Скобелев А.В., Шаулов С.М.: Владимир Высоцкий - Мир и Слово
V. "Но вспомнил сказки, сны и мифы... " Истоки народнопоэтической образности

"НО ВСПОМНИЛ СКАЗКИ, СНЫ И МИФЫ..."

ИСТОКИ НАРОДНО-ПОЭТИЧЕСКОИ ОБРАЗНОСТИ

Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессознательное прорывается к переживанию и празднует брак с сознанием времени, осуществляется творческий акт, значимый  для целой эпохи, ибо такое творение  есть в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам.

К. Г. Юнг

Стремление высказать общую для всех правду, выразить себя через других, донести свое слово до каждого, ощутить и восстановить почти утраченное чувство соборности, - все это заставляло поэта искать, находить общедоступные и общезначимые, общенародные и общечеловеческие средства художественной образности. Блатная песня оказалась ценной для молодого поэта не только своей содержательной стороной, разрабатывая которую, он смог поднять ряд важных в социальном и этическом смыслах проблем, но она еще была опытом обращения к фольклору, являющемуся важнейшим способом выражения и существования народного сознания. Можно сказать, что истоки творческой эволюции Высоцкого в равной степени представляют собой понимание личностной и всенародной несвободы и освоение общенациональных форм ее осмысления.

1. ФОЛЬКЛОР И МИФ

С развитием творчества Высоцкого увеличивалось количество фольклорных жанров, отразившихся в его поэзии. Здесь появляется уже не только "блатняк", но романс в его разных вариантах, частушка, баллада, анекдот, былина, сказка, предание, пословица, детский фольклор. О многочисленных фольклорных ассоциациях в поэзии Высоцкого уже сказали свое веское слово специалисты[120].

Нас же сейчас будет интересовать нечто иное, а именно - отражение в поэзии Высоцкого не столько фольклорных, сколько мифологических образов и представлений. Последние являются наиболее древней и в философском плане наиболее значимой частью фольклорного сознания, поскольку отвечают на вопросы о том, что такое мир, пространство и время, жизнь и смерть, добро и зло. В новое время миф оказался потеснен ортодоксальными религиозными, а позднее - научными представлениями, из области веры и сознания он был вытеснен в сферу суеверий и коллективного бессознательного, но мифология по-прежнему остается живой и важной для каждого из нас. Больше того: мифологические основы фольклора разных народов удивительно схожи, в мифологии австралийских аборигенов и эскимосов Аляски больше общего, чем, скажем, в творчестве Н. Грибачева и А. Софронова.

Многочисленные и разнообразные же фольклорные ассоциации у Высоцкого - это не что иное, как средство прорыва к тем глубинным слоям общественного сознания, которые выражают в равной степени как всечеловеческие, так и (или - а потому и) индивидуальные основы мировидения и миропонимания, - скрытые, спрятанные, зачастую незаметные, полузабытые, но все равно весьма значимые. Фольклорная образность в таком случае становится сигналом наличия мифологизма, к которому поэт проявлял очевидную склонность и который, собственно, есть важнейшая характеристика его творчества. Думается, именно поэтому Высоцкому дорог и интересен разнонациональный и разновременный фольклор - от исландских саг до восточных притч, от античных мифов и библейских легенд до блатных песен и частушек. "Сочетание образов и жанров разного национального фольклора подчеркивает, что В. Высоцкому важен фольклор вообще"[121]. Русский фольклор, разумеется, имеет для Высоцкого наибольшее значение, но он проявляет себя в постоянном взаимодействии с фольклором других народов. Наверное, можно сказать и о том, что фольклор существует для Высоцкого не столько как образец искусства, сколько как его прообраз, а мифология, в фольклоре присутствующая, значима не столько как явление эстетического порядка, сколько философского и коммуникативного, будучи универсальным средством общения со всеми.

2. ЦИФРЫ И ЧИСЛА

Эта общечеловеческая символика, присутствующая в мифах и верованиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства, - называемая архетипической образностью, сам мифологизм художественного мышления поэта проникали едва ли не во все компоненты его лирики, даже в те, которые могут показаться на первый взгляд совершенно незначительными и даже случайными. Характерный пример - цифры и числа в поэзии Высоцкого. Прежде всего удивляет их обилие: редкое стихотворение Высоцкого обходится без числительных, которые уже сами по себе говорят о членимости и расчлененности мира. Особенно много числительных в тех произведениях, которые погружены в быт, в конкретную жизнь, о которой непосредственно говорят. Вместе с тем значимо и интересно не обилие числительных само по себе, а их система, определенная и довольно жесткая последовательность в выборе некоторых чисел из общего ряда. Напомним читателю, что цифрам посвящена одна из песенок Алисы, "О фатальных датах и цифрах" задумывался поэт и вполне серьезно, по-взрослому, что, конечно, говорит об осознанном внимании Высоцкого к числовому строению мира.

Числа у Высоцкого часто служат средством для осторожного, порой подспудного, но точного намека на мифологический смысл происходящего и неизменно "стыкуются" с основополагающими для его поэтической системы мотивами. Например, если даже вспомнить раннее творчество поэта, относительно небогатое мифологемами, то мотив тюрьма-смерть неожиданно высвечивался именно благодаря упоминанию числительного:

До мая пропотели -
Всё расколоть хотели, -
Но - нате вам - темню я сорок дней.
И вдруг - как нож мне в спину -
Забрали Катерину,.. (1, 32)

Следственный изолятор, в котором находился герой, - это еще не совсем тюрьма, равно как и первые сорок дней душа умершего, по народным представлениям, не окончательно покидает землю... А следующая строфа, в которой говорится о "ноже в спину", естественно, подтверждает и усиливает ассоциацию тюрьма-смерть. Отметим тут же, что символика смерти вообще, ее мифологическая атрибутика занимают огромное место в мифопоэтической образности Высоцкого. Да иначе и не могло быть у поэта, склонного к философскому постижению жизни.

Однако наиболее важным, "любимым" и употребительным числом у Высоцкого является "два" и его производные, родственные "двум", - 1/2, например. Читатель может легко проверить наши наблюдения и убедиться в том, что поэт склонен даже к нанизыванию целого ряда "двоек" в пределах одного произведения, - вроде: "<...> аккредитив // на двадцать два рубля. // А жить еще две недели, <...> В столовой номер два" (1, 212) или: "<...> споем на пару <...> дай гитару! - // "Две гитары", или нет - две новых сказки. <...> на двадцать дней командировка - <...> Он стихов привез небось - два чемодана,.." (1, 19-20). Обильны и "четверки" в поэзии Высоцкого - "четверка первачей", "четыре четверти пути"... Четверка, четверица - древнейший образ статической целостности, идеально устойчивой структуры (четыре времени года, четыре масти карт, четыре стороны света):

И четыре страны
предо мной расстелили дороги,
И четыре границы
шлагбаумы подняли вверх. (2, 80)

И все же многие "четверки" у Высоцкого складываются именно из "двоек" при их сложении, удвоении: "<...>две Марины Влади! <...> С двумя же бегемотами" (1, 79), "двое в синем, двое в штатском" (1, 44), что опять-таки говорит о принципиальной значимости числа "два" в поэтической системе поэта.

В главе о концепции человека и мира мы уже бегло касались этой проблемы, отмечая разделенность мира Высоцкого на "там" и "здесь". Сейчас же хочется сказать о том, что эта двойственность и двоичность мира и его многообразных явлений имеет под собой серьезнейшее мифологическое и психологическое обоснование, обусловленное теми представлениями о числе "два", которое сформировалось в глубокой древности и до сих пор существует в подсознании не только каждого отдельного человека, умеющего считать хотя бы до десяти, но и целых просвещенных народов[122].

Ведь если число "один" символизирует совершенную целостность и неподвижную законченность в себе, то "два" отсылает к идее взаимодополняющих частей монады (небо - земля, день - ночь, восход - закат, верх - низ), к теме парности, дуальности, двойничества, близнечества, поскольку "два" говорит о противопоставлении частей единого, об их разделении и связи.

Действительно, через двойственность Высоцкий постоянно утверждает единство, через разделенность на два - целостность: "Две судьбы мои..." (1, 522), "Расти бы мне из двух корней"[123]; "Во мне два Я - два полюса планеты, // Два разных человека, два врага" (1, 263); "Ведь на фронте два передних края" (1, 296); "Мы пара тварей с Ноева ковчега. // Два полушария одной коры..."; "Стали вдруг одним цветком // Два цветка - Иван да Марья" (1, 281); "Один в двух лицах наш совместный Бог" и т. д. И ситуация "одного" недостаточна, опасна: "Остался один - и влип" (1, 222), "Все теперь - одному, - только кажется мне -..." (1, 264), "На одного - колыбель и могила" (1, 40). Или - спасение двоих в "Нити Ариадны":

Руки сцепились до миллиметра,
Всё - мы уходим к свету и ветру, -
Прямо сквозь тьму,
Где одному
выхода нет!.. (2, 101)

Или: "Всё в порядке, на месте, - / мы едем к границе, нас двое" (2, 82)

И, наконец, число "два" лежит в основе бинарных (двоичных) противопоставлений, с помощью которых мифопоэтические традиции описывают мир, причем традиции эти сохранялись и в литературе, - то ослабляясь, то вновь усиливаясь. Поэзия же Высоцкого буквально пронизана бинарными оппозициями самого разнообразного характера совершенно в духе архаической мифопоэтики. При этом можно предположить, что сами оппозиции представляют собой закономерную и упорядоченную группу признаков, казавшихся поэту значимыми, существенными для описания и представления мира, человека в нем. И если это действительно так, то, видимо, любая из бинарных оппозиций может послужить тем звеном, взявшись за которое, удастся вытянуть всю их цепочку, - разумеется, если таковая имеется.

3. "ЛЕВО" И "ПРАВО"

Нам уже приходилось писать о том, что оппозиция "верх - низ", традиционно чрезвычайно важная в литературе, у Высоцкого часто "не работает", поскольку его идеологические установки таковы, что любое движение человека из срединного мира "здесь" в "там" - будь это верх или низ, - все равно, - одинаково спасительны и освобождающи. Однако рядом и наравне с таким мифопоэтическим членением мира по вертикали существует и его горизонтальная развертка, в которой свое идеологическое значение получают левая и правая стороны. В отличие от оппозиции "верх - низ" оппозиция "лево - право" в абсолютном большинстве случаев у Высоцкого оказывается не менее важной и содержательной, чем и в древнейших текстах, сохраняя в себе исходные значения и выражая их. Больше того: оппозиция "лево - право" из-за ослабленности оппозиции "верх - низ" иногда берет на себя ее функции и значения, группируя вокруг себя ряд иных бинарных противопоставлений. Остановимся на этой теме подробнее.

Прежде всего, само различение левого и правого играет огромную роль в сознании и даже подсознании каждого из нас. Поэтому-то среди множества иных бинарных оппозиций эта - одна из важнейших как в реальном, самом бытовом существовании человека, так и в искусстве, мифологии, это существование отражающих. Различение и противопоставление левого и правого, наделение каждого из них особым значением связано с особенностями строения человеческого головного мозга и с функциями его полушарий[124].

Наши предки, "люди дикие и грубые", обнаружив, что левая рука работает хуже, чем правая, заключили, что слева находится злой дух, который мешает. А справа, разумеется, находится добрый дух-покровитель. Поэтому левая сторона издавна рассматривалась как несчастливая, а правая - как благоприятная, что дошло до наших времен в виде всевозможных суеверий и примет, включая оплевывание дьявола через левое плечо[125]. Разнообразные приметы и суеверия достаточно широко представлены в поэзии Высоцкого, в том числе и связанные с левым - правым, например:

А мы - так не заметили
И просто увернулись, -
Нарочно, по примете ли -
На правую споткнулись. (1, 450)

Да и черт из известной песни, разумеется, появляется на левом плече героя, а перекреститься он может только правой рукой (см.: 1, 120), "святой". Поэт в другом месте замечает:

Икона висит у них в левом углу -
Наверно, они молокане,.. (2, 23)

Молокане, действительно, святости икон не признают.

И если в ряде текстов подобные народно-мифологические представления даны как цитаты, то в большинстве остальных оппозиция "лево - право" попросту демонстрирует прямую связь и зависимость авторского слова от этих представлений. "Левое" в поэзии Высоцкого всегда опасно, - слева жди подвоха!

Он правою рукою стал прощаться,
А левой нож всадил мне под ребро...
В левом шасси какой-то вопрос,
И оно бесполезно висит в полете...
Вратарь замечает:
В правый угол мяч, звеня, -
Значит, в левый от меня, -
Залетает... (1, 335)

Как видим, позиция, с которой определяется отношение "лево - право", - это позиция "от меня", от говорящего. Соответственно, "правое" - наше, "левое" - чужое:

<...> справа, где кусты, -
Наши пограничники с нашим капитаном, -
А на левой стороне - ихние посты. (1, 96)

Впрочем, иногда возможны и иные (относительно редкие) варианты этой оппозиции, приобретающие, однако, особый смысл именно на фоне обычной для Высоцкого трактовки "левого" и "правого":

Но вскорости мы на Луну полетим, -
И что нам с Америкой драться:
Левую - нам, правую - им,
А остальное - китайцам. (1, 114)

Вспомним, что и герой спортивной песни жалуется:

Ох, инсайд! Для него - что футбол, что балет,
И всегда он играет по правому краю, -
Справедливости в мире и на поле нет -
Потому я всегда только слева играю. (1, 180)

Думаем, что приведенных примеров вполне достаточно для того, чтобы задаться вопросом, - насколько осознанно учитывал и использовал поэт эти представления и откуда черпал их? Можно предположить, что источник подобных ценностных отношений внутри оппозиции "лево - право" - не только суеверия, приметы и верования, но и народные сказки, наиболее полно (по сравнению с иными жанрами фольклора) сохранившие в себе мифологические представления древних. Кроме того, естественно, Высоцкий опирается и на опыт писателей-предшественников, осваивавших фольклорные традиции. Вспомним, например, строки из "антисказочного" "Лукоморья", в котором разрушение сказки современностью сочетается с точным соблюдением ее неизменных основ:

Здесь и вправду ходит Кот, -
Как направо - так поет,
Как налево - так загнет
Анекдот,.. (1, 187)

Сравним с пушкинским:

И днем и ночью кот ученый
Всё ходит по цепи кругом.
Идет направо - песнь заводит,
Налево - сказку говорит...

Следует отметить, что и Пушкин, обращаясь к фольклорным мотивам, соблюдает принцип бинарных оппозиций: день - ночь, право - лево, песнь - сказка. Кот ученый ходит по цепи "кругом", т. е. вокруг дуба, имеющего правую и левую стороны. Правая сторона - дневная, песенная, а левая - ночная, сказочная. Если попытаться перевести пушкинские строки в визуальный ряд, то получится, что кот идет против часовой стрелки - сначала направо, по ближней к нам стороне, а потом - по дальней, сказочной, потусторонней. При этом обе стороны, оба вида творческой деятельности кота для Пушкина равноценны. У Высоцкого же песня противопоставляется сказке, выродившейся в анекдот, который кот именно "загнет", как нечто лукавое и дьявольски-смешное, - правое (по народным представлениям) - синоним прямого, правдивого и праведного.

Слева Высоцкий всегда располагает недостаточное, худшее, злое:

Снуют людишки в ужасе
По правой стороне,
А мы во всеоружасе
Шагаем по стране. (2, 257)

Или:

И однажды, как в угаре,
Тот сосед, что слева, мне
Вдруг сказал: "Послушай, парень,
У тебя ноги-то нет."
Как же так? Неправда, братцы, -
Он, наверно, пошутил! (1, 67)

"Шутка" эта очень недобрая, она, видимо, сродни анекдотам, рассказываемым котом. Народным представлениям известна опасность подобного рода смеха: "Шутка в добро не введет", "В шутках правды нет", "В чем живет смех, в том и грех". Действительно, правды в злой шутке "соседа слева" быть не может.

Но сосед, который слева,
Всё смеялся, всё шутил,
Даже если ночью бредил -... (1, 67)

Отношение героя песни к этому соседу вполне однозначно:

Если б был я не калека
И слезал с кровати вниз -
Я б тому, который слева,
Просто глотку перегрыз! (1, 68)

Отметим, что движение к соседу (налево) есть еще и движение вниз, - может быть, это наблюдение нам еще пригодится. У читателя этого стихотворения или у слушателя этой песни может возникнуть вопрос: герою отрезали всю ногу, или "только пальцы", как обещал доктор? Сестричка Клава, видимо, следуя законам врачебной этики, не дает ответа, все надежды раненого связаны с "соседом справа", который, впрочем, уже умер, - "он бы правду мне сказал". Сам герой осознает себя как "калеку", слезть с кровати он не может. Все это дает понять, что сосед слева, наверное, сказал правду - злую, угарную. Но может ли правда быть бесчеловечной?

Высоцкому явно не импонирует идея "добра с кулаками", что вполне соответствует народным представлениям. "Не в силе Бог, а в правде", - эти слова, приписываемые Александру Невскому, стали пословицей. Вспомним и другие: "Правая рука по правде живет", "Вся неправда от лукавого", "В ком добра нет, в том и правды мало", "Правда у Бога, а кривда на земле" и т. д. Отметим, что спор Правды и Лжи (Кривды) - излюбленная тема русских сказок, нашедшая свою разработку и в поэзии Высоцкого.

Ситуация, в которой оказывается герой "Песни о госпитале", ужасающа своей безысходностью, - "умер мой сосед, что справа, / Тот, что слева - еще нет" (1, 67). И здесь, на границе жизни и смерти ("Смерть самых лучших намечает", - 1, 465), и герою, и автору, и читателю важны не столько проблемы правды и лжи, сколько добра и зла, жестокости и милосердия, художественной глубины которых поэту удается достичь во многом благодаря использованию мифологизированных средств образности.

И брались они Высоцким в первую очередь из сказок, что, однако, не исключает интереса поэта к античными мифам, библейским сказаниям, иным источникам. Сказка же становится самостоятельным жанром в поэзии Высоцкого и зачастую представляет собой откровенную авторскую обработку фольклорного сюжета. Говоря же об оппозиции "право - лево", нам будет полезным вспомнить, что известнейшим мотивом народной волшебной сказки является, например, ситуация выбора одной из трех дорог (правая, прямая, левая): "А в чистом поле стоит столб, а на столбу написаны слова: "Кто поедет от столба сего прямо, тот будет голоден и холоден; поедет в правую сторону, тот будет здрав и жив, а конь его будет мертв; а кто поедет в левую сторону, тот сам будет убит, а конь его жив и здрав останется""[126]. В этих сказках возможны разные варианты соотношения между пророчеством надписи и судьбой героя - надпись иногда врет, но одно в ней неизменно: дорога влево наиболее опасна. Эти мифологические представления явно учитываются Высоцким, поскольку в одной из его ранних песен прямо продемонстрирован сказочно-фольклорный источник:

Лежит камень в степи,
А под него вода течет,
А на камне написано слово:
"Кто направо пойдет -
Ничего не найдет,
А кто прямо пойдет -
Никуда не придет,
Кто налево пойдет -
Ничего не поймет
И ни за грош пропадет". (1, 36)

И в песне Высоцкого тот, кто идет направо, возвращается обратно, ничего не найдя, то же происходит и с тем, кто пошел прямо.

Ну а третий - был дурак,
Ничего не знал и так,
И пошел без опаски налево.
Долго ль, коротко ль шагал -
И совсем не страдал,
Пил, гулял и отдыхал,
Ничего не понимал, -
Ничего не понимал,
Так всю жизнь и прошагал -
И не сгинул, и не пропал. (1, 37)

Победа дурака в сказке Высоцкого весьма проблематична и даже сомнительна - с равным успехом и таким же результатом он мог бы пойти в других направлениях. Результаты движения всех трех героев антисказочны - с ними ничего не происходит, они ничего не находят и никуда не приходят. Единственное отличие дурака, выбравшего путь налево, от прочих в том, что он не возвращается обратно (вспомним, сколь значим был мотив возвращения для Высоцкого). Это означает только одно: бодрый дурак всю жизнь шагает туда, откуда ему нет возврата. Видимо, дурак, выбравший путь налево, идет к смерти-началу, к истоку жизни, он, если воспользоваться словами поэта, меряет "жизнь обратным счетом" (2, 131)[127]. Парадоксальность ситуации подчеркнута в первой же строке стихотворения, нарушающей традиционные мотивы и каноны; вода течет под лежачий камень - аномалия! - и уходит под землю. Поэт соединяет два сказочных мотива: камень-информант, пророчество-предупреждение, оказывается и знаком входа в иной, подземный мир, в который устремлены и ток вод, и обратное течение времени. К тому же этот знак вписан в сугубо лирическую систему, так как он важен не для героев "сказки", а для автора и читателя, поскольку создает определенное настроение "странной" ситуации.

"Лево" и "право" для Высоцкого - это не только и даже не столько направления, сколько обозначения оконечности, края, которые имеет его пространство: "На краю края земли..." (1, 189), "<...> а есть предел - там, на краю земли,.." (1, 358) и т. д. Поэтому можно предположить, что в поэзии Высоцкого предусмотрено движение от одной границы до другой; сама жизнь, рассматриваемая как процесс, имеющий начало и конец, есть движение. Где же начало: справа или слева?

Если Бы этот вопрос был задан каждому из читателей, то можно предположить, что абсолютное большинство отметило бы "левое" как исходную точку, а "правое" - как конечную, и это вполне естественно. Для европейца, пишущего и читающего слева - направо, обратное движение представляется трудным и непривычным. Мы можем в этой связи вспомнить графики с осями абсцисс и ординат, где движение, рост чисел от нуля (или минус бесконечности) обычно осуществляется вправо и вверх. Последнее (увеличение вверх) связано с понятием роста как такового.

При этом для Высоцкого движение слева направо связано с представлением о поступательном движении, а ход справа налево - с движением обратно, вспять, на себя. Это - правило буравчика, штопора, винта с правой резьбой, идущей по часовой стрелке:

То раскручиваем влево мы Садовое кольцо,
То Бульварное закручиваем вправо. (2, 108)

Поэтому движение влево, поворот руля влево есть возвращение назад, к прошлому:

Назад, к моим нетленным пешеходам!
Пусти назад, о, отворись, сезам!
Назад в метро, к подземным переходам!
Разгон, руль влево и - по тормозам! (1, 423)

В этом отрывке достаточно полно проявляются некоторые дополнительные нюансы концепции "лево - право" в поэзии Высоцкого. Движение налево связано с остановкой, относительным концом, прекращением данного вида движения и переходом в иное, новое состояние - "отрицательное", что, впрочем, в данном случае не несет негативного значения. Движение влево для героя этой песни есть путь назад, оно предшествует переходу вниз (Сезам тут - вход под землю, ворота в другой мир), в вечность, к "нетленным пешеходам". Этот отрывок отличается от предыдущего своей бытовой нелогичностью: при правостороннем движения автомобилей их припарковывают с правой стороны. Другой пример:

И опять продвигается, словно на ринге,
По воде осторожная тень корабля.
В напряженье матросы, ослаблены шпринги...
Руль полборта налево - и в прошлом земля! (1, 351)

Эта песня о моряках, о людях, которым, "от земли освобождаясь, нелегко рубить концы", их движение влево, уход в море - это путь навстречу опасности, может быть, смертельной[128]. Земля, с которой они расстаются, и жизнь в тексте этой песни употребляются почти как синонимы в сходных синтаксических конструкциях. "Море" у Высоцкого - начало начал: "Но если уж сначала было слово на Земле, // То это, безусловно, - слово "море"!" (1, 460). В то же время оно - царство теней и призраков:

Мы - призрак легендарного корвета.
Качаемся в созвездии Весов.
И словно заострились струны ветра -
И вспарывают кожу парусов.
По курсу - тень другого корабля,
Он шел - и в штормы хода не снижая.
Глядите - вон болтается петля
На рее, по повешенным скучая!
С ним Провиденье поступило круто:
Лишь вечный штиль - и прерван ход часов,.. (1, 528)

Здесь, наверное, было бы уместным вспомнить "Сказание старого моряка" С. Т. Колриджа, видимо, учитываемое Высоцким, - но не будем отвлекаться. Отметим более важное: река и море в данной поэтической системе явно не равны друг другу. Река - это обычная жизнь, а море - нечто совсем иное:

Я вижу - мимо суда проплывают,
Ждет их приветливый порт, -
Мало ли кто выпадает
С главной дороги за борт!
Пусть в море меня вынесет, а там - (1, 282-283)

4. "ВНИЗ ПО ВОЛГЕ"

Корабль в поэзии Высоцкого - это почти всегда образ, означающий человека, уподобленный ему. Во всех остальных случаях - это средство переправы в иной (экзотический, странный) мир, т. е. корабль - несколько модифицированная ладья Харона. Все это нам следует учитывать при рассмотрении одного весьма показательного стихотворения (2, 229-230):

Вниз по Волге плавая,
Прохожу пороги я
И гляжу на правые
Берега пологие:
Там камыш шевелится,
Поперек ломается, -
Справа - берег стелется,
Слева - подымается.

Эта странная физическая география Высоцкого - та "ошибка", "оговорка" поэта, за которой может скрываться нечто очень важное, принципиально важное, ради чего можно вступить и в противоречие с житейским опытом - ведь на самом деле левый берег Волги пологий, а правый - крутой. Дело в том, что в данном случае оппозиция "лево - право" почти синонимична оппозиции "верх - низ", одна из частей которой определяет и движение самого лирического героя: "Вниз по Волге..." Это движение вниз, по течению, на юг встречает противодвижение:

Лапами грабастая,
Корабли стараются -
Тянут баржи с Каспия,
Тянут - надрываются,
Тянут - не оглянутся, -
И на версты многие
За крутыми тянутся
Берега пологие.

Река, как старая дорога, измеряется сухопутными верстами, она (и это всегда у Высоцкого) есть дорога-жизнь. Волга в данной песне - река-история, река-время, по которой плавают "струги да ладьи" наравне с баржами и колесными буксирами.

Из текста произведения неясно, кто является субъектом речи: откровенное человеческое "я", скажем, пассажира, или же лирическое "я" поэта выступает от имени корабля, проходящего значимые пороги/пределы, за которыми - печальный край и море... Так или иначе, но лирический герой "в расслаблении" (если вспомним слово другого произведения, где тоже рассматривается положение человека, плывущего по течению) движется вниз, к морю, а навстречу ему попадаются другие, те, которые надрываются, преодолевая сопротивление, но неустанно тянут, тянут, тянут баржи (как свой воз).

5. ЗАПАД И ВОСТОК

Противопоставление высоких берегов низким подчеркивает это различие двух позиций. Герой держится правой стороны, ведущей вниз, обращаясь к югу, он заявляет: "Справа берег стелется, слева подымается". Т. е. поднимается восточный берег, а стелется - западный. По-другому у Высоцкого и быть не могло: Запад и Юг у него постоянно ассоциируются с движением вниз, а Восток и Север - с верхом, левая сторона оказывается почти тождественной западной, а правая - восточной[129]. Эта поэтическая система координат, конечно же, связана и с топографической традицией: видавший карту мира, наверняка знает, что север располагается сверху, восток - справа от смотрящего, а запад - слева. Эти пространственные представления являются общераспространенными: прусский орел издавна глядел на восток, влево, Сталин с медалей сорок пятого взирал на поверженную Германию вправо, а на Японию - в другую сторону. Подобная же ориентация наблюдается и в стихотворении Высоцкого "Оловянные солдатики", в котором шестилетний ребенок разворачивает боевые действия на карте Европы. Тогда:

Левою рукою Скандинавия
Лишена престижа своего, -
Но рука решительная правая
Вмиг восстановила статус-кво. (1, 240)

Отметим два момента: во-первых, начало действия - слева, а во-вторых, правая рука (в отличие от левой) получает положительно-оценочный эпитет "решительная".

На Западе, слева, расположена область зла, смерти, ночи. Вспомним:

Растревожили в логове старое зло,
Чтобы зло из берлоги погнать на восток!

- говорит поэт в одном из стихотворений.

Противопоставление "Запад - Восток" по вполне понятным причинам наиболее значимо в песнях "военного" цикла, но многие отношения, здесь проявляющиеся, актуальны и в иных произведениях. Запад для героев Высоцкого очень часто является направлением и целью движения - опасного, но необходимого:

Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон,
Принял пулю на вдохе, -
Но на запад, на запад ползет батальон,
Чтобы солнце взошло на востоке.
Животом - по грязи, дышим смрадом болот,
Но глаза закрываем на запах.
Нынче по небу солнце нормально идет,
Потому что мы рвемся на запад. (1, 415)

Отметим, что это движение на Запад есть движение вниз: сначала бойцы толкают землю сапогами, потом - коленями, локтями и, наконец - "Землю тянем зубами за стебли // На себя, под себя[130], от себя!" И, соответственно, "он в землю лег за пять шагов, <...> лицом на запад и ногами на восток" (1, 356). Логово зла, берлога, грязь, смрад, болото, могила, смерть - атрибуты Запада. Вспомним:

<...> на запад идут и идут, и идут батальоны,
И над похоронкой заходятся бабы в тылу. (1, 570)

И еще:

Вот кто-то, решив: после нас - хоть потоп,
Как в пропасть шагнул из окопа. (1, 267)

"Я доказал ему, что запад - где закат" (1, 46), - говорит один из героев "блатной" лирики Высоцкого. Доказательство его безупречно и наглядно. Действительно, запад - это заход солнца и - темнота:

Темнота впереди - подожди!
Там - стеною закаты багровые,
Встречный ветер, косые дожди
И дороги неровные.
Там - чужие слова, там - дурная молва,
Там ненужные встречи случаются,
Там сгорела, пожухла трава
И следы не читаются, -
В темноте. (1, 269)

А Восток вообще и, в частности, Дальний Восток - это совсем другое:

Мы здесь встречаем рассветы
Раньше на восемь часов.
Ты не пугайся рассказов о том,
Будто здесь самый край света, -
Сзади еще Сахалин, а потом -
Круглая наша планета. (1, 286)

Запад (темнота) это и вправду "край света" - "там стеною закаты багровые". Восток безграничен и спасителен: "Побрели все от бед на восток,.." (1, 185). И даже герой ролевой лирики, не по своей воле угодивший в товарном вагоне "на восток, // И на прииски в Бодайбо", - заявляет не без доли оптимизма:

Позади - семь тысяч километров,
Впереди - семь лет синевы... (1, 22)

Цепь "Запад - закат - низ" включает в себя еще одно звено - "море", а "Восток - восход - верх" - "землю" и "небесный простор", соотносясь как предел и беспредельное.

Провожая закат, мы живем ожиданьем восхода
И, влюбленные в море, живем ожиданьем земли. (1, 527)

И далее:

Впереди наверху злые ветры, багровые зори.
Только море внизу, впереди же - восход и земля.

Восток связывается с будущим, он - вотчина будущего времени в смысле и дальневосточного часового пояса, и законсервированных "семи лет синевы". Запад же - это прошлое.

Герой стихотворения "Из дорожного дневника" едет не только к западной границе нашей страны, но - в военное время, "замешенное на крови":

И сейчас же в кабину
глаза из бинтов заглянули
И спросили: "Куда ты?
На запад?
Вертайся назад!.."
Я ответить не смог -
по обшивке царапнули пули, -
Я услышал: "Ложись!
Берегись!
Проскочили!
Бомбят!"

<...>

И исчезло шоссе -
мой единственно верный фарватер[131],

Только - елей стволы
без обрубленных минами крон.
Бестелесный поток
обтекал не спеша радиатор.
Я за сутки пути
не продвинулся ни на микрон. (2, 81)

В этом "путешествии в прошлое", которое есть движение на Запад, парадоксальным образом отсутствует пространственное перемещение: герой не продвинулся "ни на микрон", и путь его измеряется временем, - сутками.

Запад в поэзии Высоцкого - это заграница, это "далеко" "там" в отличие от Востока, который "близко" и "здесь", ср.: "Дальний Восток - это близко!" (1, 287), "И на поездки в далеко, // Навек, бесповоротно...". Соответственно, заграница в песнях Высоцкого, чаще всего комических, приобретает некоторые из вышеназванных черт Запада и дополняет их новыми. Заграница - это чужой и чуждый, и даже потусторонний мир. Для начала вспомним очень серьезные, трагически окрашенные строки:

Нет меня - я покинул Расею, -
Мои девочки ходят в соплях!
Я теперь свои семечки сею
На чужих Елисейских полях. (1, 291)

Елисейские поля Парижа и Елисейские поля в царстве мертвых уравнены в этом стихотворении, выражающем невозможность для поэта покинуть Родину живым. Но есть и другое, ироническое:

Из заморского из леса,
где и вовсе сущий ад,.. (1, 152)

А простоватый носитель речи в другой песне говорит о "глуши и дебрях чуждых нам систем" (1, 455). И тут же сам лирический герой Высоцкого говорит о столице Франции как об (если воспользоваться формулой Маяковского) "адище города", где "французские бесы - // Такие балбесы! // Но тоже умеют кружить" (1, 559). Так или иначе, но стихи Высоцкого о загранице очень часто несут в себе мысль о том, что "мы с тобой в Париже // Нужны - как в русской бане лыжи!". И туда лучше не соваться.

6. БАНЯ

Отметим тут же, что сравнение Парижа с баней тоже оказывается вовсе не случайным, как то может показаться на первый взгляд. Ведь "баня" в поэтической системе Высоцкого часто несет в себе значение места "особого", почти сакрального. Вспомним одно из первых произведений Высоцкого, где баня стала показательным местом действия, - "Баньку по-белому" (1968) - и историю создания ее[132]. Через удовлетворенный рассказами В. Золотухина интерес к этнографическим сторонам жизни сибиряков поэт вышел на народные мифопоэтические представления и верования, в которых баня играет весьма существенную роль. Согласно этим представлениям и верованиям, баня есть место нечистое (речь идет, разумеется, не о гигиенической ее характеристике), - не случайно существовал запрет на посещение церкви после бани, а на том месте, где некогда стояло здание бани, строить новое жилье не рекомендовалось. В бане происходило очищение не только от грязи, но и от болезней и грехов ("Баня всех моет, а сама вся в грязи"[133]). Баня проявляет свою смысловую родственность обряду крещения, который, в свою очередь, несет в себе значение выхода на свет в новом качестве благодаря мифологеме воды. "Погрузиться в воду - это значит вернуться в хаос, во тьму материнского лона, чтобы заново возродиться. ... Уже в Евангелии от Иоанна обряд крещения интерпретируется именно так: "Если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие" (Иоанн. 3,5)"[134]. Сходна с этим и трактовка бани в русских пословицах типа "Баня - мать вторая"[135].

Баня в народных представлениях была местом пограничным, пороговым (из-за чего, видимо, и несет в себе приведенную двойственность значения - место грязное, но очищающее); баня - это страшное место, ассоциирующееся как с рождением (общеизвестно, что здесь было принято рожать), так и со смертью - в банях вешались, обмывали покойников, убивали. Мотив убийства в бане - постоянный в народных песнях[136]. Особую роль играла баня и в свадебном обряде - до и после брачной ночи.

Баня - постоянное место действия и в народных волшебных сказках. Во-первых, здесь испытывают героя жаром, надеясь его погубить[137], а во-вторых, герой, отправляющийся в иной мир и встречающий на его границе избушку бабы-яги, неизменно обращается к хозяюшке с просьбой накормить-напоить и в баню сводить, что означает приобщение героя к иному миру[138]. Отметим, что баня как преддверье смерти совершенно однозначно присутствует в стихотворении Высоцкого "Памяти Шукшина":

И после непременной бани,
Чист перед богом и тверез,
Вдруг взял да умер он всерьез -
<...> (1, 466)

Поскольку уже в самых ранних песнях с "блатными" мотивами у Высоцкого возникала ассоциация "тюрьма - могила", постольку и в более поздних его произведениях тема лишения свободы соединялась с проблемой смерти. Герой "Баньки по-белому" возвращается с того света, из иного мира лагерей в жизнь:

Эх, за веру мою беззаветную
Сколько лет отдыхал я в раю!
Променял я на жизнь беспросветную
Несусветную глупость мою.
Протопи ты мне баньку по-белому, -
Я от белого свету отвык,.. (1, 230)

И здесь бинарные противопоставления играют весьма важную роль, - в том числе и все та же оппозиция левого и правого:

А на левой груди - профиль Сталина,
А на правой - Маринка анфас. (1, 230)

А к ней примыкают и другие: "холодное прошлое" - "горячий туман"; "наследие мрачных (темных. - Авторы) времен", "жизнь беспросветная" - "белый свет". Обращает на себя внимание обыгрывание поэтом слова "свет" и однокоренных с ним слов с чередованием значения: беспросветный - темный, несусветный - не от этого мира: "белый свет" в рефрене несет в себе оба значения сразу, поскольку "Банька по-белому" представляет ситуацию начинающегося движения из "райской" лагерной тьмы на свет, к жизни. При этом прошлое дано в пространственных образах леса, карьера и топи, - т. е. все тех же вариантов "низа". Кроме того, герой, находящийся в пограничной ситуации - "у самого краешка", - намеревается "сомнения в себе истребить", что почти дословно повторяет формулу из стихотворения, показывающего психологическую картину подъема в гору, почти аналогичную ситуации "Баньки":

И пусть пройдет немалый срок -
Мне не забыть,
Что здесь сомнения я смог
В себе убить. (1, 252)

Насколько важными (и, видимо, осознанными) были для Высоцкого описанные нами отношения, можно судить по тому, что в 1970 г. появляется "Банька по-черному", представляющая на этот раз обратное движение - со свободы в тюрьму:

Купи!
Хоть кого-то из охранников
купи!
Топи!
Слышишь, баню ты мне раненько
топи!
Вопи!
Все равно меня утопишь,
но - вопи! <...> 
Ох, сегодня я отмаюсь,
эх, освоюсь!
Но сомневаюсь,
что отмоюсь! (1, 314)

На этот раз сомневающемуся герою "отмыться добела" в баньке по-черному явно не удастся, причем обращает на себя внимание строка, в которой говорится об утоплении героя, т. е. опять - о погружении в воду и о смерти, хотя, конечно, "утопишь" употреблено здесь в переносном значении.

Эта песня по своему идейно-художественному уровню не достигает высот "Баньки по-белому", одного из шедевров Высоцкого, и в этом нет ничего зазорного для великого поэта - только средние и откровенно плохие стихотворцы пишут всегда одинаково ровно. Но "Банька по-черному" важна и доказательна в "сцепке" с "Банькой по-белому", так как выявляет некоторые скрытые смысловые отношения более раннего произведения. Для Высоцкого вообще характерно создание песенных циклов или "звеньев", в которых рядом с главными произведениями возникали их "ведомые", второстепенные, но все же необходимые "ведущим", дополняющие, проясняющие и даже откровенно поясняющие их образную систему, зачастую не только сложную, но и зашифрованную, спрятанную.

В "Баньке по-черному" мифологические мотивы явно ослаблены в пользу "блатных", но сама эта песня оказывается парной к "Баньке по-белому", проявляет ее, контрастирует ей как вторая часть оппозиции: белое - черное, возвращение на свет - уход во тьму, освобождение - заключение.

В целом же сакральный характер "бани", а потому ее значение в поэзии Высоцкого как места пограничного, переходного, стартового для начала нового движения постоянны, что очень полно выражается и в "Балладе о бане" (1971), смысл которой опять-таки весьма существен в "сцепке" с иными произведениями, ей родственными. "Баллада о бане" - мифологический комментарий к ним, философия бани, а не только восторженные откровения любителя парной. Прежде всего это стихотворение об освобождении от земной грязи, грехов и варварства, об очищающем идеале, имеющем совершенно определенный нравственно-социальный смысл - "свобода, равенство, братство".

В каждом четверостишии этого стихотворения есть сигнал, выводящий "банную" тему на совершенно внебытовой уровень; обращает на себя внимание обилие религиозной фразеологии. Действительно, "баня" у Высоцкого - это некое "подобие райского сада", близкое по смыслу католическому чистилищу, его мифопоэтический аналог, предусматривающий возможности движения в разные стороны, к раю и аду (см.: 1, 352-353).

Интересно, что в 1971 году Высоцкий снова обратился к той же теме, на сей раз решая её в иронической тональности:

И вот разверзлась вдруг парная
Клубами пара - просто страх! -
И, друг на друга напирая,
Ко мне толпа валила злая
На всех парах, на всех парах!
Зады тазами прикрывая -
На, мол, попробуй, намочи! -
(Ну, впрямь архангелы из рая)
И веники, в руках сжимая,
Вздымали грозно, как мечи.

<...>

Рванулся к выходу - он слева -
Но ветеран НКВД...[139]

Мифологическая сказочность многих песен Высоцкого - это их общий и едва ли не основополагающий принцип. И мы здесь имеем в виду не только многочисленные песни-сказки Высоцкого - жанр, сам по себе достаточно редкий в русской литературе, но и нечто другое. Дело в том, что если сюжет волшебных сказок, как это было убедительно доказано литературоведами, - путешествие в иной, потусторонний мир и возвращение обратно[140], то такая сюжетная основа была изначально близка мировидческой концепции Высоцкого. И не только сюжетная канва волшебных сказок нашла свое отражение в его поэзии и как бы перевоплотилась в ней. В художественную ткань лирики Высоцкого органично вошли отдельные мотивы и образы сказок, как персонифицированные (Иван-дурак, Кощей, Чудо-Юдо и т. д.), так и, например, "баня", "лес", "дом в лесу" и прочие сказочные места действия.

7. КОНИ

Поскольку композиция волшебных сказок строится на пространственном перемещении героя, постольку же особую роль в сказке играют граница между двумя мирами и средства ее преодоления. Эти средства многообразны, так же, как и сами виды границы, и существуют они во взаимодействии и взаимозависимости. Однако это разнообразие невелико. Средствами перемещения в иной мир представлялись превращение в животное, полет, скачка на коне, плавание на корабле (лодке), подъем в гору или спуск вниз, - под землю, в пропасть или на дно морское. Уже в этом перечислении названы, как нам кажется, некоторые образы, постоянные для лирики Высоцкого и очень важные в ней и для нее. Остановимся лишь на одном из них, на образе, который стал символом самой поэзии и жизни Высоцкого, названием одной из его книг и элементом надгробного памятника. Это - "конь", "Кони привередливые".

Если рассматривать древнейшие представления о смерти и о переходе в царство мертвых, отраженные волшебной сказкой, в процессе их эволюции, то получается, что изначальными были как раз те, которые говорят о превращении человека (героя сказки) в животное - "обратился волком", "ударился об землю, стал птицей, полетел в поднебесье". У Высоцкого есть подобные же превращения. Наиболее откровенно это высказано в "Песенке о переселении душ". Но есть и более тонкие случаи. Например, в стихотворении "Я из дела ушел" в первой же строке сказано о конце пребывания человека в земном деле, а далее дается уже история, картина "ухода":

Я влетаю в седло, я врастаю в коня - тело в тело, -
Конь падет подо мной - я уже закусил удила! (1, 433)

Как видим, всадник тут превращается в коня. Встречается у Высоцкого и древнее общеиндоевропейское представление о загробном мире как пастбище[141]: "Я с сошедшими с круга пасусь на лугу,.." (1, 551). Как тут не вспомнить "асфоделевый луг", о котором писал Гомер в "Одиссее" (Песнь II, 537-570), по которому бродят "бывшие люди". Интересно, что своеобразная ассоциация с этим превращением в животное при переходе в иной мир, в иное состояние сквозит и в забавных, глубоко ироничных строках поэта о сумасшедшем доме (одном из вариантов "гиблого места"), вполне соотносимых с пафосом "Песенки о переселении душ":

Все зависит в доме оном
От тебя от самого:
Хочешь - можешь стать Буденным,
Хочешь - лошадью его! (1, 508)

"Конь" у Высоцкого являет собой многообразную гамму символики смерти, будучи фактически "заупокойным животным", постоянно ассоциирующимся со смертью, что вполне соответствует как древним мифологическим представлениям[142], так и традициям искусства и литературы, эти представления отразившим, - вспомним, например, "хрестоматийную" лошадь белой масти из фильма А. Вайды "Пепел и алмаз", или древнерусскую легенду о Вещем Олеге ("Ведь примешь ты смерть от коня своего!", - 1, 169), воспринятую через Пушкина, или троянского коня, поминаемого в "Песне о вещей Кассандре":

И в ночь, когда из чрева лошади на Трою
Спустилась смерть, как и положено, крылата,.. (1, 175)

Или:

Немного прошу взамен бессмертия -
Широкий тракт, да друга, да коня;..

"Конь" у Высоцкого символизирует судьбу, становится ее знаком:

Парень лошадь имел и судьбу свою... (2, 222)

И еще:

Ах, гривы белые судьбы! -
Пред смертью словно хорошея,
По зову боевой трубы
Взлетают волны на дыбы, -
Ломают выгнутые шеи. (1, 622)

И снова:

Но вот Судьба и Время пересели на коней,
А там - в галоп, под пули в лоб,.. (1, 565)

Кони-судьба Высоцкого - своевольные, с норовом, - "привередливые": "Где-то кони пляшут в такт, // Нехотя и плавно" (1, 205). Характерно, что эти кони появляются вместе с неопределенным "где-то" в самом конце земной дороги героя, после "плахи с топорами". Кони у Высоцкого - это не просто стилизованное средство передвижения, но средство перемещения в иной мир, в туда, в смерть. Это совершенно однозначно представлено в "Конях привередливых", в "Райских яблоках" или в таких строках: "Проиграю - пропылю // На коне по раю" (2, 177).

Высоцкий дает даже прямое выражение смысла скачки как омертвения, когда появляется мертвец на лошади:

<...> в этой скачке опоздавших нет, -
А ветер дул, с костей сдувая мясо
И радуя прохладою скелет. (1, 565)

Тут отражена как раз та ступень развития мифологических представлений о смерти, когда "мертвец-животное превратился в мертвеца плюс животное"[143]. Болезнь как преддверие смерти тоже оказывается связана с конем, - герой "Баллады о гипсе" заявляет: "Так и хочется крикнуть: "Коня мне, коня!" - // И верхом ускакать из палаты!" (1, 388). Эти же мотивы появляются в монологе "болельщика", физически вроде бы здорового:

Я болею давно, а сегодня - помру
На центральной спортивной арене.
Буду я помирать - вы снесите меня
До агоний и до конвульсий
Через западный сектор, потом на коня -
И несите до паузы в пульсе. (1, 376)

Обращает на себя внимание появление и здесь западного (!) сектора, т. е. левого, закатного, смертельного.

8. ИНЫЕ СКАЗОЧНЫЕ МОТИВЫ

Вся эта сказочно-мифологическая образность, взаимодействуя не столько с сознанием, сколько с подсознанием слушателя-читателя, неизменно обеспечивает точный художественный эффект, - мы воспринимаем поэзию Высоцкого как что-то изначально знакомое, близкое, всеобщее. Кроме того, эта мифопоэтическая образность в контексте всей поэтической системы Высоцкого вносит дополнительное суб- или сюрреальное значение во внешне вроде бы вполне бытовые ситуации, демонстрируя их философскую подкладку. Именно такова функция "скачки" в "Погоне" - первой части цикла "Очи черные", где герой по дороге через лес и болото попадает в страшный, мертвый "старый дом". И хотя сказочные каноны здесь оказываются как бы "перевернутыми" (в сказках обычно погоня за героем появляется во время его возвращения "оттуда"), все же сам мотив странного "дома в лесу" откровенно сказочен.

Высоцкий вообще очень бережно относился к мотивам сказки и ее "правилам игры", зачастую весьма утонченным. Так, герой народных сказок, попадая в иной мир, сталкивается со слепотой (либо сам слепнет, либо встречается с незрячими обитателями того мира, которые могут обнаружить пришельца только по запаху - вспомним знаменитое "Фу-фу-фу! Русским духом пахнет!"), - представители разных миров не видят друг друга. Вариантом слепоты может выступать сонливость, овладевающая героем при попадании его "туда", что есть в "Сказке о несчастных сказочных персонажах", где Иван превозмогает "дремотное состояние" (1, 190). "Не видать ни рожна!" (1, 461), - заявляет герой "Погони", угодивший в чащу, да и персонаж песни "Две судьбы", попавший в "гиблое место", замечает: "Вижу плохо я" (1, 520), а герой ранней песни ("Так оно и есть...", - 1, 83), вышедший из лагерей, видит толпы слепых прохожих с черными лицами...

Наверное, не одну страницу можно было бы посвятить рассмотрению мифопоэтического смысла "горы", "реки", "леса", "дома" у Высоцкого, - все это интересно и показательно, но в данном случае непринципиально, поскольку мы будем вновь сталкиваться с проявлениями архетипической образности. Куда более привлекательна возможность сказать о том, что в поэзии Высоцкого мифологичность (в сказочном варианте ее представления) порой проявляет себя в совершенно неожиданных случаях. Вспомним, например, "Я вчера закончил ковку". Здесь выстраивается ситуация, наполненная сказочными мотивами. Отметим важнейшие из них.

Прежде всего, кузнец - один из распространенных типов сказочных героев[144]. Отправляясь в опасное путешествие в тридевятое царство, он запасается соответствующим вооружением ("Снилось мне, что я кольчугу, // Щит и меч себе кую". - 1, 483). В этом случае "инструктор - парень дока, // Деловой - попробуй срежь!" (1, 482) - выступает в функции бабы-яги. Она, чья избушка находится на границе двух миров (живого и мертвого), дает герою советы, как себя вести в тех или иных случаях. Наказы, которые выслушивает герой Высоцкого, конечно, из нашего времени, но тоже - о том, "что там можно, что нельзя":

Будут с водкою дебаты -
отвечай:
"Нет, ребяты-демократы, -
только чай!"
От подарков их сурово
отвернись:
"У самих добра такого -
завались!" (1, 480-481)

Читавший русские народные сказки должен помнить, что обязательный ритуал перед разговором с бабой-ягой - банька (умывание) и трапеза. В согласии с этой традицией герой Высоцкого "копоть, сажу смыл под душем, // Съел холодного язя, - // И инструкцию послушал" (1, 480). "Холодный язь" - удивительно точная и уместная деталь: рыба (к тому же "холодная", мертвая) - принадлежность подводного (потустороннего) мира, - что другое может есть сказочный герой, приобщающийся к царству мертвых?! И, конечно, не случайно поминает "черта в ступе" провожающая Николая Дуся. Ведь в сказочную страну, названия которой ни он, ни она так и не знают, он и сам именно улетает, что вполне соответствует фольклорной концепции перемещения "туда". Потому и проводы этого героя становятся похожими на похороны:

Вот же женские замашки! -
Провожала - стала петь.
Отутюжила рубашки -
Любо-дорого смотреть.

<...>

К трапу я, а сзади в спину -
будто лай:
"На кого ж ты нас покинул,
Николай!"

Бурлескный финал стихотворения сопрягает лай, которым наделенная в фольклорном сознании особой чуткостью собака во многих сказках встречает нечистую силу или выходца с того света, и - похоронный вопль.

9. ОСОЗНАНИЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО?

Естественно, возникает вопрос о том, насколько осознанно Высоцкий использовал законы сказки в своем творчестве. Его интерес к сказке бесспорен и продуктивен. Предваряя на своих выступлениях песню "Нечисть", он говорил о том, что хотел, вместе с друзьями сделать для театра пьесу-сказку для детей и тренировался в фольклоре и употреблении всяких сказочных персонажей. Нам ничего, к сожалению, не известно о работе поэта над этой драмой, но то, что сказка вошла в плоть его поэзии, - очевидно. Высоцкий, вполне вероятно, готовясь к написанию этой сказки, мог обратиться к специальным исследованиям. Во всяком случае, судя по воспоминаниям Г. Полоки[145], он поступил так, когда "решил писать фольклорные песни сам" к фильму "Одиножды один", но этот случай относится уже к 70-м годам и не к самому их началу, когда многие сказки Высоцкого уже были написаны и были у всех на слуху. Нет сомнения в том. что уникальное художественное чутье, умение проникнуть в самые основы "чужого" искусства, тем более, искусства народного, которое и "чужим"-то назвать нельзя, помогали ему в освоении сказочной традиции и вне зависимости от работ фольклористов, хотя и эту версию мы не можем отрицать однозначно.

Сказка - явление общенародное. Как блатная песня оставалась и остается живым фольклорным жанром, так и сказка (в прозе) продолжает свою жизнь. И хотя она в основном превратилась в произведение для детей, ее структура, ее жанровые законы и принципы и многое другое, спрятанное в ней, живет в памяти или подсознании каждого из нас. Щедро зачерпнув из этого живительного колодца, поэзия Высоцкого приобрела неповторимый образный колорит и мощное средство воздействия на читателя и слушателя, ибо она не просто обращается к нашему разуму, не только апеллирует к нашей способности здраво судить о жизни, но еще и прямым контактом подключается к полузабытым, а часто вполне забытым "макро"- и "микросхемам" мифопоэтического общения с породившим нас миром. Это возвращение к истокам есть - опять же! - освобождение, потому что в нем мы вновь оживаем как единое целое и вновь свободны от исторически возникших перегородок и границ, разделяющих нас. Общечеловеческое пробуждается в нас, высвечивая во всей глубине трагедию нашего прошлого, уродливые гримасы настоящего и - цели будущего.

Примечания

[120] См.: Копылова Н. И. Фольклорная ассоциация в поэзии В. Высоцкого. // В. С. Высоцкий: Исследования и материалы. - Воронеж, 1990. С. 74-95.

[121] Там же. С. 83.

[122] См. об этом: Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных текстах. // Структура текста. - М., 1980. С. 3-72; Его же: Числа. // Мифы народов мира. В 2 т. - М., 1988. Т. 2. С. 629-631.

[123] Высоцкий В. С. Избранное. С. 235.

[124] См.: Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. - М., 1978.

[125] См.: Пословицы русского народа: Сб. В. Даля. - М., 1957. С. 937-938.

[126] Народные русские сказки из сборника А. Н. Афанасьева. - Воронеж, 1984. С. 172.

[127] О "сдвиге времени влево", т. е. к предыстории главных событий см.: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. - Саратов, 1980, С. 26 и сл.

[128] О сочетании семантических комплексов "смерть" и "море" см.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. - М., 1976. С. 216.

[129] И эти представления Высоцкого абсолютно соответствуют архетипическому переживанию пространства, в котором запад и юг ассоциируются со смертью, а восток и север - с жизнью. См.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Указ. соч. С. 281, 302.

[130] В отличие от общепринятого в публикациях "На себя! От себя!" (см., напр.: 1, 415) приводим последний стих по фонограмме, все еще остающейся на слуху. Представляется, что такая вставка, выводящая этот - последний - стих за пределы размера, заданного аналогичным строкам предыдущих строф, во-первых, почти физически ощутимо воспроизводит фазы движения и, во-вторых, выражает экстатику смертного мига. И достигается этот эффект органично присущим поэзии Высоцкого риторическим перебором парадигматически возможных вариантов высказывания, о чем речь пойдет в следующей главе.

[131] Обращаем внимание читателя на возникающую и здесь (постоянную для поэзии Высоцкого) ассоциацию - дорога/река. (А с другой стороны, - "море" прошлого.)

[132] См.: Золотухин В. Как скажу, так и было, или этюд о беглой гласной. // Владимир Высоцкий в кино. - М., 1989. С. 63-68.

[133] Даль В. И. Словарь живого великорусского языка: В 4 т. - М., 1955. Т. 1. С. 45.

[134] Аверинцев С. Примечания. // Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века. - М., 1979. С. 211.

[135] Пословицы русского народа. Сборник В. Даля. М" 1957. С. 584.

[136] См. напр.: Собрание народных песен П. В. Киреевского. - Тула, 1986. С. 19, 126, 315.

[137] См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986. С. 315-317.

[138] Там же. С. 66-69.

[139] Высоцкий В. С. Сочинения в 4-х томах. Т. 3. - Санкт-Петербург, 1993. С. 67.

[140] Сошлемся еще раз на ту же классическую работу В. Я. Проппа.

[141] См.: Иванов Вяч. Вс.. Топоров В. Н. Указ. соч. С. 67.

[142] См.: Анучин Д. Н. Сани, ладья и кони как принадлежности похоронного обряда. // Древности. Труды Моск. археол. о-ва, 1890. Т. 14. С. 81-226. 

[143] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 173.

[144] См.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Указ. соч., С. 137.

[145] Полока Г. Последняя песня. // Владимир Высоцкий в кино. - М., 1989. С. 196.

© 2000- NIV