Скобелев А. В., Шаулов С. М.: "Но вспомнил сказки, сны и мифы... ". Истоки народно-поэтическои образности

«НО ВСПОМНИЛ СКАЗКИ, СНЫ И МИФЫ...»

ИСТОКИ НАРОДНО-ПОЭТИЧЕСКОИ ОБРАЗНОСТИ

Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессознательное

прорывается к переживанию и празднует брак

с сознанием времени, осуществляется творческий акт,

значимый для целой эпохи, ибо такое творение есть

в самом глубинном смысле весть, обращенная к современникам.

К. Г. Юнг

Стремление высказать общую для всех правду, выразить себя через других, донести свое слово до каждого, ощутить и восстановить почти утраченное чувство соборности, - все это заставляло поэта искать, находить общедоступные к общезначимые, общенародные и общечеловеческие средства художественной образности. Блатная песня оказалась ценной для молодого поэта не только своей содержательной стороной, разрабатывая которую, он смог поднять ряд важных в социальном и этическом смыслах проблем, но она еще была опытом обращения к фольклору, являющемуся важнейшим способом выражения и существования народного сознания. Можно сказать, что истоки творческой эволюции Высоцкого в равной степени представляют собой понимание личностной и всенародной несвободы и освоение общенациональных форм ее осмысления.

1. ФОЛЬКЛОР И МИФ

С развитием творчества Высоцкого увеличивалось количество фольклорных жанров, в нем отразившихся. Здесь появляется уже не только «блатняк», но романс в его разных вариантах, частушка, баллада, анекдот, былина, сказка, предание, пословица, детский фольклор. О многочисленных фольклорных ассоциациях в поэзии Высоцкого уже сказали свое веское слово специалисты [64].

Нас же сейчас будет интересовать нечто иное, а именно – отражение в поэзии Высоцкого не столько фольклорных, сколько мифологических образов и представлений. Последние являются наиболее древней и в философском плане наиболее значимой частью фольклорного сознания, поскольку отвечают на вопросы о том, что такое есть мир, пространство и время, жизнь и смерть, добро и зло. В новое время миф оказался потеснен ортодоксальными религиозными, а позднее – научными представлениями, из области веры и сознания он был вытеснен в сферу суеверий и коллективного бессознательного, но мифология по-прежнему остается живой и важной для каждого из нас. Больше того: мифологические основы фольклора разных народов удивительно схожи, в мифологии австралийских аборигенов и эскимосов Аляски больше общего, чем, скажем, в творчестве Н. Грибачева и А. Софронова.

Многочисленные и разнообразные же фольклорные ассоциации у Высоцкого – это не что иное, как средство прорыва к тем глубинным слоям общественного сознания, которые выражают в равной степени как всечеловеческие, так и (или – а потому и) индивидуальные основы мировидения и миропонимания, – скрытые, спрятанные, зачастую незаметные, полузабытые, но все равно весьма значимые. Фольклорная образность в таком случае становится сигналом наличия мифологизма, к которому поэт проявлял очевидную склонность и который, собственно, есть важнейшая характеристика его творчества. Думается, именно поэтому Высоцкому дорог и интересен разнонациональный и разновременный фольклор – от исландских саг до восточных притч, от античных мифов и библейских легенд до блатных песен и частушек. «Сочетание образов и жанров разного национального фольклора подчеркивает, что В. Высоцкому важен фольклор вообще» [65]. Русский фольклор, разумеется, имеет для Высоцкого наибольшее значение, но он проявляет себя в постоянном взаимодействии с фольклором других народов. Наверное, можно сказать и о том, что фольклор существует для Высоцкого не столько как образец искусства, сколько как его прообраз, а мифология, в фольклоре присутствующая, значима не столько как явление эстетического порядка, сколько философского и коммуникативного, будучи универсальным средством общения со всеми.

2. ЦИФРЫ И ЧИСЛА

Эта общечеловеческая символика, присутствующая в мифах и верованиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства, – называемая архетипической образностью, сам мифологизм художественного мышления поэта проникали едва ли не во все компоненты его лирики, даже в те, которые могут показаться на первый взгляд совершенно незначительными и даже случайными. Характерный пример – цифры и числа в поэзии Высоцкого. Прежде всего удивляет их обилие: редкое стихотворение Высоцкого обходится без числительных, которые уже сами по себе говорят о членимости и расчлененности мира. Особенно много числительных в тех произведениях, которые погружены в быт, в конкретную жизнь, о которой непосредственно говорят. Вместе с тем значимо и интересно не обилие числительных само по себе, а их система, определенная и довольно жесткая последовательность в выборе некоторых чисел из общего ряда. Напомним читателю, что цифрам посвящена одна из песенок Алисы, «О фатальных датах и цифрах» задумывался поэт и вполне серьезно, по-взрослому, что, конечно, говорит об осознанном внимании Высоцкого к числовому строению мира.

Числа у Высоцкого часто служат средством для осторожного, порой подспудного, но точного намека на мифологический смысл происходящего и неизменно «стыкуются» с основополагающими для его поэтической системы мотивами. Например, если даже вспомнить раннее творчество поэта, относительно небогатое мифологемами, то мотив тюрьма-смерть неожиданно высвечивался именно благодаря упоминанию числительного:

До мая пропотели –
Все расколоть хотели, –
Но – нате вам – темню я сорок дней.
И вдруг – как нож мне в спину –
Забрали Катерину...

Следственный изолятор, в котором находился герой, – это еще не совсем тюрьма, равно как и первые сорок дней душа умершего, по народным представлениям, не окончательно покидает землю... А следующая строфа, в которой говорится о «ноже в спину», естественно, подтверждает и усиливает ассоциацию тюрьма-смерть. Отметим тут же, что символика смерти вообще, ее мифологическая атрибутика занимают огромное место в мифопоэтической образности Высоцкого. Да иначе и не могло быть у поэта, склонного к философскому постижению жизни.

Однако наиболее важным, «любимым» и употребительным числом у Высоцкого является «два» и его производные, родственные «двум» – 1/2, например. Читатель может легко проверить наши наблюдения и убедиться в том, что поэт склонен даже к нанизыванию целого ряда «двоек» в пределах одного произведения, – вроде: «А жить еще две недели... аккредитив на двадцать два рубля... В столовой номер два» или – «Под гитару – "Две гитары". Или нет – две новых сказки!... На двадцать дней командировка... Стихов, небось, – два чемодана...» Обильны и «четверки» в поэзии Высоцкого – «четверка первачей», «четыре четверти пути»... Четверка, четверица – древнейший образ статической целостности, идеально устойчивой структуры (четыре времени года, четыре масти карт, четыре стороны света):

И четыре страны предо мной расстелили дороги,
И четыре границы шлагбаумы подняли вверх.

И все же многие «четверки» у Высоцкого складываются именно из «двоек» при их сложении, удвоении: «две Марины Влади с двумя же бегемотами», «двое в синем, двое в штатском», что опять-таки говорит о принципиальной значимости числа «два» в поэтической системе поэта.

В главе с концепции человека и мира мы уже бегло касались этой проблемы, отмечая разделенность мира Высоцкого на «там» и «здесь». Сейчас же хочется сказать о том, что эта двойственность и двоичность мира и его многообразных явлений имеет под собой серьезнейшее мифологическое и психологическое обоснование, обусловленное теми представлениями о числе «два», которое сформировалось в глубокой древности и до сих пор существует в подсознании не только каждого отдельного человека, умеющего считать хотя бы до десяти, но и целых просвещенных народов [66].

Ведь если число «один» символизирует совершенную целостность и неподвижную законченность в себе, то «два» отсылает к идее взаимодополняющих частей монады (небо – земля, день – ночь, восход – закат, верх – низ), к теме парности, дуальности, двойничества, близнечества, поскольку «два» говорит о противопоставлении частей единого, об их разделении и связи.

Действительно, через двойственность Высоцкий постоянно утверждает единство, через разделенность на два – целостность: «Две судьбы мои...», «Расти бы мне из двух корней»; «Во мне два Я, – два полюса планеты. / Два разных человека, два врага»; «Ведь на фронте два передних края...»; «Мы пара тварей с Ноева ковчега. / Два полушария одной коры...»; «Стали вдруг одним цветком / Два цветка – Иван да Марья»; «Один в двух лицах наш совместный Бог» и т. д. И ситуация «одного» недостаточна, опасна: «Остался один – и влип», «Все теперь одному, только кажется мне...», «На одного – колыбель и могила». Или – спасение двоих в «Нити Ариадны»:

Руки сцепились до миллиметра,
Все – мы уходим к свету и ветру, –
Прямо сквозь тьму,
Где одному
выхода нет!...

Или: «Все в порядке, на месте, – мы едем к границе, нас двое...»

И, наконец, число «два» лежит в основе бинарных (двоичных) противопоставлений, с помощью которых мифопоэтические традиции описывают мир, причем традиции эти сохранялись и в литературе, – то ослабляясь, то вновь усиливаясь. Поэзия же Высоцкого буквально пронизана бинарными оппозициями самого разнообразного характера совершенно в духе архаической мифопоэтики. При этом можно предположить, что сами оппозиции представляют собой закономерную и упорядоченную группу признаков, казавшихся поэту значимыми, существенными для описания и представления мира, человека в нем. И если это действительно так, то, видимо, любая из бинарных оппозиций может послужить тем звеном, взявшись за которое, удастся вытянуть всю их цепочку, – разумеется, если таковая имеется.

3. «ЛЕВО» И «ПРАВО»

Нам уже приходилось писать о том, что оппозиция «верх – низ», традиционно чрезвычайно важная в литературе, у Высоцкого часто «не работает», поскольку его идеологические установки таковы, что любое движение человека из срединного мира «здесь» в «там» – будь это верх или низ, – все равно, – одинаково спасительны и освобождающи. Однако рядом и наравне с таким мифопоэтическим членением мира по вертикали существует и его горизонтальная развертка, в которой свое идеологическое значение получают левая и правая стороны. В отличие от оппозиции «верх – низ» оппозиция «лево – право» в абсолютном большинстве случаев у Высоцкого оказывается не менее важной и содержательной, чем и в древнейших текстах, сохраняя в себе исходные значения и выражая их. Больше того: оппозиция «лево – право» из-за ослабленности оппозиции «верх – низ» иногда берет на себя ее функции и значения, группируя вокруг себя ряд иных бинарных противопоставлений. Остановимся на этой теме подробнее.

Прежде всего, само различение левого и правого играет огромную роль в сознании и даже подсознании каждого из нас. Поэтому-то среди множества иных бинарных оппозиций эта – одна из важнейших как в реальном, самом бытовом существовании человека, так и в искусстве, мифологии, это существование отражающих. Различение и противопоставление левого и правого, наделение каждого из них особым значением связано с особенностями строения человеческого головного мозга и с функциями его полушарий [67].

Наши предки, «люди дикие и грубые», обнаружив, что левая рука работает хуже, чем правая, заключили, что слева находится злой дух, который мешает. А справа, разумеется, находится добрый дух-покровитель. Поэтому левая сторона издавна рассматривалась как несчастливая, а правая – как благоприятная, что дошло до наших времен в виде всевозможных суеверий и примет, включая оплевывание дьявола через левое плечо [68]. Разнообразные приметы и суеверия достаточно широко представлены в поэзии Высоцкого, в том числе и связанные с левым – правым, например:

А мы – так не заметили
И просто увернулись, –
Нарочно, по примете ли –
На правую споткнулись.

Да и черт из известной песни, разумеется, появляется на левом плече героя, а перекреститься он может только правой рукой, «святой». Поэт в другом месте замечает:

Икона висит у них в левом углу –
Наверно, они молокане...

Молокане, действительно, святости икон не признают.

И если в ряде текстов подобные народно-мифологические представления даны как цитаты, то в большинстве остальных оппозиция «лево – право» попросту демонстрирует прямую связь и зависимость авторского слова от этих представлений. «Левое» в поэзии Высоцкого всегда опасно, – слева жди подвоха!

Он правою рукою стал прощаться,
А левой нож всадил мне под ребро...

В левом шасси какой-то вопрос,
И оно бесполезно висит в полете...

Вратарь замечает:
В правый угол мяч, звеня,
Значит, в левый от меня,
Залетает...

Как видим, позиция, с которой определяется отношение «лево – право», – это позиция «от меня», от говорящего. Соответственно, «правое» – наше, «левое» – чужое:

... Справа, где кусты, –
Наши пограничники с нашим капитаном, –
А на левой стороне – ихние посты.

Впрочем, иногда возможны и иные (относительно редкие) варианты этой оппозиции, приобретающие, однако, особый смысл именно на фоне обычной для Высоцкого трактовки «левого» и «правого»:

Но вскорости мы на Луну полетим, –
И что нам с Америкой драться:
Левую – нам, правую – им,
А остальное – китайцам.

Вспомним, что и герой спортивной песни жалуется:

Ох, инсайд, для него что футбол, что балет,
И всегда он играет по правому краю.
Справедливости в мире и на поле нет,
Потому я всегда только слева играю.

Думаем, что приведенных примеров вполне достаточно для того, чтобы задаться вопросом, – насколько осознанно учитывал и использовал поэт эти представления и откуда черпал их? Можно предположить, что источник подобных ценностных отношений внутри оппозиции «лево – право» – не только суеверия, приметы и верования, но и народные сказки, наиболее полно (по сравнению с иными жанрами фольклора) сохранившие в себе мифологические представления древних. Кроме того, естественно, Высоцкий опирается и на опыт писателей-предшественников, осваивавших фольклорные традиции. Вспомним, например, строки из «антисказочного» «Лукоморья», в котором разрушение сказки современностью сочетается с точным соблюдением ее неизменных основ:

Здесь и вправду ходит Кот,
Как направо – так поет.
Как налево – так загнет
анекдот...

Сравним с пушкинским:

И днем и ночью кот ученый
Всё ходит по цепи кругом.
Идет направо – песнь заводит,
Налево – сказку говорит...

Следует отметить, что и Пушкин, обращаясь к фольклорным мотивам, соблюдает принцип бинарных оппозиций: день – ночь, право – лево, песнь – сказка. Кот ученый ходит по цепи «кругом», т. е. вокруг дуба, имеющего правую и левую стороны. Правая сторона – дневная, песенная, а левая – ночная, сказочная. Если попытаться перевести пушкинские строки в визуальный ряд, то получится, что кот идет против часовой стрелки – сначала направо, по ближней к нам стороне, а потом – по дальней, сказочной, потусторонней. При этом обе стороны, оба вида творческой деятельности кота для Пушкина равноценны. У Высоцкого же песня противопоставляется сказке, выродившейся в анекдот, который кот именно «загнет», как нечто лукавое и дьявольски-смешное, – правое (по народным представлениям) – синоним прямого, правдивого и праведного.

Слева Высоцкий всегда располагает недостаточное, худшее, злое:

Снуют людишки в ужасе
По правой стороне,
А мы во всеоружии
Шагаем по стране...

Или:

И однажды, как в угаре,
Тот сосед, что слева, мне
Вдруг сказал: «Послушай, парень,
У тебя ноги-то нет.»
Как же так? Неправда, братцы, –
Он, наверно, пошутил!..

«Шутка» эта очень недобрая, она, видимо, сродни анекдотам, рассказываемым котом. Народным представлениям известна опасность подобного рода смеха: «Шутка в добро не введет», «В шутках правды нет», «В чем живет смех, в том и грех». Действительно, правды в злой шутке «соседа слева» быть не может.

Но сосед, который слева,
Всё смеялся, всё шутил,
Даже если ночью бредил...

Отношение героя песни к этому соседу вполне однозначно:

Если б был я не калека
И слезал с кровати вниз, –
Я б тому, который слева,
Просто глотку перегрыз!

Отметим, что движение к соседу (налево) есть еще и движение вниз, – может быть, это наблюдение нам еще пригодится. У читателя этого стихотворения или у слушателя этой песни может возникнуть вопрос: герою отрезали всю ногу, или «только пальцы», как обещал доктор? Сестричка Клава, видимо, следуя законам врачебной этики, не дает ответа, все надежды раненого связаны с «соседом справа», который, впрочем, уже умер, – «он бы правду мне сказал». Сам герой осознает себя как «калеку», слезть с кровати он не может. Все это дает понять, что сосед слева, наверное, сказал правду – злую, угарную. Но может ли правда быть бесчеловечной?

Высоцкому явно не импонирует идея «добра с кулаками», что вполне соответствует народным представлениям. «Не в силе Бог, а в правде», – эти слова, приписываемые Александру Невскому, стали пословицей. Вспомним и другие: «Правая рука по правде живет», «Вся неправда от лукавого», «В ком добра нет, в том и правды мало», «Правда у Бога, а кривда на земле» и т. д. Отметим, что спор Правды и Лжи (Кривды) – излюбленная тема русских сказок, нашедшая свою разработку и в поэзии Высоцкого.

Ситуация, в которой оказывается герой «Песни о госпитале», ужасающа своей безысходностью, – «умер мой сосед, что справа, / Тот, что слева – еще нет». И здесь, на границе жизни и смерти («Смерть самых лучших намечает...»), и герою, и автору, и читателю важны не столько проблемы правды и лжи, сколько добра и зла, жестокости и милосердия, художественной глубины которых поэту удается достичь во многом благодаря использованию мифологизированных средств образности.

И брались они Высоцким в первую очередь из сказок, что, однако, не исключает интереса поэта к античными мифам, библейским сказаниям, иным источникам. Сказка же становится самостоятельным жанром в поэзии Высоцкого и зачастую представляет собой откровенную авторскую обработку фольклорного сюжета. Говоря же об оппозиции «право – лево», нам будет полезным вспомнить, что известнейшим мотивом народной волшебной сказки является, например, ситуация выбора одной из трех дорог (правая, прямая, левая): «А в чистом поле стоит столб, а на столбу написаны слова: "Кто поедет от столба сего прямо, тот будет голоден и холоден; поедет в правую сторону, тот будет здрав и жив, а конь его будет мертв; а кто поедет в левую сторону, тот сам будет убит, а конь его жив и здрав останется"» [69]. В этих сказках возможны разные варианты соотношения между пророчеством надписи и судьбой героя – надпись иногда врет, но одно в ней неизменно: дорога влево наиболее опасна. Эти мифологические представления явно учитываются Высоцким, поскольку в одной из его ранних песен прямо продемонстрирован сказочно-фольклорный источник:

Лежит камень в степи,
А под него вода течет,
А на камне написано слово:
«Кто направо пойдет –
Ничего не найдет,
А кто прямо пойдет –
Никуда не придет,
Кто налево пойдет –
Ничего не поймет
И ни за грош пропадет».

И в песне Высоцкого тот, кто идет направо, возвращается обратно, ничего не найдя, то же происходит и с тем, кто пошел прямо.

Ну а третий – был дурак,
Ничего не знал и так,
И пошел без опаски налево.
Долго ль, коротко ль шагал –
И совсем не страдал,
Пил, гуляя и отдыхал,
Ничего не понимал, –
Ничего не понимал,
Так всю жизнь и прошагал –
И не сгинул, и не пропал.

Победа дурака в сказке Высоцкого весьма проблематична и даже сомнительна – с равным успехом и таким же результатом он мог бы пойти в других направлениях. Результаты движения всех трех героев антисказочны – с ними ничего не происходит, они ничего не находят и никуда не приходят. Единственное отличие дурака, выбравшего путь налево, от прочих в том, что он не возвращается обратно (вспомним, сколь значим был мотив возвращения для Высоцкого). Это означает только одно: бодрый дурак всю жизнь шагает туда, откуда ему нет возврата. Видимо, дурак, выбравший путь налево, идет к смерти-началу, к истоку жизни, он, если воспользоваться словами поэта, меряет «жизнь обратным счетом» [70]. Парадоксальность ситуации подчеркнута в первой же строке стихотворения, нарушающей традиционные мотивы и каноны; вода течет под лежачий камень – аномалия! – и уходит под землю. Поэт соединяет два сказочных мотива: камень-информант, пророчество-предупреждение, оказывается и знаком входа в иной, подземный мир, в который устремлены и ток вод, и обратное течение времени. К тому же этот знак вписан в сугубо лирическую систему, так как он важен не для героев «сказки», а для автора и читателя, поскольку создает определенное настроение «странной» ситуации.

«Лево» и «право» для Высоцкого – это не только и даже не столько направления, сколько обозначения оконечности, края, которые имеет его пространство: «На краю края земли...», «А есть предел там, на краю земли» и т. д. Поэтому можно предположить, что в поэзии Высоцкого предусмотрено движение от одной границы до другой; сама жизнь, рассматриваемая как процесс, имеющий начало и конец, есть движение. Где же начало: справа или слева?

Если Бы этот вопрос был задан каждому из читателей, то можно предположить, что абсолютное большинство отметило бы «левое» как исходную точку, а «правое» – как конечную, и это вполне естественно. Для европейца, пишущего и читающего слева – направо, обратное движение представляется трудным и непривычным. Мы можем в этой связи вспомнить графики с осями абсцисс и ординат, где движение, рост чисел от нуля (или минус бесконечности) обычно осуществляется вправо и вверх. Последнее (увеличение вверх) связано с понятием роста как такового.

При этом для Высоцкого движение слева направо связано с представлением о поступательном движении, а ход справа налево – с движением обратно, вспять, на себя. Это – правило буравчика, штопора, винта с правой резьбой, идущей по часовой стрелке:

То раскручиваем влево мы Садовое кольцо,
То Бульварное закручиваем вправо.

Поэтому движение влево, поворот руля влево есть возвращение назад, к прошлому:

Назад, к моим нетленным пешеходам!
Пусти назад, о, отворись, сезам!
Назад в метро, к подземным переходам,
Разгон, руль влево и – по тормозам!

В этом отрывке достаточно полно проявляются некоторые дополнительные нюансы концепции «лево – право» в поэзии Высоцкого. Движение налево связано с остановкой, относительным концом, прекращением данного вида движения и переходом в иное, новое состояние – «отрицательное», что, впрочем, в данном случае не несет негативного значения. Движение влево для героя этой песни есть путь назад, оно предшествует переходу вниз (Сезам тут – вход под землю, ворота в другой мир), в вечность, к «нетленным пешеходам». Этот отрывок отличается от предыдущего своей бытовой нелогичностью: при правостороннем движения автомобилей их припарковывают с правой стороны. Другой пример:

И опять продвигается, словно на ринге,
По воде осторожная тень корабля.
В напряженье матросы, ослаблены шпринги...
Руль полборта налево – и в прошлом земля.

Эта песня о моряках, о людях, которым, «от земли освобождаясь, нелегко рубить концы», их движение влево, уход в море – это путь навстречу опасности, может быть, смертельной [71]. Земля, с которой они расстаются, и жизнь в тексте этой песни употребляются почти как синонимы в сходных синтаксических конструкциях. «Море» у Высоцкого – начало начал: «И если уж сначала было слово на земле, / То это, безусловно, слово "море"». В то же время оно – царство теней и призраков:

Мы – призрак легендарного корвета.
Качаемся в созвездии Весов,
И словно заострились струны ветра
И вспарывают кожу парусов.
По курсу – тень другого корабля,
Он шел и в штормы, хода не снижая,
Глядите, вон болтается петля
На рее, по повешенным скучая.
С ним провиденье поступило круто,
Лишь вечный штиль – и прерван ход часов.

Здесь, наверное, было бы уместным вспомнить «Сказание старого моряка» С. Т. Колриджа, видимо, учитываемое Высоцким, – но не будем отвлекаться. Отметим более важное: река и море в данной поэтической системе явно не равны друг другу. Река – это обычная жизнь, а море – нечто совсем иное:

Я вижу – мимо суда проплывают,
Ждет их приветливый порт, –
Мало ли кто выпадает
С главной дороги за борт!
Пусть в море меня вынесет, а там...

4. «ВНИЗ ПО ВОЛГЕ»

Корабль в поэзии Высоцкого – это почти всегда образ, означающий человека, уподобленный ему. Во всех остальных случаях – это средство переправы в иной (экзотический, странный) мир, т. е. корабль – несколько модифицированная ладья Харона. Все это нам следует учитывать при рассмотрении одного весьма показательного стихотворения:

Вниз по Волге плавая,
Прохожу пороги я
И гляжу на правые
Берега пологие:
Там камыш шевелится.
Поперек ломается, –
Справа – берег стелется,
Слева – подымается.

Эта странная физическая география Высоцкого – та «ошибка», «оговорка» поэта, за которой может скрываться нечто очень важное, принципиально важное, ради чего можно вступить и в противоречие с житейским опытом – ведь на самом деле левый берег Волги пологий, а правый – крутой. Дело в том, что в данном случае оппозиция «лево – право» почти синонимична оппозиции «верх – низ», одна из частей которой определяет и движение самого лирического героя: «Вниз по Волге...» Это движение вниз, по течению, на юг встречает противодвижение:

Лапами грабастая.
Корабли стараются, –
Тянут баржи с Каспия,
Тянут – надрываются.
Тянут – не оглянутся, –
И на версты многие
За крутыми тянутся.
Берега пологие.

Река, как старая дорога, измеряется сухопутными верстами, она (и это всегда у Высоцкого) есть дорога-жизнь. Волга в данной песне – река-история, река-время, по которой плавают «струги да ладьи» наравне с баржами и колесными буксирами.

Из текста произведения неясно, кто является субъектом речи: откровенное человеческое «я», скажем, пассажира, или же лирическое «я» поэта выступает от имени корабля, проходящего значимые пороги/пределы, за которыми – печальный край и море... Так или иначе, но лирический герой «в расслаблении» (если вспомним слово другого произведения, где тоже рассматривается положение человека, плывущего по течению) движется вниз, к морю, а навстречу ему попадаются другие, те, которые надрываются, преодолевая сопротивление, но неустанно тянут, тянут, тянут баржи (как свой воз).

5. ЗАПАД И ВОСТОК

Противопоставление высоких берегов низким подчеркивает это различие двух позиций. Герой держится правой стороны, ведущей вниз, обращаясь к югу, он заявляет: «Справа берег стелется, слева подымается». Т. е. поднимается восточный берег, а стелется – западный. По-другому у Высоцкого и быть не могло: Запад и Юг у него постоянно ассоциируются с движением вниз, а Восток и Север – с верхом, левая сторона оказывается почти тождественной западной, а правая – восточной [72]. Эта поэтическая система координат, конечно же, связана и с топографической традицией: видавший карту мира, наверняка знает, что север располагается сверху, восток – справа от смотрящего, а запад – слева. Эти пространственные представления являются общераспространенными: прусский орел издавна глядел на восток, влево, Сталин с медалей сорок пятого взирал на поверженную Германию вправо, а на Японию – в другую сторону. Подобная же ориентация наблюдается и в стихотворении Высоцкого «Оловянные солдатики», в котором шестилетний ребенок разворачивает боевые действия на карте Европы. Тогда:

Левою рукою Скандинавия
Лишена престижа своего, –
Но рука решительная правая
Вмиг восстановила статус-кво.

Отметим два момента: во-первых, начало действия – слева, а во-вторых, правая рука (в отличие от левой) получает положительно-оценочный эпитет «решительная».

На Западе, слева, расположена область зла. смерти, ночи. Вспомним:

Растревожили в логове старое зло,
Чтобы зло из берлоги погнать на восток!
– говорит поэт в одном из стихотворений.

Противопоставление «Запад – Восток» по вполне понятным причинам наиболее значимо в песнях «военного» цикла, но многие отношения, здесь проявляющиеся, актуальны и в иных произведениях. Запад для героев Высоцкого очень часто является направлением и целью движения – опасного, но необходимого:

Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон,
Принял пулю на вдохе, –
Но на запад, на запад ползет батальон,
Чтобы солнце взошло на востоке.
Животом – по грязи, дышим смрадом болот,
Но глаза закрываем на запах.
Нынче по небу солнце нормально идет,
Потому что мы рвемся на запад.

Отметим, что это движение на Запад есть движение вниз: сначала бойцы толкают землю сапогами, потом – коленями, локтями и, наконец – «Землю тянем зубами за стебли / На себя, под себя, от себя!» И, соответственно, «он в землю лег за пять шагов... лицом на Запад и ногами на Восток». Логово зла, берлога, грязь, смрад, болото, могила, смерть – атрибуты Запада. Вспомним:

... на запад идут и идут, и идут батальоны,
И над похоронкой заходятся бабы в тылу.

И еще:

Вот кто-то решив: после нас – хоть потоп,
Как в пропасть шагнул из окопа...

«Я доказал ему, что запад – где закат...» – говорит один из героев «блатной» лирики Высоцкого. Доказательство его безупречно и наглядно. Действительно, Запад – это заход солнца и – темнота:

Темнота впереди – подожди!
Там – стеною закаты багровые,
Встречный ветер, косые дожди,
И дороги неровные.
Там – чужие слова, там – дурная молва,
Там ненужные встречи случаются.
Там сгорела, пожухла трава
И следы не читаются, –
В темноте.

А Восток вообще и, в частности, Дальний Восток – это совсем другое:

Мы здесь встречаем рассветы
Раньше на восемь часов...
Ты не пугайся рассказов о том,
Будто здесь самый край света.
Сзади еще Сахалин, а потом
Круглая наша планета.

Запад (темнота) это и вправду «край света» – «там стеною закаты багровые». Восток безграничен и спасителен: «Побрели все от бед на Восток...» И даже герой ролевой лирики, не по своей воле угодивший в товарном вагоне «на восток и на прииски в Бодайбо», – заявляет не без доли оптимизма:

Позади – семь тысяч километров,
Впереди – семь лет синевы...

Цепь «Запад – закат – низ» включает в себя еще одно звено – «море», а «Восток – восход – верх» – «землю» и «небесный простор», соотносясь как предел и беспредельное.

Провожая закат, мы живем ожиданьем восхода,
И влюбленные в море, живем ожиданьем земли.

И далее:

Впереди наверху злые ветры, багровые зори.
Только море внизу, впереди же – восход и земля.

Восток связывается с будущим, он – вотчина будущего времени в смысле и дальневосточного часового пояса, и законсервированных «семи лет синевы». Запад же – это прошлое.

Герой стихотворения «Из дорожного дневника» едет не только к западной границе нашей страны, но – в военное время, «замешенное на крови»:

И сейчас же в кабину глаза из бинтов заглянули
И спросили: «Куда ты, на запад? Вертайся назад!..»
Я ответить не смог – по обшивке царапнули пули, –
Я услышал: «Ложись! Берегись! Проскочили! Бомбят!»
<…>
И исчезло шоссе – мой единственный верный фарватер [73],
Только – елей стволы без обрубленных минами крон.
Бестелесный поток обтекал не спеша радиатор.
Я за сутки пути не продвинулся ни на микрон.

В этом «путешествии в прошлое», которое есть движение на Запад, парадоксальным образом отсутствует пространственное перемещение: герой не продвинулся «ни на микрон», и путь его измеряется временем, –сутками.

Запад в поэзии Высоцкого – это заграница, это «далеко» «там» в отличие от Востока, который «близко» и «здесь», ср.: «Дальний Восток – это близко», «И на поездки в далеко, навек, бесповоротно...». Соответственно, заграница в песнях Высоцкого, чаще всего комических, приобретает некоторые из вышеназванных черт Запада и дополняет их новыми. Заграница – это чужой и чуждый, и даже потусторонний мир. Для начала вспомним очень серьезные, трагически окрашенные строки:

Нет меня – я покинул Расею, –
Мои девочки ходят в соплях!
Я теперь свои семечки сею
На чужих Елисейских полях.

Елисейские поля Парижа и Елисейские поля в царстве мертвых уравнены в этом стихотворении, выражающем невозможность для поэта покинуть Родину живым. Но есть и другое, ироническое:

Из заморского из леса,
Где и вовсе сущий ад...

А простоватый герой другой песни говорит о «глуши и дебрях чуждых нам систем». И тут же сам лирический герой Высоцкого говорит о столице Франции как об (если воспользоваться формулой Маяковского) «адище города», где «французские бесы – большие балбесы, / Но тоже умеют кружить». Так или иначе, но стихи Высоцкого о загранице очень часто несут в себе мысль о том, что «мы с тобой в Париже / Нужны, как в русской бане лыжи». И туда лучше не соваться.

7. БАНЯ

Отметим тут же, что сравнение Парижа с баней тоже оказывается вовсе не случайным, как то может показаться на первый взгляд. Ведь «баня» в поэтической системе Высоцкого часто несет в себе значение места «особого», почти сакрального. Вспомним одно из первых произведений Высоцкого, где баня стала показательным местом действия, – «Баньку по-белому» (1968) – и историю создания ее [74]. Через удовлетворенный рассказами В. Золотухина интерес к этнографическим сторонам жизни сибиряков поэт вышел на народные мифопоэтические представления и верования, в которых баня играет весьма существенную роль. Согласно этим представлениям и верованиям, баня есть место нечистое (речь идет, разумеется, не о гигиенической ее характеристике), – не случайно существовал запрет на посещение церкви после бани, а на том месте, где некогда стояло здание бани, строить новое жилье не рекомендовалось. В бане происходило очищение не только от грязи, но и от болезней и грехов («Баня всех моет, а сама вся в грязи» [75]). Баня проявляет свою смысловую родственность обряду крещения, который, в свою очередь, несет в себе значение выхода на свет в новом качестве благодаря мифологеме воды. «Погрузиться в воду – это значит вернуться в хаос, во тьму материнского лона, чтобы заново возродиться. ... Уже в Евангелии от Иоанна обряд крещения интерпретируется именно так: "Если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие" (Иоанн. 3,5)» [76]. Сходна с этим и трактовка бани в русских пословицах типа «Баня – мать вторая» [77].

Баня в народных представлениях была местом пограничным, пороговым (из-за чего, видимо, и несет в себе приведенную двойственность значения – место грязное, но очищающее); баня – это страшное место, ассоциирующееся как с рождением (общеизвестно, что здесь было принято рожать), так и со смертью – в банях вешались, обмывали покойников, убивали. Мотив убийства в бане – постоянный в народных песнях [78]. Особую роль играла баня и в свадебном обряде – до и после брачной ночи.

Баня – постоянное место действия и в народных волшебных сказках. Во-первых, здесь испытывают героя жаром, надеясь его погубить [79], а во-вторых, герой, отправляющийся в иной мир и встречающий на его границе избушку бабы-яги, неизменно обращается к хозяюшке с просьбой накормить-напоить и в баню сводить, что означает приобщение героя к иному миру [80]. Отметим, что баня как преддверье смерти совершенно однозначно присутствует в стихотворении Высоцкого «Памяти Шукшина»:

И после непременной бани,
Чист перед богом и тверез,
Вдруг взял да умер он всерьез...

Поскольку уже в самых ранних песнях с «блатными» мотивами у Высоцкого возникала ассоциация «тюрьма – могила», постольку и в более поздних его произведениях тема лишения свободы соединялась с проблемой смерти. Герой «Баньки по-белому» возвращается с того света, из иного мира лагерей в жизнь:

Эх, за веру мою беззаветную
Сколько лет отдыхал я в раю!
Променял я на жизнь беспросветную
Несусветную глупость мою.
Протопи ты мне баньку по-белому, –
Я от белого свету отвык...

И здесь бинарные противопоставления играют весьма важную роль, – в том числе и все та же оппозиция левого и правого:

А на левой груди – профиль Сталина,
А на правой – Маринка анфас.

А к ней примыкают и другие: «холодное прошлое» – «горячий туман»; «наследие мрачных (темных. – Авторы) времен», «жизнь беспросветная» – «белый свет». Обращает на себя внимание обыгрывание поэтом слова «свет» и однокоренных с ним слов с чередованием значения: беспросветный – темный, несусветный – не от этого мира: «белый свет» в рефрене несет в себе оба значения сразу, поскольку «Банька по-белому» представляет ситуацию начинающегося движения из «райской» лагерной тьмы на свет, к жизни. При этом прошлое дано в пространственных образах леса, карьера и топи, – т. е. все тех же вариантов «низа». Кроме того, герой, находящийся в пограничной ситуации – «у самого краешка», – намеревается «сомнения в себе истребить», что почти дословно повторяет формулу из стихотворения, показывающего психологическую картину подъема в гору, почти аналогичную ситуации «Баньки»:

И пусть пройдет немалый срок –
Мне не забыть,
Что здесь сомнения я смог
В себе убить.

Насколько важными (и, видимо, осознанными) были для Высоцкого описанные нами отношения, можно судить по тому, что в 1970 г. появляется «Банька по-черному», представляющая на этот раз обратное движение – со свободы в тюрьму:

Купи!
Хоть кого-то из охранников
купи!
Топи!
Слышишь, баню ты мне раненько
топи!
Вопи!
Все равно меня утопишь,
но – вопи! <...>
Ох, сегодня я отмаюсь,
эх, освоюсь!
Но сомневаюсь,
что отмоюсь!

На этот раз сомневающемуся герою «отмыться добела» в баньке по-черному явно не удастся, причем обращает на себя внимание строка, в которой говорится об утоплении героя, т. е. опять – о погружении в воду и о смерти, хотя, конечно, «утопишь» употреблено здесь в переносном значении.

Эта песня по своему идейно-художественному уровню не достигает высот «Баньки по-белому», одного из шедевров Высоцкого, и в этом нет ничего зазорного для великого поэта – только средние и откровенно плохие стихотворцы пишут всегда одинаково ровно. Но «Банька по-черному» важна и доказательна в «сцепке» с «Банькой по-белому», так как выявляет некоторые скрытые смысловые отношения более раннего произведения. Для Высоцкого вообще характерно создание песенных циклов или «звеньев», в которых рядом с главными произведениями возникали их «ведомые», второстепенные, но все же необходимые «ведущим», дополняющие, проясняющие и даже откровенно поясняющие их образную систему, зачастую не только сложную, но и зашифрованную, спрятанную.

В «Баньке по-черному» мифологические мотивы явно ослаблены в пользу «блатных», но сама эта песня оказывается парной к «Баньке по-белому», проявляет ее, контрастирует ей как вторая часть оппозиции: белое – черное, возвращение на свет – уход во тьму, освобождение – заключение.

В целом же сакральный характер «бани», а потому ее значение в поэзии Высоцкого как места пограничного, переходного, стартового для начала нового движения постоянны, что очень полно выражается и в «Балладе о бане» (1971), смысл которой опять-таки весьма существен в «сцепке» с иными произведениями, ей родственными. «Баллада о бане» – мифологический комментарий к ним, философия бани, а не только восторженные откровения любителя парной. Прежде всего это стихотворение об освобождении от земной грязи, грехов и варварства, об очищающем идеале, имеющем совершенно определенный нравственно-социальный смысл – «свобода, равенство, братство».

В каждом четверостишии этого стихотворения есть сигнал, выводящий «банную» тему на совершенно внебытовой уровень; обращает на себя внимание обилие религиозной фразеологии. Действительно, «баня» у Высоцкого – это некое «подобие райского сада», близкое по смыслу католическому чистилищу, его мифопоэтический аналог, предусматривающий возможности движения в разные стороны, к раю и аду.

Интересно, что в 1971 году Высоцкий снова обратился к той же теме, на сей раз решая её в иронической тональности:

И вот разверзлась вдруг парная
Клубами пара – просто страх!
И, друг на друга напирая,
Ко мне толпа валила злая
На всех парах, на всех парах!
Зады тазами прикрывая, –
На, мол, попробуй, намочи!
Ну, впрямь архангелы из рая,
И веники, в руках сжимая,
Вздымали грозно, как мечи.
<…>
Рванулся к выходу – он слева!
Но ветеран НКВД...

Мифологическая сказочность многих песен Высоцкого – это их общий и едва ли не основополагающий принцип. И мы здесь имеем в виду не только многочисленные песни-сказки Высоцкого – жанр, сам по себе достаточно редкий в русской литературе, но и нечто другое. Дело в том, что если сюжет волшебных сказок, как это было убедительно доказано литературоведами, – путешествие в иной, потусторонний мир и возвращение обратно [81], то такая сюжетная основа была изначально близка мировидческой концепции Высоцкого. И не только сюжетная канва волшебных сказок нашла свое отражение в его поэзии и как бы перевоплотилась в ней. В художественную ткань лирики Высоцкого органично вошли отдельные мотивы и образы сказок, как персонифицированные (Иван-дурак, Кощей, Чудо-Юдо и т. д.), так и, например, «баня», «лес», «дом в лесу» и прочие сказочные места действия.

8. КОНИ

Поскольку композиция волшебных сказок строится на пространственном перемещении героя, постольку же особую роль в сказке играют граница между двумя мирами и средства ее преодоления. Эти средства многообразны, так же, как и сами виды границы, и существуют они во взаимодействии и взаимозависимости. Однако это разнообразие невелико. Средствами перемещения в иной мир представлялись превращение в животное, полет, скачка на коне, плавание на корабле (лодке), подъем в гору или спуск вниз, – под землю, в пропасть или на дно морское. Уже в этом перечислении названы, как нам кажется, некоторые образы, постоянные для лирики Высоцкого и очень важные в ней и для нее. Остановимся лишь на одном из них, на образе, который стал символом самой поэзии и жизни Высоцкого, названием одной из его книг и элементом надгробного памятника. Это – «конь», «Кони привередливые».

Если рассматривать древнейшие представления о смерти и о переходе в царство мертвых, отраженные волшебной сказкой, в процессе их эволюции, то получается, что изначальными были как раз те, которые говорят о превращении человека (героя сказки) в животное – «обратился волком», «ударился об землю, стал птицей, полетел в поднебесье». У Высоцкого есть подобные же превращения. Наиболее откровенно это высказано в «Песенке о переселении душ». Но есть и более тонкие случаи. Например, в стихотворении «Я из дела ушел» в первой же строке сказано о конце пребывания человека в земном деле, а далее дается уже история, картина «ухода»:

Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело, –
Конь падет подо мной – я уже закусил удила...

Как видим, всадник тут превращается в коня. Встречается у Высоцкого и древнее общеиндоевропейское представление о загробном мире как пастбище [82]: «Я с сошедшими с круга пасусь на лугу...» Как тут не вспомнить «асфоделевый луг», о котором писал Гомер в «Одиссее» (Песнь II, 537–570), по которому бродят «бывшие люди». Интересно, что своеобразная ассоциация с этим превращением в животное при переходе в иной мир, в иное состояние сквозит и в забавных, глубоко ироничных строках поэта о сумасшедшем доме (одном из вариантов «гиблого места»), вполне соотносимых с пафосом «Песенки о переселении душ»:

Все зависит в доме оном
От тебя от самого:
Хочешь, можешь стать Буденным,
Хочешь – лошадью его.

«Конь» у Высоцкого являет собой многообразную гамму символики смерти, будучи фактически «заупокойным животным», постоянно ассоциирующимся со смертью, что вполне соответствует как древним мифологическим представлениям [83], так и традициям искусства и литературы, эти представления отразившим, – вспомним, например, «хрестоматийную» лошадь белой масти из фильма А. Вайды «Пепел и алмаз», или древнерусскую легенду о Вещем Олеге («Ведь примешь ты смерть от коня своего»), воспринятую через Пушкина, или троянского коня, поминаемого в «Песне о вещей Кассандре»:

И в ночь, когда из чрева лошади на Трою
Спустилась смерть, как и положено, крылата...

Или:

Немного прошу взамен бессмертия:
Широкий тракт, да друга, да коня...

«Конь» у Высоцкого символизирует судьбу, становится ее знаком:

Парень лошадь имел и судьбу свою...

И еще:

Ах. гривы белые судьбы! –
Пред смертью словно хорошея,
По зову боевой трубы
Взлетают волны на дыбы, –
Ломают выгнутые шеи.

И снова:

Но вот Судьба и Время пересели на коней,
А там – в галоп, под пули в лоб...

Кони-судьба Высоцкого – своевольные, с норовом, – «привередливые»: «Где-то кони пляшут в такт, / Нехотя и плавно». Характерно, что эти кони появляются вместе с неопределенным «где-то» в самом конце земной дороги героя, после «плахи с топорами». Кони у Высоцкого – это не просто стилизованное средство передвижения, но средство перемещения в иной мир, в туда, в смерть. Это совершенно однозначно представлено в «Конях привередливых», в «Райских яблоках» или в таких строках: «Проиграю – пропылю / На коне по раю...»

Высоцкий дает даже прямое выражение смысла скачки как омертвения, когда появляется мертвец на лошади:

... В этой скачке опоздавших нот, –
А ветер дул, с костей сдувая мясо
И радуя прохладою скелет.

Тут отражена как раз та ступень развития мифологических представлений о смерти, когда «мертвец-животное превратился в мертвеца плюс животное» [84]. Болезнь как преддверие смерти тоже оказывается связана с конем, – герой «Баллады о гипсе» заявляет: «Так и хочется крикнуть: "Коня мне, коня!" – / И верхом ускакать из палаты!» Эти же мотивы появляются в монологе «болельщика», физически вроде бы здорового:

Я болею давно, а сегодня помру
На центральной спортивной арене.
Буду я помирать – вы снесите меня
До агоний и до конвульсий
Через западный сектор, потом – на коня –
И несите до паузы в пульсе.

Обращает на себя внимание появление и здесь западного (!) сектора, т. е. левого, закатного, смертельного.

8. ИНЫЕ СКАЗОЧНЫЕ МОТИВЫ

Вся эта сказочно-мифологическая образность, взаимодействуя не столько с сознанием, сколько с подсознанием слушателя-читателя, неизменно обеспечивает точный художественный эффект, – мы воспринимаем поэзию Высоцкого как что-то изначально знакомое, близкое, всеобщее. Кроме того, эта мифопоэтическая образность в контексте всей поэтической системы Высоцкого вносит дополнительное суб- или сюрреальное значение во внешне вроде бы вполне бытовые ситуации, демонстрируя их философскую подкладку. Именно такова функция «скачки» в «Погоне» – первой части цикла «Очи черные», где герой по дороге через лес и болото попадает в страшный, мертвый «старый дом». И хотя сказочные каноны здесь оказываются как бы «перевернутыми» (в сказках обычно погоня за героем появляется во время его возвращения «оттуда»), все же сам мотив странного «дома в лесу» откровенно сказочен.

Высоцкий вообще очень бережно относился к мотивам сказки и ее «правилам игры», зачастую весьма утонченным. Так, герой народных сказок, попадая в иной мир, сталкивается со слепотой (либо сам слепнет, либо встречается с незрячими обитателями того мира, которые могут обнаружить пришельца только по запаху – вспомним знаменитое «Фу-фу-фу! Русским духом пахнет!»), – представители разных миров не видят друг друга. Вариантом слепоты может выступать сонливость, овладевающая героем при попадании его «туда», что есть в «Сказке о несчастных сказочных персонажах», где Иван превозмогает «состояние дремотное». «Не видать ни рожна» – заявляет герой «Погони», угодивший в чащу, да и персонаж песни «Две судьбы», попавший в «гиблое место», замечает: «Вижу плохо я», а герой ранней песни, вышедший из лагерей, видит толпы слепых прохожих с черными лицами...

Наверное, не одну страницу можно было бы посвятить рассмотрению мифопоэтического смысла «горы», «реки», «леса», «дома» у Высоцкого, – все это интересно и показательно, но в данном случае непринципиально, поскольку мы будем вновь сталкиваться с проявлениями архетипической образности. Куда более привлекательна возможность сказать о том, что в поэзии Высоцкого мифологичность (в сказочном варианте ее представления) порой проявляет себя в совершенно неожиданных случаях. Вспомним, например, «Я вчера закончил ковку». Здесь выстраивается ситуация, наполненная сказочными мотивами. Отметим важнейшие из них.

Прежде всего, кузнец – один из распространенных типов сказочных героев [85]. Отправляясь в опасное путешествие в тридевятое царство, он запасается соответствующим вооружением («Снилось мне, что я кольчугу, / Щит и меч себе кую»). В этом случае «инструктор – парень дока, / Деловой – попробуй срежь!» выступает в функции бабы-яги, – она, избушка которой находится на границе двух миров (живого и мертвого), дает герою советы, как себя вести в тех или иных случаях. Наказы, которые выслушивает герой Высоцкого, конечно, из нашего времени, но тоже – о том, «что там можно, что нельзя»:

Будут с водкою дебаты –
отвечай:
«Нет, ребяты-демократы, –
только чай!»
От подарков их сурово
отвернись:
«У самих добра такого –
завались!»

Читавший русские народные сказки должен помнить, что обязательный ритуал перед разговором с бабой-ягой – банька (умывание) и трапеза. В согласии с этой традицией герой Высоцкого «копоть, сажу смыл под душем, / Съел холодного язя, – / И инструкцию послушал». «Холодный язь» – удивительно точная и уместная деталь: рыба (к тому же «холодная», мертвая) – принадлежность подводного (потустороннего) мира, – что другое может есть сказочный герой, приобщающийся к царству мертвых?! И, конечно, не случайно поминает «черта в ступе» провожающая Николая Дуся. Ведь в сказочную страну, названия которой ни он, ни она так и не знают, он и сам именно улетает, что вполне соответствует фольклорной концепции перемещения «туда». Потому и проводы этого героя становятся похожими на похороны:

Вот же женские замашки! –
Провожала – стала петь.
Отутюжила рубашки –
Любо-дорого смотреть.
<…>
К трапу я, а сзади в спину –
будто лай:
«На кого ж ты нас покинул,
Николай!»

Бурлескный финал стихотворения сопрягает лай, которым наделенная в фольклорном сознании особой чуткостью собака во многих сказках встречает нечистую силу или выходца с того света, и – похоронный вопль.

9. ОСОЗНАНИЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО?

Естественно, возникает вопрос о том, насколько осознанно Высоцкий использовал законы сказки в своем творчестве. Его интерес к сказке бесспорен и продуктивен. Предваряя на своих выступлениях песню «Нечисть», он говорил о том, что хотел, вместе с друзьями сделать для театра пьесу-сказку для детей и тренировался в фольклоре и употреблении всяких сказочных персонажей. Нам ничего, к сожалению, не известно о работе поэта над этой драмой, но то, что сказка вошла в плоть его поэзии, – очевидно. Высицкий, вполне вероятно, готовясь к написанию этой сказки, мог обратиться к специальным исследованиям. Во всяком случае, судя по воспоминаниям Г. Полоки [86], он поступил так, когда «решил писать фольклорные песни сам» к фильму «Одиножды один», но этот случай относится уже к 70-м годам и не к самому их началу, когда многие сказки Высоцкого уже были написаны и были у всех на слуху. Нет сомнения в том. что уникальное художественное чутье, умение проникнуть в самые основы «чужого» искусства, тем более, искусства народного, которое и «чужим»-то назвать нельзя, помогали ему в освоении сказочной традиции и вне зависимости от работ фольклористов, хотя и эту версию мы не можем отрицать однозначно.

Сказка – явление общенародное. Как блатная песня оставалась и остается живым фольклорным жанром, так и сказка (в прозе) продолжает свою жизнь. И хотя она в основном превратилась в произведение для детей, ее структура, ее жанровые законы и принципы и многое другое, спрятанное в ней, живет в памяти или подсознании каждого из нас. Щедро зачерпнув из этого живительного колодца, поэзия Высоцкого приобрела неповторимый образный колорит и мощное средство воздействия на читателя и слушателя, ибо она не просто обращается к нашему разуму, не только апеллирует к нашей способности здраво судить о жизни, но еще и прямым контактом подключается к полузабытым, а часто вполне забытым «макро»- и «микросхемам» мифопоэтического общения с породившим нас миром. Это возвращение к истокам есть – опять же! – освобождение, потому что в нем мы вновь оживаем как единое целое и вновь свободны от исторически возникших перегородок и границ, разделяющих нас. Общечеловеческое пробуждается в нас, высвечивая во всей глубине трагедию нашего прошлого, уродливые гримасы настоящего и – цели будущего.

Примечания

[64] См.: Копылова Н. И. Фольклорная ассоциация в поэзии В. Высоцкого // В. С. Высоцкий: Исследования и материалы. – Воронеж, 1990. С. 74–95.

[65] Там же. С. 83. (Разрядка наша. – Авторы).

[66] См. об этом: Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста. – М., 1980. С. 3–72; Его же: Числа // Мифы народов мира. В 2 т. – М., 1988. Т. 2. С. 629–631.

[67] См.: Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. – М., 1978.

[68] См.: Пословицы русского народа: Сб. В. Даля. – М., 1957. С. 937–938.

[69] Народные русские сказки из сборника А. Н. Афанасьева. – Воронеж, 1984. С. 172.

[70] О «сдвиге времени влево», т. е. к предыстории главных событий см.: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. – Саратов, 1980, С. 26 и сл.

[71] О сочетании семантических комплексов «смерть» и «море» см.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. – М., 1976. С. 216.

[72] И эти представления Высоцкого абсолютно соответствуют архетипическому переживанию пространства, в котором запад и юг ассоциируются со смертью, а восток и север – с жизнью. См.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Указ. соч. С. 281, 302.

[73] Обращаем внимание читателя на возникающую и здесь (постоянную для поэзии Высоцкого) ассоциацию – дорога/река. (А с другой стороны, – «море» прошлого. – 2000)

[74] См.: Золотухин В. Как скажу, так и было, или этюд о беглой гласной // Владимир Высоцкий в кино. – М., 1989. С. 63–68.

[75] Даль В. И. Словарь живого великорусского языка: В 4 т. – М., 1955. Т. 1. С. 45.

[76] Аверинцев С. Примечания // Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века. – М., 1979. С. 211.

[77] Пословицы русского народа. Сборник В. Даля. М., 1957. С. 584.

[78] См. напр.: Собрание народных песен П. В. Киреевского. – Тула, 1986. С. 19, 126, 315.

[79] См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л., 1986. С. 315–317.

[80] Там же. С. 66–69.

[81] Сошлемся еще раз на ту же классическую работу В. Я. Проппа.

[82] См.: Иванов Вяч. Вс.. Топоров В. Н. Указ. соч. С. 67.

[83] См.: Анучин Д. Н. Сани, ладья и кони как принадлежности похоронного обряда // Древности. Труды Моск. археол. об-ва, 1890. Т. 14. С. 81–226.

[84] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 173.

[85] См.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Указ. соч. С. 137.

[86] Полока Г. Последняя песня // Владимир Высоцкий в кино. – М., 1989. С. 196.

© 2000- NIV