Скобелев А. В., Шаулов С. М.: "Теперь я – капля в море". "Высоцкое" барокко

«ТЕПЕРЬ Я – КАПЛЯ В МОРЕ». «ВЫСОЦКОЕ» БАРОККО

В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир – в зерне песка,
В единой горсти – бесконечность
И небо – в чашечке цветка.

Вильям Блейк

Барокко внушало ужас; оно представлялось царством беспорядка и дурного вкуса.

Хосе Ортега-и-Гассет

Явление Высоцкого, как можно уже, наверное, заключить из вышесказанного, – одно из значительнейших и своеобразнейших в русской поэзии второй половины XX века, а постольку и в ней в целом. Оно отзывается аналитическому интересу любого свойства и привлекает исследователей самых разных направлений, лишь усиливая при этом впечатление подлинности, универсальности и непреходящей историко-культурной ценности. Это явление само оправдывает разнообразие подходов и мнений, даже странных, на первый взгляд. Впрочем, такова особенность первого взгляда. А в долгой жизни, которая у поэзии Высоцкого почти вся еще впереди, эпоха первых взглядов на нее, надо полагать, не миновала. Вот и проблема ее типологической соотнесенности переживает пору первых попыток. И сразу же объект для сопоставления выглядит чрезвычайно примечательно: Высоцкого называют экспрессионистом [146]. Примечательным это представляется в особенности тому, кто задумывался над вопросом типологии самого экспрессионизма и его связей внутри национальной поэтической традиции, естественно, в данном случае немецкой [147]. Возможно, в этом контексте не покажется в итоге столь уж странным и сопоставление поэзии Высоцкого с поэтикой барокко, предлагаемое в этой главе как подход к проблеме типологии поэтического мышления этого поэта. Такое, сопоставление, как нам представляется, способно помочь выяснению некоторых важных особенностей литературно-исторического процесса, в том числе и механизма национальной самоидентификации поэтики в этом процессе.

1. ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ СХОЖДЕНИЕ

Речь идет, конечно, не о сознательном выборе поэтом определенной традиции, следы которого можно было бы поискать в его весьма немногочисленных, как правило – устных, и зачастую повторяющихся высказываниях о поэзии вообще, о своей в частности, о своих поисках и художественных пристрастиях. Речь должна пойти в нашем случае об объективном типологическом схождении внутренней органической структуры большого эстетического явления с другим, отстоящим от него и исторически, и во многих иных отношениях, включая то, что сама проблема барокко лежит в плоскости, как будто не пересекающейся со сферой жизни и творчества нашего поэта: «поэзией, воскрешенной профессорами», назвал поэзию барокко один из ее исследователей [148], и как раз при жизни Высоцкого. Вряд ли Владимир Семенович читал в 1970 году журнал «Вопросы литературы», и едва ли его увлекала проблематика, интересная «профессорам». Хотя именно в это время он уже готовился играть роль Гамлета, которая в его самоощущении и мировосприятии, в свою очередь, сыграла далеко не последнюю роль; а консультантом спектакля был один из блестящих «профессоров» этого времени А. А. Аникст, одним из первых в нашей науке, хотя и гораздо позже, вопреки застарелому предубеждению, заговоривший о маньеризме этой трагедии и о том, что творчество Шекспира «приближается к барокко» [149].

Разумеется, нашему слуху привычнее соотнесение Шекспира с идеологией и эстетикой Ренессанса. И он связан с ними и укоренен в них кровно, как, впрочем, и… в свою очередь идеология и эстетика барокко, вызвавшие в иные годы немало нелестных и нелепых обвинений, да и прямой хулы в «марксистско-ленинском литературоведении». Нет смысла здесь и сейчас подробно останавливаться на методологических причинах и концептуальных следствиях затяжного и поистине кризисного освоения нашей наукой культуры и искусства эпохи барокко на протяжение долгих десятилетий ХХ века. Согласимся на том, что господствовавшее в «эпоху Высоцкого» ревностно-категорическое отсечение великого английского гуманиста (а вместе с ним Сервантеса и Лопе де Веги) от настроений, интеллектуального, чувственно-интуитвного и художественного опыта его эпохи (а его современниками были и Джон Донн, и Агриппа д’Обинье, и, наконец, Якоб Беме) выглядит сегодня, по меньшей мере, странно. Так вот, одним из первых преодолеть эту странность попытался профессор А. А. Аникст, консультировавший в свое время постановку «Гамлета» в театре на Таганке. Но…

Обнаружение таких, пусть и наводящих на размышления, цепочек возможного контактного влияния не является, однако, самоцелью. Они могут наличествовать или нет, могут сыграть свою роль или остаться латентными, то есть вызвать искомую художественную реакцию или остаться незамеченными. Главное, что они, в любом случае, мало что доказывают. Но они опредмечивают для нас, – в данном случае, – степень вездесущности барокко в культуре XX века. Оно не было предметом занятий и размышлений только для ученых – историков и теоретиков литературы и искусства. Стоит напомнить, что само это понятие в его историко-культурной предметности своим появлением и утверждением в литературоведении во многом обязано как раз поэтической и художественной практике XX века, которая нередко узнавала и познавала себя через XVII век. Так обстояло дело в европейских литературах, переживавших, в отличие от советской, естественное развитие. В советское литературоведение понятие барокко впустили поздно и с большими оговорками, потому что «метод» барокко, в свете «классового подхода» «партийной» науки, представлялся «реакционным». Но в советскую же литературу, как известно, не впустили и Высоцкого, певшего «не те» песни. Парадокс заключается в том, что, лишив его свободного доступа к печатной странице, культурнадзиратели обрекли его тем самым на свободное (!) творческое развитие и усвоение художественных флюидов, естественным образом пропитывавших эпоху [150].

О том, что барокко не принадлежит лишь истории искусства и литературы, говорит и сохраняющаяся по сей день высокая степень неопределенности содержания термина, как это бывает с явлениями молодыми, а не архаическими. Как в 1915 году Х. Ортега-и-Гассет отмечал эту неопределенность, при том что «интерес к барокко растет с каждым днем <...> что-то притягивает нас к барочному стилю» [151], – так и в 1994 году А. В. Михайлов, виднейший теоретик и историк барокко, заметил: «В барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему» [152].

Потому и сопоставление любого позднейшего явления с барокко как с исторически конкретной художественной системой вынуждено оперировать некоторыми проявляющимися вновь универсалиями, которые по отдельности не дают основания для решительных выводов, но, собранные вместе, сплавленные единой органической структурой этого явления, могут оказаться релевантными для суждения, обоюдно проясняющего как эту систему, так и интересующее нас явление. Именно их схождение, подчас независимое от конкретных сознательных предпочтений и творческих намерений новейшего автора, выражающееся, – возможно, подсознательно, – в сходстве стилистических конструктов, манеры обращения с языковым материалом и проявляющее, – может быть! – более глубокую, ментально-мировоззренческую родственность, – вот такое типологическое схождение интересует нас теперь.

2. на уровне звука

Прежде всего обратим внимание на особое напряженное состояние языка, который силится выйти за пределы привычной ему коммуникативной функции, и на ту роль, которую начинает играть в поэтическом высказывании звукопись. Это не изобразительная звукопись и не всегда подражательная (как по большей части ее еще можно воспринять в стихотворении «Заповедник»). Это и не та звукопись, которая стремится передать физическое ощущение, как в стихе «Стропы рвут меня вверх, выстрел купола – стоп!», где переплетение опорных согласных вызывает почти мышечное ощущение «рвущих строп». И в «Заповеднике», и в «Затяжном прыжке» можно обнаружить следы другой звукописи – знаковой, производящей впечатление настойчивого стремления вложить в определенный фонетический набор максимальный объем смыслового содержания или, может быть, выжать из звукосочетания максимум того, что оно способно выразить. И главное – это чувство, что за звуковой тавтологией, за звуковыми инверсиями в соседних словах, за повторами в начале и по ходу стиха опорных рифмующихся звукосочетаний (обратимся, например, вновь к строкам, которые при любой попытке интерпретации оставляют впечатление недосказанности:

Час зачатья я помню неточно, –
Значит память моя – однобока, –
Но зачат я был ночью, порочно...), –

за всем этим стоит не простая игра, но некая масса смысла, не высказанная непосредственно, но превышающая прямое значение сказанного, способная наращивать в нем свой удельный вес, становясь главным истоком и источником энергии для лирического сюжета и одновременно центром, к которому этот сюжет устремлен. Так, тема темного начала, тайны ночного часа зачатья, выпуская «однобокую» память в коридоры и подворотни истории, по ходу сюжета своим незримым, но ощутимым присутствием неизменно клонит траектории судеб все к той же грани, за которую памяти не дано проникнуть: к стенке, под танки, на ножи, к некрасивой смерти, вниз. Так центр тяготения является одновременно источником энергии и целью центростремительного движения.

Этой мыслью – о тяготении звукописи к некоему идеально-невыразимому смысловому центру – хотелось бы оттенить верное и принципиальное наблюдение Ю. В. Шатина: «... внешняя звуковая форма становится внутренней формой стихотворного слова, собственной этимологией поэтического языка, который воспроизводит генезис, нисколько не заботясь о точном соответствии генезису обыденного языка. От звука к внутренней форме, а от нее к сюжету и целому...» [153] Ведь именно из силового поля между звуком и взыскующим воплощения смыслом разворачивается сюжет, и логика его развертывания не собственно языковая (в лингво-семантическом понимании), а зачастую скорее музыкальная.

Ярчайший пример такого сюжета дает стихотворение «Купола» (1, 502-503), в котором на фонетическом уровне разворачивается поистине симфоническая борьба за чистоту звука, возвещающего надежду на спасение и конечное торжество человека в его высшем предназначении, – в стихе «Залатаю золотыми я заплатами». Этот стих не только венчает певуче-сонорную, насквозь просвеченную гласными тему золотых куполов, колоколов и колоколен, прокалывающих синее небо, но захватывает в этом движении ввысь звук «З» в финале его трагически напряженной судьбы. Звукосочетания с «З» оказываются семантически очень емкими. Во-первых, они от начала до конца сопровождают тему души: от «как засмотрится мне... задышится» до «душу... залатаю» и, следовательно, тему индивидуального пути в мире. Во-вторых, они с самого начала связаны с темой вязкого предгрозового воздуха, которым трудно дышать, сквозь который трудно смотреть. Тема эта перемежается скоплениями глухих и взрывных согласных (-тр-, крут, -дгр-, крутд-) – знаками тяжкого земного пути, что на лексико-семантическом уровне опредмечивается в шестой строфе, где анафорическая рифма («Грязью... Вязнут...») повторяет тему непролазной вязкости, усиленную здесь сочетаниями жирн, ржав, переходящими из предыдущей строфы («ржаною»), – снова, кстати, емкий фонетический знак, в котором рядом с державно-зажравшейся («чавкая») неподвижностью – подательница жизни земля («родниковая») и тревожное ржание вязнущих лошадей:

Грязью чавкая жирной да ржавою,
Вязнут лошади по стремена,
Но влекут меня сонной державою,
Что раскисла, опухла от сна.

Но, в-третьих, звукосочетания с -з- ведут и тему сказки, загадки, тайного завета, наконец, и золота, заметного Богу, и связывают, таким образом, два звуковых пласта, соответствующих двум полюсам мира, придавая смысл и нацеленность движению по загаженой и загадочной стране. Эти пласты в последний раз со- и противопоставлены, но теперь уже строго разделены в заключительной апофеозной строфе, намечающей перспективу преодоления и избавления. При этом особую значимость приобретает окончательный переход звука -з- из глухо-взрывного фонетического ряда в сонорный:

Душу, сбитую утратами да тратами,
Душу, стертую перекатами, –
Если до крови лоскут истончал, –
Залатаю золотыми я заплатами –

(обратим внимание на глухие звуки в этой строке: -п- стоит в такой позиции, где он усиливает звучание третьего -л-, а троекратное -т-, кажется, еще помнит времена, когда в фигуративных экспериментах экстремальных течений барокко оно получало эмблематический смысл напоминания о кресте – Т и t!)

Чтобы чаще Господь замечал!

3. ОТ ЗВУКА К КОНЦЕПТУ

Такое употребление лексики, действительно, меньше всего определяется общепринятыми семантическими ожиданиями, а как бы заведомо обращено к своего рода метапонятийному языковому уровню, на котором «перекаты», «траты», «утраты» (так же как, в свою очередь, «заплаты» и «купола») метонимически объединены общим этимологическим гнездом, признаком которого и является созвучие. Эта поэтическая этимология лишь внешне напоминает «народную», особенно в случаях, когда выступает в функции речевой характеристики персонажей, но по сути отличается от нее стремлением не к установлению семантической связи между сходно звучащими словами, а к выражению исходного смысла, породившего звуковые вариации и распавшегося на разошедшиеся значения, каждое из которых представляет этот смысл лишь частично.

Такое обращение с языком глубоко соответствовало барочному видению генезиса и сути природы и репрезентативно повторяло их. Показателен в этом смысле пример этимологии, который мы встречаем в начале XVII века у немецкого философа-мистика Якоба Беме, чьи поиски языка выражения для открывавшихся ему истин были по существу поэтическими. Слова Quelle (источник), Qual (мука) и Qualität (качество) были для него однокоренными, потому что выражали главные аспекты единого процесса миротворения: мука – это состояние истекающей из Божественного Света материи и всякой вещи, переживающей в себе противоречие части и целого, в результате чего и возникает ее качество, т. е. определенность, индивидуальная самость. Как всякая вещь, являясь лишь частью целого тела Бога, отрицает это целое, но и несет в себе его значение, – так и слова репрезентируют исходный смысл, но и затемняют его своими частными значениями.

Средством его восстановления или, чаще, косвенного указания на него служило остроумие, выражавшееся в соединении несоединимого: в неожиданности сравнений и метафор, в оксюморонном сведении и совмещении в едином высказывании, в единой мысли противолежащих понятий: верха и низа, жизни и смерти, движения и покоя и т. п. (сравним знаменитое «От жажды умираю у ручья...» Франсуа Вийона – задолго до собственно барокко – и у Высоцкого: «Мы не умрем мучительною жизнью, // Мы лучше верной смертью оживем»). Такая практика достигла своего высшего воплощения и теоретического осмысления в барочном концептизме. Концепт – минимально целостное, завершенное в себе и самоценное в поэтическом отношении высказывание, смысл которого неизмеримо превышает сумму значений составляющих его слов. Здесь срабатывает, по сути, тот же принцип, что и на фонетическом уровне.

Есть ли необходимость множить примеры «высоцкого» «Остроумия или искусства изощренного ума», выражаясь словами заголовка трактата Бальтасара Грасиана – испанского теоретика барокко?! Совершенно очевидно, что этому качеству принадлежит столь весомая роль в большинстве стихотворений Высоцкого, как редко у кого из его современников-поэтов. Но вот в стихотворении «Мой Гамлет» обнажается степень осознанности традиции, в которую втягивается поэт. То, что это происходит в произведении, обращенном к шекспировскому образу, и как результат по-актерски психологической проработки роли – «через себя», придает этому моменту чрезвычайную культурологическую и даже – уже – историко-литературную важность. Ведь откровенную насыщенность этого текста классически барочными концептами можно истолковать как глубокое и органичное читательское проникновение через Шекспира в суть его поэтической эпохи. Это, в своем роде, непредубежденное, далекое от схоластических споров суждение о «титане Возрождения» оказалось высказанным в 1972 году, когда концептуальная увязка Шекспира с барокко не могла бы встретить иного приема, кроме решительного отпора защитников чести и достоинства великого гуманиста.

Отметим лишь самые совершенные из этих концептов, в смысле их поэтической самодостаточности и внутренней цельности:

Я прозревал, глупея с каждым днем,

– емкий и многозначный оксюморон, совмещающий внутренний процесс рождения нравственного чувства с трагическим знанием его внешней оценки и экзистенциальных последствий, знанием, усиленным следующим сразу знакомым нам приемом начальной рифмы:

Я прозевал домашние интриги.
<…>
Мой мозг, до знаний жадный как паук,
Все постигал: недвижность и движенье...

– два последних слова действительно описывают «всё», но и контраст между резкой пластичностью сравнения мозга с пауком и неосязаемой абстрактностью его добычи («знания», от которых «толка нет») тоже предлагает своеобразную, лежащую в иной плоскости, парадигму «всего», и над «всем» – самого мозга, так что «мозг» и «все» выступают как контрапунктные миры, многообразно и многозначительно взаимопроникнутые и взаимодействующие. И это соотношение мира и человека завораживало внимание мыслителей барокко. Вспомним паскалевское: «В пространстве вселенная объемлет и поглощает меня, малую точку; мыслью я ее объемлю» [154]. Точка, не имеющая измерения, ничтожество, постигающее, вбирающее, содержащее в себе вселенную, – таков человек барокко.

Груз тяжких дум наверх меня тянул,
А крылья плоти вниз влекли, в могилу.

Этому концептуальному выражению традиционной барочной антиномии духа и плоти откликаются бесчисленные аналоги в поэзии Шекспира и Лопе де Веги, Франсиско Кеведо и Пауля Флеминга, Джона Донна, Ангелуса Силезиуса, Андреаса Грифиуса и т. д. – вплоть до Гавриила Державина. Сравним хотя бы вот с таким противопоставлением в сонете Андреаса Грифиуса, чтобы отчетливее проступила работа, проведенная Высоцким над самой, может быть, традиционной поэтической антиномией:

Огонь и колесо, смола, щипцы и дыба,
Веревка, петля, крюк, топор и эшафот,
В кипящем олове обуглившийся рот
С тем, что ты выдержал, сравниться не могли бы.
И все ж под тяжестью неимоверной глыбы
Твой гордый дух достиг сияющих высот [155].

Грифиус ассоциирует с плотью прежде всего выпадающее на долю человка страдание, безмерность которого не может, однако, сокрушить человеческий дух. Именно выражению этой безмерности служит своеобразный стилистический инструментарий первого четверостишья, к поэтической сути которого мы неизбежно обратимся ниже. Здесь же нам интересна тонкая проработка антиномии у Высоцкого, проявляющая иной уровень личностного сознания и иную степень поэтической изощренности с такой характерной для него виртуозной игрой оксюморонами: антиномичность подчеркнута еще и в каждой из двух сил, разрывающих человека: тяжкий груз тянет вверх, а крылья – символ легкости и полетавниз, в могилу. Парадоксально переосмыслены тем самым и полюса антиномии: дух – тяжек, плоть – легка. Центр тяготения перенесен вверх! Как тут не вспомнить строки из «Священных сонетов» Джона Донна:

Но Ты – над всем: мой взгляд, Тебе подвластный,
Ввысь обращаю – и встаю опять.
А хитрый враг плетет свои соблазны –
И ни на миг тревоги не унять.
Но знаю – благодать меня хранит:
Железу сердца – только Ты магнит [156].

Но у Донна в отношении «железа сердца» к «магниту» Духа Божьего есть некая естественная легкость, чувство охраненности, которое придет к Высоцкому лишь в самое последнее его время и – как чувство уверенности и спокойствия в отношении к недругам («Я спокоен, – он мне все поведал. <…> тот, кому служу». – 1, 160). А в «Моем Гамлете» «груз тяжких дум», хотя и «тянет» – столь же естественным образом, – все же тяжесть «дум» достается лирическому сознанию. Потому и нельзя не видеть разницы между ними в выражении антиномии духа и плоти. В то время как плоть, естественно, лишенная у Донна в данном противопоставлении какой-бы то ни было окрыленности, «под тяжестью греха склонясь, // Загробной кары ждет за преступленья» [157], – душа его, повинуясь естественой своей обращенности к Создателю, всегда готова к взлету – всплытию, если воспользоваться сравнением Михаила Анчарова, – как рыба, без усилия. Не случайно, именно о таком последнем полете говорит скорбящая душа спящему поэту в «Большой элегии Джону Донну» Иосифа Бродского:

Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.
Да, да, одной. Забыв тебя, мой свет,
в сырой земле, забыв навек, на муку
бесплодного желанья плыть вослед,.. [158]

Русский поэт-метафизик, по-своему истолковывая ту же антиномию, создает здесь и другой образ полета, определенно отозвавшийся в концепте Высоцкого: душа Джона Донна скорбит

<…>одна <…> в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.
Ты с этим грузом мог вершить полет
Среди страстей, среди грехов, и выше [159].

Этот полет – еще единой и живой личности – означен у Бродского мотивом птицы, а птица работает крыльями, чтобы оставаться в воздухе.

И мысль Высоцкого совершает трудную работу, подобно тому, как «вгребается в глубину», в «извечную утробу» его ныряльщик, которому «все труднее погружаться» и который берет в руки камень, «чтобы добраться до глубин, // <…> до самой сути». Отметим не только скрытую цитату из Пастернака («Во всем мне хочется дойти // До самой сути» [160]), но столь же почти неизбежную ассоциацию с «Ныряльщиком» Ф. Шиллера (прочитанным наверняка, – если и не «без словаря», то – в переводе В. А. Жуковского: «Кубок») – балладой о постижении мира как кантовской «вещи в себе», которое возможно во всей полноте лишь как совмещение сущностей познающего и познаваемого. Едва ли не более существенно для нас сохранение и мастерское применение Шиллером в этом произведении некторых важных черт барочного стиля. Примечательно в этом стихтворении почти анекдотическое, но и в высшей степени серьезное, с опорой на знание естественной эволюции жизни на Земле, язычески антиквизированное обращение извечного иудо-христианского вопроса о потерянном рае:

Нептун – ныряльщик с бородой,
Ответь и облегчи мне душу:
Зачем простились мы с водой,
Предпочитая влаге сушу? (2, 115)

Этому сознанию знаком не только опыт гибельной «невыносимой легкости бытия», наступающей в следствие его, сознания, окончательной секуляризации и утверждения в нем приоритетов материального и физического благополучия и, как следствие, идеала борьбы за него, – но и тяжкий, но единственно спасительный труд переосмысления ценностей на основе этоса. В результате чего и приходит понмание того, что «все мы – люди», что «каждый, кто вооружен, – // Нелеп и глуп, как вошь на блюде» (2, 215). В концепте Высоцкого дух преодолевает не страдания плоти, а ее самообольщение, ибо она сама и есть в этом случае «хитрый враг», который «плетет свои соблазны». Эти две строки не только формулируют в самом общем виде момент этической и эстетической ориентации поэта в мире, но и звучат как реплика в бесконечно немолкнущем диалоге поэтов. Концептуализм Высоцкого это результат актуализации в наше время последних вопросов бытия, и отвечает на них не один он – и в том смысле, что у него есть современники, чувствующие необходимость на них ответить, и в том смысле, что его стихом говорит громадный поэтический и историко-культурный опыт. Мы попытались обозначить его лишь очень фрагментарно.

4. ВЫРАЗИТЬ НЕВЫРАЗИМОЕ

По поводу финального скопления концептов в стихотворении «Мой Гамлет» подробный идейно-содержательный комментарий кажется излишним: в том, что касается интересующей нас здесь проблемы, уже все представляется ясным, а смыслы, выраженные в них Высоцким, – экзистенциальные, нравственно-социальные, историко-прогностические и историко-литературные (спор с Шекспиром или восприятием его), – мы отчасти затронули во второй главе. Поэтому обратимся к последней строфе с другим вопросом: как сополагаются и чему соподчинены концепты в едином тексте? –

Но гениальный всплеск похож на бред,
В рожденье смерть проглядывает косо.
А мы все ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.

Структура этого предложения (точка во втором стихе практически равнозначна запятой), образованного тремя концептуально организованными высказываниями-формулами, имеет отчетливо парадигматический характер: они не образуют логико-синтаксическую цепь саморазвивающегося смысла, а – каждый в отдельности – имеют в виду уже конечный смысл во всей его полноте и абсолютной значимости. Этот парадигматический параллелизм – важнейший и легко заметный признак барочного стиля. В основе его – та же мука части, сознающей в себе целое, – мучительное сознание принципиальной смысловой недостаточности любого высказывания и стремление компенсировать невыразимость избыточностью. Взглянув вновь на приведенные выше стихи Грифиуса, мы увидим в трех первых из них красноречивый пример этого стилевого явления. Следующее в четвертом стихе отрицательное сравнение представляет собой, по сути, очередной и последний элемент в этой парадигме, который транспонирует смысл за ее пределы. Мы еще встретим подобное возвышение смысла в парадигмах Высоцкого.

Универсальность этого семиотического механизма, порождающего параллельные «синэстетические образования» [161], позволяет ему проявляться на любом уровне текста. Однако само понятие текста в этом случае требует специальной оговорки. Всякое высказывание обладающее относительной самодостаточностью, может быть рассмотрено как текст, построенный действием этого механизма: от отдельного слова (с его оказионально востребованным звуковым составом), словосочетания, стиха, строфы – до стихотворения, цикла, всего корпуса произведений, наконец. И даже экстратекстуальные и невербальные события, поступки, собственно жизнь, оказываясь в этом контексте, превращаются в культурный текст, а потому и интересны.

Мы проследили действие этого механизма на фонетическом и стилистическом уровне. Но в его логику укладывается и отличающая Высоцкого тяга к изобретению слов. «Поэтам... можно придумывать новые слова», – настаивает в XVII веке «отец немецкой поэзии» Мартин Опиц [162], один из классиков барокко. Многозначные, сталкивающие внутри себя сразу по нескольку смыслов «антиллеристы» [163], «кванталеристы» (1, 92), «море... израилеванное» (1, 401), «лешевелюра» (2, 278) и т. п. – из этой области. «Здесь на зуб зуб не попадал» – не просто имитирует дрожь от холода, но и напоминает о тавтологическом удвоении понятия в барокко: «Землей земли пребыть стремится тело, // Душа желает небом неба стать» (Лопе де Вега [164]). Здесь одна «земля» или одно «небо», – невидимые, идеальные, духовные, – выступают как очищенная суть, квинтэссенция другой и другого, видимых, телесных, репрезентирующих высшую сущность.

Типично барочный прием – накопление в стихе понятий, семантически близких или сближаемых авторской волей, – своеобразная погоня за обозначаемым смыслом, – возникает у Высоцкого так часто, что не составляет труда обнаружить его, открыв том наугад: «Но отказался я от дележа // Наград, добычи, славы, привилегий» (2, 65), «Мажорный светофор, трехцветье, трио, // Палитро-партитура» (2, 146), «В скрипе, стуке, скрежете и гуде» (2, 146), «Калигулу ли, Канта ли, Катулла, // Пикассо ли?!» (2, 158). Ясно, что в последнем случае дело вовсе не в личностях, носивших перечисленные имена, они лишь репрезентируют смысл разностороннего «предложения Европы», в ответ на которое лирический герой заявляет, что он «свой Санкт-Петербург» ни на что не променяет, «хоть он и – Ленинград». Точно также и в предыдущем примере – дело не в уточнении характера звука, в котором (следующий стих) «слышно, как клевещут и судачат» (2, 247), а в том, чтобы выразить, как именно «клевещут и судачат». Вот аналогичный пример из «Ныряльщика» Шиллера:

Und es wallet und siedet und brauset und zischt,
Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt,.. [165]

В переводе В. А. Жуковского:

И воет, и свищет, и бьет, и шипит,
Как влага, мешаясь с огнем,.. [166]

Однако у Шиллера с Жуковским этот прием строго дозирован и обуздан функцией звукоподражания, хотя и не отменяющей грандиозности картины. У Высоцкого же он порой демонстративно избыточен и метафоричен:

Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам
Со светящимися лампами-зрачками… (2, 108)

И гипертрофия этого приема, полное его обнажение на манер, например, Квиринуса Кульмана (в стихотворении «Изменчивая сущность бытия человеческого»: «Вот оно: мрак, чад, бой, хлад, юг, восток, запад, север, солнце, море, ветер, огонь...» [167]) – у Высоцкого тоже есть: «Сколько рычащих, // Сколько ревущих, // Сколько пасущихся, // Сколько кишащих (анафора, кстати, – частое и естественное оформление барочного параллелизма. – Авторы), // Мечущих, рвущихся, // Живородящих, // Серых, обычных <...> И пресмыкающихся, // И парящих, // И подчиненных, // И руководящих, // Вещих и вящих...». И так же, как у Кульмана первому ряду диалогически противопоставлен второй («свет, синь...»), у Высоцкого «звериному» ряду соответствует ряд «И сторожащих, // И стерегущих, // И загоняющих, // В меру азартных, // Плохо стреляющих...» (1, 419) и т. д. При этом созвучие между тем и другим рядом, как и попадание отдельных понятий как будто в чуждый ряд («подчиненные» и «руководящие» животные, «рвущие» вместе с «врущими»!), как раз и обозначает единство и нераздельность бесконечного разнообразия, пестроты и этической, мягко говоря, многоукладности неугомонно кишащей жизни.

Вариативное представление жизни, столь свойственное поэзии Высоцкого, всегда сопровождается в ней этой результирующей перспективой; за калейдоскопом частностей, за их хитросплетениями, комическими и трагическими коллизиями, – всегда маячит целое. Об этом мы уже не раз и под разными углами зрения сказали и выяснили, как это связано с концепцией человека. И раз уж последний пример выводит нас на этот концептуальный уровень, не станем уклоняться от сравнения концепции человека Высоцкого с нею же в барокко. И там и здесь сквозь нее просвечивает действие все того же семиотического механизма.

5. ЧЕЛОВЕК ЧЕЛОВЕКУ…

Итак, за невероятным много- и разнообразием типажей и жизненных ситуаций, воплощенных нашим поэтом, за уникальностью каждого случая, каждой судьбы стоит единое авторское представление о человеке («Мой, только мой, единственно мой взгляд»). И оно проговаривается в самые экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, – в присутствии смерти, в мысли о смерти, в переживании смерти, – когда он, как и человек барокко, обнаруживает несводимость собственной личности к себе: «... кажется мне – // Это я не вернулся из боя» (1, 265), «... дострелил меня, убив того, который не стрелял» (1, 425). Это, по-видимому, одно из кардинальных ощущений, вынесенных Высоцким из осмысления войны. Его солдаты, потерявшие товарищей, тех, кому обязаны жизнью, мучаются, не находя покоя в мире, в котором «вроде – всё как всегда», но жить, «как всегда», невозможно не просто из-за горя или чувства несправедливости случившегося, но – из-за утраты себя: невосполнимого внутреннего ущерба, равного целокупному личностному самосознанию, условно говоря, в размере всего Я! Этому состоянию легко найти созвучие в поэзии XVII века:

<...> Ach! wo, wo läßt du dich,
Dein’ Augen, deinen Mund und was noch mehr, wo mich,

Mich, deinen andern Dich?

(<…> Ах! Где, где оставляешь ты тебя,
Твои глаза, твой рот и, что еще больше, где – меня,

Меня, твоего второго Тебя?)

Так обращается к умершему другу немецкий поэт Пауль Флеминг [168].

Сосотояние, в котором Я сознает себя вторым Я умершего человека, без особенного затруднения примеряет на себя и современное лирическое сознание, часто дающее выговориться через себя мертвому персонажу. Высоцкий в этом не уникален (вспомним «Я убит подо Ржевом» Твардовского или, например, потрясшую в свое время зрителей реплику героя Алексея Баталова в фильме «Летят журавли»: «Я не ранен. Я убит»), но его лирическое внимание крепче приковано к этой ситуации, он неоднократно и настойчиво испытывает этот тип высказывания: «Песня о звездах», «Черные бушлаты», да и бодрый в общем рассказ «недостреленного», заканчивается признанием того, что его все же «дострелили», хотя он и жив.

Здесь уместно вспомнить о средневековом еще представлении о «внутреннем» и «внешнем» человеке (ср. у Августина: «Тело же не есть то, чем мы являемся сами» [169]), то есть о человеке-фигуре и представляемой им/ею сущности богочеловеческого. В этой-то последней сущности едины все люди и нет между ними индивидуальных различий, и все они – одно. И это и есть «собственно» человек. Такая концепция человеческого лежит и в основании ренессансного гуманизма, а в поэзии барокко превращается, кроме того, и в риторическую задачу всестороннего речевого и ментально-ситуативного (любовь, дружба, разлука, смерть…) освоения чувства и идеи фигуративного тождества индивидуальностей. При этом барочно-классицистическая поэтика выступает как фаза развития или трансформации поэтики ренессансной, между ними нет непроходимой грани, как не видел ее, например, Бальтазар Грасиан, находивший для своей «теории барокко», как мы это теперь определяем, примеры в поэзии едва ли не всех известных ему поэтических эпох. Так, например, можно прочитать у него сонет Камоэнса, начинающийся словами:

Душа моей души, ты на крылах
Отторглась преждевременно от тела!
Покойся там, куда ты отлетела,
А мой удел – грустить о небесах [170].

Такой двойной репрезентации позавидовал бы и иной поэт «эпохи барокко»: Я – внешнее по отношению к своей душе, носитель ее, но она, в свою очередь, – носительница души возлюбленной, смерть которой, таким образом, «по цепочке», лишеет жизненных сил носителя речи. И душа Петрарки в сущности уже с уходящей возлюбленной, а не в нем, и «открытая» «любовными ключами» грудь – не что иное, как рана, – красноречивая эмблема смерти, смысл которой подготовлен «стынущей кровью»:

Но стынет кровь, как только вы уйдете,
Когда, покинут вашими лучами,
Улыбки роковой не вижу я.
И, грудь открыв любовными ключами,
Душа освобождается от плоти,
Чтоб следовать за вами, жизнь моя [171].

В начале XVII века любовь как единодушие становится излюбленным объектом риторической разработки в поэзии. Вот, может быть, самый красноречивый пример из поэмы Шекспира (или приписываемой ему [172]) «Феникс и Голубка»:

Так сроднились их черты,
Что себе себя же вскоре
Он открыл в любимом взоре, –
«Ты» – как «я», и «я» – как «ты».
И смешались их права:
Стало тождеством различье,
Тот же лик в двойном обличье,
Не один, а все ж не два!
<…>
Стало ясно: если два
В единицу превратилось,
Если разность совместилась,
Ум не прав, любовь права.

Тот же мотив у Пауля Флеминга, вслед за Петраркой, но и во многом подобно Шекспиру, выглядит так:

Ach! thu mich mir doch auf, du Wohnhaus meiner Seelen!
Kom, Schöne, gib mich mir. <…>
<…>
Doch gib mich nicht aus dir. Ich mag nicht in mich kehren [173].

(Ах! открой мне меня, ты жилище моей души!
Приди, прекрасная, дай мне меня. <…>
<…>
Но не выдавай меня из себя. Я не хочу возвращаться в себя )

У Высоцкого эта идея духовного и душевного тождества любящих выражена предельно ясно лишь в стилизовано-фольклорном варианте: «Стали вдруг одним цветком // Два цветка – Иван да Марья» (2, 281). Но и в «Балладе о любви» (1, 492-493) она просвечивает в сквозном мотиве дыхания влюбленных – от попадания «в такт // Такого же – неровного – дыханья», через «Волшебную невидимую нить, // Которую меж ними протянули» и до:

И душам их дано бродить в цветах,
Их голосам дано сливаться в такт,
И вечностью дышать в одно дыханье,..

И так же, как у поэтов прошлых времен, вечность эта, сопрягаемая с мотивом любви, лежит за гранью земного времени, является атрибутом смерти, что наиболее отчетливо выражено в «Песне о двух погибших лебедях» (1, 494-495).

В поэтическую культуру ХХ века этот ментальный конструкт вошел вместе со ставшим знаменитым (благодаря эпиграфу к роману Хемингуэя «По ком звонит колокол») умозрением Джона Донна: «смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе». Это чувство человечества в себе, естественно, восходило к чувству и сознанию в себе Бога:

Я жив. Но жив не я. Нет, я в себе таю
Того, кто дал мне жизнь в обмен на смерть свою.
Он умер, я воскрес, присвоив жизнь живого.
Теперь ролями с ним меняемся мы снова.
Моей он смертью жив. Я отмираю в нем [174].

Христианская диалектика жизни и смерти в Боге, выраженная Флемингом, по-своему присутствует и в ситуации Гамлета, которая, в интерпретации Пастернака, предстает как репрезентативный парафраз евангельского сюжета [175]. Гамлет, явившийся «исполнить волю пославшего его», последовательно выходит из частных «ролей» лояльного царедворца и почтительного сына, успешного влюбленного и сумасшедшего, – для того, чтобы в финале этой истории восстановления целостного человека, выйдя и из исполненной уже роли мстителя, вернуть долг жизни ее подателю.

Однако между евангельским сюжетом и его шекспировским парафразом пролегает трагическая и неустранимая граница: чистый подвиг самопожертвования и искупления, доступный Сыну Божьему, в исторической практике, в исполнении человека, – в «частичности», как обозначал это Беме, – неизбежно оказывается связан с преступлением. «Не мир я вам принес, но меч», – звучит как сокрушительная рефлексия в минуту отчаянного сознания непреодолимости человеческой природы и природы истории. В стихотворении «Мой Гамлет» Высоцкий вышел из роли Гамлета, осознав эту главную, онтологическую его трагедию:

Я пролил кровь как все – и как они
Я не сумел от мести отказаться.
<...> я себя убийством уравнял
С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.

Мы вновь вернулись к тому же пункту поэтической, актерской, наконец, социально-поведенческой проблемактики в жизни и творчестве нашего поэта. Вспомним еще раз его «ответы» на внезапные удары «под дых» от «черного человека в костюме сером». Хотя он признавался, что не любил «бессилье» наравне с «насильем» («Вот только жаль распятого Христа». – 1, 250), но спустя десять лет признавался:

И я немел от боли и бессилья,
И лишь шептал: «Спасибо, что – живой».
Я суеверен был искал приметы,
Что, мол, пройдет, терпи, всё ерунда…
<…>
И лопнула во мне терпенья жила –
И я со смертью перешел на ты,.. (2, 173)

Похоже, что «насилье» он не любил все же больше, чем «бессилье». Налицо просто вопиющий случай непротивления злу, при том, что и уехать от своего «злобного клоуна», как мы уже знаем, поэт никак не соглашался. Гамлет же вынужден отвечать иначе, строить «подкоп под подкоп», и в конце концов убивать. Это самоуравнение со «всеми» – в преступлении и отчуждении – прямая противоположность единству и тождеству (со всеми же!), к которому устремлена духовная природа Гамлета. Наш «каверзный ответ» состоит в убеждении, что главное – в правильном выборе между злым и добрым делом. Высоцкий же задает «нужный вопрос» о деянии как таковом. И трагедия Гамлета для него – это трагедия деяния.

Отсюда и тот ореол обаяния и катарсического облегчения, которым окружены его герои недеяния: сентиментальный боксер, «недостреленный» и нестрелявший, бегун, который вдруг «сбавил темп перед финишем, // Майку сбросил» и повел себя «неспортивно»: отказался от борьбы (1, 454), и сам лирический герой, который «из дела ушел». В этом ряду понимается и обида метростроевца на деловую «тетю Марусю» и его абсурдный и, конечно, ирреальный поступок – «дом сломал». Семантика «дела» всегда сомнительна у Высоцкого. Ее инварианты – уголовное дело и история болезни («... что-то на меня завел, // Похожее на „дело“». – 1, 504), с неизбежным обобщением: «вся история страны – // История болезни» (1, 511). Недеяние выводит героя из событийно-исторической плоскости, превращая его в человека вообще, в воплощенную квинтэссенцию вневременно-духовно-человеческого, которое только и может быть основанием для сознания тождества с целым и через него – с другим человеком. Единственно достойным человека и самоценным «делом», а скорее – состоянием, является творчество, восходящее к жизнетворчеству, основанному на сознании того, что «все мы – люди» и «выбора, по счастью, не дано».

Впрочем, поэтическую и культурно-историческую значимость обращения Высоцкого к мотиву недеяния вскрыл в одной из своих замечательных статей Ю. В. Шатин [176], отметив нетипичность этого мотива для искусства двух последних веков. Под углом зрения нашей проблематики к его анализу хочется добавить, кроме сказанного, лишь следующее примечание. «Сила недеяния», этот «скрытый резервуар истории, который обеспечивает в конечном счете победу добра над злом» [177], – эта сила вполне осознана и воспета поэтами и драматургами барокко. Например, Грифиусом – и в лирике, и в трагедиях. И это еще одно закономерное следствие барочного переживания и видения мира и человека.

Поэтическое самосознаниме Высоцкого пребывает в постоянном или перманентном ощущении этого своего репрезентативного единства с запредельно-всеобщей сущностью. И если его герои чувствуют подчас «нож в спину», потому что «забрали Катерину» (1, 32), то сам он то и дело сознает себя на «намагниченных лентах», звучащих повсюду, в судьбах (да и «делах»!) множества самых разных людей:

Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю
Получили лишь те, кому я б ее отдал и так. (1, 433)

Но и человеческим родом не ограничено это расширенное сомосознание. В различных инвариантах поэтического воплощения смертного мига, – а он у Высоцкого, как всякая граница, способен длиться и превращаться в процесс и даже состояние, – Я не только может слиться, например, с конем и «закусить удила», но:

Сравнюсь с тобой, подводный гриб,
Забудем и чины и ранги, –
Мы снова превратились в рыб,
И наши жабры – акваланги.
<…>
Похлопал по плечу трепанг,
Признав во мне свою породу, –
И я – выплевываю шланг
И в легкие впускаю воду!.. (2, 115-116)

Так часть расширяется до беспредельности целого, и человеческое – авторское, поэтическое – Я сознает себя одновременно всюду, всегда и во всем, так что, конечно, и «хруст колосьев» «под конем» не случайная деталь картины, но – весть («Но ясно различаю из-за хруста: ..» – 1. 433).

В этой художественной системе, где и человек, задаваясь вопросом о смысле собственной жизни, осознает ее неадекватность своему единичному существованию и себя самого воспринимает как одну из репрезентаций всеобщего мирового смысла, – иначе говоря в системе знакового двоемирия, – слово приобретает подчас необычный смысловой объем, не совпадающий с его словарным значением или попросту игнорирующий его. Оно обнаруживает в себе двусмысленность, вступает в странные, не синтаксические отношения с другими словами, формирует неожиданные подтексты, короче говоря, уходит от своей прямой фукции – информировать, описывать, изображать – и порой приобретает важность самостоятельного агента действия, многозначительно указывая на смысл, до которого читателю еще надо докопаться.

6. ЭМБЛЕМА

Одно из возражений, и пожалуй, самое главное, с которым приходилось сталкиваться, развивая сравнение поэтики Высоцкого с барокко, звучало примерно так: «У Высоцкого нет эмблемы». Эмблема (как художественное средство или как стилистическая структура, вид тропа, наконец, как ментально-поэтическая структура) представляется сегодня не менее обязательным признаком барокко, чем отмеченный нами выше стилистический параллелизм. Что ж, нам придется пристальнее всмотреться в некоторые особенности поэтического мышления Высоцкого.

Строго говоря, собственно «эмблемы у Высоцкого» быть не может так же, как ее не может быть в вербальном тексте вообще. Потому что она – изобразительно-письменный жанр искусства, особенностей которого мы по мере надобности коснемся [178]. Сейчас же нас интересует тот аспект эмблематики, о котором применительно к творчеству поэтов говорят А. А. Морозов и Л. А. Софронова: «<…> их тропы эмблематичны. Структура эмблемы служит моделью для создания лирических, медитативных, дидактических стихотворений, что легко можно обнаружить на материале творчества таких выдающихся поэтов, как <…>» [179]. Наша задача далее – показать, что список имен, приведенный авторами, может быть пополнен, в частности, именем Высоцкого.

Не давая пока никаких определений, мы надеемся, что понятие эмблемы само проступит из анализируемых текстов. Вчитаемся для начала в строки, слышанные и читанные не один десяток раз:

А в вечном огне – видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата. (1, 80)

Заметим для начала, что «вечный огонь» – не просто вещная реалия, т. е. газовая горелка, соответствующим образом оборудованная и оформленная, – это предметная эмблема в знаковой системе одного из языков культуры – того, на котором мы изъясняемся посредством предметов и вещественных масс. Эмблема совсем не редкость в современной художественной и социо-культурной практике. Для языка поэзии этот знак иного языка – реалия. Так же, например, как лозунг «Родина-мать зовет!» – языковая единица агитационно-политической культуры – реалия по отношению к волгоградскому колоссу Е. Вучетича – слову на языке пластики. Для каждого языка культуры реальностью является все, что лежит вне его знаковой системы. В рамках же целостной семиосферы, с точки зрения общей семиотики, мы имеем здесь дело с переводом «слова» с одного языка культуры на другой. Такому переводу в приведенном четверостишии и служит вариативный ряд образов после глагола «видишь».

В совокупности они являют собой не простой параллелизм, о которых мы говорили выше, но довольно сложную риторическую структуру. Это анафорически построенная градация, в ходе которой от одного элемента к другому меняется принцип, лежащий в основе наращивания значения. Переход от единичного «танка» к множественным «русским хатам» одновременно переводит взгляд («видишь»!) от одного качества войны к другому: от ожесточения боя к бедствиям гражданского населения. К этой «плюрализации» и «квалификации» присовокупляется еще и смысл национальных истоков, пребывающих в смертельной опасности (горят «русские хаты»).

«Смоленск» обогащает этот – последний – смысл множеством ассоциаций: «город» (в противоположность «хатам»), «твердыня», «крепость по дороге на Москву» – к «сердцу Родины», знак героизма, непоколебимой стойкости (здесь произошло первое сражение, которое наша армия дала врагу). Но это и самый тяжкий, самый трагический момент войны, показавший, что война затянется на годы и потребует многих миллионов жертв. «Горящий Смоленск», наконец, это – эталон разрушения города: о степени разрушенности Смоленска говорили в народе, как позже говорили о Сталинграде, Новороссийске и других городах. Но и это еще не все. «Смоленск» в народнопоэтическом сознании старинное знаковое понятие: защитник, жертвующий собой ради спасения русских земель. Вставая на пути то поляков, то французов, всякий раз он горел. За этим именем – огонь исторической национальной памяти, ее эпическая глубина.

«Горящий рейхстаг», понятно, означает миг возмездия, радости победы, торжества, отягощенного, однако, всей суммой смыслов, которые вобрало слово «горящий», – четырьмя годами страданий, обрушенных теперь в катарсическом гневе на поверженного врага. Кроме того, «Смоленск» и «рейхстаг» выступают и в связке, которая как бы крайними точками помечает горящее пространство-время: от «нашей» почти-гибели – к «их» погибели (но и «мы» «их» теперешнее страдание можем и понять, и отчасти разделить: сами горели). Градация, таким образом, ведет от «горящего танка» к «горящему миру».

До этого момента, однако, все члены ряда объединены и общим структурно-риторическим принципом: каждый выступает как «часть вместо целого», придавая смыслу «вечного огня» историко-географическую конкретность и сохраняя вживе прямую связь со значением предметности. Синекдоха представляет нам целое именно в его части, доступной восприятию в некоторой (пусть и воображаемой) точке в определенный момент времени. Мы вправе понять «вспыхнувший танк» как реальный эпизод конкретного боя. Мы не ошибемся, назвав деревни, где горели «русские хаты». Той же степенью реальности наделены и «Смоленск», и «рейхстаг», особенно для смолян и берлинцев. Однако неодинакова степень изобразительности соположенных в ряд элементов. И здесь наблюдается интересная закономерность: наглядность убывает от «танка» к «Смоленску», а в «рейхстаге» вновь полностью восстанавливается. Причины, думается, понятны (для не-очевидцев и потомков кино в гораздо большей степени опредметило именно «танк» и «рейхстаг»), но такая перефокусировка взгляда с первого элемента на последний, при том, что они-то и рифмуются, подчеркивает завершенность ряда и исчерпанность метонимического принципа, объединяющего его. И этот принцип далее преодолевается, как граница, которая стала тесной.

Мы, конечно, можем пытаться и даже неизбежно, по логике ряда, пытаемся представить себе («увидеть») и «горящее сердце» индивидуально-конкретно (т. е. как часть исторической картины), и мы знаем, что так бывало… Например: «Он кричал напоследок, в самолете сгорая…» (1, 473) Но мы понимаем, что «горящее сердце» – не только и, главное, не столько про это (попробуйте мысленно подставить в стих вместо «сердца» что-нибудь не менее «горючее» и жизненно важное!). Ясно, что объем смысла у этого образа совершенно иной, сопоставимый с целым значением «вечного огня», с «горящим миром», он превышает любые конкретно-исторические опосредования и все же сконцентрирован максимально узко: «Горящее сердце солдата».

«Горящее сердце» – эмблема старинная, понятная до ощущения банальности. Наделяемая в течение веков всеми смысловыми оттенками «сердечного огня», – веры, любви (нередко изображаются два сердца, горящие общим огнем), надежды, чистоты и высоты стремлений или религиозного одушевления [180], – она, казалось бы, должна была к нашему времени стереться до неразличимости (подобно какому-нибудь своему современнику – талеру, прошедшему все мыслимые торги и спецхраны времени от пиратских сундуков адмирала Дрейка до лифчика Анны Фирлинг). Ан нет! Среди мирового пожара ХХ века эта «разменная монета» вновь выполняет свою функцию: обозначает вечный и неразменный эквивалент исторического времени – «<…> всегда как вечный образец. <…> Она построена на внутреннем представлении о морально-совершенном – идеальном – и здесь скрывает в себе концепцию исторического – как долженствующего, а потому неизменного. <…> Эмблема, следовательно, останавливает историю и представляет ее в идеально-вечном как остановившийся аспект истории» [181]. «Поэтому эмблема, с одной стороны, есть нечто просто мгновенное, а с другой, как вечное, есть выражение вечного в мимолетном, или мимолетное явление вечности» [182]. В самом деле, «горящее сердце солдата» в ряду с «танками» и «хатами» выделяется этой экстатикой мгновенности, отсутствием процессуальности и протяженности. Ее эпичность свернута в точку: она как бы рассказывает, но, неподвижная и неизменная, может лишь указать на смысл. Она максимально сфокусирована («сердце солдата») и, вместе с тем, наделена всеобщностью – абсолютностью – смысла, содержащегося в этой «точке». Потому и «горение» сразу становится другим: не только, не столько тот губительный огонь, которым горит всё в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведности и предназначенности подвига…

Эмблема это идея, представленная в изображении, в вербальном тексте – через называние того, что могло бы быть изображено. Смысл эмблемы носит фиксированный характер и все же, не сформулированный вербально, в принципе не может быть передан полностью, она ориентирована на создание интеллектуального образа, способного, несмотря на статику эмблемы, развиваться и домысливаться бесконечно [183]. Это не противоречит ее принципиальной и внятной уму однозначности в каждом конкретном акте употребления. За «горящим сердцем» «Братских могил» «видишь» тот самый, такой важный в трагическом мироощущении Высоцкого, на перехвате дыхания, катарсический миг, когда «выбора, по счастью, не дано». Так совершается перевод с одного языка культуры на другой – как истолкование реалии, а по сути, – эмблеме из одного языка подбирается эмблематический эквивалент в другом: «вечный огонь» = «горящее сердце». И в том и другом случае, в конечном счете, «видишь»: предметно-наглядное, единичное и изобразительно-конкретное представление абстракции – вот прерогатива и смысл эмблемы. Еще короче: непредметное в виде предмета (с которым происходит что-то, важное для определения представляемой абстракции). В этом смысле «горящее сердце» даже несколько выпадает из ряда других «эмблематических предметов», поскольку изображается стилизованно («сердечко»), и тем не менее, заменить его нечем. Стилизация в изображении других предметов не так заметна, ибо в сравнении с сердцем они – внешние. Здесь лев должен быть похож на льва, пальма на пальму и т. д. Однако в вербальном назывании эта разница утрачивается.

7. НАПРИМЕР, КОРАБЛЬ

Рассмотренный случай буквального соответствия словоупотребления Высоцкого старинной эмблеме, то есть называния предмета именно в его символическом значении, зафиксированном, в частности, указанной нами «Эмблематой», – не единичен. И хотя такие буквальные соответствия, взятые сами по себе, мало что прибавляют к оценке интересующих нас сейчас особенностей художественного мышления поэта, мы будем отмечать их, чтобы не возникло впечатление исключительности «горящего сердца». Ведь изначальная роль сборников эмблематики как раз и заключалась в снабжении художников и поэтов набором устоявшихся образов, – «готовых слов», – своеобразный лексикон для говорящих на этом языке. Будем, однако, обращать внимание и на то, как и для чего используются эмблематичные возможности предметов, насколько создаваемые ими образы и мотивы структурно соприродны эмблеме как таковой.

Первая же эмблема в таблице первой: «Корабль, входящий в порт под всеми парусами. Символ радости и скорого обретения желаемого» [184]. Не правда ли, что-то уж очень «по-высоцки» знакомое? Корабль – предмет чрезвычайно эмблематичный и встречается не раз и в различных сочетаниях с морем (спокойным или бурным), берегом, ветром, другими кораблями и т. п. [185] Эта сюжетная сочетаемость и потенциальное разнообразие смысловых оттенков «корабля», который всегда, так или иначе, означает судьбу, ту или иную качественную направленность жизни, может объяснить пристрастие к нему Высоцкого, выстраивающего на тему «корабля» многочисленные параболы. Иногда даже возникает впечатление, что поэт полистывал нашу «Эмблемату» или что-то ей подобное, настолько близки его мотивы некоторым эмблемам. Например, в «Эмблемате»: «Барка, сопровождающая другие суда. Я буду следовать за ними и присоединюсь к ним» [186]. Ассоциация с «Догоню я своих, догоню и прощу» (I, 330) совершенно неизбежна. Но, повторимся, не в этих совпадениях главное.

Г. Г. Хазагеров, совершенно справедливо усмотревший в качестве одной из двух фундаментальных черт поэтики Высоцкого риторическое мышление [187] и отметивший далее тяготение его поэзии «именно к параболам» [188], связывает своеобразие его парабол с «высокой ценностью (их. – Авторы) прямого плана», обусловленной «выбором этого плана и психологической его проницаемостью, связанной с двойничеством» [189]. Естественно, речь и здесь идет не просто о психологической особенности самоощущения поэта, но, в духе первой из цитируемых статей, о двойничестве как о фундаментальной черте его поэтики [190], проявляющейся в глубочайшем диалогизме его мироощущения и его «языковой философии» (Г. Г. Хазагеров), особенностью которых становится, с одной стороны, фигуративность как вещи, так и называющего ее слова, а с обратной стороны – чувство необходимости, потребности интерпретации, истолкования, осмысления (наделения смыслом) того, что уже названо и высказано. О стилистических следствиях такой творческой ситуации мы уже говорили. Впрочем, здесь, кажется, мы начинаем расходися с Г. Г. Хазагеровым, о чем придется сказать ниже.

В этом-то контексте обращает на себя внимание структурная близость, а скорее всего – риторико-генетическая родственность параболы Высоцкого эмблеме. Зачастую в параболическом рассказе нам предстает вербальная развертка свернутой в эмблеме сюжетной повествовательности или, – без движения сюжета, – дополнительная прорисовка деталей образа («Вот дыра у ребра – это след от ядра, // Вот рубцы от тарана…» и т. п. – 1, 329). Эмблема всегда чревата житейской историей и философской мудростью, которые могут выступить по отношению друг к другу то как парабола (первое по отношению ко второму), то как максима (второе – к первому). В тройственной структуре эмблемы они бывают обозначены в виде надписи (inscriptio) и подписи (subscriptio). Надпись зачастую выполняет роль заголовка, прямо называющего словами то, что изображено, – прямой план смысла. Подпись же – часто афоризм, сентенция – переключает сознание на скрытый в эмблеме абстрактный смысл. Собственно, подпись зачастую и направляет мысль зрителя в нужное русло, потому что нередко одно и то же изображение в разных эмблемах может приобретать неодинаковый смысл. В синтезе всех трех элементов (надпись, изображение, подпись) и состояло искусство эмблемы. Что происходит с этим искусством, когда изображение переводится в вербальный план, а проще говоря – называется? В вербальном тексте (стихотворения) соотношения между этими элементами, как и сами эти элементы, могут быть представлены и выражены сложно и в разной степени проявлено, роли inscriptio и subscriptio распределяются, подчас текуче, между различными элементами текста, внутри эмблемы, разворачивающейся в параболу, в прорисовке ее лирического сюжета, вновь и вновь возникает эмблематическое называние предмета, его своеобразное «новообращение» в эмблему.

Вот, например, заголовок, выступающий по отношению к следующему за ним тексту как inscriptio к изображению, – «Человек за бортом». И в первых двух четверостишьях начавшееся было повествование завершается стремительно, потому что не в рассказе дело, неважно даже, кого там спасают, а важно, как реагируют на сигнал «Человек за бортом!». По сути это и не рассказ, а картинка, мгновенный снимок этой реакции, на нее-то автору и надо указать как на отправной пункт рассуждения.

Был шторм – канаты рвали кожу с рук,
И якорная цепь визжала чертом,
Пел ветер песню грубую, – и вдруг
Раздался голос: «Человек за бортом!»
И сразу – «Полный назад! Стоп машина!
На воду шлюпки, помочь –
Вытащить сукина сына
Или, там, сукину дочь!»
Я пожалел, что обречен шагать
По суше… (1, 282)

Это уже начинает строиться – в качестве антитезы к исходной – картина, изображающая «сухопутное» отношение к «человеку за бортом». Выделенное нами «по суше» задает тот уровень, на который будет переноситься смысл всей последующей «морской» фразеологии. При этом «мой корабль от меня уйдет» уже выступает эмблемой в чистом виде, одновременно развернутой как предшествующими, так и последующими стихами. Мимоходом возникает и смысл той эмблемы, которую мы отметили в первой таблице «Эмблематы» («Корабль, входящий в порт под всеми парусами»), только он дан с точки зрения («Я вижу») «выпавшего за борт»:

Никто меня не бросится спасать,
<…>
А скажут: «Полный вперед! Ветер в спину!
Будем в порту по часам. <…>»
<…>
Я вижу – мимо суда проплывают,
Ждет их приветливый порт, – <…> (I, 282)

Показательно, что вновь тот же глагол, что и в «Братских могилах», подчеркивает визуальность образа: здесь опыт переживания «сухопутного» сволочизма (абстракция, чувство, идея) впечатывается в конкретный и зрительный образ. Интересно подметить, что в этих же стихах как бы реализуется и позиция зрителя эмблемы, изображающей корабль, входящий в «приветливый порт».

Если морской эпизод первых восьми строк еще может быть воспринят как изображение (или – схема) собственно происшествия на море, то следующие четыре катрена – совершенно сознательно выстроенная эмблематическая конструкция, импреса мысли, как могли бы выразиться за два-три столетия до нас. Противопоставление этих двух картин завершается в двадцать четвертом стихе парадоксальным столкновением-совмещением двух смысловых планов, которое оказывается стилистическим торжеством чужого – и этически чуждого! – слова:

Мало ли кто выпадает
С главной дороги за борт! (1, 282)

И это не что иное как subscriptio, выражающее общий и глубинный смысл «морской» эмблемы «сухопутного» отношения к человеку и выражающее этот смысл в образцах отечественной идеологической риторики, знакомых советскому человеку до тошноты. И вот здесь-то словосочетание «выпасть за борт» возвращает себе значение вполне «сухопутного», т. е. общеупотребительного фразеологизма, и становится ясно, что повествовательность первых четверостиший – это, по сути, совсем не редкая в поэтико-стилистической практике Высоцкого эквивокация (восстановление прямого смысла фразеологизма), сопровождаемая демонстрацией нормальной реакции окружающих на человека, попавшего в беду. А все стихотворение посвящено отнюдь не «морской теме», а проблеме маргинализации личности в советском обществе, где обязательно «дадут утонуть». Риторический механизм эквивокации аналогичен разворачиванию эмблемы в параболу. Поэтому так естественно в последних четверостишиях звучит пожелание «тонущего на суше» быть вынесенным в море, что в прямом смысле – совершенный абсурд.

Выбор же именно морского мотива, моряков – как носителей этической альтернативы «сухопутному» бездушию, та очевидная ценность, которой обладает в глазах автора его собственный опыт общения с ними, безусловная ценность «морского закона», – все это, конечно, – прав Г. Г. Хазагеров, отмечая это применительно к параболе, – придает и эмблематической образности Высоцкого особую рельефность и фактурность («канаты рвали кожу с рук», «Они зацепят меня за одежду»), художественную самодостаточность. Границу между параболой и эмблемой провести не всегда просто. Прямой и переносный смыслы, предметный и абстрактный планы выражения могут сталкиваться и пересекаться. В концовке «Человека за бортом» их взаимопроницаемость резко возрастает, во-первых, потому что уже вскрыт в subscriptio двадцать четвертого стиха эмблематический смысл всего предшествующего построения, и во-вторых, с «выносом в море» растет сюжетная процессуальность высказывания («вынесет», «спустят», «обрету», «зацепят» и т. д.), т. е. эмблема параболизируется. Теперь «шлюпочный борт» можно сравнить с «надеждой» (не наоборот!), в таком же равенстве с соседями по ряду – между «руками» и «папиросами» – могут теперь стоять «души». (Этот прием, в основе которого эмблематическая логика, применяется уверенно и неоднократно: «Покатились колеса, мосты, – // И сердца…» – 1, 235). Ну а бросок «спасательного круга», «если что-нибудь», вновь эмблематичен, ибо мыслится уже по окончании воображаемого сюжета и вбирает всю совокупность его абстрактного смысла. Другими словами, опять же, «останавливает историю и представляет ее в идеально-вечном» (А. В. Михайлов), что и подчеркнуто очередным и заключительным subscriptio:

<…> человеку за бортом
Здесь не дадут утонуть! (1, 283)

8. «А как быть с образами предметов?»

Это спрашивает М. В. Моклица, автор статьи о «Высоцком-экспрессионисте» [191], имея в виду, однако, в основном параболические роли лирического Я. В этом аспекте, возможно, ей покажутся интересными статьи Г. Г. Хазагерова, упомянутые выше. А вопрос интересен в более широком смысле. В физически определенном и насыщенном художественном мире Высоцкого предмет возникает всякий раз отнюдь не случайно, и редко – сам по себе, но, как правило, знача что-то еще. Даже «графин», разбитый «на кухне», «нарочно», «упавшим головой» «у нашей двери» сыном ненавистного соседа (1, 111), – этот «графин» как минимум вещественное доказательство (лучше – вещдок! Ибо речь о борьбе, принципиальной и беспощадной), а как максимум – уже почти эмблема – эмблема прочности и неколебимости (толстостенности-толстокожести) «нашего» убожества и духовного нищенства и «нашей» непреклонной решимости отстаивать этот «наш» уклад жизни перед «чуждым» соседством. Насколько же повышается эмблемогенность предметов, выстраивающихся в назывной ряд, словно бы вынашивающий эмблему, как мы видели это в «Братских могилах», где и «танк», и «хаты» по-своему эмблематичны, но в них очень высока степень взаимопроницаемости прямого и переносного смыслов, что отмечено Г. Г. Хазагеровым и в параболах Высоцкого, т. е. «танк» и «хаты» еще слишком значимы сами по себе – для временного чувства истории. Собственно же эмблема, как мы видели, останавливает мгновение. Как «горящее сердце».

Подобное же вызревание эмблемы можно наблюдать и в лирическом сюжете, построенном на игре со значениями слова, называющего предмет, заведомо тянущий за собой шлейф многовековой символической «службы» в поэзии. Такое, отмеченное, естественно, и в «Эмблемате», слово – «звезда» [192]. «Две звезды, – сказано здесь о двух эмблемах, композиционно отличающихся друг от друга лишь «небесным» фоном. – Одна из них предвещает большую удачу или подвиг, другая – беду» [193]. Очень сходное с этим чувство эмблематичности явлено в «Песне о звездах», где по падающей (!) звезде загадывается судьба. А заканчивается стихотворение вполне эмблематичной картиной: как в круглом поле эмблемы –

В небе висит, пропадает звезда –
Некуда падать. (1, 75)

И эта картина итожит «воспоминание» мертвого (!), отсутствующего в мире человека (потому и «некуда падать»), сразу переводя все содержание текста в разряд имажинации, вызванной в сознании, по-видимому, видом этой последней звезды, единственно и действительно видимой в этом стихотворении. Иначе говоря, все остальное, – звездопад во время боя, «шальная звезда», угодившая вместо погона «прямо под сердце», так же как и Звезда Героя, не доставшаяся сыну [194], – все в этой последней эмблеме предстает как свернутый уже и остановленный идеальный исторический смысл. Эта «беспризорная звезда» – словно ответ вселенной «горящему сердцу».

В другом стихотворении можно проследить, как развитие лейтмотива достигает кульминации в эмблематической картинке, и вновь это поворотный момент и в сюжете стихотворения. Речь на этот раз о «Черных бушлатах», где каждая строфа заканчивается выражением желания «увидеть восход» после «грубой» ночной работы во вражеском тылу. В первой строфе в это «мне хочется верить», во второй – «мне важно», в третьей

<…>
я и
с перерезанным
горлом
Сегодня увижу
восход
до развязки
своей! (1, 408)

Но прежде, чем наступает эта «развязка»:

И вдруг я заметил,
<…>
Еще несмышленый
зеленый,
но чуткий
подсолнух
Уже повернулся
верхушкой
своей
на восход. (1, 408)

В «Эмблемате» подсолнечник – символ благодарности за красоту, которой одаривает солнце [195]. «Моральное значение этого символа заключается в том, что всем нам необходимо следовать примеру подсолнечника, то есть быть гелиотропами, тянуться к солнцу праведности. Пусть наши страсти вздымаются и утихают (ср.: «Прошли по тылам мы, / держась, / чтоб не резать / их – сонных», 1, 408. – С. Ш.), но нам надобно следовать тому курсу, который указывает нам Божье Слово, и направляться туда, куда ведет нас его святой пример» [196]. У Высоцкого субскрибционный смысл эмблемы начинает проступать в эпитете «чуткий». Именно эта «чуткость» по отношению к еще не взошедшему солнцу (грядущему рассвету, утру, новой жизни) оказывается главным чувством смертного мига, наступающего в следующей строфе. В последней мысли и проявляется «гелиотропная» верность «восходу», который в этом стихотворении выступает как поистине путеводный и сакральный миг. И вновь судьба героя стихотворения реализует переносный смысл эмблемы. И вновь слова доносятся с того света:

Восхода не видел,
но понял:
вот-вот
и взойдет! (1, 409)

Он уже один из тех, на кого «поредела рота», ему вновь «хочется верить», но уже в то, что у нас, читателей (слушателей), благодаря их «грубой работе» есть возможность «видеть восход».

В пограничной ситуации, когда речь идет о жизни и смерти, о переходе из первой во вторую, о состоянии остановившегося времени, эмблема кажется наиболее уместной и естественной в стихотворениях Высоцкого, настолько естественной, что современное читательское восприятие, видимо, не выделяет ее как особую разновидность тропа (да и в школах нас всех учат различать лишь метафоры, сравнения, эпитеты). Иначе как можно сказать что эмблемы нет? Когда вновь и вновь, из текста в текст, то и дело выныривают названия предметов в опредмечивающей функции, впрямую соотнесенных с их старинными, эмблематически заданными значениями (соотнесенными – не значит: повторяющими!), а мы все привычно маркируем как метафору. Метафору – чего? Сходство чего и с чем, и какое (?), например, реализуется в этих стихах из «Песни конченного человека» (1, 368-369):

Мой лук валяется со сгнившей тетивой,
Все стрелы сломаны – я ими печь топлю.

Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука? Он ведь и дальше говорит: «И не надеюсь поразить мишень»? Но тогда в предыдущей строфе он – гонщик («Не холодеет кровь на виражах». – Свернутая контрастная автоцитация «Горизонта», – 1, 357-356), а в следующей, похоже, мастер макраме («И не хочу <…> ни вязать и ни развязывать узлы»)? Правда, всё – бывший, «только не, только ни» у него. Кстати, в этом рефрене он то ли бывший филолог (как субстантивирует частицы! В качестве объектов владения – единственных – они прямо-таки предметны), то ли жокей (опять скрытая и вновь оборотная, с точки зрения седока, автореминисценция с «Бегом иноходца». – 1, 310-311). И как понять это его лежание под петлей – это действительно поза, в которой он поет? Нет, дорогие коллеги, шутки в сторону. И посмотрим на этот лук в «Эмблемате»: «Разогнутый лук. Чтобы сохранять свою силу, я должен иногда ослаблять тетиву. Символ означает то, что наш ум иногда должен расслабляться от труда и учебы <…>» [197]. Разве не является и «лук со сгнившей тетивой» эмблемой расслабленности, пусть и в иной, фатальной и почти летальной, степени? Не станем распространяться об эмблематических возможностях «стрел»: их многочисленные изображения легко найти там же. Заметим лишь что эмблема Высоцкого в данном случае – антоним к изображению колчана или связки стрел: «Пока мы вместе, нас не сломить» [198].

Не все образы этого стихотворения так идентифицируются с известными эмблематическими символами, но ясно, что оно представляет тот случай, когда «<…> целое создается путем присоединения символов друг к другу. Смысловым камертоном служат либо девиз, либо тема, приводящие набор, казалось бы, произвольно взятых предметов в смысловое соответствие», как пишет об эмблеме Л. О. Зайонц [199]. Тема «конченности» человека объединяет этот текст, глубоко эмблематичный по природе. В его организации мы снова сталкиваемся с образцовой формой проявления того семиотического механизма, о котором говорилось ввыше: практически каждый стих, каждая строфа, как и все стихотворение, выражают один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл – смысл понурого, с сардонической насмешкой над собой, признания «конченным человеком» своего поражения, смысл его согласия на роль падающего в постулате «падающего – подтолкни!» («толкани – я с коня»). Вместо развития этого смысла перед нами череда вполне равноправных, равнофункциональных и синтаксически параллельных высказываний, воплощающих его обособленно. Все произведение читается как лексикон этой самой «конченности», своеобразная парадигма форм, способных ее запечатлеть, обозначить, опредметить. Поэтому и количество позиций в этом перечне не имеет принципиального значения, их расположение – также. Этим объясняется возможность исполнения сокращенных (и подчас весьма существенно!) вариантов песни [200], с иным составом стихов в строфах.

9. парадигматика эмблем

Самое время возразить Г. Г. Хазагерову, строящему сравнение поэтов на принципиальном разграничении и противопоставлении параболы и парадигмы [201], – мир Высоцкого столь же парадигматичен, сколь и параболичен, это в не меньшей степени, чем мир Окуджавы, – «мир случаев» [202]. Сами параболы Высоцкого зачастую вырастают из частных случаев существования реальных, подобных реальным или фантастических предметов, зверей, насекомых, людей, живых и мертвых, и т. д. Отличие в том, что «случаи» для Высоцкого – это не просто занимательные, забавные, достойные поэтического воплощения происшествия или факты, а – знаки, он изначально чувствует их эмблематическую значимость, что порой сказывается даже в композиции шуточных песенок. «Вот вам авария», которая в «Веселой покойницкой» играет роль примера, случая, доказывающего, что

Всех нас когда-нибудь кто-то задавит, –
За исключением тех, кто в гробу. (1, 293)

Возможно, потому, что «все мы ходим под богом», а «только который в гробу – не соврал».

Мы выделяем «вот вам», чтобы еще раз обратить внимание на характерное стремление к визуальной проекции содержания, в которой склонность к эмблематическому восприятию мира оборачивается тягой к эмблематическому выражению мысли. В этом стремлении – исток всех этих «видишь», «я вижу», «я заметил», «вот вам» и т. п. Иногда это стремление к визуальности реализуется с чрезвычайным нажимом – как структурно-стилистический принцип произведения. Так, например, повествовательное прошедшее время песни о канатоходце четырежды, перед каждой «четвертью пути», прерывается настоящим:

Посмотрите – вот он
без страховки идет. (1, 404, 405)

Повествователя эпических строф, которому, по определению, известно, как всё было и чем закончилось, перебивает художник-визионер, для которого времени вообще не существует и картинка каждый раз – стоит. Даже и после финала. Просто теперь «другой без страховки идет» (1, 405). Примечательно, что из вариантов названия – «Канатоходец», «Песня канатоходца» (1, 617) – в конце концов выбрано самое предметно-зримое: «Натянутый канат» [203]. Он и есть эмблема жизни в искусстве, а, может быть, и искусства жизни. И вся парабола, которой, несомненно, является рассказ о канатоходце, то и дело замирает («Но замрите <…> !» – 1, 405) в эмблематической экстатике, фиксирующей абсолютность и вневременность смысла.

Но та же тяга к эмблематической выразительности проявляется в других случаях при лексически не реализованной визуальности. В таких случаях, как правило, с этой задачей – на интонационном уровне – блестяще справляется тире, вводящее такой образ, картинку, которая глубже, значимей повествуемого происшествия, вне его, над ним, проще и загадочней, чем оно:

А на нейтральной полосе – цветы
Необычайной красоты! (1, 96-97)

После такого тире, порой прямо-таки пронзающего вакуум эллиптической конструкции, может, а нередко просто должна возникнуть и настоящая, номинальная, эмблема:

Что же – на одного?
На одного – колыбель и могила. (1, 40)

Почему это – эмблема? Потому что названы предметы, а подразумевается значение: «рождение и смерть», начало и конец, в которых человек истинно одинок и предоставлен себе. Потому что в пространстве отдельного и исчерпываемого ими стиха «колыбель и могила» обозначают и всю жизнь целиком, исчерпывая ее значение своим банальным и, тем не менее, загадочно-оксюморонным смысловым уравнением (сравним попутно с концептом в другом месте: «В рожденье смерть проглядывает косо». – 2, 66; а заодно уж и с аналогичным – Луиса де Гонгоры: «Спеша родиться – умереть спешишь» [204]).

Все творчество Высоцкого – своего рода гигантская парадигма значащих случаев, эмблем, эмблематических историй, парабол о его и нашей жизни. И есть в его наследии тексты, в которых доминирует собственное авторское сознание этой эмблематичности и парадигматичности творчества. Песне «Парус», которая в свое время немало удивила слушателей своим «абстракционизмом», потребовался подзаголовок: «Песня беспокойства» (1, 160), – уже на этом уровне характерно сопоставились предмет и обозначенная им абстракция, – потому что она, песня, практически целиком состоит из эмблем и вызвала много вопросов к автору.

В самом деле, о чем это? –

А у дельфина
Взрезано брюхо винтом!

<…>

Парус! Порвали парус!

Дельфины для Высоцкого конца 60-х – представители и носители «всего разумного, что есть в океане», как сказано в «Жизни без сна» (2, 371), где изображено революционное вмешательство живой природы в дела человеческие, эмблематично представленные через призму актуальной психиатрической проблематики (созвучно всему «больничному» циклу и сходным с ним мотивам в поэзии Высоцкого) и явно наследуемой традиции гоголевских «Записок сумасшедшего». В те годы нового знакомства с дельфинами казалось, что вот-вот будет установлен контакт с «братьями по разуму», едва ли не более высокому, чем человеческий. Это была ходовая научно-популярная тема. Дельфин явно не без значения дан человеку в соседи по планетарной коммуналке. Есть он, естественно, и в «Эмблемате» [205].

Песня (действительно одно из самых экспрессионистских произведений Высоцкого, не затронутое в статье М. В. Моклицы, а жаль!) – мгновенный эмблематический слепок внутреннего трагизма, проблематичности и сомнительности современного состояния цивилизации. Появляющийся во второй и третьей строфах модус возможности лишь усиливает звучание subscriptio:

Только все это –
Не по мне!

И – рефреном через весь текст троекратное: «Каюсь!»

10. ЭМБЛЕМАТИЧЕСКАЯ МЕТАСЮЖЕТНОСТЬ

Потребность выразить тотальное несогласие с миром, его полное неприятие чаще, чем другие интенции, порождает сплошь эмблематический текст. При этом в тексте может появиться даже какая-то метасюжетность: носитель лирического сознания движется в эмблематическом пространстве, внутренняя логика этого движения проясняется последовательным переходом от одной эмблемы к другой. В «Моей цыганской» (1, 204-205) это выглядит, начиная со второй строфы, как движение внутри ребуса или сна, хотя это движение происходит уже «утром», когда, впрочем, все равно, «Нет того веселья».

В кабаках – зеленый штоф,
Белые салфетки, –
Рай для нищих и шутов,
Мне ж – как птице в клетке.
В церкви – смрад и полумрак,
Дьяки курят ладан…
Нет, и в церкви всё не так,

«Кабак» и «церковь», по отдельности и вместе, эмблематически представляют своего рода социальную организацию жизни, причем – исчерпывающе полно: и ее, условно говоря, мирской «низ», и – сакральный «верх». Кроме «кабака» и «церкви» жизнь в ее, так сказать, межчеловеческом, общественном качестве в стихотворении никак не обозначена. И –

Всё не так, как надо!

Следующая строфа представляет своеобразный индивидуальный поиск в вертикальном культурном пространстве, все элементы которого значимы.

Я – на гору впопыхах,
Чтоб чего не вышло, –
На горе стоит ольха,
Под горою – вишня.
Хоть бы склон увить плющом –
Мне б и то отрада,
Хоть бы что-нибудь еще…
Всё не так, как надо!

Гора – всегда путь наверх, к небу, к знанию, в христианской идеографике – к вере. В свете этого интерес приобретает распределение растительности в этой эмблеме. Незначащих деревьев, наверное, не бывает, есть такие, значения которых мы не знаем. У подножия горы у Высоцкого оказывается вишня, плоды которой в культурной традиции назывались райскими фруктами, символизировали небо [206]. На вершине же горы, где, по традиции, место лавру или пальме [207], – ольха, дерево, как будто не отмеченное отчетливым символическим значением. Но из известных нам случаев поэтического словоупотребления [208] складывается впечатление о дереве траурном, могильном, кладбищенском. Вот некоторые из них.

А. Блок:

В темном парке под ольхой
В час полуночи глухой

<…>

В тенях траурной ольхи
Сладко дышат мне духи,

В листьях матовых шурша,
Шелестит еще душа,

<…>

Всё, что было, всё прошло,
В прудовой туман ушло.

(«Через двенадцать лет» [209])

А. Ахматова:

<…>
И я закопала веселую птицу
За круглым колодцем у старой ольхи [210].

<…>
Я вошла вчера в зеленый рай,

<…>
Третий час меня ты ждешь – продрог,

<…>
Серой белкой прыгну на ольху,

<…>
Чтоб не страшно было жениху
В голубом кружащемся снегу
Мертвую невесту поджидать.

(«Милому» [211])

Чаще и нейтральнее всего «ольха» упоминается Б. Пастернаком, но и у него можно прочесть:

Кривые ветки ольшин –
Как реквием в стихах.
И это все: и больше
Не скажешь впопыхах.

(«Безвременно умершему» [212])

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
<…>

(«Август» [213])

Отсылка к ритмически близкой частушке («На горе стоит ольха, под горою вишня. // Полюбил девчонку я, она замуж вышла»), воспроизводящей ту же, что и у Высоцкого, картинку, по мнению П. Вайля и А. Гениса, «такую понятную и такую бессмысленную» [214], едва ли что-то меняет как в эмоциональном модусе «ольхи» – чувство (пусть в частушке и наигранное, и несерьезное!) безысходности ситуации, – так и в смысловой оправданности (или неоправданности) обозначения этой ситуации именно «ольхой». К тому же, это тот случай, когда композиционная перестановка придает видимой бессмыслице – смысл. Частушка, действительно, составлена по абсурдному принципу «в огороде бузина, а в Киеве дядька», потому что картинка в начале ее не предполагает никакого продолжения, как, по видимости, могла бы принять и любое другое. В строфе же из песни эта картинка сама – продолжение и ответ на предпринятое действие, в результате чего абсурд становится смысловой характеристикой мира, в котором действие предпринимается.

В устном исполнении Высоцкий обычно перед стихом про ольху вставлял долго тянувшийся противительный союз «а»: «А-а-а на горе…», и «ольха» появлялась как неожиданное, горестное открытие, опрокидывающее надежду, и в восхождении больше не было смысла. Следующий стих в свою очередь начинался с «А», «вишня» пелась после этого так, словно в ней было в три раза больше слогов: пять – хореем внутри слога «виш-» и шестой «-ня», несмотря ни на что – ударный. Так он тряс голосом эту «вишню», словно хотел вытрясти из нее что-то обещанное. Что-то в этой строфе было слишком «не так». «Хоть бы склон увить плющом» – символом бессмертия [215], скрасить, может быть, однозначность и неумолимость открытия? – так и этого не дано, ничего не добавлялось в эту эмблему. Это кульминация песни: попытка вырваться из круга «церковь – кабак» в отчаянном рывке на гору наталкивалась то ли на мысль о смерти или факт смертности, то ли на химеричность «вишневой» надежды у подножия, то ли и на то, и на это сразу, то ли совсем не за что было уцепиться на этом склоне, но дальше оставался лишь (и он пел: «Я тогда – по полю») путь в покорности – по равнине, среди родных национальных эмблем, поэтических, сказочных, исторических и – смертельных.

Я – по полю вдоль реки:
Света – тьма, нет Бога!
В чистом поле – васильки,
Дальняя дорога.
Вдоль дороги – лес густой
С бабами-ягами,
А в конце дороги той –
Плаха с топорами.

Где-то кони пляшут в такт,
Нехотя и плавно.
Вдоль дороги всё не так,
А в конце – подавно.
И ни церковь, ни кабак –
Ничего не свято!
Нет, ребята, всё не так!
Всё не так, ребята…

11. ЭМБЛЕМЫ, ЭМБЛЕМЫ…

Мышление Высоцкого поистине эмблематично. Ведь мы еще не рассмотрели «вершину, покрытую вечным снегом» и «сломанные крылья», «манежи и арены» и «птиц, летящих на север», «левую грудь с профилем» – то бишь время – и «дом хрустальный на горе», «сгоревшие мосты», «углубившиеся броды», «туннель по дну реки», «рюмку водки на весле», «отражение неба в лесу» и, конечно, «коней, несущих вдоль обрыва»… Мы не преследовали цель систематизации эмблематики. Но интересно заметить, например, что есть в этой образности такая, которая свидетельствует о случившемся в творчестве Высоцкого соприкосновении с Петровским, – барочным, – временем. Это, в частности, зодиакальная эмблематика, яркая изобразительность которой нередко сдобрена столь же пряной и густой звукописью, внутренними рифмами, перекличками зрительных, тактильных, вкусовых ощущений:

Горячий нектар в холода февралей –
Как сладкий елей вместо грога, –
Льет звездную воду чудак Водолей
В бездонную пасть Козерога. (1, 467)

Поистине, отстоянная, рафинированная и крепко настоянная барочность! А вот еще картинные аллегории в этом духе, включающие и судьбы людей:

На чаше звездных – подлинных – Весов
Седой Нептун судьбу решает нашу,
И стая псов, голодных Гончих Псов,
Надсадно воя, гонит нас на Чашу. (1, 528)

– показательная контаминация античного и христианского эмблематических смыслов (ср. выше: «нектар <…> Как <…> елей»), опирающаяся на одинаковое название предметов: «Чаша» здесь уже не только «Чаша Весов», но потенциально и та, про которую сказано:

…Если все-таки чашу испить мне судьба, <…> (1, 550)

Но есть у него эмблемы, как бы спонтанные, рожденные могучим напором пластической фантазии. Попробуйте, к примеру, передать смысл вот этой:

Двери наших мозгов
Посрывало с петель (1, 328)!

Экспрессия Высоцкого пластически созидательна. Так ли у экспрессионистов? У кого-то, возможно, да. У Георга Гейма, скажем, или у Якоба ван Годдиса.

В связи с экспрессивностью и процессуальностью художественного мира Высоцкого интересен и другой вопрос: об эмблематичности некоторых сюжетных ситуаций и поступков героев в его стихотворениях. Например:

Но капитан вчерашнюю добычу
При всей команде выбросил за борт.

<…>

Поверьте, что цена невысока! (1, 284-285)

В этом, центральном, эпизоде «Пиратской» (…притчи, параболы) обращает на себя внимание знаковость жеста, в котором угадывается своеобразная статуарная театральность, потенциально готовая свернуться в самодостаточное мини-представление, способное одним движением, одним действием выразить абсолютное.

Стоит эллиптически обособить такое действие и назвать его в инфинитиве, – готова эмблема:

То ли – в избу и запеть,
Просто так, с морозу,
То ли взять да помереть
От туберкулезу, <…> (1, 236)

Инфинитив глагола в данном случае соответствует номинативу существительного, действие предстает как идея действия, что подчеркнуто и мотивом выбора, в момент которого перечисляются возможные варианты не поступков даже, а самой жизни. Вновь обращающая на себя внимание парадигматичность в этом тексте вполне отрефлектирована:

Может, эта песня – без конца,
А может – без идеи…
А я строю печку в изразцах
Или просто сею. (1, 236)

В самом деле, трудно говорить и о «постройке печки», скорее всего, она – смысл – уже есть и теперь только выкладывается «изразцами» эмблематических знаков. Пространство смысла заполняется, как поле, засеваемое зернами. Не знаком ли этой рефлексии возникает и самое слово «эмблема»?

Назло всем – насовсем
Со звездою в лапах,
Без реклам, без эмблем,
В пимах косолапых… (1, 237)

Мечта вырваться «со звездою в лапах» в некий настоящий, всамделишный мир из редуплицированного (а, следовательно, пересозданного) «рекламами» и «эмблемами» [216], говорит о степени осознанности плена именно в этом мире эмблем, где «ничего не мое» (1, 237), и о мучительности этого сознания. Парадоксально, но и эта жажда подлинности нашла выражение «в пимах косолапых» – в очередном эмблематическом дубликате некоего северно-сибирско-уральского естественного существования среди снегов, натуральность которого должна быть подчеркнута «лапами» вместо рук (а, может быть, Я «без эмблем» видит себя совсем иным?!). Что же касается нашей знакомой «звезды», то в неизбежной перекличке с посвящением («Марине») она приобретает специфический оттенок пикантной двусмысленности. Вот и мир «без эмблем» без эмблем непредставим.

Эмблематика Высоцкого искусна и изобретательна, но не производит впечатления надуманности, нарочитости, а в стихотворениях, рассмотренных нами, она воспринимается как органичная и психологически глубоко укорененная черта, свойство его поэтики. Нет, разумеется, резона приписывать ей абсолютный и подавляющий характер, хотя и следует еще раз подчеркнуть ее глубокое соответствие тем типологическим наблюдениям, с которых мы начали разговор о ”Высоцком“ барокко и возвращаясь к которым мы можем сказать, что у Высоцкого не может не быть эмблемы. Как бы ни были подчас эффектны переклички с традиционной эмблематикой, дело, в конечном счете, не в том, листал ли Высоцкий какую-нибудь «Эмблемату» перед тем как сесть за письменный стол. Это ему могло и не требоваться.

12. ВОПРОСЫ, ВОПРОСЫ…

Типологический аспект проблемы «высоцкого» барокко далеко не исчерпан представленными здесь размышлениями. Но если и то, что сказано, обладает хотя бы некоторой долей убедительности, то уже теперь становится трудно игнорировать другой – историко-генетический – вопрос: как такое могло случиться в нашей литературе и в наше время? Этот вопрос распадается на несколько более частных, но оттого не менее трудных вопросов, ответы на которые мы позволим себе наметить лишь в самом общем виде. Первый из них о месте и роли барокко в русской литературе – проблеме глобальной, дискутируемой на протяжение едва ли не всего ХХ века. И этот вопрос фактически состоит из двух: о том, насколько органично барокко для русской литературы в контексте ее предыдущего развития, и – об исторической продуктивности, то есть о влиянии его на последующую литературу. В зависимости от ответов на эти вопросы находится ответ на вопрос о месте и значении поэзии Высоцкого в литературе ХХ века.

Ответ на первые два вопроса можно встретить в одной фразе: «у русского барокко польские источники XVII века, оно начинается с Симеона Полоцкого, продолжено его ближайшими учениками и последователями» [217]. И все. Далее оно чем-то сменяется, например, классицизмом, который уже никак не барокко, а еще далее и вовсе…

Мы исходим из иной, более общей посылки. Нам представляется, что литература диахронно диалогична. Ее нельзя вдруг взять и заменить привезенной из-за границы, пусть даже и более прогрессивной и современной. То, что «сменяется», на самом деле не «уходит в историю», а остается тем или иным образом, пусть даже как нежеланная (в особенности, историкам) потенциальная возможность, в том, чем оно «сменяется». Слово, сказанное в семиосфере культуры, не глохнет насовсем. Кроме прочего это означает и то, что наше представление о художественном явлении прошлого зависит от того, как и в какой культурно-семиотической ситуации обнаруживается и выделяться этот художественно-исторический феномен. А это значит, что барокко, каким мы его сегодня знаем, к этому времени становится таким. Логика развития искусства между XVII и XX веками при этом, естественно, не может быть ни при чем. Поэтому постановка вопросов «Ломоносов и барокко», «Державин и барокко», «Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Достоевский… и барокко», – на наш взгляд, отнюдь не праздная придумка (и уж точно – не наша!).

Иначе говоря, под словом «барокко» мы понимаем явление не только историческое, а еще и – типологическое. Мы экстраполируем некоторые важные черты исторического явления в другие эпохи, чтобы выяснить судьбу и роль его аналога. И эта операция, на наш взгляд, допустима как в направлении будущих, так и в направлении прошедших эпох. Так, думается, что барокко в русской литературе вообще – не случайность. Уже во времена «плетения словес» ей были присущи такие качества, которые становятся по-новому актуальны в эпоху барокко.

А именно: «<…> стремление к абстрагированию, к эмоциональности, интерес к ”филологической“ стороне языка <…>» [218], «<…> и поэзия и ”орнаментальная проза“ стремятся создать некоторый ”сверхсмысл“» [219], «слово <…> легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой… Смысловая зыбкость, непроясненность <…> входит в художественную задачу текста» [220], «основа организации текста <…> – повтор и возникающие на его основе сквозная тема и лейтмотив» [221], «ассонансы, создающиеся в результате желания сопоставлять и противопоставлять, начинают нравиться и сами по себе и создаются для благозвучия, для особой музыкальности текста <…> созвучия приходят через довольно длинный отрывок текста, вступая в чередование с другими созвучиями и создавая его особую музыкальность» [222]. Наконец: «Принцип двойственности имеет мировоззренческое значение в стиле ”плетения словес“. Весь мир как бы двоится между добром и злом, небесным и земным, материальным и духовным. Поэтому бинарность играет роль не простого формально-стилистического приема – повтора, а противопоставления двух начал в мире» [223] и т. д. и т. п. Поистине, мы сейчас только что обо всем этом поговорили.

Наверное, пришедшее позже из Польши барокко ложилось в не такую уж неподготовленную почву, нечто похожее русская литература к этому времени уже пережила? Можно ли это ранее пережитое в каком-то смысле именовать «барокко»? Ответ на похожий вопрос дает Д. С. Лихачев в цитируемой «Поэтике»: «В широком и узком значении одновременно мы употребляем много слов, в частности: ”экспрессионизм“, ”символизм“, даже ”романтизм“ и ”классицизм“. Мы можем говорить о классицизме романского искусства в противоположность романтизму готики, об экспрессионизме стиля конца XIV – XV вв., о символизме средневекового искусства и пр. Зачем отказываться от того, что уже вошло в терминологию, что облегчает характеристику явлений искусства?» [224]

Наверное, и своеобразие русского (т. е. из Польши, исторического) барокко сложилось не в полной независимости от опыта пережитого уже отечественного «барокко». И наверное, все это имело какое-то значение и тогда, когда уже не «ближайшие ученики и последователи» Симеона Полоцкого усваивали литературную науку завезенного под видом классицизма немецкого и голландского барокко, когда и закладывались основания новой русской литературы. И разве не имеет отношения к барокко «старик Державин», «заметивший» уже аж пушкинское поколение? И так далее.

«Гармоническая ясность» никогда не составляла в нашей литературе «эпохи». А вот барочная проблематичность бытия, озабоченность «последними» и «проклятыми» вопросами, разобщенностью между внешним и внутренним, видовым и родовым человеком, историческим и «общечеловеком» (Ф. М. Достоевский), – это все, напротив, не покидало ее никогда. В этой литературе Высоцкий совсем не выглядит маргиналом. Эпоха, в которую он жил среди нас, в который уж раз не располагала к «гармонической ясности». Его место и значение сказанного им в большом контексте русской литературы еще предстоит по-настоящему осмыслить.

В свете такой (типологической) постанорвки вопроса по-иному выглядит и вопрос о контактно-генетических воздействиях на поэта. Уж лермонтовский-то «Парус» он точно учил в школе, а это пример поэтической эмблемы, даже если ему этого никто так и не объяснил (не тот ли это, кстати, «парус», который потом «порвали»?!). У него слух был абсолютный. А уж если про Гебу с громокипящим кубком прочитал… Какие еще нужны контакты и связи и с барокко какой эпохи?

Даже в собственной своей эпохе – «эпохе Высоцкого» – он не в одиночку представляет этот тип поэтического мышления. С ним рядом – другой не пущенный в официальную литературу поэт – Иосиф Бродский, чей авторитет уже и при жизни становился непререкаем и чья связь с барокко не только была очевидна ему самому и была предметом авторефлексии и историко-литературных размышлений [225], но уже успела привлечь и внимание литературоведов [226]. Их соседство в литературе искушает примерить к ним понятия «низового» и «высокого» барокко, что, разумеется, выглядит неоднозначно и требует размышлений.

Тут вопрос в другом. Почему именно этот художественный опыт – барочного, риторического, эмблематического мышления – так сконцентрировался и сказался? Почему поэзия, в столь сильной степени риторическая, оказалась так созвучна эпохе и так жадно востребована огромными массами людей? Почему, почему… Вопросы-то всё о нас, стоит только спросить о Высоцком. Он ведь и сам – эмблема.

Примечания

[146] Моклица М. В. Высоцкий – экспрессионист // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. Показательно одновременное и независимое появление там же и нашей статьи: Шаулов С. М. «Высоцкое» барокко // Там же.

[147] См., напр.: Шаулов С. М. Проявление стилевых черт барокко в лирике немецкого экспрессионизма и поэзия И. Р. Бехера // Вопросы немецкой и французской филологии. – Краснодар, 1975. С. 170-178; Schaulow S. M. Das Sonett in der frühen Lyrik Johannes R. Bechers in Beziehung zur nationalen poetischen Tradition // Poesie und Poetik Johannes R. Bechers. Ergebnisse des 4. Kolloquiums des Zentralen Arbeitskreises Johannes R. Becher am 11./12. Mai 1978. – Berlin, 1978. S. 130-141; он же: О характере поэтической традиции в ранней лирике И. Р. Бехера // Реализм и художественные искания в зарубежной литературе Х1Х-ХХ вв. – Воронеж, 1980. С. 38-55; ders.: Philosophische Poetik der «Feuerseele» // Wandelbar und stetig. Lesarten zu Johannes R. Becher. Anthologie. – Halle-Leipzig, 1984. S. 183-190.

[148] Британишский В. Поэзия, воскрешенная профессорами // Вопр. лит., 1970. № 5. C. 171–184.

[149] Аникст А. А. Шекспир и художественные направления его времени // Шекспировские чтения, 1984. М., 1986. С. 61, 65.

[150] Ср. с показательным признанием Анатолия Брусиловского, художника советского андеграунда, одного из участников альманаха «Метрополь»: «Поразительно<…>, что в условиях культурной изоляции художественные процессы в России были очень схожи с поисками европейских мастеров. <…> мы работали в одном русле» (Цит. по: Васильева Ж. Искусство не принадлежит народу. Анатолий Брусиловский о «Метрополе», Эразме Роттердамском и современной живописи // «Литературная газета», 2000, № 13: 29 марта – 4 апреля. С. 13).

[151] Ортега-и-Гассет X. Воля к барокко // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991. С. 152.

[152] Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика, литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994. С. 384.

[153] Шатин Ю. В. Ожившая картина // Поговорим о Высоцком. – М., 1995. С. 19. (Прил. к «Ваганту»; № 47-48).

[154] Паскаль Блез. Мысли / Пер. с фр. Ю. А. Гинзбург. – М., 1995. С. 105.

[155] Грифиус Андреас. Невинно страдающему // Немецкая поэзия XVII века в переводах Льва Гинзбурга. – М., 1976. С. 113.

[156] Донн Джон. Священные сонеты // Английская лирика первой половины XVII века. – М., 1989. С. 122.

[157] Там же.

[158] Бродский И. А. Бог сохраняет все. – М., 1992. С. 18. Курсив наш. – Авторы.

[159] Там же. С. 17

[160] Пастернак Б. Л. Собр. соч. в 5 томах. Т. 2. – М., 1989. С. 72.

[161] О том, что «варьирование», «возникновение синэстетических образований» представляет собой характерное свойство барокко как типа искусства, см.: Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. I: Барокко. Литература. Литературоведение. – Тарту, 1976. С. 28-29.

[162] Опиц М. Книга о немецкой поэзии. // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 461.

[163] Приведенное точности ради написание слова из двухтомника, подготовленного А. Крыловым (1, 92), все же кажется сомнительным. Не идет ли речь об «антилиристах» – в контексте известного «спора физиков и лириков»? В ту пору это воспринималось так. «Артиллерийское» же значение остается достаточно проявленным и усиленным предшествующим «бомбардируем».

[164] Цит. по: Грасиан Бальтазар. Остроумие, или Искусство изошренного ума // Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просещение. – М., 1977. С. 199.

[165] Schiller. Sämtliche Werke. Bd. 1. Gedichte. – Berlin und Weimar, 1980. S. 422.

[166] Шиллер Фридрих. Кубок. Избранные стихотворения. – М., 1986. С. 65.

[167] Кульман Квиринус. Изменчивая сущность бытия человеческого // Немецкая поэзия XVII века в переводах Льва Гинзбурга. С. 171.

[168] Fleming, Paul. Gedichte / Hrsg. v. Julius Tittmann. Leipzig, 1870. S. 29.

[169] Цит. по: Майоров Г. Г. Формирование средневековой философии /латинская патристика/. М., 1979. С. 314.

[170] Грасиан Бальтазар. Остроумие, или Искусство изошренного ума. С. 189.

[171] Сонеты на жизнь Мадонны Лауры, XVII, пер. Е. Солоновича.

[172] Об этой интереснейшей проблеме см.: Гилилов И. М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. – М., 1997. Нижеследующая цитата дана по этому изданию, с. 15.

[173] Fleming, Paul. Gedichte / Hrsg. v. Julius Tittmann. Leipzig, 1870. S. 66.

[174] Флеминг Пауль. Озарение // Немецкая поэзия XVII века в переводах Льва Гинзбурга. С. 85.

[175] Пастернак Б. Л. Собрание соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1991. С. 416–417.

[176] Шатин Ю. В. «Тот, который не стрелял»: Поэтика одного стихотворения // Шатин Ю. В. Поговорим о Высоцком. С. 25–26.

[177] Там же. С. 26.

[178] Интересующимся можно порекомендовать заглянуть в: Литературный энциклопедический словарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1987. С. 509; или обратиться к обстоятельной статье, снабженной ссылками на обширную специальную литературу: Морозов А. М., Софронова Л. А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. – М.: «Наука», 1979. С. 13-38; желающим вникнуть в семиотические механизмы эмблематического мышления можно посоветовать статьи: Григорьева Е. Г. Эмблема и сопредельные явления в семиотическом аспекте их функционирования // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1987. Вып. 754 (=Труды по знаковым системам. XXI). С. 78-88; Она же. Эмблема: принцип и явление (теоретический и исторический аспекты) // Лотмановский сборник. Т. 2. – М., 1997. С. 424-448.

[179] Морозов А. А., Софронова Л. А. Указ соч., с. 32.

[180] См., например, «горящие сердца» в: Эмблемата // Кох Р. Книга символов. – Эмблемата. – М.: Ассоциация Духовного Единения «Золотой Век», 1995. Табл. 16, 20, 32, 61. Издание, которым мы пользуемся, не является ни научным, ни даже в библиографическом и издательском отношениях строго корректным. Но это одна из первых постперестроечных попыток возродить забытое эмблематическое наследие, с одной стороны, а с другой, – именно в таком, несколько профанном, представлении ярче проступают черты некогда массового интеллектуально-практического владения эмблематикой. Поскольку истолкования изображений здесь даны отдельно, списком к каждой таблице, мы, говоря об изображениях, будем ссылаться на номер таблицы, а цитируя тексты, – на страницу. Курсивом, судя по стилистике и смыслу, здесь выделено то, что в дальнейшем мы будем называть подписью или subscriptio.

[181] Михайлов А. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII в. – М., 1970. С. 205-206. В этой давней статье одного из самых внимательных и чутких исследователей барочной поэтики (на страницах 204-207 цитируемого издания) читатель найдет впечатляющий своей концентрацией свод теории поэтической эмблемы.

[182] Там же. С. 206.

[183] Ср.: «Настоятельным требованием к эмблеме и в более позднее время было, чтобы ее смысл оставался завуалированным, понятным лишь светски образованному человеку». – Холл, Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1996. С. 25.

[184] Эмблемата. С. 109.

[185] См. там же табл. 17, 22, 30, 36, 43, 48.

[186] Там же, табл. 48, с. 309.

[187] Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. II. – М., 1998. С. 82. Говоря о риторичности поэзии Высоцкого в начале этой, на наш взгляд, очень точной в наблюдениях и мыслях статьи, автор высказывает опасение, что это качество «может вызвать лишь недоверие» (с. 82). Хочется в знак солидарности с ним сказать, что – «может», конечно, но, будем надеяться, лишь у тех, чье представление об исторической значимости риторики не выходит за рамки опыта литконсультанта по поэтическому самотеку в советских журналах 60-80-х гг.

[188] Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. – М., 1999. С. 282.

[189] Там же.

[190] Хазагеров Г. Г. Две черты… С. 83-96.

[191] Моклица М. В. Указ. соч. С. 49.

[192] Эмблемата, табл. 12 (эмбл. 3, 7 и 12), 20, 61.

[193] Там же, с. 154.

[194] Прямо-таки фантастические странствия «звезды» по тропам и смыслам в этом стихотворении ярко подтверждают мысль Г. Г. Хазагерова о «загруженности риторических позиций», «исчерпывании мыслительного поля» у Высоцкого (см.: Две черты… С. 97-106).

[195] Эмблемата, табл. 14.

[196] Там же, с. 252.

[197] Там же, с. 208.

[198] Там же, с. 188.

[199] Зайонц Л. О. От эмблемы к метафоре: феномен Семена Боброва // Новые безделки. Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. – М.: Новое Литературное Обозрение, 1995 – 1996. С. 50.

[200] См. примечание к этому стихотворению: I, 614.

[201] Хазагеров Г. Г. Парабола и парадигма в творчестве Высоцкого, Окуджавы, Щербакова.

[202] См.: там же. С. 284.

[203] Аналогичным же образом выбрано название для песни о подвиге евпаторийских десантников, о которой шла речь в предыдущем разделе: «Черные бушлаты».

[204] Цит. по: Грасиан Бальтазар. Остроумие, или Искусство изощренного ума. С. 175.

[205] Эмблемата, табл. 17, эмбл. 3, 4, 6. Некоторое сходство мотивов можно усмотреть с эмбл. 4: «Дельфин, вышвырнутый морем на берег. Символ изгнания или опасности и непостоянства морей» (с. 174). Что, конечно, может аллегорически относиться и к другим – социальным – высшим силам.

[206] См.: Холл, Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве, с. 197.

[207] См.: Эмблемата, табл. 2.

[208] Пользуясь случаем, благодарим Ю. А. Плаксину за помощь в поиске примеров!

[209] Блок А. Сочинения в двух томах. Т. 1. – М., 1955. С. 331-332.

[210] Ахматова А. Сочинения в двух томах. Т. 1. – М., 1986. С. 79.

[211] Там же, с. 118.

[212] Пастернак Б. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 2. – М., 1989. С. 13.

[213] Там же. Т. 3. – М., 1990. С. 525.

[214] Вайль П., Генис А. Шампанское и политура. О песне Владимира Высоцкого // Время и мы, 1978, № 36. С. 135 (Цитирую в обратном переводе по: Pfandl, H. Textbeziehungen im dichterischen Werk Vladimir Vysockijs. – München, 1993. S. 142).

[215] Холл, Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве, с. 438.

[216] Об эмблематичности рекламы и о том, насколько мир, в котором мы живем, создан именно «рекламами» и «эмблемами», см.: Григорьева Е. Г. Эмблема: принцип и явление. С. 432-433.

[217] Илюшин А. А. Постскриптум: «Высоцкое» «барокко»? // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. С. 42.

[218] Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. – М., 1979. С. 116.

[219] Там же, с. 117.

[220] Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1976, т. 35, № 1. С. 58-59 (цитация Д. С. Лихачева: там же, с. 117-118).

[221] Кожевникова Н. А. Указ. соч., с. 56 (цит. там же, с. 117).

[222] Лихачев Д. С. Указ. соч., с. 123.

[223] Там же, с. 126-127.

[224] Там же, с. 146.

[225] И эти размышления Иосифа Бродского имеют, по видимости, прямое отношение к вопросам, которые здесь поставлены. Вот какой ответ он дает Дэвиду Бетеа на вопрос, считает ли он себя «первым русским „метафизическим“ поэтом»: «<…> Я думаю, до меня все-таки были метафизики, и они были гораздо крупнее меня, например, Сковорода. Скажу больше, эти ребята, которых ошибочно называют классицистами – Тредиаковский и Кантемир, – тоже были такими британцами, наследниками английской метафизики, не всерьез, а по стечению обстоятельств – у них было церковное образование и так далее. В этом смысле у русской поэзии вполне здоровая духовная наследственность. Они знали, кому принадлежит их ум и сердце». См.: Бродский И. Наглая проповедь идеализма. Интервью Дэвиду Бетеа // «Ex libris (Книжное обозрение) НГ», 27 января 2000 г.

[226] См., например: Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский) // «Вопросы литературы», ноябрь – декабрь 1998. С. 3-39.

© 2000- NIV