечал.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Грязью чавкая жирной да ржавою,
Вязнут лошади по стремена,
Но влекут меня сонной державою,
Что раскисла, опухла от сна.
Словно семь богатых лун
На пути моём встаёт —
То мне птица Гамаюн
Надежду подаёт! /1; 410/

Максимальный эффект достигается в последней строфе, один из стихов которой вообще построен на чередовании звуков з, л, т [29]:

Душу, сбитую утратами да тратами,
Душу, стёртую перекатами, —
Если до крови лоскут истончал, —
Залатаю золотыми я заплатами —
Чтобы чаще Господь замечал!

Однако жест Высоцкого, как и жест юродивого, не был самоцелью — он «работал» на авторскую сверхзадачу: пробуждать чувство, обновлять «вечные истины» в сознании современников, обличая и осмеивая существующий «упорядоченный» мир. Это же самое можно сказать и о характере протеста Высоцкого, который подобно протесту юродивого не носил откровенно социального характера — он был значительно глубже, ибо направлен был не столько против обстоятельств, устоев и прочего, сколько во имя гуманности и справедливости [30]. Его протест — это не просто «вызов» — это прежде всего укор несправедливому и бесчеловечному миру, его осмеяние и обличение, главная цель которого — заставить «рыдать над смешным». По мнению Д. С. Лихачёва, в этом и состоит «великое созидательное начало смехового мира»: противопоставляя свой мир, мир антикультуры, культуре осмеиваемой, тем самым подготавливать «фундамент для новой культуры — более справедливой» [31].

Иван Аксаков однажды сказал: «Древняя Русь неразрывно соединена с нашим настоящим и будущим, соединена тою живою связью, какою соединён корень с ветвями дерева» [32]. Творчество Владимира Высоцкого лишний раз подтверждает это.

Примечания

[1] Лихачёв Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 3.

[2] Намакштанская И. Е., Романова Е. В., Куглер Н. А. «Человеческая комедия» в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 250.

[3] Ананичев А. С. «... Не ради зубоскальства, а ради преображения» // Там же. С. 261.

[4] Курилов Д. Н. «Карнавальные» баллады Галича и Высоцкого // Там же. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 243–244.

[5] Там же. С. 244.

[6] Кихней Л. Г., Сафарова Т. В. К вопросу о фольклорных традициях в творчестве Владимира Высоцкого // Там же. С. 73.

[7] Там же. С. 75.

[8] Лихачёв Д. С. и др. Указ. соч. С. 21.

[9] В частности, Вл. И. Новиков, В. П. Изотов, А. В. Прокофьева и другие. «Намёк» на связь слова Высоцкого со смеховой традицией содержится в известном исследовании Вл. И. Новикова, который называет его слово «двуголосым, сюжетным, предметным, гиперболичным, драматичным, игровым, весёлым» (выделено мной. — О. Ш.). (Подробнее об этом см.: Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 86–91).

[10] См.: Изотов В. П. Словотолкователь к песне В. С. Высоцкого «Корабли постоят и ложатся на курс...». Орёл; Харьков, 1997. С. 14.

[11] См.: Прокофьева А. В. О сюжетно-композиционных функциях фразеологических единиц // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 210.

[12] Лихачёв Д. С. и др. Указ. соч. С. 35–36.

[13] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 271. Далее произведения Высоцкого цит. по этому изд. с указ. тома и страниц в тексте статьи.

[14] Здесь уместно вспомнить Б. Окуджаву, в поэтическом мире которого «возникновение» героини в мире героя было бы вполне естественным (как, например, в стихотворении «Мне нужно на кого-нибудь молиться...»: «И в день седьмой, в какое-то мгновенье // она явилась из ночных огней»). Происходит это в силу особенностей его романтизма, отличительной чертой которого, как известно, является соединение мечты и реальности. Но в мире Высоцкого это невозможно, поэтому и миры героев, как две параллельные прямые, не могут пересечься.

[15] Об этом см. также: Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. С. 81–82; «Лукоморья больше нет...»: (Антисказка Владимира Высоцкого) // Литература и фольклор. традиция: Сб. науч. тр. Волгоград, 1997. С. 115–116.

[16] Лихачёв Д. С. и др. Указ. соч. С. 11.

[17] Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975. С. 117.

[18] Лихачёв Д. С. и др. Указ. соч. С. 36.

[19] На это неоднократно обращалось внимание в литературе о В. Высоцком. См., например: Кулагин А. В. Указ. соч. С. 87: «Особенность песенной поэзии Высоцкого в том, что она всегда апеллирует к “общим местам” сознания аудитории, опирающимся в свою очередь на классические, хрестоматийные формулы, известные буквально каждому слушателю, независимо от его возраста, профессии, интеллекта... Условно говоря, Высоцкий работает “по школьной программе”».

[20] Однако, по мнению М. В. Антоновой, автор не ограничивается только осовремениванием сказочных образов и предметов. По её мнению, «суть “ненормальности” в том, что традиционно дорогое для сказочного персонажа продаётся, предаётся, тотально уничтожается и переделывается. <...> Значит, “реальная реальность” стучится в дверь...» (Антонова М. В. Особенности создания сказочного мира в поэзии В. С. Высоцкого // Высоцковедение и высоцковидение: Сб. науч. ст. Орёл, 1994. С. 51).

[21] Это качество отмечено также в работе Копыловой Н. И. «Фольклорная ассоциация в поэзии В. С. Высоцкого» (В сб.: В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 78–79).

[22] Лихачёв Д. С. и др. Указ. соч. С. 85.

[23] Там же. С. 102, 113.

[24] Типичными примерами таких жестов может служить поведение Прокопия Устюжского, который «три кочерги в левой своей руце ношаше...», и когда кочерги святого были «простерты главами впрямь», тогда случалось изобилие хлеба и других плодов земных, а когда они были подняты «главами вверх», тогда случался недород хлеба и «иным всяким земным плодом непространство и скудость велия» бывала; и протопопа Аввакума, когда он «набок повалился», подражая ветхозаветному пророку Иезекиилю, обличавшему погрязших в преступлениях иудеев и предрекавшему им смерть от «моровой язвы, голода и меча». Таким образом Аввакум пытался обличать «Никоновы затейки». См. об этом: Там же. С. 107, 127 соответственно.

[25] Имеется в виду жест как приём поэтики, хотя для тех, кто мог видеть поющего Высоцкого, существовала возможность воспринимать его жесты ещё и на визуальном уровне; однако в данном случае едва ли жест мог быть истолкован символически — скорее всего, он носил чисто игровой характер.

[26] Об этом также см.: Свиридов С. В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 167–185.

[27] Там же. С. 185.

[28] Там же. С. 173.

[29] Подробнее об этом см.: Шилина О. Ю. Психологизм поэзии Владимира Высоцкого // Вагант: Прилож. 1991. № 8. С. 10.

[30] Нам неоднократно приходилось писать о характере оппозиционности В. Высоцкого, в частности, см.: Шилина О. Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 63–65; Поэзия В. Высоцкого: Нравств. -психол. аспект. Автореф. дисс... канд. филол. наук. СПб., 1998. С. 7–9; Человек в поэтическом мире В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. С. 38–40.

[31] Лихачёв Д. С. и др. Указ. соч. С. 3.

[32] Цит. по: Прыжов И. Г. История кабаков в России. М., 1992. С. 261.

© 2000- NIV