Скобелев А.В., Шаулов С.М.: Владимир Высоцкий - Мир и Слово
III. "Я только малость объясню в стихе". Концепция человека и мира

"Я ТОЛЬКО МАЛОСТЬ ОБЪЯСНЮ В СТИХЕ".

КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА И МИРА

Каждый народ имеет в своем искусстве специфическую классику, если понимать под этим, что классический поэт находит для важнейших процессов в жизни своего  народа адекватное выражение.

Анна Зегерс

1. ПОЭТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

Истинный поэт всегда - создатель неповторимой и своеобразной поэтической системы, пронизанной внутренними закономерностями и соответствиями. В сущности, даже независимо от объема творческого наследия, архитектоника этой системы восстановима и по отдельным произведениям, ибо она выражает целостность поэтического переживания мира и самовоплощения поэта. Об органичности же и, в этом смысле, подлинности поэтической системы можно судить по тому, насколько "естественно" ее структуры порождаются единым, "моничным", как выражаются философы, основанием.

В основе всякой поэтической системы лежит такая концепция, посредством которой автор как будто отвечает на вопросы: что собой представляет мир? что есть человек? какое место он занимает в мире? для чего он живет? что несет человеку время? и т. п. Иными словами, большой поэт имеет дело с первыми и последними вопросами человеческого бытия, мимо которых мы привычно проскакиваем в повседневной жизни, заслоняя их готовыми "каверзными ответами". Поэт же, может быть, потому и поэт, что проскочить не может, а концепция человека и мира, даже не будучи выражена впрямую, скрыто присутствует в стихах. Именно она делает их частями единого целого, каким и предстает обычно творчество настоящего поэта.

В этой концепции эстетически претворен и философски очищен опыт самонахождения индивида в мире, опыт восприятия внешних воздействий и собственного поведения, - бытового и творческого. По большому счету, даже расчленяя эту концепцию надвое, - когда говорим отдельно о человеке или мире, - мы совершаем определенное насилие над органическим единством, над нерасчленимым поэтическим сознанием, переживающим свою судьбу в мире. Картина мира выступает как опредмеченный человеческий характер, который, в свою очередь, оказывается духовно-нравственной ипостасью мира.

Поэтическая система, построенная на таком основании, - главный поступок поэта, остающийся и взаимодействующий с реальной действительностью и после его физической смерти. Величие же поэта проясняется мерой важности для современников и потомков того разговора с ними, который был затеян поэтом и который продолжается этим посмертным взаимодействием.

2. ВАРИАТИВНОСТЬ

На поверхностный взгляд, поэзия Высоцкого должна сопротивляться попыткам выделить в ней черты какого-либо единства: она подчеркнуто многожанрова, многоголоса, многолика, что было следствием игрового сознания, глубоко присущего поэту и сопрягавшего лирический и драматический типы творчества. Но все это вовсе не отменяет действия центростремительных сил, делающих совокупность текстов, Высоцким созданных, единой и органичной поэтической системой. Ведь даже само обилие разнообразных ролевых персонажей, самых необычных субъектов речи оказывается здесь неким общим принципом поэтической реакции на действительность. То есть общим принципом этики и эстетики Владимира Высоцкого, которые никак не могут быть объяснены только актерской профессией поэта, кстати сказать, прямо заявлявшего: "... Песня для меня - никакое не хобби! У меня хобби - театр"[75]. Потому следует предположить, что уникальное для русской лирики многоголосье и многоликость его поэзии оказываются закономерными и естественными как особенность взаимоотношений именно этого поэта со своей эпохой. Такой нетрадиционный отклик миру, чем дальше, тем осознаннее становился средством исполнения двуединого долга поэзии в то (наше) время: во-первых, противоборствовать все более утверждавшемуся в обществе унизительному для человеческого достоинства холопству - гласному непротивлению официальному ханжеству и лицемерию; во-вторых, вернуть человеку нормальную шкалу нравственных ценностей.  

Вспомним. Чем очевиднее общество разобщалось ведомственными, кастовыми, клановыми и прочими перегородками, тем громче провозглашалось его "морально-политическое единство", которое все более явно призвано было покрывать чванство, коррупцию, многообразную ложь и которое позорно тренировалось в единодушном осуждении то коротких юбок, то длинных волос, то книги, которую немногие читали, то академика, о котором не все слышали.

Опасности "всеобщего притворств" и тотального конформизма Высоцкий противопоставил поэтическую систему, одним своим существованием опровергавшую это мнимое единство. Дело не только и не столько в том, что поэт дает свободу слова невероятному множеству разнообразных персонажей, что сосед ненавидит соседа, представители "отцов" и "детей" скандалят в ресторане, "засекреченный ракетчик" оказывается откровенно антипатичным директором ателье, а лирический герой "Моей цыганской" отчаянно заклинает: "Нет, ребята, всё не так! // Всё не так, ребята..." (1, 205), - многосубъектность лирики Высоцкого - это лишь один из способов передачи вариативного переживания реальности. Вся его поэзия пронизана параллелизмами и противопоставлениями: "Едешь ли в поезде, в автомобиле // Или гуляешь, хлебнувши винца" (1, 292), "Если я богат, как царь морской, <...> Если беден я, как пес -один,.." (1, 194), "Мы в очереди первыми стояли, - // А те, кто сзади нас, уже едят!" (1, 136), "... ангелы поют... Или это колокольчик... Или я кричу...?!" (1, 378),

То ли - в избу и запеть,
Просто так, с морозу,
То ли взять да помереть
От туберкулезу,
То ли выстонать без слов,
Может - под гитару?..
Лучше - в сани рысаков
И уехать к "Яру"!
Вот напасть! - то не всласть,
То не в масть карту класть, -
То ли счастие украсть,
То ли просто упасть
В грязь... (1, 236)

Многосущная, не желающая выстраиваться по ранжиру, неподвластная иерархии навязываемых ей ограничений и, как теперь говорят, приоритетов, - жизнь обретает в стихах самое себя и празднует свое веселое и мрачное торжество. Апофеозом вариативности, неуловимой множественности жизненных проявлений, неукротимой, мудрой и беспрерывной метаморфозы взаимного перевоплощения жизненных форм выступает стихотворение "Кто верит в Магомета, кто в Аллаха, кто в Исуса". В нем тем, кто верит, противостоят те, кто не верит. И не верить так же, как и верить, можно во что угодно. Религия индусов возникает лишь как пример, но - опять же - открывающий перед человеком бесконечность вариантов самовоплощения в череде все новых и новых рождений.

Но именно в этом стихотворении обнажается единое основание поливариантного мира Высоцкого: между вариантами проявляются отношения жёсткой зависимости:

Стремилась ввысь душа твоя -
Родишься вновь с мечтою,
Но если жил ты как свинья -
Останешься свиньёю.

<...>

Не лучше ли при жизни быть
Приличным человеком?! (1, 246)

Варианты неравноценны, и их реализация - во власти нравственной воли каждого. Смена одних форм другими есть выражение непреложного нравственного закона, который превратит негодяя в облезлого кота, а доброго пса - в милого человека (полемическая оглядка на "Собачье сердце" М. Булгакова?).

Восторг в финале стихотворения - это восторг прозрения, "удобство" религии индусов состоит в ее нравственном ригоризме, - "Я обхожу искусы" (1, 247), ср.: "Не надо подходить к чужим столам..." (1, 363), - в однозначности выбора, предлагаемого человеку, а в сущности - в лишении его выбора ("Мне выбора, по счастью, не дано"), так как кто же добровольно согласится быть свиньей, баобабом, попугаем, гадюкой... Радость финала - от открытия и утверждения изначальной этической гармонии мира, которая, однако, бесконечно шире отдельного человеческого существования, отдельного, ограниченного и уже потому - дисгармоничного. Отчего выражение этой радости и приобретает пародийный оттенок, но не язвительный, а скорее безотчетно-инфантильный.

3. ЭТОС

Для Высоцкого сущность человека во всех обличиях и во все времена для всех народов остается неизменной, и при всех перевоплощениях он - "тот же самый". Основание этого постоянства образовано принципиально важным поэту исторически непреходящим содержанием нравственности, которое принято называть "этосом". "В отличие от морали этос концентрирует в себе такие нравственные начала, которые не проявляются в повседневной жизни. Человек, действия которого диктуются этосом, совершает нечто исключительное, выходящее за рамки обычных представлений и поступков, нечто такое, что не поддается привычному рационалистическому объяснению. Этос проявляет себя в особых исторических ситуациях, когда под угрозой оказываются важнейшие гуманистические принципы бытия человека, существования общечеловеческого"[76]. И еще: "Этос призван напоминать каждому традиции общности, выступать против забвения этой традиции. Именно поэтому этос проявляется там и тогда, где и когда традиции общности оказываются либо потерянными, либо подвергающимися такой опасности... И тогда этос подобно стихийной, невидимой силе повелевает людям не забывать о том, что они являют собой сообщество, что все они связаны друг с другом"[77].

Противопоставив мнимому общественному единству несводимую к нему образную реальность, Высоцкий, с другой стороны, противопоставил действительной разобщенности людей идеал единства, вырастающий из позитивной нравственной программы, постулаты которой выражены как незыблемые и всевременные. Они наиболее прямо сформулированы им в "Балладе о времени", "Балладе о борьбе", "Балладе о любви", весь пафос которых - в утверждении изначального смысла исконных нравственных понятий, в жажде постижения этической сути мира.

Установка на обращение к юношеской аудитории делает естественной несколько прямолинейную назидательность этих "баллад" (для фильма "Стрелы Робин Гуда"). Благодаря ей в них наиболее отчетливо проявилось столь органичное для Высоцкого стремление сопоставить жизнь человека с прямо названными нравственными ценностями, выступающими как абсолютные этические ориентиры, критерии оценки сложной, часто запутанной, забитой, закомплексованной человеческой жизни. Только так можно было вернуться к неискаженному представлению о себе как народе, о том, кто мы, к чему призваны, как нам обрести чувство гармонии с прошлым и будущим. Иными словами: что есть благо?

Это основной вопрос аксиологии, то есть теории ценностей, представлявшейся у нас долгое время, если верить словарю иностранных слов, как "ложное, ненаучное направление в понимании общественных явлений"[78]. Было не принято в этом "направлении" понимать общественные явления, тем более в нашей стране. А между тем все мы уже давно,- кто слегка, испытывая своего рода смущение, а кто и остро, что называется, "на разрыве аорты", - ощущали, переживали растущее нравственное неблагополучие общества и задавались вопросом: в чем же они, наши нравственные ценности, - на самом деле? И были в этом состоянии отнюдь не оригинальны, ибо, как выяснилось, "проблема ценностей в предельно широком значении неизбежно (разрядка наша. - Авторы) возникала в эпохи обесценивания культурной традиции и дискредитации идеологических устоев общества. Кризис афинской демократии заставил Сократа впервые поставить вопрос: "Что есть благо?""[79] Наивным этот вопрос может показаться тому, кто твердо решил для себя: благо - это материальные блага, мол, "будет хлеб, будет и песня". И официальный лозунг - "Всё для блага человека" - с его философской отвлеченностью, с абстрактным целеположением государственной политики мог заземляться самым циничным образом: "человеку - значит, мне".

Любимая поговорка Высоцкого "Людям должно быть хорошо!", как будто совпадающая по смыслу с официальным лозунгом, пародийно противоречила ему: не "человеку" вообще, а - "людям", которых просторечное ударение делает осязаемо конкретными - с которыми рядом живешь, работаешь, толкаешься в очередях; не "всё" для абстрактно-философского "блага", а просто - "должно быть хорошо" - в реальной жизни, по возможности ежедневно и желательно сейчас. Но главное - "людям" это не себе, в самом крайнем случае - всем нам, людям.

И в поэзии Высоцкого модус альтруистического долженствования ("должно быть хорошо!") получает незыблемый аксиологический фундамент, возникает программа личного нравственного поведения, порождаемая не преходящими обстоятельствами и не сверху утверждаемой этикой, сплошь и рядом лживой, превратившейся в "двойную мораль", а сознанием того, что "любовь - это вечно любовь", "зло называется злом", "добро остается добром" и что эти понятия неизменны "в прошлом, будущем и настоящем" (1, 488-489), их невозможно интерпретировать и приспосабливать всякий раз в угоду кому бы то ни было. В мире Высоцкого действуют раз и навсегда определенные ценностные отношения:

И во веки веков, и во все времена
Трус, предатель - всегда презираем,
Враг есть враг, и война все равно есть война,
И темница тесна, и свобода одна -
И всегда на неё уповаем.
Время эти понятья не стерло,
Нужно только поднять верхний пласт -
И дымящейся кровью из горла
Чувства вечные хлынут на нас. (1, 489)

"Благом", если отвечать на вопрос Сократа, оказывается (по Высоцкому) соответствие жизни человека той абсолютной нравственной норме, которая и есть человечность и которая выработана человечеством за века его этической практики. Этосом поверяется всё. Самая жизнь может у Высоцкого предстать как смерть, если произошла подмена нравственных ценностей, но и в этом случае:

Мы не умрем мучительною жизнью -
Мы лучше верной смертью оживем! (2, 263)

Путь к "благу", - даже через живительную смерть ("выбор небогатый". - 2, 263), когда, если вспомнить другое стихотворение, "надо выбрать деревянные костюмы" (2, 210), - есть следование нравственным императивам этоса.

4. ПРЕОДОЛЕНИЕ

Концепция человеческого предназначения складывается в поэзии Высоцкого как единая мысль, результирующая суть многоразличных судеб. Это мысль о драматическом (то грустном, то смешном, то ужасном) несоответствии окружающей реальности нравственной норме, о протесте и прорыве человека к достойному существованию, к творчеству добра. Характерные для Высоцкого жажда перевоплощений, стремление к предельной правде чужой (часто и чуждой) позиции - это поиск выхода из "темницы" гласных и негласных запретов, устоявшихся вкусов и официально затверженных мнений, поиск аргументов в пользу человеческого и личностного суверенитета.

Это, впрочем, не означает полной и неизменной солидарности автора с героями, как и не обеспечивает гармонии его собственного нравственного самочувствия. Критерием оценки персонажей, как и авторской самооценки (порой нелицеприятной до самобичевания!) у Высоцкого выступает мера их и его соответствия или чуждости нравственному императиву, степень готовности и решимости или - наоборот - неспособности совершить единственно верный выбор.

Этот выбор труден и сам по себе, но последовательная реализация возможностей, этим выбором определенных, также оказывается весьма непростой. И главное лирическое усилие в поэтической системе Высоцкого направлено именно на преодоление трудностей и препятствий, неблагоприятных обстоятельств, а иногда, напротив, - комфорта, выгод конформизма. Преодоление совершается ради сохранения или обретения подлинного лица, человеческого достоинства, любви, правды, ради приобщения к Добру.

Преодоление - доминирующий побудительный мотив авторского миропереживания в лирике Высоцкого, с этим мотивом связаны важнейшие темы, идеи, образы, сюжетные и фабульные отношения, он проявляется на всех стилевых уровнях и даже является мотивом жизнеобразующим. Л. Я. Томенчук отмечает ситуацию преодоления и в музыкально-исполнительской практике Высоцкого: "Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателей складывается почти физически осязаемое впечатление преодолеваемого барьера. На музыкальном уровне одним из проявлений мотива преодоления является борьба ритма и метра (партия голоса и аккомпанемент гитары)"[80].

Один из наиболее ярких примеров воплощения этого мотива в лирике Высоцкого - знаменитая "Охота на волков" (1968). Известно, что она во многом возникла как реакция поэта на серию злобных статей против него, опубликованных в центральной прессе, хотя, конечно, обобщала и более широкий опыт его человеческого и творческого существования. В этом стихотворении достигается особенно яркий эффект присутствия реальной судьбы в образе, обнажается становой нерв этой судьбы, потому оно и звучит как возвышенная, очищающая душу трагедия ("Рвусь из сил... Обложили меня, обложили... Я из повиновения вышел..."). "Охота на волков" (1, 561-562) навсегда останется потрясающим по силе воздействия художественным документом нашей эпохи, который был сразу воспринят не только как предельно откровенное выражение авторского самосознания, но и как правда общая:

<...> - слепые щенки -
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: нельзя за флажки!

Два чрезвычайно важных мотива творчества Высоцкого сошлись в этой песне: мотив ограниченности свободы и ощущение предназначенности в жертву. То и другое состояние требуют преодоления, вызывают протест (ср.: "Я не люблю насилье и бессилье". - 1, 250) и - вкупе с протестом - выражают экстремальный характер его мирочувствования. Стихия Высоцкого - жизнь на грани, в пограничной ситуации, которая становилась в его поэзии средством самопознания, самоопределения в мире и самовыражения.

Многократно и показательно переживается ситуация преодоления и лирическим героем Высоцкого, и его поэтическими инвариантами. Рядом с "Охотой на волков" - не менее значимые "Бег иноходца", "Чужая колея", "Горизонт", "Ну вот, исчезла дрожь в руках", "Натянутый канат", "Упрямо я стремлюсь ко дну", "Памятник", наконец, и другие.

Повторяемое в многочисленных образных вариациях, преодоление перестает быть однократным действием, эпизодом, а становится судьбой, своего рода бытийным состоянием, не сиюмоментной стадией движения лирического сознания, а его длящимся настоящим. Это своеобразное фундаментальное знание о жизни, которым поверяется ее движение, поведение едва ли не всех персонажей. Из них первыми (по праву близости автору) обращают на себя внимание те, в ком воплотилось авторское понимание мира и смысла жизни почти что "впрямую" и кто отделен от автора либо спецификой профессии (альпинисты, парашютист, канатоходец и т. п.), либо - главным образом - исторической конкретностью ситуации (герой песни о евпаторийском десанте). Перед нами, по сути дела, - независимо от того, в первом или третьем лице, - лирический герой в предлагаемых обстоятельствах, лирическая роль.

Такое "отслаивание" персонажа от лирического героя с помощью заданных обстоятельств возможно в поэзии Высоцкого в силу особого критического отношения к себе, становящегося и характеристикой лирического героя. Так, в безусловно программном стихотворении "Я не люблю" (1, 250-251), которое представляет собой почти сплошь прямое выражение авторской позиции и лишь в общих чертах намечает фигуру собственно лирического героя, перечислены ненавистные автору черты человеческого поведения и характеров - безотносительно к каким-либо личностям или персонажам, и только к себе поэт обращает категорическое "я не люблю": "Я не люблю себя, когда я трушу". Вследствие этого в поэзии Высоцкого и оказываются возможны самосатира, сарказм, доведенная до гротеска самоирония ("И вкусы и запросы мои странны", "Вот главный вход, но только вот", "Меня опять ударило в озноб"). Способность относиться к себе как к чужому - важная черта этого лирического героя - связана, конечно, с общим игровым началом поэзии Высоцкого, со стремлением понять правду чужого характера.

Поэтому особое значение приобретает выяснение той этической черты, которая отделяет персонаж от лирического героя и лирического героя от автора. Где та степень объективации, которая оставляет лирическому и ролевым героям лишь солидарность или сочувствие автора, а часто обеспечивает им сполна заряд заразительного сатирического смеха? Какую роль выполняет в этом случае мотив преодоления?

"... Во всех этих вещах, - говорил о своих ролевых песнях Высоцкий в телепередаче, - есть мой взгляд на мир, на эти проблемы, на людей, о которых я пишу, мой, только мой, собственный мой взгляд..."[81] Грань, разделяющая позиции автора и его героев, лежит там, где последним оказывается недоступно усилие преодоления - по недостатку ли воли, по неведению или из-за ложного понимания своей ситуации и своих целей, что может придавать комический оттенок самому стремлению что-то изменить в жизни.

"Даже, если вы обратите внимание, для шуточных песен своих и то я выбираю таких персонажей, у которых что-то вот-вот-вот случится или произойдет", - говорил Высоцкий[82]. Кажется, самое появление в его поэзии того или иного героя оправдано и объясняется лишь тем, что в этот момент герою необходимо решить для себя нечто важное, кардинальное, изменить свое положение в мире, преодолеть неблагоприятные обстоятельства и т. п. В шуточных ролевых песнях с этой изначальной (бытийной) ситуацией оказывается связана "серьезная подкладка", на наличии которой поэт настаивал[83] Сам же герой может не осознавать ее или заблуждаться относительно средств ее разрешения, как, впрочем, и вообще - относительно смысла всего, что с ним происходит. Так или иначе, авторское отношение к герою связано у Высоцкого с тем, насколько тот осознает противоречие между привычным образом жизни и человеческим достоинством и как он представляет (или не представляет) себе это достоинство и способы его обретения. Проблема, стоящая перед героем, как правило, - в утверждении права на собственную неповторимую судьбу, на свободное распоряжение ею, на выход за пределы навязанного ему жизненного пространства и сложившейся социальной роли. Низкий уровень же реализации этого притязания и порождает комические, критические эффекты.

Примеров - множество. Неудачливый бегун на короткие дистанции пытается восстановить свой пошатнувшийся авторитет среди ближних угрожающими занятиями борьбой и боксом (1, 124-125). А обожателю той, у которой "все свое - и белье, и жилье", ангажирующему "угол у тети", остается уповать только на лотерейный билет (1, 232-233). Третьего ненависть и зависть толкают к коммунальной агрессии: "Ничего, я им создам уют" (1, 111). Планы освобождения с помощью гетер из семейного рабства развивает перед собутыльниками Марк-патриций: "Там сумею исцелиться и // Из запоя скоро выйду я..." (1, 273).

Но явственное авторское одобрение вызывают герои, последовательные в неконформном поведении, способные многим пренебречь - пусть даже только ради самой свободы поступка:

- Сегодня я с большой охотою
Распоряжусь своей субботою,
И если Нинка не капризная,
Распоряжусь своею жизнью я! (1, 64)

Этому герою на многое "плевать", - и привлекает, почти чарует свобода, ощущение естественного права перешагнуть через привычные предубеждения своего круга, пусть он все тот же: "От ларька до нашей бакалеи" (1, 94). Так же последовательно, хотя и в другом жанре, нарушает законы привычного поведения - каноны сказки - "бывший лучший, но опальный стрелок", наотрез отказавшийся принять в награду за подвиг принцессу и отспоривший "портвейну бадью" (1, 131-132).

Мотив преодоления в поэзии Высоцкого реализуется многообразно, главным образом он связан с движением, ломкой привычной жизни, но иногда - со способностью терпеть, с выдержкой и упорством, которые позволяют герою осознать себя человеком порой в нечеловеческих обстоятельствах. Но так или иначе с преодолением связываются надежды на новые возможности, продолжение и исправление жизни. А характер препятствий ("чужая колея", "нельзя за флажки", "жокей мой") и степень нравственной деформации стремлений человека ("я им создам уют", "не лучше ль податься мне в антисемиты") характеризуют в равной степени как героя, так и мир, в котором он живет.

Насколько важна была эта ситуация для Высоцкого, можно судить по тому, что и она (подобно нравственным постулатам баллад для фильма "Стрелы Робин Гуда") впрямую обозначена в стихах для детей:

Много неясного в странной стране -
Можно запутаться и заблудиться, -
Даже мурашки бегут по спине,
Если представить, что может случиться!
Вдруг будет пропасть - и нужен прыжок?
Струсишь ли сразу? Прыгнешь ли смело?..  
А? Э-э!.. Так-то, дружок,
В этом-то все и дело. (2, 293)

Примечательно, что в этом случае и пространственное оформление мотива преодоления выступает наиболее обнаженно: героине предстоит двигаться по "странной стране", где "вдруг будет пропасть", та самая пропасть, которая столь часто встречается и в иных произведениях поэта (наряду, с обрывом, кручей, рекой, - вариантами "края", ограничивающего свободное движение).

5. ДВИЖЕНЬЕ, ГРАНИЦЫ, ПРЕПЯТСТВИЯ

Поэтический мир - это реальная действительность, пропущенная через фильтр лирического переживания и приобретшая в результате этого особую пространственную и ценностную структуру. Неизбежным следствием переживания жизни как экстремальной и, следовательно, пограничной ситуации является ощущение грани, препятствующей дальнейшему движению. Важность последнего для поэтической системы Высоцкого может быть определена строками из стихотворения "Мой Гамлет":

Мой мозг, до знаний жадный как паук,
Все постигал: недвижность и движенье,.. (2, 65)

Действительно, в соответствии с древнейшими философскими концепциями "всё" может быть рассмотрено в сфере этой оппозиции. И для Высоцкого подлинное движение - это "всё": течение времени, бег планет, сама жизнь и индивидуальная свобода как ее проявление ("Вот раньше жизнь! - // И вверх и вниз // Идешь без конвоиров,..". - 1, 71). Суть же экстремальной ситуации состоит в обостренном сознании необходимости двигаться в избранном направлении при невозможности этого движения. В этой ситуации человеку обычно предоставлена "свобода" двигаться в "дозволенном" направлении ("И я лечу туда, где принимают!" - 1, 580), но это - движение внутри отведенных границ, навязанное существующим запретом и поэтому не содержащее момента развития, изменения качественного состояния человеческой души, - движение по замкнутому кругу.

Состояние человека в поэтической системе, как мы заметили в начале главы, отражает общее состояние мира. Поэт, очень остро переживавший ситуацию, когда "отсюда не пускают, а туда не принимают" (1, 580), приходил к горько-ироническому "непониманию спирали", по которой идет развитие:

Возвратятся на свои на круги
Ураганы поздно или рано,
И, как сыромятные подпруги,
Льды затянут брюхо океана.

<...>

И тогда не орды чингиз-ханов,
И не сабель звон, не конский топот, -
Миллиарды выпитых стаканов
Эту землю грешную затопят[84].

Библейские парафразы ("Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои", - Еккл. 1,6), актуализированные в этом стихотворении, подготавливают идею о втором всемирном потопе как "конце-начале". Такой циклический круговорот, псевдодвижение поэт явно не принимает. "Все вернулось на круг, и распятый над кругом висел" (1, 575) - едва ли не последние и, конечно, страшные итоги человеческой истории. Или:

<...>

И перекрыты выходы и входы,
И путь один - туда, куда толпа.
И парами коней, привыкших к цугу,
Наглядно доказав, как тесен мир,
Толпа идет по замкнутому кругу -
И круг велик, и сбит ориентир.

<...>

Ничье безумье или вдохновенье
Круговращенье это не прервет.
Не есть ли это - вечное движенье,
Тот самый бесконечный путь вперед? (1, 406)

Круг - это видимость движения, бессмыслица, постоянное возвращение на старое место, езда по трамвайному кольцу ("Граждане! Жизнь кончается - // Третий круг сойти не получается!" - 2, 36), сомнительное скольжение по гаревой дорожке соревнующихся с Сэмом Бруком и иными "первачами"... Мотив кругового движения пронизывает размышления лирического героя о себе, от жизненно-театральных ситуаций, - "В оркестре играют устало, сбиваясь, // Смыкается круг, не порвать мне кольца..." (1, 374) или: "Вокруг меня смыкается кольцо - // Меня хватают, вовлекают в пляску" (1, 338), - до осознания судьбы - "Кривая шла по кругу" (1, 521). Наконец, - вновь, - и судьбы общей: "Неужели мы заперты в замкнутый круг?" (2, 228).

Это круговращение, выдающее себя за спираль, по Высоцкому, есть явное зло, которому должно противодействовать искусство и жизнь поэта:

Ученые, конечно, не наврали,
Но ведь страна искусств - страна чудес.
Развитье здесь идет не по спирали,
И вкривь и вкось, вразрез, наперерез[85].

И он не устает привлекать внимание к "недвижности", скрывающейся под маской "вечного движенья", обличать псевдодвижение - бессовестный "бег на месте общепримиряющий" (2, 214) или бессмысленное катание по кругу, которое может реализоваться и как принцип кольцевой композиции ("Песенка про мангустов". - 1, 364-365).

Человек Высоцкого живет в мире, который - в момент переживания - достаточно явно разделен на две неравные и неравноценные части: сфера непосредственного обитания человека - круг - ограничивает и сковывает его стремления или искажает и дегуманизирует их, а этой сфере противостоит область, обычно неограниченная, с которой связаны надежды на полное и безусловное воплощение духовных возможностей человека. Перемещение в этой системе означает движение через границу, опредмеченную в топографических или пластических образах, в образах народной мифопоэтики, а иногда представленную как грань внутреннего конфликта личности.

Цель движения в поэзии Высоцкого - пересечение границ, пределов дозволенного, разрешенного и даже возможного. Подчиняясь только "жажде жизни", волк "из повиновения вышел за флажки", а другой герой с ходу промахивает "финиш-горизонт" (1, 358) ... Складывается впечатление, что пределы и границы в мире Высоцкого созданы только для того, чтобы их пересекали люди и животные, корабли и самолеты, пограничники и автомобилисты, спортсмены и уголовники, живые и мертвые. Персонаж, вернувшийся из "мира потустороннего", завлекает туда словами: "У нас границ не перечесть, // беги - не тронем!"[86], а в Стране Чудес, куда попадает Алиса, наоборот - "В ней нет границ, не нужно плыть, бежать или лететь" (2, 294). Или: "Север, воля, надежда - страна без границ" (1, 381) - тут уже сам контекст весьма показателен. Нейтральные воды дороги героям Высоцкого так же, как и нейтральная полоса. Именно нейтральная полоса, а не "чужая заграница" ("Песня о нейтральной полосе". - 1, 96-97) нужна им: ведь там такое же ограниченное пространство.

6. "ЗДЕСЬ" И "ТАМ"

Граница - знак дисгармоничности миропорядка, с которым поэт не склонен соглашаться. "Ведь земля-то - ничья!" (1, 97) - напоминает его герой, и автор здесь под словом "земля" понимает не только нейтральную полосу. Весь мир, по Высоцкому, разделен, расколот, разъединен и разбит на части, но в то же время - по положению человека в мире - он всего лишь двоичен: в нем есть разделенные границей "здесь", где находится "я", и "там", куда "я" стремится. И движение у Высоцкого - это свободное и освобождающее перемещение из "здесь" в "там" через границу-запрет.

"Здесь" и "там", естественно, наделяются идеологическими, этическими значениями и абстрагируются как сферы бытия души (я-здесь - граница - я-там). Путь от одного к другому заключается, прежде всего, в самопреодолении, которое и должно вылиться в преодоление внешних препятствий. Это подвиг жизни и нравственности, влекущий, может быть, смерть, но зато - радость свободного выбора, торжествующее чувство собственного человеческого достоинства, сознание полной реализации возможностей, исполнения своего предназначения.

Противопоставление имеющегося в наличии "здесь" заманчивому, чудесному, удивительному, непохожему на него "там", конечно, связано с романтической традицией, безусловно, весьма значимой для Высоцкого. Однако то, как это противопоставление выглядит у него, все же нельзя считать чисто романтическим двоемирием, предусматривающим сосуществование (во взаимодействии, противостоянии и конфликте) мира материальной повседневности "здесь" и возвышенной области духа "там", где слышится "музыка сфер". Высоцкому ближе ощущение той расколотости единого мира, в результате которой, если воспользоваться словами Гейне, "трещина прошла по сердцу поэта". Поэтому преодоление границы часто предусматривает у него возможность (а иногда - необходимость) возвращения обратно, что как раз и "снимает" эту расколотость, позволяет вернуть и человеку, и миру утраченное единство целого. Рассмотрим эту проблему более подробно.

Начнем с того, что поэт Высоцкий часто мыслит именно категориями "здесь" и "там", причем его герои (и лирический, и ролевые) чувствуют себя "здесь" неважно: "Жил я с матерью и батей // На Арбате - здесь бы так!" (1, 67), "Здесь лапы елей дрожат на весу, // Здесь птицы щебечут тревожно" (1,321), "Дайте мне глоток другого воздуха. // Смею ли роптать? Наверно, смею. // 3апах здесь..." (1, 248), "А тут, вон,.. всё неладно" (1, 439), "Здесь леса кругом гнутся по ветру, // Синева кругом - как не взвыть!" (1, 22) и т. д. Подобные примеры (и, может быть, лучшие) можно легко найти в самых разных стихотворениях.

"Там", противостоящее наличному "здесь", в поэзии Высоцкого имеет несколько вполне определенных образных ипостасей. Во-первых, "там" - это горы/небо/море, противопоставленные унылой жизни равнинного обывателя-пешехода; во-вторых, "там" - это война и связанные с ней опасности, требующие от человека мужества, напряжения сил и т. д.; в-третьих, - это "свободный мир", о котором мечтает заключенный. Кроме того, "там" - это прошлое и вообще "мир потусторонний".

Такой принцип противопоставления "здесь" и "там" был избран и разработан Высоцким едва ли не в самом начале творческого пути и оставался неизменным до конца, хотя поэт находил новые и новые способы его реализации. Конечно, не во всех случаях слова "там" и "здесь" одинаково значимы в произведениях и не всегда в полной мере несут на себе смысловую нагрузку как части оппозиции. Но и обратившись к прямому авторскому слову, мы обнаружим, насколько важным это "там" было для Высоцкого. Так, размышляя о своих "военных" песнях, он задавался вопросом: "... Почему человек, который не прошел войну и никогда не воевал, - почему он всё время возвращается туда?!" В другом месте, говоря о летчиках и моряках, поэт характеризовал их как людей, которые "каждый раз рискуют, уходя туда"[87].

7. ВОЗВРАЩЕНИЕ (I)

В полную силу оппозиция "здесь - там" работает в том случае, когда обе части ее поэтом прямо названы в стихотворении, со- или противопоставлены по значениям. Тогда они предстают как два полюса, между которыми и происходит движение субъекта речи, кстати сказать, неодностороннее и неоднонаправленное. При этом "здесь" и "там" выступают как параллель иным оппозициям, подчеркивающим многообразную, но жесткую вариативность явлений мира: "холод - тепло", "тюрьма - свобода", "одиночество - дружеское участие", "смерть - жизнь". Вот как выглядят некоторые из этих параллельных оппозиций в стихотворении "В холода":

<...>

Как нас дома ни грей -
Не хватает всегда
Новых встреч нам н новых друзей, -
Будто с нами беда,
Будто с ними теплей...
Как бы ни было нам
Хорошо иногда -
Возвращаемся мы по домам.
Где же наша звезда?
Может - здесь, может - там... (1, 103)

Как видим, "там" с теплом дружеского общения противостоит холоду домашнего "здесь", куда, однако, положено вернуться. Та же оппозиция весьма характерно реализуется в одном из ранних произведений Высоцкого. Оно начинается строками, говорящими о неудачной попытке героя бежать из мест заключения (и, следовательно, о возвращении его в "зону"), что сразу дает сигнал о присутствии оппозиции "тюрьма - свобода":

Мой первый срок я выдержать не смог, -
Мне год добавят, может быть - четыре...
Ребята, напишите мне письмо:
Как там дела в свободном вашем мире?
Что вы там пьете? Мы почти не пьем.
Здесь - только снег при солнечной погоде...
Ребята, напишите обо всем,
А то здесь ничего не происходит!

(1, 87. Разрядка наша. - Авторы)

Герой пытался прорваться к этому "там", но (как, пожалуй, все беглецы Высоцкого) был пойман и возвращен обратно в "здесь", противопоставление которых множится на протяжение всего текста. Собственно, само стремление "туда", к друзьям, к Надюхе, ко всем этим "милым рожам" и есть главное смысловое содержание стихотворения[88]. Поэтому в конце его вновь возникает мотив возвращения, выхода из этого страшного, одинокого "здесь":

Страшней, быть может, - только Страшный суд!
Письмо мне будет уцелевшей нитью, -
Его, быть может, мне не отдадут,
Но все равно, ребята, напишите!.. (1, 87)

Здесь подразумевается, конечно же, мифологическая нить Ариадны, которая станет названием другого, значительно более позднего стихотворения: "Поздно! У всех порваны нити! // Хаос, возня... // И у меня - // выхода нет!" (1, 100).

В лирике Высоцкого, насколько нам известно, ни один побег из мест лишения свободы не удавался - и в том случае, если герои "четыре года... побег готовили" (1, 45), и в случае побега "на рывок" (1, 541-543). Даже суровый оптимизм "Охоты на волков" уравновешивается трагизмом стихотворения "Конец "Охоты на волков", или Охота с вертолетов" (1, 562-564).

8. ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ

Видимо, это связано с тем, что в поэтической системе Высоцкого ограниченное пространство "тюрьмы" или "зоны" имеет в известном смысле символическое значение (наряду, разумеется, с прямым, обычным). Уже в самых ранних произведениях Высоцкого и, как нам представляется, в соответствии с народнопоэтической традицией тюрьма уподоблена могиле,- лишение свободы - смерти. Впрочем, эти мотивы вообще характерны для романтической линии литературы: "Ты хочешь знать, что делал я // На воле? Жил..." - заявляет, например, лермонтовский Мцыри. Есть эти мотивы и у Байрона ("Шильонский узник"), и у Уайльда ("Баллада Редингской тюрьмы"), так что Высоцкий здесь не одинок. Но из-за "символического", суб- или сюрреального значения "тюрьмы" в его творчестве природа конфликта да и сама ситуация несколько менялась. Ведь если тюрьма - могила, то от неё всё равно не уйдешь. Но если смерть - тюрьма, то оттуда можно вернуться когда-то:

Суда не помню - было мне невмочь,
Потом - барак, холодный как могила, -
Казалось мне - кругом сплошная ночь,
Тем более что так оно и было.
Я сохраню хотя б остаток сил,-
Он думает - отсюда нет возврата,
Он слишком рано нас похоронил, -
Ошибся он - поверьте мне, ребята!
И день наступит - ночь не на года, -

<...> (1, 73)

Высоцкий очень последовательно развивал образную систему, созданную им в ранних песнях. Поэтому в знаменитой "Баньке по-белому", например, появилась строка: "Сколько лет отдыхал я в раю!" (1, 230), - раем назван здесь лагерь, а в "Райских яблоках" уже сам рай изображен как "зона" со следами пёсьих лап[89]. Соответственно, в последнем случае возвращение героя к любимой, которая ждала его "и из рая", оказывается вполне естественным, даже необходимым. "Так сложилось в миру - всех застреленных балуют раем. // А оттуда землёй..."[90]. Вторичная смерть на том свете есть возвращение к жизни ("верной смертью оживём"), и наиболее концептуальные в философском отношении герои Высоцкого находятся в постоянном движении от смерти к жизни и обратно:

Зря пугают тем светом, -
Тут - с дубьем, там - с кнутом:
Врежут там - я на этом,
Врежут здесь - я на том. (1, 543)

И герой стихотворения "Я прожил целый день в миру // потустороннем", вернувшись сюда, рассказывает о том мире с иронической симпатией:

А там порядок - первый класс,
глядеть приятно.
И наказание сейчас -
прогнать обратно![91]

Такое "возвращение" обратно уже есть наказание, но бывают и иные варианты отношений между тем и этим светом в поэзии Высоцкого, безусловно рассматривающего жизнь как благо:

Он видел ад,
Но сделал он
Свой шаг назад -
И воскрешен! (2, 253)

Герои Высоцкого обречены не только на преодоление границ, но и на возвращение - в тюрьму и на свободу, в одиночество и дружеское общение, в смерть и в жизнь...

Но всегда жизнь для Высоцкого - это то, что вне тюрьмы: "А в лагерях - не жизнь, а темень-тьмущая" (1, 45) или: "Первый срок отбывал я в утробе,.." (1, 475). Кстати сказать, если в строке "В первый раз получил я свободу // По указу от тридцать восьмого" (1, 475) действительно подразумевается постановление ЦИК и СНК СССР о запрещении абортов[92], а не какой-то иной "указ", то возникает положение, весьма интересное: аборты/убийства были средством недопущения героя к жизни, пресечения его "побега" из утробы/тюрьмы: "Знать бы мне, кто так долго мурыжил, - // Отыгрался бы на подлеце! // Но родился, и жил я, и выжил,.." (1, 475).

Однако если из утробы всё-таки можно выйти, то, значит, в нее можно и вернуться. Поэтическая система Высоцкого должна была предусмотреть такой вариант возвращения "туда". И он, действительно, имеется ("Упрямо я стремлюсь ко дну". - 2, 114). Движение в "абсолютный низ" (если воспользоваться термином М. Бахтина), "ко дну", рассматривается здесь как спасение от "каменьев и дубин", которыми вооружены ближние, как бегство от безобразий, творящихся в жизни:

Назад - не к горю и беде,
Назад и вглубь - но не ко гробу,
Назад - к прибежищу, к воде,
Назад - в извечную утробу! (1, 116)

В этом стихотворении отвергается псевдоэволюция человеческого рода, поэтому "назад" - есть движение к истокам, возвращение в лоно, породившее все живое. Но при этом и здесь в конце стихотворения декларируется будущий приход героя на землю, почти приравненный ко Второму пришествию: "Но я приду по ваши души!" (1, 116). Отметим, что подобная же мысль о Втором пришествии в другом контексте была дана Высоцким в иронико-пародийном ключе, хотя ему и "жаль распятого Христа" (1, 250), - если в раю творится то же, что и на земле, Христу просто некуда деваться:

"Не Рай кругом, а подлинный бедлам, -
Спущусь на землю - там хоть уважают!
Уйду от вас к людям ко всем чертям -
Пущай меня вторично распинают!.." (1, 295)

И через мотив сумасшедшего дома, который у Высоцкого постоянно сопоставлен с тюрьмой, вновь возникает ассоциация рая с тюрьмой, откуда бежит Христос "к людям". Но можно предположить, что и этот побег успехом не увенчается. Вторичное распятие, в противоречие библейским канонам, приведет к новому воскресению и вознесению ("А с трех гвоздей, как водится, // Дорога - в небеса". - 1, 515), но - без каких бы то ни было изменений в многострадальной до уродливости жизни людской.

Возвращение на землю обязательно для героев Высоцкого, ушедших "туда". Оставшиеся "здесь" непременно "Век будут ждать тебя - и с моря, и с небес - // И пригласят на белый вальс, когда вернешься" (1, 574). В этой строке снова море и небо уравнены и уподоблены друг другу, они для поэта - "две синевы", которые скрещиваются, сливаются в одну у горизонта. При этом возвращение с небес/гор - это путь вниз, а возвращение с моря - путь вверх: "Мы летали под Богом // возле самого рая, - // Он поднялся чуть выше и сел там, // ну а я - до земли дотянул" (1, 473), но - "Конечно - всплыть <...> Вернусь к тебе, как корабли из песни" (2, 188). Ныряльщик, аквалангист, подводная лодка - такие же необходимые образы этого поэтического мира, как альпинисты, летчики и самолеты.

9. ВЕРХ И НИЗ

Мировое пространство в поэтическом представлении Высоцкого разделено на три плоскости по вертикали: верх - середина - низ, что вполне соответствует древнейшим мифологическим представлениям и художественным традициям, согласно которым, срединный мир есть область земной жизни, а верхний и нижний (со- и запредельные области) ассоциируются с раем и адом. Например: "Или спутал, бедняга, где верх, а где низ? // В рай хотел? Это вверх <...> Неужели, чудак, ты собрался туда?" (2, 312). Или: "Из преисподней наверх уголь мечем" (1, 315).

Движение вверх или вниз рассматривается как уход в сторону смерти, в потусторонний мир:

Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес - отвалился, в чем мать родила, -

<...>

Я по скользкому полу иду, каблуки канифолю,
Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак.

<...>

А внизу говорят - от добра ли, от зла ли, не знаю:
"Хорошо, что ушел, - без него стало дело верней!" (1, 433)

Или в стихотворении "Мой Гамлет":

Груз тяжких дум наверх меня тянул,
А крылья плоти вниз влекли, в могилу. (2, 65)

Ценностное противопоставление в этих стихотвореньях освященного верха ("Открылся лик - я встал к нему лицом, // И он поведал мне..." - 1, 433) и греховного низа вполне соответствует классической традиции, восходящей к народным мифопоэтическим представлениям. Например, у Тютчева верх отождествляется с простором, духовностью, жизнью, а низ - с теснотой, материальностью, прахом смерти. У Заболоцкого "верх" всегда оказывается синонимом понятия "даль", а "низ" - "близость".

И у Высоцкого взгляд вверх всегда характеризует человека одухотворенного: "Ты идешь по кромке ледника, // Взгляд не отрывая от вершины" (1, 253); "И я гляжу в свою мечту // Поверх голов // И свято верю в чистоту..." (1, 252); "А они вытягивают шеи и встают на кончики носков: .." (1, 443), поэт у Высоцкого - существо "длинношеее", и поэтому, кстати сказать, "жираф большой", которому "видней" ("Песенка ни про что, или Что случилось в Африке". - 1, 227-228), вызывает безусловную авторскую симпатию. В "альпинистских" песнях поэта предельно последовательно выдержано и очень наглядно выражено отношение к "верху" как к области лучшей, чем нижняя, земная: "Внизу не встретишь, как ни тянись, <....> Десятой доли таких красот и чудес" (1, 141). Подобных примеров множество.

Вместе с тем разработка оппозиции "верх - низ" в лирике Высоцкого носит отчетливо новаторский характер, который не может остаться незамеченным. Для него оказывается важным не только и не столько традиционное противопоставление полюсов друг другу, сколько равноудаленное противостояние того и другого - середине с её повседневной обыденностью. И в этом отношении верх и низ предстают весьма схожими, потому что для человека, осознающего себя "здесь", оба варианта в равной степени олицетворяют надежду на духовное возрождение "там".

Наиболее наглядно это видно в том случае, когда в функции верха в стихах Высоцкого выступают горы и, соответственно, небо, а в качестве низа - море. Море, морские глубины, по традиции, - то же подземелье, нижний мир. Достаточно вспомнить, например, "Кубок" Жуковского пли его оригинальный источник - стихотворение Шиллера "Ныряльщик". Вспомним, что и пушкинскому пророку открываются "И горний ангелов полет, // И гад морских подводный ход". В слове "горний" (высший, небесный, от бога), так откровенно напоминающем о своем "горном" происхождении, уже как бы предвосхищается то уравнивание гор и неба, к которому Высоцкий, вопреки традиции, добавляет и море.

Черногория вызывает его восхищение, потому что там "гор и неба вдосталь, // И моря тоже - с головой" (2, 105), звезды в небе сравниваются с "рыбой в прудах" (1, 75), а уход в море однозначно уподоблен подъему в горы - все равно что в небо:

Взята вершина - клотики вонзились в небеса!
С небес на землю - только на мгновение:
Едва закончив рейс, мы поднимаем паруса -
И снова начинаем восхождение. (1, 531)

По той же логике появляется "морской" вариант известной песни, где после канонических ("горных") строк -

Ну, вот исчезла дрожь в руках,
Теперь - наверх!
Ну, вот сорвался в пропасть страх
Навек, навек...

- следует "морское" продолжение с темой "низа":

Кто не доплыл и в волны лег,
Тем Бог - судья,
Среди непройденных дорог
Одна - моя.

<...>

А я гляжу в свою мечту
Поверх голов
И свято верю в чистоту
Глубин и слов[93].

И еще один, последний, пример уподобления моря горам:

Изведать то, чего не ведал сроду, -
Глазами, ртом и кожей пить простор!..
Кто в океане видит только воду -
Тот на земле не замечает гор. (1, 529)

Причина такого странного, на первый взгляд, отождествления верха и низа в поэзии Высоцкого состоит в том, что человек у него бывает рад любой возможности "изведать то, чего не ведал сроду", и желает выбраться из срединного "здесь" куда угодно, что самым откровенным образом продемонстрировано в "Первой песенке Алисы":

Мне так бы хотелось, хотелось бы мне
Когда-нибудь, как-нибудь выйти из дому -
И вдруг оказаться вверху, в глубине,
Внутри и снаружи, - где все по-другому!.. (2, 294)

В контексте такой равноценностной отграниченности верха и низа от рутинной жизни и преодоление приобретает значение выхода за пределы земного мира, где обитают "умеренные люди середины" ("Целуя знамя в пропыленный шелк..." - 1, 373), и реализуется в двух вариантах: либо это подъем вверх ("Отставить разговоры! // Вперед и вверх, а там..." - 1, 143), либо это не менее трудный и опасный спуск вниз ("Вперед и вниз! Мы будем на щите!" (1, 316), "Упрямо я стремлюсь ко дну").

10. ВОЗВРАЩЕНИЕ (II)

Мотив возвращения же проявляет свою максимальную значимость в этой системе именно благодаря тому, что из обоих миров (верхнего и нижнего) герои Высоцкого возвращаются в срединный, что обуславливается этическими установками и нормативами поэта, его мыслями о назначении поэта-пророка, лидера, носителя или воплощения идеального человеческого поведения:

И на поездки в далеко -
Навек, бесповоротно -
Угодники идут легко,
Пророки - неохотно.

Такие известнейшие произведения Высоцкого, как "Прощание с горами" (1966) и "Корабли" (1967), показательны как два варианта обращения поэта к этой проблеме на разных ("горном" и "морском") тематических материалах. Сам автор акцентировал внимание слушателей на том, что мелодия "Кораблей" похожа на заключительную песню из "Вертикали". Но не только мелодии и, соответственно, метрическая система стихосложения схожи. Сама тема стихотворений одна и та же и может быть определена как "возвращение":

В суету городов и в потоки машин
Возвращаемся мы - просто некуда деться! -
И спускаемся вниз с покоренных вершин,
Оставляя в горах свое сердце. (1, 147)

Так начинается "Прощание с горами", а вот как - "Корабли":

Корабли постоят - и ложатся на курс, -
Но они возвращаются сквозь непогоды...
Не пройдет и полгода - и я появлюсь, -
Чтобы снова уйти на полгода. (1, 158)

В обоих случаях возникает тема смерти как грани, отделяющей от самого важного: "И спускаемся вниз<...> Оставляя в горах своё сердце" и "Возвращаются все - кроме тех, кто нужней" ("Корабли"). Эта тема закономерно связывается с мотивом одиночества ("Кто захочет в беде оставаться один, <...>?" и "Возвращаются все - кроме лучших друзей,.."); и в том, и в другом произведении оно - удел срединного мира "здесь", что является противопоставлением дружески общинному "там" (ср. со стихотворением "В холода, в холода". - 1, 103). Но главное то, что оба стихотворения утверждают нравственную необходимость возвращения "оттуда" на землю, связывая эту необходимость с мыслью о долге человека перед ближними.

"Корабли" разрабатывают и уточняют некоторые моменты, лишь обозначенные в "Прощании с горами", - чем, видимо, и было вызвано вторичное обращение поэта к данному сюжету. В песне из "Вертикали" необходимость возвращения декларируется как нравственный императив - "Потому что всегда мы должны возвращаться". Миссия возвращающегося мессии только намечена ассоциативно: "... и боги спускались на землю". В "Кораблях" же возвращение есть спасение друзей, ради них лирический герой н предпринимает опасное путешествие "туда" - "Я, конечно, вернусь - весь в друзьях и в мечтах,.." Лирический герой этого стихотворения уподоблен целому ряду мифологических героев, нисходивших в ад для вызволения оттуда "тех, кто нужней". И если в "Прощании с горами" чей-то уход "совсем" остается возможным как неизбежная данность, то "Корабли" утверждают именно обязательное возвращение всех, "кто нужней", с помощью лирического героя.

В обоих произведениях заметна цикличность событий: "Но спускаемся мы - кто на год, кто совсем" и "Не пройдет и полгода - и я появлюсь, - // Чтобы снова уйти на полгода". При этом полугодовые циклы в "Кораблях" разделены "непогодой" как границей, сквозь которую идет возвращение. Благодаря этому "полгода" показывают более крепкую связь преодоления и возвращения, чем округлый "год" в "Прощании с горами".

"Полгода", "полжизни", "полмира" - слова, очень характерные для поэзии Высоцкого, - через них выражается все та же идея расколотости единого мира: мир и его явления из-за разделенности на "там" и "здесь" постоянно проявляют свою делимость на два или, наоборот, удваиваются, Стремление "воссоединить две половины" страдающей души ("И вкусы и запросы мои - странны..." - 1, 264; ср.: "И ужас режет души // Напополам..."), столь характерное для Высоцкого, есть спасение ее, есть обретение личностной гармонии, которая, однако, немыслима без гармонии общей ("Спасите наши души" - 1, 191-192. Разрядка наша. - Авторы). Поэтому в стихотворении "Он не вернулся из боя" (1, 265) невозвращение человека, который был противоположностью лирического "я" ("Он всегда говорил про другое"), в первой строке порождает столь значимое для поэта словосочетание "всё не так" (ср. с "Моей цыганской". - 1, 204-205). В этой ситуации "небо" и "вода" - те же, но оставшийся "здесь" герой чувствует себя теперь по-иному:

Вдруг заметил я - нас было двое...
Всё теперь - одному, - только кажется мне -
Это я не вернулся из боя.

У Высоцкого Я зачастую оказывается тождественным не-Я, ему, ближнему. Смерть "того, который не стрелял" (1, 225), того, кто "был лучше, добрее" ("Песня о погибшем летчике". - 1, 472-474), или уход "куда-то вбок" напарника ("Дорожная история". - 1, 398-399) действительно трагичны для оставшихся в одиночестве. У лирического героя Высоцкого, равно как и у персонажей его ролевой лирики, довольно часто появляются двойники-напарники как дополнения к их одинокому и потому недостаточному "Я".

Такая двоичность человека и мира проявляется и в самих постоянно возникающих в этой системе бинарных оппозициях, и в тесной связи преодоления с возвращением как единого, но двунаправленного движения "туда" и "оттуда":

Я полмира почти через злые бои
Прошагал и прополз с батальоном.
А обратно меня за заслуги мои
Санитарным везли эшелоном. (2, 284)

В этом стихотворении двуединство трудного "ухода" и возвращения обратно (как "полгода" в "Кораблях", выраженные пространственно) превращает человеческое существование в бесконечную цепь этих пар, передающих бытийное состояние.

Интересно, что именно полугодовой период отсутствия отмечен и в стихотворном цикле Гейне "Heimkehr" - в русских переводах - "Возвращение на Родину" (№ 67), и уже совсем мистично выглядят даты рождения и смерти Высоцкого: ровно полгода отделяют 25 января от 25 июля, причем последняя дата дважды (и в 1979 г.) становилась смертельной. Но могут ли у Поэта разниться законы жизни и законы творчества?

Вернемся, однако, к делам сугубо литературным. Стоит сказать, что Гейне как раз относится к тем (относительно немногим) поэтам, для которых идея возвращения существенна. В романтизме вообще этот мотив появляется поздно и, видимо, романтической традиции и концепции противоречит[94]. В русской поэзии советского периода чаще говорится о невозможности возвращения, чем об обратном. Есенин: "Да, теперь решено. Без возврата // Я покинул родные поля..."; Ахматова: "Он и после смерти не вернулся...", "Один идет своим путем..."; Вознесенский: "Не возвращайтесь к былым возлюбленным..." Но есть и стихотворение Симонова "Жди меня", отозвавшееся в "Райских яблоках" Высоцкого, есть трагический вопрос Галича: "Когда я вернусь?" Правда, этот вопрос имел вполне конкретный смысл в плане политической географии и был задан, когда поэтическая система Высоцкого сформировалась.

Жизнь и литературные традиции почти на равных диктуют художникам темы, сюжеты и образы. При этом для характеристики мировоззрения автора зачастую особенно показательными могут быть ситуации и мотивы, уже отраженные литературой. Так, в стихотворении "Я полмира почти..." возвращение к "родному порогу" оказывается иным, нежели весьма схожая ситуация в "Возвращении" Андрея Платонова, герой которого остается дома несмотря на наличие Семена Евсеича, - герой Высоцкого вынужден уйти вновь, "как когда-то", пожелав "мира да любви" новому хозяину. Такое отличие важно: для большинства героев Высоцкого нет ни полного ухода, ни окончательного возвращения, все они - в движении.

11. ЕДИНСТВО И ОБЩНОСТЬ

Возникшая ассоциация "Высоцкий - Платонов" нам не представляется случайной. Мировоззрение писателя, заявившего: "Без меня народ неполный", безусловно было близким Высоцкому, да и не только мировоззрение, но и некоторые формы его выражения, такие как мифологизм, социальная фантастика, ироническое юродство, честно совмещающиеся с мучительным поиском истины. А истина для обоих авторов - полнота жизни, ее цельность и единство в многообразии проявлений. В частности, в творчестве их из-за этого рушится противопоставление живых - мертвым, людей - животным, машин - человеку...

Для Высоцкого ощущение общности всего и всех воистину фундаментально. Эта гуманистическая общность проявляется в интернационализме и идее исторической преемственности, в веротерпимости и верности извечным нравственным постулатам, что противостоит этическому релятивизму современников, представлению об истории народа как о дискретном чередовании сменяющих (и снимающих!) друг друга периодов, то есть противостоит расколотости человека, общества и мира. Отсюда - стремление "везде крепить концы" ("в морской" терминологии), желание выразить общую для всех правду, объединить в себе всех, выдвинуть коллективную альтернативу силам зла и несправедливости, что, собственно, и есть идейно-художественная доминанта творчества Высоцкого.

Альтруистическая природа этики Высоцкого заключается в том, что его положительные герои совершают свои прорывы в "беспредел" для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев - "делай, как я!" ("Чужая колея", - 1, 427), - доказав им возможность освобождения от "здесь". А нравственный смысл настойчиво повторяющегося мотива возвращения - в чувстве единения с людьми, в чувстве соборности, которое делает недостаточным, неполным и ущербным единичное (индивидуальное) преодоление. "Персональная" судьба каждого героя Высоцкого, равно как и личная судьба их автора, оказались "в единую слиты", воплощая историю и судьбу народа. Иными словами - в поэтической системе Высоцкого человек действительно и наглядно предстает как индивидуальный носитель человеческой всеобщности.

Благодаря этому удивительное, почти необозримое разнообразие жизненных типов и ситуаций оказывается средством выражения единства мироотношения и художнических устремлений поэта.

Всей сутью этого единства Высоцкий принадлежит к той великой традиции русской литературы, которая утверждала читателя в чувстве человеческого достоинства и побуждала его "выдавливать из себя раба". Он, как немногие из современников, творчеством и жизнью своей показал: нравственный человек может и обязан быть свободным или, по крайней мере, освобождающимся, преодолевающим ради общего блага всевозможные пределы, свободу ограждающие. И такое понимание человека есть в конечном итоге уже единое основание как этики, так и эстетики Владимира Высоцкого.

Примечания

[75] Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. - М., 1988. С. 120. 

[76] Анчел Е. Этос и история. - М., 1988. С. 4.

[77] Там же.

[78] Словарь иностранных слов. - М., 1964, С. 30.

[79] Философский Энциклопедический словарь. - М., 1983. С. 763. 

[80] Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: Исследования и материалы. - Воронеж, 1990. С. 159. 

[81]"Монолог": ЦТ, январь 1987. См. также: Высоцкий В. Монологи // "Юность", 1986, Љ 12. С. 83-84.

[82] Там же. С. 84.

[83] Там же. С. 85.

[84] Цит. по: Высоцкий В. С. Избранное. - М.: Советский писатель, 1988. С. 410.

[85] Высоцкий В. С. Собр. соч. в 5 томах. Т. 4. - Тула, 1997. С. 183.

[86] Высоцкий В. С. Избранное. С. 409.

[87] Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. С. 133, 147. В тексте книги эти "туда" даны разрядкой, подчеркивающей особую интонацию поэта в употреблении этого слова ("со значением"). 

[88] Поэт говорил: "В каждой из первых песен была одна, но пламенная страсть: в них было извечное стремление человека к свободе, к любимой женщине, к друзьям, к близким людям, была надежда на то, что его будут ждать" (Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. С. 115).

[89] См.: Высоцкий В. С. Избранное. С. 462.

[90] Там же. С. 463.

[91] Там же. С. 409.

[92] См.: Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. 1988. Љ 1. С. 51. 

[93] Высоцкий В. С. Собр. соч. в 5 томах. Т. 4. С. 41.

[94] См.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. - М., 1976. С. 181-186.

© 2000- NIV