Скобелев А. В., Шаулов С. М.: Концепция человека и мира

А. В. СКОБЕЛЕВ

Воронеж

С. М. ШАУЛОВ

Павлодар

КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА И МИРА

(Этика и эстетика Владимира Высоцкого)

Истинный поэт — всегда создатель неповторимой и своеобразной поэтической системы, пронизанной внутренними закономерностями и соответствиями. В сущности, даже независимо от объема творческого наследия, архитектоника этой системы восстановима и по отдельным произведениям, ибо она — выражение целостности поэтического переживания мира и самовоплощения поэта. Об органичности же и, в этом смысле, подлинности поэтической системы можно судить по тому, насколько «естественно» ее структуры порождаются единым, «моничным», как выражаются философы, основанием.

В основе всякой поэтической системы лежит такая концепция, которой автор как будто отвечает на вопросы: что собой представляет мир? что есть человек? какое место он занимает в мире? для чего он живет? Что несет человеку время? и т. п. Иными словами, большой поэт имеет дело с первыми и последними вопросами человеческого бытия, мимо которых мы привыкли «проскакивать» в повседневной жизни, заслоняя их готовыми «каверзными ответами». Поэт же, может быть, потому и поэт, что не может «проскочить», а концепция человека и мира, даже не будучи выражена впрямую, присутствует в стихах имплицитно. Именно она делает их частями единого целого, каким и предстает обычно творчество настоящего поэта.

В этой концепции эстетически претворен и философски очищен опыт самонахождения индивида в мире, опыт восприятия внешних воздействий и собственного поведения — бытового и творческого. По большому счету, даже расчленяя эту концепцию надвое, — когда говорим отдельно о человеке или мире, — мы совершаем определенное насилие над органическим единством, над нерасчленимым поэтическим сознанием, переживающим свою судьбу в мире. Картина мира выступает как опредмеченный человеческий характер, который, в свою очередь, оказывается духовно-нравственной ипостасью мира.

Поэтическая система, построенная на таком основании, — главный поступок поэта, остающийся и взаимодействующий с реальной действительностью и после его физической смерти. Величие же поэта проясняется мерой важности для современников и потомков того разговора с ними, который был затеян поэтом и который продолжается этим посмертным взаимодействием.

* * *

На поверхностный взгляд, поэзия Высоцкого должна сопротивляться попыткам выделить в ней черты какого-либо единства; она подчеркнуто многожанрова, многоголоса, многолика. Поэт прямо-таки снедаем жаждой лицедейства. Он всегда становился тем, кто был героем его песни. И само обилие разнообразных ролевых персонажей, самых необычных субъектов речи, соседствующих с традиционными, оказывается у Высоцкого неким общим принципом поэтической реакции на действительность.

Это не объяснишь только актерской профессией поэта. Песня — форма публичного бытования его творчества — отнюдь не была придатком его актерской деятельности: «... Песня для меня — никакое не хобби! У меня хобби — театр».1 Скорее уж надо задаться вопросом об общих исходных основаниях той и другой ипостасей Высоцкого, которые позволили актеру в каждой роли говорить с современниками «от себя», выходить к ним со своим лицом, со своей болью, со своей судьбой — лицом, болью и судьбой поэта.

Многоголосье и многоликость поэзии Высоцкого уникальны. И все же — как особенность взаимоотношений этого поэта со своей эпохой — они закономерны и естественны. Такая нестандартная реакция на действительность чем дальше, тем осознаннее становилась средством исполнения двуединого долга поэзии, во-первых, противоборствовать все более утвердившемуся в обществе унизительному для человеческого достоинства холопству («нормальному» непротивлению официальному ханжеству и лицемерию); во-вторых, вернуть человеку естественную шкалу нравственных ценностей.

Вспомним. Чем очевиднее общество разъединялось ведомственными, кастовыми, клановыми и прочими перегородками, тем громче провозглашалось его «морально-политическое единство», которое призвано было покрывать чванство, коррупцию, многообразную ложь и которое позорно тренировалось в единодушном осуждении то коротких юбок, то длинных волос, то книги, которую читали немногие, то академика, о котором не все слышали.

Опасности «всеобщего притворства» и тотального конформизма Высоцкий противопоставил поэтическую. систему, одним своим существованием опровергающую это мнимое единство. Дело не только и не столько в том, что поэт дает свободу слова невероятному множеству разнообразных персонажей, что сосед ненавидит соседа, представители «отцов» и «детей» скандалят в ресторане, «засекреченный ракетчик» оказывается откровенно антипатичным директором ателье, а лирический герой «Цыганочки» заклинает: «Нет, ребята, все не так, Все не так ребята!». Это лишь один из способов передачи вариативного переживания реальности у Высоцкого. Вся его поэзия пронизана параллелизмами и противопоставлениями: «Едешь ли в поезде, в автомобиле, или гуляешь...», «Если я богат... Если беден я...», «Мы в очереди первыми стояли, А те, кто сзади нас, уже едят», «... Ангелы ноют... Или это колокольчик... Или я кричу...»,

То ли в избу и запеть
Просто так, с морозу,
То ли взять да помереть
От туберкулёзу...

Апофеозом вариативности, неуловимой множественности жизненных проявлений, неукротимой, мудрой и беспрерывной метаморфозы взаимного перевоплощения жизненных форм выступает стихотворение «Кто верит в Магомета, кто в Аллаха, кто в Исуса». Здесь тем, кто верит, противостоят те, кто не верит. И не верить так же, как и верить, можно во что угодно. Религия индусов возникает лишь как пример, — но опять же — открывающий перед человеком бесконечность вариантов самовоплощения в череде все новых и новых рождений.

Но именно в этом стихотворении обнажается единое основание поливариантного мира Высоцкого: ведь между вариантами проявляются отношения зависимости:

Стремилась ввысь душа твоя —
Родишься вновь с мечтою,
Но если жил ты, как свинья —
Останешься свиньею.

* * *

Не лучше ли при жизни быть приличным человеком?!

Варианты не равноценны, и их реализация — во власти нравственной воли человека. Смена одних форм другими есть выражение непреложного нравственного закона, который заставляет негодяя сделаться облезлым котом, а доброго пса превратиться в милого человека (полемическая оглядка на «Собачье сердце» М. Булгакова?).

Восторг в финале стихотворения — это восторг прозрения, «удобство» религии индусов — в ее нравственном ригоризме («Я обхожу искусы», ср.: «Не надо подходить к чужим столам...»), в однозначности выбора, предлагаемого человеку, а в сущности — в лишении его выбора («Мне выбора, по счастью не дано»), так как кто же добровольно согласится быть свиньей, баобабом, попугаем, гадюкой... Радость финала — от открытия и утверждения изначальной этической гармонии мира, которая, однако, бесконечно шире человеческого существования, отдельного, ограниченного и уже потому — дисгармоничного. Отчего выражение этой радости и приобретает пародийный оттенок, хотя и отнюдь не язвительный, а скорее безотчетно-инфантильный.

Для Высоцкого сущность человека во всех обличьях и во все времена для всех народов остается константой, и при всех перевоплощениях он «тот же самый», как заявляет герой другой песни («О вкусах не спорят...»). Для поэта было принципиально важно то постоянное, исторически неизменное содержание нравственности, которое принято называть «этосом».

Напомним: «В отличие от морали этос концентрирует в себе такие нравственные начала, которые не проявляются в повседневной жизни. Человек, действия которого диктуются этосом, совершает нечто исключительное, выходящее за рамки обычных представлений и поступков, нечто такое, что не поддается привычному рационалистическому объяснению. Этос проявляет себя в особых исторических ситуациях, когда под угрозой оказываются важнейшие гуманистические принципы бытия человека, существования общечеловеческого»2. И еще: «Этос призван напоминать каждому традиции общности, выступать против забвения этой традиции. Именно поэтому этос появляется там и тогда, где и когда традиции общности оказываются либо потерянными, либо подвергающимися такой опасности... И тогда этос подобно стихийной, невидимой силе повелевает людям не забывать о том, что они являют собой сообщество, что все они связаны друг с другом»3.

Противопоставив мнимому общественному единству несводимую к нему образную реальность, Высоцкий, с другой стороны, противопоставил действительной разобщенности людей идеал единства, вырастающий из позитивной нравственной программы, постулаты которой выражены как незыблемые и всевременные. Характернейшие примеры — «Песня о времени» и «Баллада о борьбе», весь пафос которых — в утверждении изначального смысла исконных нравственных понятий, в жажде постижения этической сути мира.

Установка на обращение к юношеской аудитории делает естественной несколько прямолинейную назидательность этих «баллад» (для фильма «Стрелы Робин Гуда»). Благодаря ей, однако, в них наиболее отчетливо проявилось столь органичное для Высоцкого стремление сопоставить жизнь человека с прямо названными нравственными ценностями, выступающими как абсолютные этические ориентиры, критерии оценки сложной, часто запутанной, забитой, закомплексованной человеческой жизни. Только так можно было вернуться к неискаженному представлению о себе как о народе, о том, кто мы, к чему призваны, как нам обрести чувство гармонии с прошлым и будущим. Иными словами: что есть благо?

Это основной вопрос аксиологии, т. е. теории ценностей, представлявшейся у нас долго, если верить словарю, как «ложное, ненаучное направление в понимании общественных явлений»4. Было не принято понимать общественные явления, а тем более в нашей стране, в этом направлении. А между тем все мы уже давно — кто слегка, испытывая своего рода смущенье, кто остро, что называется, «на разрыве аорты» — ощущали, переживали растущее нравственное неблагополучие общества и задавались вопросом: в чем же они, наши нравственные ценности, на самом деле? И были в этом состоянии отнюдь не оригинальны, ибо, как выяснилось, «проблема ценностей в предельно широком. значении неизбежно (курсив наш. — Л. С., С.Ш.) возникала в эпохи обесценивания культурной традиции и дискредитации идеологических устоев общества. Кризис афинской демократии заставил Сократа впервые поставить вопрос: «Что есть благо?»5. Наивным этот вопрос может показаться только тому, кто твердо решил для себя: благо — это материальные блага, мол, «будет хлеб, будет и песня». И официальный лозунг — «Всё для блага человека», — с его философской отвлеченностью, с абстрактным целеположением всеобщей государственной политики, мог заземляться самым циничным образом: «человеку - значит мне».

Любимая поговорка Высоцкого «Людям должно быть хорошо!», как будто совпадающая по смыслу с официальным лозунгом, пародийно противоречила ему: не «человеку» вообще, а «людям», которых просторечное ударение делает осязаемо конкретными — с которыми рядом живешь, работаешь, толкаешься в очередях; не «всё» для абстрактно-философского «блага», а просто — «должно быть хорошо» — в реальной жизни, по возможности ежедневно и желательно сейчас. Но главное — «людям» это не себе, в самом крайнем случае — всем нам, людям.

И в поэзии Высоцкого модус альтруистического долженствования («должно быть хорошо!») получает незыблемый аксиологический фундамент, возникает программа личного нравственного поведения, порождаемая не преходящими обстоятельствами и не сверху утверждаемой этикой, сплошь и рядом лицемерной и ханжеской, превратившейся в «двойную мораль», а сознанием того, что «любовь — это вечно любовь», «зло называется злом», «добро остается добром» и что эти понятия неизменны «в прошлом, будущем и настоящем», их невозможно интерпретировать и приспосабливать всякий раз в угоду кому бы то ни было. В мире Высоцкого действуют раз и навсегда определенные ценностные отношения:

И вовеки веков, и во все времена
Трус, предатель — всегда презираем,
Враг есть враг, и война все равно есть воина,
И темница тесна, и свобода одна —
И всегда на нее уповаем.
Время эти понятья не стерло,
Нужно только поднять верхний пласт —
И дымящейся кровью из горла
Чувства вечные хлынут на нас.

«Благом», если отвечать на вопрос Сократа, оказывается (по Высоцкому) соответствие жизни человека той абсолютной нравственной норме, которая и есть человечность, выработанной человечеством за века его этической практики. Этосом поверяется все. Самая жизнь может у Высоцкого предстать как смерть, если произошла подмена нравственных ценностей, но и в этом случае:

Мы не умрем мучительною жизнью,
Мы лучше верной смертью оживем.

Путь к «благу», — даже через живительную смерть («выбор небогатый»), когда, если вспомнить другое произведение, «надо выбрать деревянные костюмы», — есть следование нравственным императивам этоса.

Многое из вышесказанного, на наш взгляд, позволяет поставить вопрос о соотнесенности взглядов Высоцкого с идеями экзистенциалистов, явно повлиявшими на его творчество. Но нам сейчас более важно другое.

Концепция человеческого предназначения складывается у Высоцкого как единая мысль, результирующая суть многоразличных судеб. Это мысль о драматическом (то грустном, то смешном, то ужасном) несоответствии окружающей реальности нравственной норме, о протесте и прорыве человека к достойному существованию, к творчеству добра. Характерные для Высоцкого жажда перевоплощений, стремление к предельной правде чужой (часто и чуждой) позиции — это поиск выхода из «темницы» гласных и негласных запретов, устоявшихся вкусов и официально затверженных мнений, поиск аргументов в пользу человеческого и личностного суверенитета.

Это, впрочем, не означает полной и неизменной солидарности автора с героями его «ролевой лирики», как и не обеспечивает гармонии его собственного нравственного самочувствия. Критерием оценки персонажей, как и авторской самооценки (порой нелицеприятной до самобичевания!), у Высоцкого выступает мера их и его соответствия или чуждости нравственному императиву, степень готовности и решимости или, наоборот, неспособности совершить единственно верный выбор.

Этот выбор труден и сам по себе, но последовательная реализация возможностей, этим выбором определенных, также оказывается весьма непростой. И главное лирическое усилие в поэтической системе Высоцкого направлено именно на преодоление трудностей и препятствий, неблагоприятных обстоятельств, а иногда, напротив, — комфорта, выгод конформизма. Преодоление совершается ради сохранения или обретения своего лица, достоинства, любви, правды, ради приобщения к Добру.

Преодоление — доминирующий побудительный мотив авторского миропереживания в лирике Высоцкого, с этим мотивом связаны важнейшие темы, идеи, образы, сюжетные и фабульные отношения, он проявляется на всех стилевых уровнях и даже является мотивом жизнеобразующим. Л. Я. Томенчук отмечает ситуацию преодоления и в музыкально-исполнительской практике Высоцкого6.

Один из наиболее ярких примеров «преодоления» у Высоцкого — знаменитая «Охота на волков» (1968). Известно, что она во многом возникла как реакция поэта на серию злобных статей против него, опубликованных в центральной прессе, хотя, конечно, обобщала и более широкий опыт его личностного и творческого существования. До сих пор «Охота на волков» остается потрясающим по силе воздействия документом эпохи, воспринимается не только как предельно откровенное выражение авторского самосознания, но и как правда общая. Ведь «сегодня — опять как вчера»:

Мы затравленно мчимся на выстрел
И не пробуем через запрет.

Два чрезвычайно важных мотива творчества Высоцкого сошлись в этой песне: мотив ограниченности свободы и ощущение предназначенности в жертву. То и другое состояние требуют преодоления, они вызывают протест (ср.: «Я нe люблю насилье и бессилье») и — вкупе с протестом — выражают экстремальный характер его мирочувствования. Стихия Высоцкого — жизнь на грани, в пограничной ситуации, которая становилась в его поэзии средством самопознания, самоопределения в мире и самовыражения. Многократно и показательно переживается ситуация преодоления и лирическим героем Высоцкого, и его поэтическими инвариантами. Рядом с «Охотой на волков» — не менее значимые «Бег иноходца», «Чужая колея», «Горизонт», «Надежда», «Натянутый канат», «Упрямо я стремлюсь ко дну», «Памятник» и другие.

Повторяемое в многочисленных образных вариациях преодоление перестает быть однократным действием, эпизодом, а становится судьбой, своего рода бытийным состоянием, не уходящей стадией движения лирического сознания, а его длящимся настоящим. Это своеобразное фундаментальное знание о жизни, которым поверяется ее движение, поведение едва ли не всех персонажей.

Из них первыми (по праву близости автору) обращают на себя внимание те, в ком воплотилось авторское понимание мира и смысла жизни почти что «впрямую» и кто отделен от автора либо спецификой профессии (альпинисты, парашютист, канатоходец и т. п.), либо — главным образом — исторической конкретностью ситуации (герой песни о евпаторийском десанте). Перед нами, по сути дела, — независимо от того, в первом или в третьем лице, — лирический герой в предлагаемых обстоятельствах.

Такое «отслаивание» персонажа от лирического героя с помощью заданных обстоятельств возможно в поэзии Высоцкого в силу особого критичного отношения к себе, становящегося и характеристикой лирического героя. Так, в безусловно программном стихотворении «Я не люблю», которое представляет собой почти сплошь прямое выражение авторской позиции и лишь эскизными штрихами намечает фигуру собственно лирического героя, перечислены ненавистные автору черты человеческого поведения и характеров — безотносительно к каким-либо личностям или персонажам, и только к себе поэт обращает категорическое «я не люблю»: «Я не люблю себя, когда я трушу». Из-за этого в поэзии Высоцкого появляется самосатира, сарказм, доведенная до гротеска самоирония («И вкусы, и запросы мои странны», «Вот главный вход», «Меня опять ударило в озноб»).

Поэтому особое значение приобретает выяснение той этической черты, которая отделяет персонаж от лирического героя и лирического героя от автора. Где та степень объективации, которая оставляет лирическому и ролевым героям лишь солидарность или сочувствие автора, а часто обеспечивает им сполна заряд сатирического смеха? Какую роль выполняет в этом случае мотив преодоления?

«... Во всех этих вещах, — говорил о своих ролевых песнях Высоцкий, — есть мой взгляд на мир, на эти проблемы, на людей, на события, о которых я пишу, мой, только мой, собственный мой взгляд...»7. Грань, разделяющая позиции автора и его героев, лежит там, где последним оказывается недоступно усилие преодоления — по недостатку ли воли, по неведению ли, или из-за ложного понимания своей ситуации и своих целей, что может придавать комический оттенок самому стремлению что-то изменить в жизни.

«Даже, если вы обратите внимание, для шуточных песен своих и то я выбираю таких персонажей, у которых что-то вот-вот-вот случится или произойдет»8,—говорил Высоцкий. Кажется, самое появление в его поэзии того или иного героя оправдано и объясняется лишь тем, что в этот момент ему необходимо решить для себя нечто важное, кардинальное, изменить свое положение в мире, преодолеть неблагоприятные обстоятельства и т. п. В шуточных ролевых песнях с этой изначальной (бытийной) ситуацией оказывается связана «серьезная подкладка», на наличии которой поэт настаивал9. Сам же герой может не осознавать ее или заблуждаться относительно средств ее разрешения, как, впрочем, и вообще — относительно смысла всего, что с ним происходит. Так или иначе, авторское отношение к герою связано у Высоцкого с тем, насколько тот осознает противоречие между привычным образом жизни и человеческим достоинством и как он представляет (или не представляет) себе это достоинство и способы его обретения. Проблема, стоящая перед героем, как правило, — в утверждении права на собственную неповторимую судьбу, на свободное распоряжение ею, на выход за пределы навязанного ему жизненного пространства и сложившейся социальной роли. Низкий уровень же реализации этого притязания и порождает комические, критические эффекты. Примеров — множество. Неудачливый бегун на короткие дистанции пытается восстановить среди ближних свой пошатнувшийся авторитет угрожающими занятиями борьбой и боксом. А обожателю той, у которой «все свое — и белье и жилье», ангажирующему «угол у тети», остается уповать только на лотерейный билет. Третьего ненависть и зависть толкают к коммунальной агрессии: «Ну ничего, я им создам уют!» Планы освобождения из семейного рабства с помощью гетер развивает перед собутыльниками Марк-патриций: «Там сумею исцелиться и Из запоя скоро выйду я...».

Но явственное авторское одобрение вызывают герои, последовательные в неконформном поведении, способные многим пренебречь — пусть даже ради самой свободы поступка:

— Сегодня я с большой охотою
Распоряжусь своей субботою,
И, если Нинка не капризная,
Распоряжусь своею жизнью я!

Этому герою на многое «плевать», — и привлекает, почти чарует свобода, ощущение естественного права перешагнуть через привычные предубеждения своего круга, пусть он все тот же: «от ларька до нашей бакалеи». Так же последовательно, хотя и в другом жанре, нарушает законы привычного поведения — каноны сказки — «бывший лучший, но опальный стрелок», наотрез отказавшийся принять в награду за подвиг принцессу и выпросивший «портвейну бадью».

Мотив преодоления в поэзии Высоцкого реализуется многообразно, главным образом он связан с движением, ломкой привычной жизни, но иногда — со способностью терпеть, с выдержкой и упорством, которые позволяют герою осознать себя человеком порой в нечеловеческих обстоятельствах. Но так или иначе с преодолением связываются надежды на новые возможности, продолжение и исправление жизни. А характер препятствий («чужая колея», «нельзя за флажки», «жокей мой») и степень нравственной деформации стремлений человека («я им создам уют», «не лучше ль податься мне в антисемиты») характеризуют в равной мере как героя, так и мир, в котором он живет.

Насколько важна была эта ситуация для Высоцкого, можно судить по тому, что и она (подобно нравственным постулатам в балладах для фильма «Стрелы Робин Гуда») впрямую обозначена в стихах для детей;

Много неясного в странной стране,
Можно запутаться и заблудиться.
Даже мурашки бегут по спине,
Если представить, что может случиться:
Вдруг будет пропасть — и нужен прыжок?
Струсишь ли сразу, прыгнешь ли смело,
А? э-э! Так-то, дружок,
В этом-то все и дело,

Примечательно, что в этом случае и пространственное оформление мотива преодоления выступает наиболее обнаженно: героине предстоит двигаться по «странной стране», где «вдруг будет пропасть», та самая пропасть, которая столь часто встречается и в иных произведениях поэта (наряду с обрывом, горой, кручен, рекой, т. е. вариантами «края», ограничивающего свободное движение).

Поэтический мир — это реальная действительность, пропущенная через фильтр лирического переживания и приобретшая в результате этого особую пространственную и аксиологическую структуру. Неизбежным хроно-топным следствием переживания жизни как экстремальной и, следовательно, пограничной ситуации является ощущение грани, препятствующей дальнейшему движению. Важность последнего для поэтической системы Высоцкого может быть определена строками из стихотворения «Мой Гамлет»:

Мой мозг, до знаний жадный, как паук,
Все постигал: недвижность и движенье.

Действительно, в соответствии с древнейшими философскими концепциями «всё» может быть рассмотрено в сфере этой оппозиции. И для Высоцкого подлинное движение — это «всё»: течение времени, бег планет, сама жизнь и индивидуальная свобода как ее проявление («Вот это жизнь! И вверх и вниз Идешь без конвоира...») и т. д. Поэтому Высоцкий считает нужным показать не только «подвижность», но и псевдодвижение — бессовестный «бег на месте общепримиряющий» или бессмысленное катание по кругу, которое может реализовываться и как принцип кольцевой композиции («Песенка про мангустов»).

Человек Высоцкого живет в мире, который — в момент переживания — достаточно явно разделен на две неравные и неравноценные части: сфера непосредственного обитания человека ограничивает и сковывает его стремления или искажает и дегуманизирует их, а этой сфере противостоит область, обычно неограниченная, с которой связаны надежды на полное и безусловное воплощение духовных возможностей человека. Перемещение в этой системе есть движение через границу, объективированную в топографических или пластических образах, в образах народной мифопоэтики, а иногда представленную как грань внутреннего конфликта личности.

Цель движения в поэзии Высоцкого — пересечение границ, пределов дозволенного, разрешенного и даже возможного. Подчиняясь только «жажде жизни», волк «из повиновения вышел за флажки», а другой герои с хоту промахивает «финиш-горизонт»... Складывается впечатление, что пределы и границы в мире Высоцкого созданы только для того, чтобы их пересекали люди и животные, корабли и самолеты, пограничники и автомобилисты, спортсмены и уголовники, живые и мертвые. Персонаж, вернувшийся из «мира потустороннего», завлекает туда словами: «У нас границ не перечесть, беги — не тронем!», а в Стране Чудес, куда попадает Алиса, наоборот — «В ней нет границ, не нужно плыть, бежать или лететь». Или: «Север. Воля. Надежда. Страна без границ» — тут уже сам контекст весьма показателен. Нейтральные воды дороги героям Высоцкого так же, как и нейтральная полоса. Именно нейтральная полоса, а не «чужая заграница» нужна им: ведь там такое же ограниченное пространство.

Граница есть знак дисгармоничности миропорядка, с которым поэт не склонен соглашаться. «Ведь земля-то ничья!» — напоминает его герой, и автор здесь под словом «земля» понимает не только нейтральную полосу. Весь миp (по Высоцкому) разделен, расколот, разъединен и разбит на части, среди которых поэт постоянно отмечает две важнейшие (при всей обильной вариативности): здесь и там, между которыми пролегает грань/граница. И движение у Высоцкого — это свободное и освобождающее перемещение из «здесь» в «там» через границу-запрет, преодоление ее, предусматривающее возможность (а иногда — необходимость) возвращения обратно.

«Здесь» и «там», естественно, наделяются идеологическими, этическими значениями и абстрагируются как сфера бытия души (я-здесь — граница — я-там). Путь от одного к другому — прежде всего путь самопреодоления, а также преодоления внешних препятствий, это подвиг жизни или нравственности, влекущий, может быть, смерть, но зато — радость свободного выбора, торжествующее чувство собственного человеческого достоинства, сознание полной реализации возможностей, исполнения своего предназначения и т. п.

Противопоставление имеющегося в наличии «здесь» заманчивому, чудесному, удивительному, непохожему на него «там» - романтическая традиция10, безусловно, весьма значимая для Высоцкого. Однако такое противопоставление все же нельзя считать чисто романтическим двоемирием, предусматривающим сосуществование (во взаимодействии, противостоянии и конфликте) мира материальной повседневности «здесь» и возвышенной области духа «там», где слышится «музыка сфер». Высоцкому более близко ощущение той расколотости единого мира, в результате которой, если воспользоваться словами иного автора, «трещина прошла по сердцу поэта». Преодоление границы и следующее за ним возвращение обратно как раз и «снимают» эту расколотость, позволяют вернуть и человеку, и миру утраченное единство целого. Рассмотрим данную проблему более подробно.

Начнем с того, что поэт Высоцкий часто мыслит именно категориями «здесь» и «там», причем его герои (и лирический, и ролевые) чувствуют себя в «здесь» неважно: «Жил я с матерью и с батей На Арбате, здесь бы так...», «Здесь лапы у елей дрожат на весу, Здесь птицы щебечут тревожно...», «Дайте мне глоток другого воздуха. Смею ли роптать? Наверно, смею! Запах здесь...», «А тут вот... всё неладно», «Здесь леса кругом гнутся по ветру. Синева кругом — как не выть?» и т. д. Подобные примеры (и, может быть, лучшие) можно легко найти в самых разных произведениях. Такой принцип противопоставления «здесь» и «там» был избран и разработан Высоцким едва ли не в самом начале творческого пути и оставался неизменным до конца, хотя поэт находил новые и новые способы его реализации.

«Там», противостоящее наличному «здесь», в поэзии Высоцкого имеет несколько вполне определенных ипостасей. Во-первых, «там» — это горы (небо, море), противопоставленные унылой среде жизни равнинного обывателя-пешехода; во-вторых, «там» — это война и связанные с ней опасности, требующие от человека мужества, напряжения сил и т. д.; в-третьих, — это «свободный мир», о котором мечтает заключенный. Кроме того, «там» — это прошлое и вообще «мир потусторонний».

Конечно, не во всех случаях слова «там» и «здесь» одинаково значимы в произведениях и не всегда в полной мере несут на себе смысловую нагрузку как части оппозиции. Но и обратившись к прямому авторскому слову, мы обнаружим, насколько важным это «там» было для Высоцкого. Так, размышляя о своих «военныx» песнях, он задавался вопросом: «... Почему человек, который не прошел войну и никогда не воевал, — почему он все время возвращается туда?!». В другом месте, говоря о летчиках и моряках, поэт характеризовал их как людей, которые «каждый раз рискуют, уходя туда»11.

В полную силу оппозиция «здесь — там» работает в том случае, когда обе части ее поэтом прямо названы в произведении, со- или противопоставлены по значениям. Тогда они предстают как два полюса, между которыми и происходит движение субъекта речи, кстати сказать, не-одностороннее и неоднонаправленное. При этом «здесь» и «там» выступают как параллель иным оппозициям, подчеркивающим многообразную, но жесткую вариативность явлений мира: «холод — тепло», «тюрьма — свобода», «одиночество — дружеское единство», «смерть — жизнь». Например (стихотворение «В холода, в холода...»):

... Как нас дома ни грей —
Не хватает всегда
Новых встреч нам и новых друзей, —
Будто с нами беда,
Будто с ними теплей.
Как бы ни было нам
Хорошо иногда —
Возвращаемся мы по домам.
Где же наша звезда?
Может — здесь, может — там...

Как видим, «там» с теплом дужеского общения противостоит холоду домашнего «здесь», куда, однако, положено вернуться. Та же оппозиция весьма характерно реализуется в одном из ранних произведений Высоцкого. Оно начинается со строк, говорящих о неудачной попытке героя бежать из мест заключения (и, следовательно, о возвращении его в «зону»), что сразу дает сигнал о присутствии оппозиции «тюрьма — свобода» (курсив в стихах наш. — А. С., С. Ш.):

Moй первый срок я выдержать не смог, —
Мне год добавят, а может быть — четыре..,
Ребята, напишите мне письмо,
Как там делa в свободном вашем мире?
Что вы там пьете? Мы почти не пьем,
Здесь — только снег при солнечной погоде...
Ребята, напишите обо всем,
А то здесь ничею не происходит!..
Как там Надюха, с кем она сейчас?..

Герой пытался прорваться «туда», но (как, пожалуй, все беглецы Высоцкого) был пойман и возвращен обратно в «здесь», противопоставление которых множится на протяжении всего текста. Собственно, само стремление «туда», к друзьям, Надюхе, ко всем этим «милым рожам» и есть главное смысловое содержание стихотворения12. Поэтому в конце его вновь возникает мотив возвращения, выхода из этого страшного, одинокого «здесь»:

Страшней, быть может, — только Страшный суд!
Письмо мне будет уцелевшей нитью, —
Его, быть может, мне не отдадут,
Но все равно, ребята, напишите!..

Здесь подразумевается, конечно же, мифологическая нить Ариадны, которая станет названием другого, значительно более позднего стихотворения: «... Поздно! У всех порваны нити. Хаос, возня, И у меня Выхода нет».

В лирике Высоцкого, насколько нам известно, ни один побег из мест лишения свободы не удавался — и в том случае, если герои «четыре года» ... побег готовили», и в случае побега «на рывок». Даже сурово-оптимистической «Охоте на волков» возникает трагический противовес в виде «Конца «Охоты на волков»...».

Видимо, это связано с тем, что в поэтической системе Высоцкого ограниченное пространство «тюрьмы» или «зоны» имеет в известном смысле символическое значение (наряду, разумеется, с прямым, обычным). Уже в самых ранних произведениях Высоцкого и, как нам представляется, в соответствии с народно-поэтической традицией тюрьма уподоблена могиле, лишение свободы — смерти. Впрочем, эти мотивы вообще характерны для романтической линии литературы: «Ты хочешь знать, что делал я На воле? Жил...»—заявляет, например, лермонтовский Мцыри. Есть эти мотивы и у Байрона («Шильонский узник»), и у Уайльда («Баллада Редингской тюрьмы»), так что Высоцкий здесь вовсе не одинок. Но из-за «символического», или сюрреального значения «тюрьмы» в его творчестве природа конфликта да и сама ситуация несколько менялась. Ведь если тюрьма — могила, то от нее все равно не уйдешь. Но если смерть — тюрьма, то оттуда можно вернуться когда-то:

Суда не помню — было мне невмочь,
Потом — барак, холодный, как могила,
Казалось мне — кругом сплошная ночь,
Тем более, что так оно и было.
Я сохраню хотя б остаток сил, —
Он думает — отсюда нет возврата,
Он слишком рано нас похоронил, —
Ошибся он — поверьте мне, ребята!
И день наступит — ночь не на года...

Высоцкий очень последовательно развивал образную систему, созданную им в ранних песнях. Поэтому в знаменитой «Баньке по-белому», например, появится строка: «Сколько лет отдыхал я в раю», — раем назван здесь лагерь, а в «Райских яблоках» уже сам рай будет изображен как «зона» со следами песьих лап. Соответственно, в последнем случае возвращение героя к любимой, которая ждала его «и из рая», оказывается вполне естественным, даже необходимым. «Так сложилось в миру — всех расстрелянных балуют раем, А оттуда — землей...» Вторичная смерть на том свете есть возвращение к жизни («верной смертью оживем»), и герои Высоцкого находятся в постоянном движении от смерти к жизни и обратно:

Зря пугают тем светом, —
Тут — с дубьём, там — с кнутом:
Врежут там — я на этом,
Врежут здесь — я на том.

И герой стихотворения «Я прожил целый день в миру Потустороннем», вернувшись сюда, рассказывает о том мире с иронической симпатией:

А там порядок — первый класс,
глядеть приятно.
И наказание — сейчас
прогнать обратно!

Такое «возвращение» обратно есть уже наказание, но бывают и иные варианты в поэзии Высоцкого, безусловно рассматривающего жизнь как благо:

Он видел ад,
Но сделал он
Свои шаг назад
И воскрешён.

Герои Высоцкого обречены не только на преодоление границ, но и на возвращения — в тюрьму и на свободу, в одиночество и дружеское общение, в смерть и в жизнь...

Но всегда жизнь для Высоцкого — это то, что вне тюрьмы: «А в лагерях не жизнь, а темень тьмущая» или — «Первый срок отбывал я утробе...». Кстати сказать, если в строке «Первый раз получил я свободу По указу от тридцать восьмого» действительно подразумевается постановление ЦИК и СНК СССР о запрещении абортов 1936 г. 13, а не какой-то иной «указ», то складывается положение, весьма интересное: аборты/убийства были средствами недопущения героя к жизни, пресечениями его «побегов» из утробы/ тюрьмы: «Знать бы мне, кто так долго мурыжил, — Отыгрался бы на подлеце! Но родился, и жил я, и выжил...»

Однако если из утробы все-таки можно выйти, то, значит, в нее можно и вернуться — поэтическая система Высоцкого должна была предусмотреть такой вариант возвращения «туда». И он, действительно, имеется (стихотворение «Упрямо я стремлюсь ко дну»). Движение в «абсолютный низ» (если воспользоваться термином М. Бахтина), «ко дну», рассматривается здесь как спасение от «каменьев и дубин», которыми вооружены ближние, как бегство от безобразий, творящихся в жизни:

Назад, не к горю, и беде.
Назад и вглубь — но не ко гробу,
Назад — к прибежищу, к воде,
Назад — в извечную утробу!

В этом стихотворении отвергается псевдоэволюция человеческого рода, поэтому «назад» — есть движение к истокам, возвращение на исходную позицию. Но при этом и здесь в конце стихотворения декларируется будущий приход героя на землю, почти приравненный ко Второму пришествию: «Но я приду по ваши души». Отметим, что подобное же «Второе пришествие» в другом случае было дано Высоцким в иронико-пародийном ключе, когда Христос заявлял:

«Не рай кругом, а подлинный бедлам, —
Спущусь на землю — там хоть уважают!
Уйду от вас к людям ко всем чертям —
Пущай меня вторично распинают!..»

Через мотив сумасшедшего дома, коюрый у Высоцкого постоянно сопоставлен с тюрьмой, и здесь вновь возникает ассоциация рай-тюрьма, откуда бежит Христос «к людям». Но можно предположить, что и этот побег успехом не увенчается. Вторичное распятие в противоречие библейским канонам приведет к новому воскресению и вознесению «туда» («А с трех гвоздей, как водится, Дорога — в небеса»), но — без каких бы то ни было изменений в многострадальной до уродливости жизни людской.

Возвращение на землю обязательно для героев Высоцкого, ушедших «туда». Оставшиеся «здесь» непременно «Век будут ждать тебя — и с моря, и с небес, — И пригласят на белый вальс, когда вернешься». В этой строке снова море и небо уравнены и уподоблены друг другу, они для поэта — «две синевы», которые скрещиваются, сливаются в одну у горизонта. При этом возвращение с небес/гор — это путь вниз, а возвращение с моря — путь вверх: «Мы летали под Богом возле самого рая, Он поднялся чуть выше и сел там, ну, а я до земли дотянул» или «Конечно, всплыть... Вернусь к тебе, как корабли из песни». Ныряльщик, аквалангист, подводная лодка — такие же необходимые детали этого поэтического мира, как альпинисты, летчики и самолеты.

Мировое пространство в поэтическом представлении Высоцкого разделено на три плоскости по вертикали: верх — середина — низ, что вполне соответствует древнейшим мифологическим и художественным традициям, согласно которым срединный мир есть область земного пребывания «здесь», а верхний и нижний — со- и запредельные регионы «там», ассоциирующиеся с раем и адом. Например: «Или спутал, бедняга, где верх, а где низ? В рай хотел? Это вверх. <...> Неужели, чудак, ты собрался туда?» или «Из преисподей наверх уголь мечем...»

О значении оппозиции верх — низ для формирования и выражения художественного пространства в лирике писал Ю. М. Лотман, пришедший к выводу о том, что «пространственная модель мира становится... организующим элементом, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики»14.

Согласно поэтической традиции, восходящей к традиции мифологической, верх в большинстве случаев маркируется положительно. Например, у Тютчева «верх» отождествляется с простором, духовностью, жизнью, а низ — с теснотой, материальностью, прахом смерти. У Н. Заболоцкого верх всегда оказывается синонимом понятия «даль», а низ — «близость».

У Высоцкого, безусловно, есть подобное же (традиционное) отношение к «верху». Взгляд вверх всегда характеристика человека одухотворенного: «Ты идешь по кромке ледника, Взгляд не отрывая от вершины...», «И я гляжу в свою мечту поверх голов...», «А они вытягивают шеи и встают на кончики носков...», — поэт у Высоцкого всегда существо «длинношеее», и поэтому, кстати, «жираф большой», которому видней, вызывает явную авторскую симпатию. В «альпинистских» песнях поэта предельно последовательно выдержано и очень наглядно выражено отношение к «верху» как к области, безусловно лучше нижней, земной: «Внизу не встретишь, как ни тянись... Десятой доли таких красот и чудес». Подобных примеров — множество, назовем лишь один из них, где весьма характерно противопоставляется верх и низ — «Баллада о коротком счастье», где четко реализуется оппозиция «небожители - обитатели земли;», «лебеди — охотники».

Вместе с тем, разрабатывая оппозицию «верх — низ», Высоцкий проявляет склонность не только к традиционному противопоставлению верха и низа, но и к сопоставлению их по подобию. Наиболее наглядно это видно в том случае, когда в функции верха в стихах Высоцкого выступают горы/небо, а в функции низа — море, издавна относимое к нижнему миру. Черногория Высоцким представлена как край, «где гор и неба вдосталь, И моря — тоже — с головой», звезды в небе сравнены с «рыбой в прудах», а уход в море однозначно уподоблен подъему в горы («Гимн морю и горам»):

Взята вершина, клотики вонзились в небеса.
С небес на землю — только на мгновение:
Едва закончив рейс, мы поднимаем паруса —
И снова начинаем восхождение.

И верх, и низ в поэтической системе Высоцкого зачастую выступают как равноценные цели движения: «Отставить разговоры — Вперед и вверх, а там...», «Впеpeд и вниз! Мы будем на щите!», «Иные, те, кому дано, Стремятся вглубь и видят дно..., Стремимся вдаль проникнуть мы..., Стремимся мы подняться ввысь...» Как видим, низ (глубина), даль, верх (высь) у Высоцкого оказываются весьма схожими, и в этом его своеобразие, новаторский отход от традиционных представлений.

Совершенно справедливо и точно пишет Л. К. Долгополов о стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну»: «Глубина (водная) в этом стихотворении воспринимается нами не иначе, как высота (небесная). То есть не как уход от жизни, а как возвышенное возвращение к ней; «верх» и «низ» как бы меняются местами, теряют пеальное смысловое значение»... 15

Причины такого странного на первый взгляд отождествления «верха» и «низа» в поэзии Высоцкого связаны с его пониманием «там» и «здесь». Человек у Высоцкого желает выбраться из срединного «здесь» куда угодно, что самым откровенным образом представлено — опять-таки в «детском» произведении — Первой песенке Алисы:

Мне так бы хотелось, хотелось бы мне
Когда-нибудь, как-нибудь выйти из дома
И вдруг оказаться вверху, в глубине,
Внутри и снаружи, где все по-другому.

В данной системе преодоление рассматривается как выход за пределы земного мира, где обитают «умеренные люди середины», и реализуется в двух вариантах — либо это подъем вверх, либо это не менее трудный и опасный спуск вниз.

Мотив возвращения же проявляет свою максимальную значимость в этой системе именно благодаря тому, что из обоих миров (верхнего и нижнего) герои Высоцкого возвращаются в срединный, что обусловливается этическими установками и нормативами поэта, его мыслями о назначении поэта-пророка, лидера, носителя или даже воплощения идеального человеческого поведения:

И на поездки в далеко —
Навек, бесповоротно —
Угодники идут легко,
Пророки — неохотно.

Такие известнейшие произведения Высоцкого, как «Прощание с горами» и «Корабли» демонстрируют обращение поэта к этой проблеме в разных вариантах на разных («горном» и «морском») материалах. Однако сам автор акцентировал внимание слушателей на том, что мелодия «Кораблей» похожа на заключительную песню из «Вертикали». Но не только мелодии и, соответственно, метрическая система стихосложения схожи. Сама тема стихотворений одна и та же и может быть определена как «возвращение»:

В суету городов и в потоки машин
Возвращаемся мы — просто некуда деться! —
И спускаемся вниз с покоренных вершин,
Оставляя в горах свое сердце.

И — другое стихотворение:

Корабли постоят — и ложатся на курс,
Но они возвращаются сквозь непогоды...
Не пройдет и полгода — и я появлюсь, —
Чтобы снова уйти,
Чтобы снова уйти на полгода.

В обоих случаях возникает тема смерти как отделенность от жизненно важного: «И спускаемся вниз... Оставляя в горах свое сердце» и «Возвращаются все, кроме тех, кто нужней...». Эта тема закономерно связывается с мотивом одиночества («Кто захочет в беде оставаться один?» и «Возвращаются все, кроме лучших друзей...»); и в том, и в другом произведении оно — удел людей срединного мира «здесь», что является противопоставлением дружески-общинному «там». Но главное то, что оба стихотворения утверждают нравственную необходимость возвращения «оттуда» на землю, связывая эту необходимость с мыслью о долге человека перед ближними.

«Корабли» разрабатывают и уточняют некоторые моменты, в «Прощании...» лишь обозначенные, чем, видимо, и было вызвано вторичное обращение поэта к данному сюжету. В песне из «Вертикали» необходимость возвращения декларируется как нравственный императив — «Потому что всегда мы должны возвращаться». Миссия возвращающегося мессии только намечена ассоциативно: «... И боги спускались на землю». В «Кораблях» же возвращение есть спасение друзей, ради них лирический герой и предпринимает опасное путешествиe в «туда» — «Я, конечно, вернусь — весь в друзьях и в мечтах...». Лирический герой данного стихотворения оказывается уподоблен ряду мифологических героев, нисходивших в ад для вызволения оттуда «тех, кто нужней». И если в «Прощании...» чей-то уход «совсем» остается возможным как неизбежная данность, то «Корабли» утверждают именно обязательное возвращение всех «кто нужней» с помощью лирического героя.

В обоих произведениях отмечена цикличность событий: «Но спускаемся мы — кто на год, кто совсем» и «Не пройдет и полгода — и я появлюсь, — Чтобы снова уйти... на полгода». При этом полугодовые циклы в «Кораблях» разделены «непогодой», как границей, сквозь которую идет возвращение. Благодаря этому «полгода» показывают более крепкую связь преодоления и возвращения, чем округлый «год» в «Прощании...».

«Полгода», «полжизни», «полмира» — слова, очень характерные для поэзии Высоцкого — через них выражается все та же идея расколотости единого: мир и его явления из-за разделенности на «там» и «здесь» постоянно проявляют свою делимость на два или, наоборот, удваиваются. Следует отметить, что в произведениях Высоцкого поражает обилие числительных, которые просто количественно проявляют множественность реалий жизни. При этом число «два» — самое употребительное (читатель может легко проверить наши наблюдения и убедиться в том, что поэт склонен к нанизыванию целого ряда «двоек» даже в пределах одного произведения, — вроде: «А жить еще две недели... аккредитив на двадцать два рубля... В столовой номер два...» и т. д.) 16.

Наиболее важными являются те случаи, когда через двойственность утверждается единство, через разделенность на два — целостность: «Две судьбы мои...», «Мне одного рожденья мало — Расти бы мне из двух корней...», «Во мне два «я», два полюса планеты, Два разных человека, два врага...», «Ведь на фронте два передних края...», «Мы пара тварей с Ноева ковчега, Два полушария одной коры...», «Стали вдруг одним цветком Два цветка — Иван-да-Марья», «Один в двух лицах ваш совместный Бог...».

Стремление «воссоединить две половины» страдающей души («И ужас режет души Напополам»), столь характерное для Высоцкого, есть спасение ее, обретение личностной гармонии, которая, однако, немыслима без гармонии общей («Спасите наши души»). Поэтому в стихотворении «Он не вернулся из боя» невозвращение человека, который был противоположностью «я» лирического героя («Он всегда говорил про другое»), в первой строке порождает столь значимое для поэта словосочетание «все не так» (ср. с «Цыганочкой»). В этой ситуации «небо» и «вода» — те же, но оставшийся в «здесь» герой чувствует себя теперь по-иному:

Вдруг заметил я — нас было двое...
Все теперь одному, только кажется мне,
Это я не вернулся из боя.

У Высоцкого «Я» зачастую оказывается тождественным «Не-я», ему, ближнему. Смерть «того, который не стрелял», того, кто «был лучше, добрее» («Песня о летчиках»), или уход «куда-то в бок» напарника («Дорожная история») действительно трагичны для оставшихся в одиночестве. У лирического героя Высоцкого, равно как и у персонажей его ролевой лирики, довольно часто появляются двойники-напарники как дополнения к их недостаточно-одинокому «я».

Такая «двоичность» человека и мира проявляется и в самих постоянно возникающих в этой системе бинарных оппозициях, и в тесной связи преодоления с возвращением как единого, но двунаправленного движения в «туда» и «оттуда»:

Я полмира почти через злые бои
Прошагал и прополз с батальоном,
А обратно меня за заслуги мои
Санитарным везли эшелоном.

В этом стихотворении двуединство трудного «ухода» и возвращения обратно (как «полгода» в «Кораблях», выраженные пространственно) превращает человеческое существование в бесконечную цепь этих пар, передающих бытийное состояние. (Интересно, что именно полугодовой период отсутствия отмечен и в стихотворном цикле Гейне «Heimkehr»—в русских переводах — «Возвращение на Родину».) Стоит сказать, что Гейне как раз относится к тем (относительно немногим) поэтам, для которых идея возвращения существенна. В романтизме вообще этот мотив появляется поздно и, видимо, романтической традиции и концепции противоречит17. В русской поэзии советского периода чаще говорится о невозможности возвращения, чем об обратном: «Да, теперь решено. Без возврата Я покинул родные поля...» (Есенин); «Он и после смерти не вернулся...», «Один идет своим путем...» (Ахматова); «Не возвращайтесь к былым возлюбленным...» (Вознесенский). Но есть и стихотворение Симонова «Жди меня», ото-звавщееся в «Райских яблоках» Высоцкого, есть трагический вопрос Галича — «Когда я вернусь?». Правда, этот вопрос имел вполне конкретный смысл в плане политической географии и был задан уже после основного формирования системы Высоцкого.

Жизнь и литературные традиции почти на равных диктуют художникам темы, мотивы и образы. При этом для характеристики мировоззрения автора зачастую особенно показательными могут быть ситуации и сюжеты, уже отраженные литературой. Так, в стихотворении «Я полмира почти...» возвращение к «родимому порогу» оказывается иным, нежели весьма схожая ситуация в «Возвращении» Андрея Платонова, герой которого остается дома несмотря на наличие Семена Евсеича, а герой Высоцкого вынужден уйти вновь, «как тогда-то», пожелав «мира да любви» новому хозяину. Такое отличие важно: для большинства героев Высоцкого нет ни полного ухода, ни окончательного возвращения, все они — в движении.

Возникшая ассоциация «Высоцкий — Платонов» нам не представляется случайной. Мировоззрение писателя, заявившего: «Без меня народ неполный», безусловно, было близким Высоцкому, да и не только мировоззрение, но и некоторые формы его выражения, такие, как мифологизм, социальная фантастика, ироническое юродство, честно совмещающиеся с мучительным поиском истины. А истина для обоих авторов -— полнота жизни, ее цельность и единство в многообразии проявлений. В частности, в творчестве их из-за этого рушится противопоставление живых — мертвым, людей — животным, машин — человеку...

Для Высоцкого ощущение общности всего и всех воистину фундаментально. Эта гуманистическая общность проявляется в интернационализме и идее исторической преемственности, в веротерпимости и верности извечным нравственным постулатам, что противостоит этическому релятивизму современников, представлению об истории народа как о дискретном чередовании сменяющих (и снимающих!) друг друга периодов, т. е. противостоит расколотости человека, общества и мира. Отсюда — стремление «везде крепить концы» (в «морской» терминологии), желание выразить общую для всех правду, объединить в себе всех, выдвинуть коллективную альтернативу силам зла и несправедливости, что, собственно, и есть идейно-художественная доминанта творчества Высоцкого.

Альтруистическая природа этики Высоцкого заключается в том, что его положительные герои совершают свои прорывы в «беспредел» для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев — «делай, как я!», — доказав им возможность освобождения от «здесь». А нравственный смысл настойчиво повторяющегося мотива возвращения — в чувстве единения с людьми, в чувстве «соборности», которое делает недостаточным, неполным и ущербным единичное (индивидуальное) преодоление. «Персональная» судьба каждого героя Высоцкого, равно как и персональная судьба их автора, оказались «в единую слиты», слиты в историю и судьбу народа. Иными словами — в поэтической системе Высоцкого человек действительно и наглядно предстает как индивидуальный носитель человеческой всеобщности.

Благодаря этому удивительное, почти необозримое разнообразие жизненных типов и ситуаций оказывается средством выражения единства мироотношения и художнических устремлений поэта.

Всей сутью этого единства Высоцкий принадлежит к той великой традиции русской литературы, которая утверждала читателя в чувстве человеческого достоинства и побуждала его «выдавливать из себя раба». Он как немногие из современников, творчеством и жизнью своей показал: нравственный человек может н обязан быть свободным или, по крайней мере, освобождающимся, преодолевающим ради общего блага внеположенные пределы, свободу ограждающие. И такое понимание человека есть в конечном итоге уже единое основание как этики, так и эстетики Владимира Высоцкого.

Примечания

1 Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. М., 1988. С. 120.

2 Анчел Е. Этос и история. М., 1988. С. 4.

3 Там же.

4 Словарь иностранных слов. М., 1964. С. 30.

5 Философский энциклопедический словарь. М., 1983, С. 763.

6 См.: Томенчук Л. «Их голосам всегда сливаться в такт » // Муз. жизнь. 1988. № 20. С. 30–31.

7 См.: Высоцкий В. Монологи//Юность. 1986. № 12. С. 83–84.

8 Там же.

9 См.: Там же. С. 85.

10 См.: Маймин Е. А. О русском романтизме. М., 1975. С. 9–10.

11 Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. С. 133, 147. В тексте книги эти «туда» даны разрядкой, подчеркивающей особую интонацию поэта в употреблении данного слова («со значением») .

12 Поэт говорил: «В каждой из первых песен была одна, но пламенная страсть: в них было извечное стремление человека к свободе, к любимой женщине, к друзьям, к близким людям, была надежда на то, что его будут ждать» (Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. С. 115).

13 См.: Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы// Студенческий меридиан. 1988. № 1. С. 51.

14 Лотмaн Ю. М. Структура художественного текста. М.,1970. С. 269.

15 Долгополов Л. К. Стих — песня — судьба.//См. настоящий сборник. С. 18.

16 Весьма часто у Высоцкого сами «двойки» удваиваются по принципу 2+2 или 2х2, превращаясь в четверку, «четверицу», имеющую в культурных традициях разных народов глубокое символическое значение. Интересно, что и «22» — состоит из двух двоек! — часто (сравнительно с другими двузначными числами) встречается в поэзии Высоцкого. Заинтересованный читатель может обнаружить еще как минимум три случая употребления «22». Не имея возможности подробнее рассматривать эту проблему, могущую стать предметом особой работы, отметим лишь следующее.

Обилие «пар», «двоек», а то и «парных двоек» в поэзии Высоцкого, склонного и даже тяготеющего к использованию мифологем, архитипических элементов и символов, вполне закономерно. О семантике числа 2 см.: Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста. М., 1980 С. 20–21.

17 См.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М.,1976. С. 181–186.

© 2000- NIV