Скобелев А. В., Шаулов С. М.: " Вы хрип мой разбирали по слогам... ". Живое слово, или – что он сказал?

«ВЫ ХРИП МОЙ РАЗБИРАЛИ ПО СЛОГАМ...»

ЖИВОЕ СЛОВО, ИЛИ – ЧТО ОН СКАЗАЛ?

И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем.

Ф. М. Достоевский.

1. ПАРАДОКС ПРИСУТСТВИЯ

После того как поэт уходит и уже ничего не может добавить к сказанному, судьба его зависит от читателей. В этом неизбежном для всякого поэта состязании со временем у Владимира Высоцкого есть неоспоримые преимущества, но есть и своеобразные трудности. И те, и другие, как ни парадоксально, – а судьба Высоцкого богата парадоксами, – имеют общий источник: они обусловлены необычной формой бытования его поэзии в нашей культуре. В том, что эта поэзия – живая и продолжающая жить среди нас, не оставляет сомнения звучащий до сих пор (и, как говорится, «не приедающийся») собственный голос поэта, данный ему природой, обработанный его тяжким и счастливым трудом и ставший неотъемлемой частью нашей духовной реальности: не будь его – в чем-то существенном мы были бы иными.

А если учесть, что мы продолжаем не только слышать, но и видеть Высоцкого в его самых разных проявлениях и ипостасях, – станет ясно, что современная аппаратура впервые в истории Слова с такой полнотой опосредовала для нас то, что обычно скрыто за страницами книг и типографскими знаками, – живой образ поэта, личности со своим характером, манерой поведения, жестами, мимикой, особенностями речи. И все это само по себе, рядом и вместе со Словом и даже помимо него, воспринято нами как эстетическое явление. Какому другому поэту было дано судьбой столь многогранно «высказать себя», столь полно и целостно предстать перед лицом будущих поколений? Но при всей очевидности этого преимущества, именно оно и создает иллюзию легкой понятности, доступности оставленного поэтом Слова. И мы – его современники, в которых ощущение живого присутствия поэта особенно сильно, – более всего подвержены этой иллюзии.

В самом деле, мы годами привыкали слушать его как певца, как актера, сочиняющего песни для собственного исполнения, и, кажется, меньше, чем сам он, тяготились. невозможностью встретиться с его «песнями» в полиграфическом исполнении. Избалованные роскошью его присутствия, многие ли из нас задавались тогда вопросом – уж не поэзия ли это? Что если поставить это на книжную полку – и в какой ряд? И что оно будет значить в этом ряду? Он смешил, забавлял, открывал нам глаза на жизнь, весело говорил о нас и о себе горькую правду, бередил память, выражал наши чувства и мысли, порой причинял боль осознанием тупика, в который мы зашли, и вновь подстегивал к рывку, к прорыву: «делай, как я», «еще не вечер»! Наш родной язык, измочаленный канцелярщиной и идиотизмом повседневности, страдал и воскресал в его голосе, становился веселым и вкусным, – и это тоже было в нашем сознании вне литературы (какая она тогда господствовала). Он был наш, он был с нами, этого вполне хватало, а его смерть могла быть только слухом, пугающим, но вскоре благополучно опровергаемым. Накануне похорон рядом с официальным некрологом в окне Театра на Таганке появилась надпись: «В это трудно поверить, об этом страшно подумать». До вопросов ли эстетики и поэтики было тогда?

Но когда поверить пришлось и стало ясно, что слушателям неизбежно предстоит стать еще и читателями, эти вопросы поднялись со всей остротой. От ответов на них зависела изначально самая возможность публикаций. Ведь дежурным аргументом режима, державшего мохнатую длань на печатном станке, было сразу же: «да разве он поэт?» Как будто хозяин длани что-то понимал или мог понять в поэзии, – тот самый хозяин, который устами судьи Савельевой требовал от Иосифа Бродского документально подтвердить его принадлежность к поэтической гильдии.

Ненужность или, по крайней мере, необязательность печатного Высоцкого подразумевалась и в «аналитических» выступлениях немногочисленных, но вхожих в издательства недоброжелателей поэта. При практически полном отсутствии опыта печатной публикации (и чтения, и исполнения вне музыки) произведений Высоцкого им было нетрудно, вырвав из контекста две-три не самых удачных строки, «убедительно» показать, что секрет их воздействия скрыт вовсе не в слове (первоэлементе поэзии!), а в голосе, темпераменте, мелодии, – в чем угодно, а главное – в потакании неразвитому вкусу, деструктивным инстинктам и т. п.

Об этих попытках, может быть, и не стоило бы сегодня помнить, но к ним объективно примыкало подчас и добросовестное. недоумение людей, действительно не находивших в печатном тексте равного по силе подтверждения знакомым переживаниям. Сказывался парадокс живого присутствия: читая Высоцкого, мы неизменно ловили себя на том, что любое его стихотворение внутренне, для себя, пропеваем его голосом с его интонациями и читать его, как «нормальных» поэтов, не умеем. Стихотворение оказывалось важно не само по себе, а – как знак, символ, будивший память о другом – целостном явлении. К тому же любая подборка стихотворений, журнальная или книжная, несла явственный отпечаток личности составителя, профиля издания, обстоятельств, в которых готовилась публикация. Высоцкий оказался разный и у каждого – «свой». Впору было и в самом деле усомниться: с поэзией ли мы имеем дело? Или это все же некий неизвестный прежде вид искусства, которому пока нет названия, как по этому поводу высказывался и сам Высоцкий? Имеет ли слово в этом искусстве самостоятельное художественное значение или может проявляться лишь в единстве с остальными компонентами?

2. ВЕС СЛОВА

Разумеется, и мелодии, и неповторимые интонации, и тембр голоса, и самый образ, лицо, взгляд – все сливалось в то уникальное художественное явление по имени Высоцкий, в котором свое место находили и зарифмованные слова. Но так происходит с каждым большим поэтом: на глазах современников он творит прежде всего самого себя как произведение искусства, и название этому искусству – жизнетворчество. То, что остается для чтения потомкам, – поэзия – инструмент, цель и свидетельство жизнетворчества. Инструмент – потому что диктует поведению человека-поэта свои законы, а это законы разума, добра и красоты; не примешь их в жизни – не дается поэзия. Цель – потому что лишь она традиционно переживает времена и дает поэту историческое бессмертие. Свидетельство – потому что в ней закодирована тайна его души. Только признав верховенство Слова во всей совокупности жизнетворческих усилий, действий, поступков поэта, мы можем понять его личность, жизнь, весть, посланную нам его судьбой. Оно – средоточие его поэтического сознания и главное средство определить себя в мире современников, в извечном потоке истории и культуры.

Сознательно или нет, – мы всегда, едва ли не с самого начала, чувствовали это и в голосе Высоцкого. Нам говорил об этом простой и всем знакомый опыт: когда не удавалось расслышать слово на некачественной фонограмме, мы многократно возвращали ленту магнитофона, стремясь понять, что он сказал. А когда настал час прощания, лейтмотивом стало: он говорил Правду. И это было прерогативой Слова.

Песни Высоцкого выполнили миссию, которую в отечественной культурной традиции всегда принимала на себя русская поэзия, – стали камертоном истины и нравственности, эталоном искренности, свободы и достоинства человека. Высоцкий пришел с этой миссией в эпоху, как никакая другая, враждебную поэзии и правде, в эпоху, как теперь понимают все, чрезвычайно опасную для духовного здоровья народа. Он был один из тех, чья деятельность была направлена на сохранение и утверждение в реальности естественных гуманистических основ народного самосознания, но отличался тем, что смог стать повсеместно слышимым в стране, где, казалось, глухота была обеспечена намертво и на века. И, сознавая эту свою уникальность, он исполнил свое «неформальное», как бы мы теперь сказали, но главное дело жизни самоотверженно и до конца.

Потому-то гибель поэта и была пережита как трагедия – личная для каждого и общенародная. И если кто-то питал надежду, что Слово умолкнет и забудется, – этой надежде не суждено было сбыться. Угроза молчания была уже нестерпима. Впервые, пожалуй, за десятки лет страна испытала шоковую потребность высказать себя. Все, что говорилось тогда на полуофициальных собраниях, стихийных поминках, в домах и поездах, видится теперь как сплошной, без границ, несанкционированный митинг вокруг могилы поэта (сакраментальное словосочетание для русской культуры!), на который вышел народ. Смерть Высоцкого проявила истинный вес и реальную цену Слова. Само имя его стало паролем, катализатором общественных процессов: по отношению к нему уже тогда обозначались и консолидировались будущие общественные партии.

Соответственно и вопрос об издании стихов Высоцкого лишь поверхностно относился к компетенции литературоведов или Союза советских писателей, в подтексте же скрывал зачастую предмет более кардинальных дискуссий, невозможных тогда в открытую: о степени антидемократичности общества, об антигуманности и кретинизме господствующего в стране тоталитарного режима, о несвободе человека и ежедневном надругательстве над его достоинством. Художественный феномен Высоцкого оказался нераздельно впаян в самую сердцевину нашей жизни. Любой разговор о нем был чреват или становился разговором о нас, наших бедах и перспективах. Сочувственное упоминание о нем или посвященная ему статья воспринимались, а нередко и являлись на самом деле формой косвенной критики существующего порядка и протеста против него. В этих условиях оказывалась невозможной по отношению к умершему поэту та плотная обструкция, которую ему так и не удалось преодолеть при жизни. Слишком одиозным, компрометирующим власти был прежний запрет. «Лучшее» из наследия Высоцкого необходимо было разрешить напечатать. В конце концов, ведь это только «слова, слова». Публика должна была сама убедиться, что ничего «особенного» в них нет. У властей тоже должен был появиться «свой» Высоцкий.

3. ОТ «СВОЕГО» – К «СОБСТВЕННО» ВЫСОЦКОМУ

Уже в этой – неважно, в какой мере сознательной, – диалектике запрета-разрешения просвечивает одна из главных проблем осмысления Высоцкого в 80-е годы, ставшие в нашей культуре поистине десятилетием Высоцкого, – столь всеобщим и устойчивым был интерес к нему. Эта проблема заключается в том, чтобы понять природу эстетической сущности и художественной ценности оставленного им поэтического наследия. Весь процесс публикации этого наследия демонстрирует приближение к осознанию важности этой проблемы и невозможности обойти ее.

Входя в литературу посмертно, поэт продолжал доказывать свое право на «место в строю», но найти и определить для него это место брались теперь другие, и это походило отчасти на соревнование между собой разных Высоцких – «своих» для издателей, составителей, редакторов [1]. Вкусовые пристрастия соседствовали здесь с соображениями лояльности, приличия, цензурной проходимости стихотворений. Однако если поначалу преобладало стремление, особенно заметное в «Нерве», предписать Высоцкому его место, то в изданиях 1988–1989 гг. ему позволено гораздо больше самостоятельности. Если в начале десятилетия для успокоения общественного мнения издателю было дозволено и доверено под свою ответственность решить вопрос о том, что, собственно, у Высоцкого может быть отнесено к произведениям поэзии, – то более свободный издатель конца десятилетия, – и это хорошо видно, – стоит перед задачей, если не полного, то хотя бы пропорционального (в тематическом, жанровом, хронологическом плане) и потому более адекватного представления поэзии Высоцкого как таковой [2]. Слово поэта, раскрепощавшее нас, раскрепощалось вместе с нами.

Сегодня, при всех неизбежных, а порой и досадных издержках первых публикаций, в литературный и читательский обиход уже введена значительная и, по-видимому, наиболее весомая часть наследия Высоцкого. Но это отнюдь не делает излишним, а напротив, предполагает дальнейшее расширение и углубление нашего знакомства с ним. Книжно-письменная фаза бытия поэта, отодвинув на второй или третий план споры о степени его принадлежности к другим видам искусства (театр, эстрада, музыка, кино), вступила в свои права и подчиняет своим внутренним законам наше отношение к нему, требуя осмыслить его наследие на новом уровне.

Стремление видеть напечатанным «всего» Высоцкого продиктовано не «фанатизмом» коллекционеров и любителей, которым, как обычно представляется, важнее всего иметь всё, до последней строчки, написанное им, да еще, по возможности, что пишется о нем или по его поводу. Хотя, будь даже и так, это все равно было бы ценно само по себе и целесообразно для нормального поддержания функций в живом организме культуры. Собирательство, бережное отношение ко всему оставленному поэтом – первая, необходимая и естественная реакция на угрозу быстротекущего времени смыть следы его пребывания среди нас, зализать и изгладить зигзаги и шероховатости его пути. В самых непритязательных, на первый взгляд, недостаточно обдуманных или экспромтных фрагментах, заготовках, вариантах, мимоходом брошенных отдельных строчках или словах порой может содержаться непосредственная, подсознательная реакция на события и обстоятельства, высвечивающая, иногда неожиданно рельефно, ту или иную грань поэтического мироощущения, ведущая внимательного читателя к открытию. Помнить об этом хотелось бы посоветовать тем людям, которые полагают ненужной, этически сомнительной, а то и вредной для репутации поэта публикацию «всего» Высоцкого. Его уже ничто и никто не может дискредитировать, и меньше всего – он сам себя. А вот постоять за себя он способен, как немногие.

То же самое можно отнести и к многочисленным воспоминаниям и свидетельствам о жизни поэта – любое из них бесценно и займет свое место в наших представлениях о нем. И опять-таки, о каких бы грустных и неприятных подробностях ни шла речь, важна та степень, в какой свидетель сознает сам или дает понять читателю отношение предмета воспоминаний к главному, чему отдана жизнь поэта, – к его Слову. Противоречия здесь неизбежны. Ведь любой человек – и Высоцкий тоже – в определенной мере представляет собой проекцию окружающих его современников и живет в мире, творимом их нравственными (и не всегда нравственными) усилиями вослед предшественникам. Он сам – продукт этого мира, а его поэзия – это продолжение и обратное воздействие на мир. Поэтому важны и воспоминания, выдающие желаемое за действительное, и интерпретации с недобрым умыслом: в конце концов, они характеризуют и самих интерпретаторов и мемуаристов, населявших жизненное пространство, отмеченное явлением поэта. Конечно, хотелось бы, чтобы эту двойную ответственность осознавали все, кто принимается писать о Высоцком...

Можно спорить о нем, о том, какой он был, какая его поэзия. Спор будет плодотворен настолько, насколько его участники свободны от стремления навязать друг другу и утвердить «в потомстве» образ «своего» Высоцкого и, напротив, насколько они устремлены к постижению «собственно» Высоцкого. Никто в этом споре не застрахован от ошибок, и никому не гарантировано обладание абсолютной истиной. Люди, всерьез обращавшиеся к поэтическому слову Высоцкого как к предмету исследования, наверняка скажут, какое это сложное и – опять же! – уникальное для нашего времени художественное явление, которое отнюдь не исчерпывается тем важнейшим, но все же скорее социально-нравственным, чем эстетическим, обстоятельством, что поэт «ни единою буквой» не лгал. В этом обстоятельстве, следует прямо признать, он был отнюдь не фатально одинок, а скрытый в его поэзии секрет особой притягательности не объясняется только этим. Понять магическое нечто, что превращает правду в поэзию, и значит – приблизиться к «собственно» Высоцкому, но одновременно (вновь – парадокс) значит и почувствовать его по-настоящему «своим» – освоить.

Задача эта, по-видимому, бесконечна. Так, во всяком случае, обстоит дело с большими и незаурядными явлениями искусства. Они обладают способностью самостоятельно и независимо жить во времени, изменяться, ставить перед людьми, которые к ним обращаются, новые, непредвиденные прежде вопросы, формировать новое восприятие. Процесс изучения такого явления превращается во взаимодействие двух меняющихся величин – познающего сознания и предмета рассмотрения: они открывают друг в друге и друг для друга новые грани совпадения и взаимопроникновения. Вот почему Шекспир, Пушкин, Достоевский принципиально неисчерпаемы и всегда новы. В этом ли ряду стоит Высоцкий? На такие вопросы отвечает время, хотя оно же их и задает. И если есть предчувствие положительного ответа, то не все ли равно, когда он прозвучит окончательно и бесповоротно? Никуда он не уйдет. Мы же пока живем в такое время, когда совсем недавно еще был слышен вопрос «да разве он поэт?»

Что же это за поэт, в судьбе которого на таком исторически мимолетном промежутке времени встречаются столь взаимоотталкивающиеся вопросы? Что за поэт, при жизни удостоенный такой славы, какая иному не выпадает и веками, а между тем и среди своих современников вовсе не бесспорно считающийся поэтом [3]? Вот в этом «что» и заключен, на наш взгляд, главный сейчас вопрос. Иными словами: нам необходимо описание художественной специфики поэзии Высоцкого именно в этом качестве – как явления искусства Слова.

Эта потребность ощущается давно. Справедливости ради следует отметить, что первые попытки приблизиться к пониманию поэтики Высоцкого относятся ко времени его жизни. Одной из самых ранних и достойных запоминания, насколько нам известно, была статья Н. Крымовой «Я путешествую и возвращаюсь...» [4] в которой, несмотря на общую «эстрадную» направленность, несколько прицельных замечаний о «содержании» песен уже намечали аспекты возможного изучения поэтического слагаемого в творчестве Высоцкого. В дальнейшем, понятно, этот процесс был чрезвычайно затруднен и в 80-е годы начинался практически заново, но тем интенсивнее нарастал. Сегодня он уже сам по себе достоин быть объектом культурологических, социально-психологических или историко-литературных изысканий. Среди сотен посвященных творчеству Высоцкого публикаций мы посоветовали бы читателю обратить внимание на статьи и предисловия к стихотворным сборникам, принадлежащие перу Ю. Андреева, Ю. Карякина, Н. Крымовой, Вл. Новикова, В. Толстых. Этот список, безусловно, может быть и гораздо длиннее. Работы этих авторов, на наш взгляд, выделяются тонкой наблюдательностью, профессионализмом, концептуальностью [5].

Книга, которую Вы, уважаемый читатель, держите в руках, – это одна из попыток описания некоторых, важнейших, как нам представляется, аспектов поэтической системы Высоцкого.

4. ОБЪЕКТИВНОЕ ОСНОВАНИЕ

«Поэтическая система» – понятие, состоящее, на первый взгляд, из противоречащих друг другу слов. Поэты, как мы привычно полагаем, творят по вдохновению, по наитию, интуитивно, и вдруг – система: план? заказ? соподчиненность компонентов? И все же, то и другое – вместе.

Конечно, то, что возникает в результате творческого порыва, творческой муки («песня скребет душу»), связано со множеством обстоятельств, житейских, профессиональных, социальных, бытовых, а кроме того – с эстетическим вкусом, художественными впечатлениями, пристрастиями к тем или иным тенденциям современного и прошлого искусства, к народному творчеству. Все это влияет на создаваемое произведение подчас независимо от того, осознано это влияние поэтом или нет. Все эти факторы интересно, но часто трудно, а то и невозможно учесть. Они помогают нам понять случай появления в творчестве поэта того или иного произведения, мотива, отдельной темы.

Вместе с этим природе истинного поэтического дарования свойственно особое целостное восприятие и переживание мира, в котором устанавливаются по-своему осмысленные соответствия и закономерности, формируется единое обобщающее суждение о жизни. Оно запечатлевается в Слове поэта как своеобразный всеобъемлющий образ мира, проникнутый и организованный единой же мыслью о судьбе человека в этом мире.

Собственно говоря, такой образ, в разной мере целостный и завершенный, живет в сознании каждого человека. Это – проекция нашей личности на окружающий мир. «Разрабатывая» эту проекцию, мы созидаем себя, познаем мир и определяем меру нашего воздействия на него. Поэт проделывает то же самое посредством слова. Напишем ли мы «Слово» с большой буквы, – это будет зависеть от того, насколько интересна или красива, захватывающа и откровенна (в смысле откровения) созданная им картина мира. Большая поэзия способна спустя века перемещать наше сознание в тот особый мир, в котором нам вдруг становятся ясны причины всего пережитого нами и в прозрении, порой мучительном, трагическом, видится предначертанная доля. Тогда-то и бывает у нас ощущение, что и мы так думали, то же чувствовали, но – как же это ему удалось так сказать?

Ему это удается, потому что, по природе своей, поэт аккумулирует наше коллективное чувство жизни, фокусирует в Слове наше видение мира. Восторг, который нам доводится испытывать при встрече с поэзией, сродни чувствам очень близорукого человека, когда ему возвращают всю полноту зрения. Но такой эффект в медицине достижим, если все действия хирурга строго подчинены единой задаче. Поэт в каждый миг своего творчества ищет наиболее адекватный способ словесного самовыражения, но это наш мир живет в его душе и требует воплощения, это мы мучаем его нашей всеобщей и частной жизнью, потребностью понимать ее, радоваться ей или ее проклинать, что-то в ней менять. В конечном итоге, это мы подаем ему горькую чашу и требуем испить ее до дна.

Художественный мир, создаваемый поэтом, существует, таким образом, прежде всего, как бы потенциально и воплощается в его Слове, подчиняя себе все компоненты поэтической системы. Истинной поэзии бывает достаточно нескольких строк, чтобы заявить о своем наличии. Прочитав эти строки, мы сразу чувствуем, что за ними стоит поэтический мир, и понимаем, что перед нами – поэт. Любая частность, любая смысловая деталь поэтического текста является носителем целостного значения этого мира и только в силу этого оказывается художественной деталью, смысл которой не сводится к собственному значению составляющих ее слов. Наше чувство тотчас откликается на этот избыток смысла и настраивается на тональность поэтического мира. И нам необходимо лишь знакомство по возможности с максимальным количеством произведений поэта, чтобы с точностью и полнотой, на которые мы способны сегодня, понять структуру этого мира и заключенную в нем мысль о нас.

Сказанное здесь и выше избавляет нас от необходимости всерьез спорить с кем-либо о том, является ли Высоцкий поэтом. Очевидность утвердительного ответа на этот вопрос ясна сейчас всякому обладателю нормального слуха и непредвзятого рассудка, стоит лишь прочесть, например, такую строфу:

Душу, сбитую утратами да тратами,
Душу, стертую перекатами, –
Если до крови лоскут истончал, –
Залатаю золотыми я заплатами –
Чтобы чаще Господь замечал! [6]

Даже если (допустим невероятное) вы впервые читаете эти строки, не слышали этой песни и не знаете этого стихотворения целиком, вы все же понимаете, что это сказал поэт, и отнюдь не рядовой «член СП». Возможно, это – не «ваш» Высоцкий, но это – Высоцкий Высоцкого. И он остается собой, даже когда кажется совсем непохожим:

Как-то раз за божий дар
Получил он гонорар, –
В Лукоморье перегар –
на гектар!
Но хватил его удар, –
Чтоб избегнуть божьих кар,
Кот диктует про татар
мемуар.

Примеры могут быть и совершенно другие. Последний – для записных критиков слабых (особенно отглагольных) рифм. Поэзия не сводится к изобретению рифм, и Высоцкий обращается с ними, в общем-то, в классической манере – как со служанками. Бедная рифма «прикрыта» у него обычно плотной образно-смысловой нагрузкой строки, драматической звукописью. Подчас же именно виртуозность и изощренность стихосложения служат знаком поэтической культуры и мастерского владения языком, который словно бы специально для него, Высоцкого, целиком состоит из сквозных рифмующихся рядов, что никак не стесняет свободного раскованного полета мысли (см., напр., стихотворение «Заповедник»).

Высоцкий – разный, и войти в его систему можно с разных сторон. Но все пути ведут к «перекресткам мирозданья», заряженным мощной нравственной энергией, к глобальным вопросам человеческого бытия. Все, что происходит в его поэзии, многоголосой и многообразной, – движется в их мощном силовом поле. Содержание этих «нужных вопросов», структура и смысл (по Высоцкому) мира, в котором живет человек, этика его существования в этом мире, – важнейшие аспекты, подлежащие прояснению в разговоре о поэтической системе Высоцкого, если мы не хотим пренебречь его помощью в стремлении понять, кто мы, откуда, где находимся и куда идем.

5. СВОБОДА И СОБОРНОСТЬ.

Выросшие в атмосфере постоянных и повсеместных запретов, разнообразных ограничений, привыкшие к господству лжи, становившейся в «эпоху Высоцкого» все откровеннее, так что, кажется, мало кто уже способен был обманываться, – мы всем своим социальным и психологическим опытом были подготовлены к тому, чтобы воспринять поэтический мир, в котором человек постоянно оказывается перед гранью, отделяющей отведенное ему тесное и унизительно неудобное жизненное пространство от большого безграничного мира, куда влекут человека лучшие побуждения, надежда на самоуважение и чувство собственного достоинства. Даже те, кого это шокировало и возмущало (как можно сметь говорить то, о чем нельзя говорить? это пища для врагов, а значит – клевета!), не могли не понимать, что это правда. Она состояла в том, что мы несвободны, разобщены, отделены от истории, культуры и рода человеческого.

Одной из важнейших особенностей пространственной организации художественного мира Высоцкого стала граница. Движение в этом мире затруднено и требует от человека решимости и сосредоточения душевных сил. Но граница здесь – не только пространственная категория (географическая, политическая), скорее – социально-бытовая, а в наибольшей степени – нравственно-психологическая. Персонажи поэзии Высоцкого разнообразно несвободны и в зависимости от того, осознают ли они это, как представляют себе свое возможное (невозможное) иное существование, к каким решениям и действиям приходят, – высмеиваются или пользуются сочувствием автора, близки ему или даже непосредственно воплощают авторское отношение к жизни. Наконец, в этом же ряду стоит и лирический герой, да и сам автор, личность которого запечатлена в тексте как выражение его жизненной позиции. Человек Высоцкого, как правило, один на один со своей внутренней границей, и главная проблема его жизненного поведения – это преодоление: границы, окружения, косной морали, бытового убожества, порой и жизни самой.

В обществе, не знавшем свободы и лишенном очевидной позитивной перспективы, важнейшим вопросом оказывается, естественно: ради чего совершается преодоление и в чем, собственно, состоит свобода? Как бы заурядно или комично ни выглядели проблемы персонажей Высоцкого, в них всегда есть зерно кардинального вопроса: ради чего жить? И все, что с ними, персонажами, происходит, просвечено реликтовым излучением незыблемых нравственных ценностей, которые в мире Высоцкого предстают как основы мироздания. В этом свете проявляется убожество, комизм или – величие и трагедия человека: он так или иначе соотнесен со своим изначальным (божественным) предназначением. Выбор, в конечном счете, ему необходимо сделать между тем, что он есть, и тем, чем он мог бы и должен был быть.

В этой своей нравственной первичности человек видит себя целостным и единым со всем человеческим родом. Выбирая это наперекор обстоятельствам, привычкам, обычаям, узаконениям, он и обретает свободу. Но как раз в силу такого своего значения свобода индивидуальная, свобода «для себя» предстает как неполная, ущербная. Преодоление как единичный личностный акт в поэзии Высоцкого важно прежде всего как пример, как доказательство возможности свободы полной, всеобщей.

И с этим связан еще один важный мотив в поэзии Высоцкого – мотив возвращения. Ее героическому началу чуждо сознание превосходства над людьми. Напротив, преодоление предполагает возвращение, ибо совершается ради тех, кто оставлен. Лирика Высоцкого пронизана сочувствием и верой в человеческую сущность всякого человека. И это, опять-таки, диссонировало с устоявшейся практикой деления общества на героев и врагов, «советских людей» и «отщепенцев» и пр. Уже сама по себе ранняя художественная ориентация на блатную песню была актом свободного выбора и демонстративного утверждения права и «этих» людей на свое слово о жизни, на распоряжение своей судьбой и уважение своего человеческого достоинства, что отнюдь не означало апологии преступного мира. Молодой поэт заведомо обрекал себя на существование за границами печатной литературы, отказывался от чести именоваться «советским поэтом», но оставался свободным: чувство соборности не может распределяться по категориям граждан, как колбаса. Кто еще из поэтов нашего времени с такой настойчивостью «милость к падшим призывал», пытаясь их понять и сделать понятными обществу? С этого обретения творческой свободы и начиналось, по сути дела, освоение темы свободы в поэзии Высоцкого.

Понятно, почему эта часть его наследия дольше других остается камнем преткновения для его адекватной оценки: как бы не поощрить преступность! Всё-то у нас, от уборки урожая до борьбы за мир, – «дело всех и каждого». Не потому ли голодаем и, нет-нет, да воюем? Бороться с преступностью – дело правоохранительных органов. Дело поэта – восславить свободу и призвать милость к падшим. Путаница общественных функций сказалась и в том, что и сама блатная песня – живая часть русского фольклора (как в 17 XIX веке – тюремная, разбойничья) – все еще ждет реабилитации в глазах исследователей и просто читателей, слушателей. Что все равно неизбежно: слишком значительно это явление в контексте нашей культуры истекающего века вообще и, в частности, в литературном процессе, куда рядом больших поэтов и прозаиков привнесены темы и мотивы, рожденные блатной песней. В том, что они уже в новом – литературном – качестве могут быть вполне органичны и художественно продуктивны, нетрудно убедиться, проследив их трансформацию в творчестве Высоцкого, в том числе и в его прозе.

Сущность человека, по Высоцкому, не определяется ни общественным положением, ни временем («А я – тот же самый»). Она может быть ими искажена, затемнена в отдельном индивиде, даже во многих людях, но как таковая остается единой и неизменной. Потому так естественно вписываются в его военную лирику «Все срока уже закончены» и «Штрафные батальоны», а сама военная лирика – «песни-ассоциации», как он их называл, – всем строем чувств близка современному человеку. Сознание соборности, всечеловеческой общности обращено не только к современникам, но и в глубину времени. Осознать свою принадлежность ко всему человеческому роду значит преодолеть границы и между поколениями.

Этим объясняются многочисленные в поэзии Высоцкого то серьезные, то шутливые экскурсы в глубины веков и в доисторические, мифологические времена, где он обнаруживает все тот же конфликт между житейской практикой и родовой сущностью человека. Этим объясняется и пристальное внимание поэта к долитературным формам художественного мышления, к устному народному творчеству, мифу. Его поэзия стала в наше время уникальным по мощности проводником в нашу культуру богатств народной фантазии, мудрости, юмора, национального и общечеловеческого образа мысли. Сила воздействия Слова Высоцкого объясняется еще и тем, что оно вскрывает в нашем сознании пласты коллективной бессознательной памяти, не востребуемые ни бытом, ни привычными художественными впечатлениями, и сталкивает нас реально и непосредственно с живыми еще в нас истоками человеческого. Фольклорная образность выступает у него то ярко, обнаженно и пародийно-весело, но из-под нее проступают сугубо современные нравственные проблемы, то уходит в глубину текста, в забытую современным сознанием, но смутно чувствуемую мифопоэтическую символику и оттуда, из глубины, организует сюжет, выхваченный, казалось бы, из живой современности, но на поверку оказывающийся сказкой.

Так проявляется еще одно из важнейших свойств поэзии Высоцкого – игровое слово, соединившее в себе традиции исконно русского скоморошества, литературного абсурда от Стерна до Хармса и театральных капустников – театра для себя, – явления, по природе своей, ориентированного на размывание грани между искусством и реальностью, на глобальную игру.

6. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СЛОВА

Поэзия Высоцкого, свободная от условностей и требований, предъявлявшихся к печатным произведениям, входила органичной составной частью в комплекс его жизнетворчества и, конечно, рядом своих свойств обязана образу жизни и работы (в обыденном понимании) поэта. Театральность поэтического высказывания вместе с тем не была его собственным изобретением. Корни этого явления уходят в изначальную (естественную, неустранимую) двойственность человеческой мысли как таковой, отделяющей образ явления от его предполагаемой действительной сущности. Поэтический образ всегда представляет какой-нибудь реальный (или воображаемый как реальный) прообраз. Эффект же театральности возникает тогда, когда это естественное взаимоотношение само становится предметом и целью творческого усилия, когда образ не претендует быть полной иллюзией реальности и занять ее место в сознании читателя, а настаивает на своей искусственной (от слова искусство!) природе.

Любые явления действительности, человеческие типы, мысли, нравственные постулаты, факты личностного восприятия и переживания мира, наконец, мыслимое, ощущаемое, добываемое ценой страданий собственное поэтическое Я, – всё способно предстать в двойном свете эффекта театральности как данное объективно и реально, но обретаемое лишь в преображении, в перелицовке, в образно-речевой маске. Сама судьба поэта – поэтическая судьба – осознается и созидается тогда через роль, принятую им в театре мира.

Особенно благоприятны для такой поэзии «великие» эпохи, охотно драпирующие свои постыдные недостатки помпезными декорациями, остов которых составляют тиранические наклонности властителей. Такова была и эпоха Высоцкого, официально отмерявшая себя всемирно-историческими съездами и пятилетками безудержного роста всяческого благополучия. Творился (в который уж раз в человеческой истории, но так хочется сказать – невиданный!) маскарад времени, режиссеры которого уже не позволяли себе насаждать свою игру методами геноцида, но настойчиво навязывали ее правила всеми иными доступными средствами, вплоть до показательных (!) гражданских расправ с отказавшимися быть послушными «актерами». Но причина возрастающего значения театрального слова отнюдь не в опасении пострадать за прямоту высказывания известной всем правды. В такие эпохи театральность оказывается как бы специфическим акцентом, который делает более «усвояемым» для современников обращенное к ним поэтическое слово. Ведь они – участники всеобщего маскарада. Бескорыстная, открытая напоказ игровая театральность становится насмешкой над театром лжи.

Высоцкий вошел и стремительно утвердился в своей эпохе как протагонист в гигантском действе, озвученном и обличенном его песнями, множество раз им самим обыгранном и пародийно разыгранном, пронизанном и вскрытом его страстными монологами-размышлениями. Герой трагедии, пришедший под маской шута, он в конце концов явил себя в этом действе полно и решительно, с таким уверенным – вопреки всему – чувством победителя, что некоторые его коллеги по авторской песне годы спустя невольно завидуют своему современнику-классику («Володе повезло!»), не учитывая, возможно, того, что сюжет его жизни был выбран и выстроен осознанно, а «роль» Высоцкого в нем оплачена жизнью Высоцкого.

Хотя возможности (и невозможности!) были сначала равны. Авторская песня, этот театр искренности, порожденный общественной потребностью как альтернатива театрализованной лжи, по праву осознается сегодня в ряду значительнейших процессов культурной жизни 50–70-х годов. Это было явление, в рамках которого поэзия в очередной раз доказала, что она – «пресволочнейшая штуковина, существует – и ни в зуб ногой» и что пытаться управлять ею по меньшей мере неразумно, потому что она в принципе свободна – в наше время, как и во времена Державина или Гесиода.

Поэты, взявшие в руки гитары, составляли, естественно, лишь часть нашей поэзии и выражали более общую тенденцию ее развития. Пренебрегая установленным «порядком прохождения» рукописи к читателю, они давали пример свободного творческого поведения, который сам по себе действовал возбуждающе и освежающе на людей, почувствовавших надежду освободиться от морока сталинщины. В стране, разделенной страхом, возрождался вкус к открытому гражданскому общению, поэзия потянулась к эстраде, к прямому контакту с читателем. Публичное авторское чтение стихов начинало осознаваться как новое и особое поэтическое качество. Стоит вспомнить выступления молодых Евтушенко, Ахмадулиной, Вознесенского, которые с подлинным артистизмом подавали мелодию каждого стиха, чтобы почувствовать ту атмосферу, в которой должен был появиться поэт-певец. В конце 50-х годов им стал Булат Окуджава, и тотчас рядом с ним и вслед за ним зазвучала целая плеяда удивительно разнообразных и разноголосых поэтов: Александр Галич, Юрий Визбор, Евгений Клячкин, Новелла Матвеева, Юлий Ким, Юрий Кукин, Александр Городницкий... Возникло движение. В 1961 году Высоцкий спел друзьям песню «Татуировка», которую потом называл своей первой песней. Вера в живое «голосовое» общение с читателем-слушателем и надежда на самое глубокое взаимопонимание и взаимопроникновение – вот источник нового тогда для нас поэтического явления, которое в то же время было совсем не ново в культурно-историческом плане.

Жажда синтетического единства, целостности творческого акта в единовременности его рождения и восприятия старше самой поэзии. И наша авторская песня продолжила ту линию ее развития, в которой сохранялось стремление к творчеству как сотворчеству с массой «во дни торжеств и бед народных». В этом стремлении поэзия время от времени перешагивает грань книгопечатания, возвращая себе «исконный и древнейший характер, идущий от ашугов и рапсодов», как в 1962 году писал Павел Антокольский, защищая от нападок Булата Окуджаву [7]. Если говорить о предшественниках более определенно, то можно назвать хотя бы имена Дениса Давыдова, Аполлона Григорьева, Александра Вертинского или – Беранже, Потье, Брехта.

Мы решительно не согласимся с теми, кто склонен отказать пропетой поэзии в праве на равных с поэзией книжной представлять этот род литературы, кто противопоставляет первую второй как «устный жанр», едва ли не как фольклор наших дней. «Будучи напечатанными, стихи Высоцкого многое теряют», – стало лейтмотивом многочисленных откликов на первые публикации поэта. А стихи Окуджавы? Галича? Визбора? А «Легенда о мертвом солдате», которую пел молодой Брехт, – тоже теряет? А поэзия миннезингеров, менестрелей, вагантов?!

Необходимость вернуться от книжного слова к устному ощущается в поэзии, когда она, печатная, оказываясь во власти цензуры, расходится с народным взглядом на жизнь, с ее народной оценкой, когда господствующие в печатной литературе тенденции игнорируют реальные запросы общества. Неофициальность, а порой и оппозиционность, да и, прежде всего, самая изустность бытования, конечно, накладывает отпечаток на поэтическое слово. Оно рождается, уже обладая особым качеством экстравертности: в нем выражается не только лирическое Я, но и представление о другом, которому адресовано слово; в нем может таиться и готовность воспринять ответ и вступить в спор, и высказать заготовленные аргументы. В таком слове вызревает драма как род литературы, отличный от лирики.

Для обнаружения этого явления литературоведение располагает терминами «драматическое слово», «многосубъектность», «чужое слово» [8] и др. В этом ряду может быть осмыслена и «театральность», которой все увереннее пользуются интерпретаторы лирики, хотя как характеристика стихотворного текста это понятие еще далеко от терминологической четкости, может означать и драматизацию лирического высказывания, и декоративную красочность, и т. п. Впрочем, эта многозначность кажется даже уместной применительно к некоторым явлениям поэзии, указание на «театральность» которых уже и в первый раз выглядит банальным: настолько она самоочевидна. Такова «театральность лирики Высоцкого» – выражение, где все слова как будто созданы друг для друга и в разных вариациях должны встречаться почти обязательно [9]. Но если при этом возникает впечатление объясненности и исчерпанности проблемы, то оно обманчиво, ибо далеко не всё определено профессиональной принадлежностью к театру, ведь и в поэзии Высоцкий был профессионален и считал это поприще главным для себя. Да и «театральность» привносится в лирику не только людьми театра, и не всегда как раз ими. И если мы говорим об особой «сгущенной» театральности поэзии Высоцкого, то речь идет, прежде всего, о качестве стихотворных текстов, отразившем некоторые свойства поэтической натуры автора. В этом смысле театральность выступает как одно из проявлений игрового начала, свойственного человеческой природе, а сопряжение лирического и драматического мышления в художественном произведении – как частный случай игры, которая может иметь для автора сущностно-бытийный смысл.

С этого, собственно, и начнется наш разговор о поэтической системе Высоцкого.

Примечания

[1] Подробнее об этой ситуации см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: навстречу читателю // «Подъем», 1990, № 2.

[2] Наиболее удачные, на наш взгляд, изд.: Высоцкий В. С. Поэзия и проза // Сост. А. Крылов и Вл. Новиков. – М., 1989; Высоцкий В. С. Сочинения в двух томах // Сост. А. Е. Крылов. – М., 1991.

[3] Речь – не только и не столько о «наших современниках». Весьма распространено, например, восприятие песенного творчества Высоцкого прежде всего как явления фольклора.

[4] Крымова Н. А. «Я путешествую и возвращаюсь...» // «Сов. эстрада и цирк», 1968, №1. С. 6–8.

[5] Интересующимся напомним некоторые издания, содержащие наиболее полные библиографии по творчеству Высоцкого: Высоцкий В. С. Поэзия и проза; В. С. Высоцкий: Исследования и материалы. Сб. ст. – Воронеж, 1990; В. С. Высоцкий: Алфавитный, хронологический и библиографический указатель-справочник. – Воронеж, 1990.

[6] Здесь и далее стихи цитируются по изданиям: Высоцкий В. С. Соч. в двух томах; Высоцкий В. С. Поэзия и проза; Высоцкий В. С. Не вышел из боя. – Воронеж. 1989.

[7] Антокольский П. Отцы и дети // «Лит. газ.», 1962, 11 декабря.

[8] См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. – М., 1941; Корман Б. О. Лирика и реализм. – Иркутск, 1986. Гл. 2; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1979. Гл. 5.

[9] Ср.: «... актер Высоцкий, который в своей поэзии, в своем личном Театре Песни...» (Смехов В. Таганка: маленькие и большие трагедии // «0гонек», 1989, № 23. С. 19).

© 2000- NIV