Скобелев А. В., Шаулов С. М.: "Я весь в свету". Поэзия как действо, действие и игра

«Я ВЕСЬ В СВЕТУ».

ПОЭЗИЯ КАК ДЕЙСТВО, ДЕЙСТВИЕ И ИГРА

Все священные игры искусства – это только

далекие воспроизведения бесконечной игры мира,

вечно формирующегося художественного произведения.

Фридрих Шлегель

1. ПОЭТЫ И РОЛИ.

Остановимся сначала на проблеме лирики как таковой в роли авторской песни и поэта – в роли исполнителя. Момент театральности здесь неизбежен. Он заключен в акте сиюминутного и протяженного во времени взаимодействия публики и поэта, который взыскует ее понимания или единого с ней переживания, а следовательно, ищет и свой образ, явленный слушателям-зрителям во плоти. «Я весь в свету, доступен всем глазам. Я приступил к привычной процедуре» [10], – так жестко и аскетично выражена Высоцким ситуация, лежащая в основе всякого театрального действа с его тремя необходимыми компонентами: актер, зрители, действие. Её не может избежать ни один поэт, рискующий посредством живого общения испытать, «как слово наше отзовется».

Гитара и пение здесь не только средства усиления воздействия стихов, о чем нередко говорили, например, Окуджава и Высоцкий, но и средства актерского воздействия на публику, его посредники и проводники, а кроме того, что немаловажно, – жанровый признак этого действа. Стоит только Александру Розенбауму сесть за рояль, как перед нами возникает явление иного порядка, знакомое по вполне «официальным» телепередачам, творческим встречам и т. п. – композитор, представляющий свою песню. Гитара же – знак «неформальности» авторской песни. «Человек с гитарой» – так определяли поющих поэтов в шестидесятые годы ошеломленные теоретики эстрады.

Даже на магнитофонной ленте, сохраняющей лишь звуковой ряд состоявшегося действа, сохраняется и театральный эффект, как, скажем, в радиоспектакле. Не случайно любители авторской песни записи концертов хранят, как правило, со всеми запечатлевшимися на них пояснениями, диалогами, реакцией публики и т. п. «лишними» эффектами, которые вовсе не воспринимаются как дефекты, – все это естественные и по-своему эстетически значимые элементы действия, дополняющие образ поэта. Можно, например, услышать, как на одном из концертов Высоцкий просит выключить или отнести дальше от сцены один из магнитофонов, который мешает ему своим шумом.

Непредсказуемость и импровизационность таких эпизодов «играет» на впечатление подлинности происходящего, развивает контакт с залом, опосредует характер «автора», т. е. действует в том же направлении, что и продуманная заранее программа концерта и подготовленные «прослойки» между песнями. Так, Высоцкий часто начинал свои концерты песней «На братских могилах»: «чтобы вы не сомневались, что перед вами тот, кого вы ждали». Привычная манера вести себя и общаться, становясь одной из содержательных сторон представления, выступает как модель поведения поэта «в миру»: он – один из нас, но в данный момент самораскрывается перед нами драматически и театрально. В образе этого выделившегося и представшего в конкретном телесном облике характера слушателям является и поэтическое Я, на проявления которого они могут влиять своей реакцией, а значит участвовать в акте творчества, становясь в какой-то степени соавторами происходящего.

Это не означает, однако, что отношения поющего и играющего (в том числе и в собственно театральном смысле) поэта и его публики складываются гармонично, – они неизбежно включают в себя драматизм, присущий жизни, и в той или иной мере конфликтны. Эта конфликтность для самого поэта может выступать как внутренний конфликт неприятия театральности, сопутствующей творчеству, как произошло в свое время с Окуджавой. «... я все больше проникался неким актерским духом, каким-то расчетом на аплодисменты... Для моего нравственного климата в то время это было кризисным», – объяснял он потом свой отказ от публичных выступлений [11]. Так чуткое лирическое самосознание оберегается от опасностей и искусов, которые могут таиться в театральности.

И не мудрено, – скажет иной читатель, знакомый с азами теории и до сих пор, вопреки всему («истина – дороже»), не желающий признать за Высоцким права считаться поэтом, – поэзия по природе своей должна сопротивляться чужому соучастию в творчестве. И за поддержкой такого мнения можно обратиться к самым высоким авторитетам, например, к идее М. М. Бахтина о монологической сущности лирики (да простят нам читатели этот краткий экскурс в теорию, ведь негоже оставлять без ответа серьезные возражения): «Поэт определяется идеей единого и единственного языка и единого, монологически замкнутого высказывания. ... Он должен исходить из языка как единого интенционального целого: никакое расслоение его, разноречивость и тем паче разноязычие не должны иметь сколько-нибудь существенного отражения в поэтическом произведении» [12]. Поэзия Окуджавы в сравнении с творчеством других представителей авторской песни, пожалуй, в наибольшей степени соответствует этой строгой мысли. Ей органично присущ единый голос, который переплавляет и возводит к личностной гармонии чужие голоса и сознания [13] и который входит в противоречие с драматической формой представления поэзии.

В самом деле, лирика интимна по определению и далеко не всегда способна выдержать публичное авторское исполнение. Поэзия порой на долгие периоды своего развития расходилась с этой традицией, оставляя ее в тени как второстепенную и прикладную. В пушкинскую эпоху стихотворение можно было представить на суд читателей («рукопись продать»), но произнести его вслух автор мог либо наедине с собой или близким другом, либо в кругу друзей – родственных душ («не продается вдохновенье»). Мыслимо ли представить себе Пушкина или Лермонтова читающими (поющими?!) свои стихи в свете, на балу, перед чужими, даже когда хотелось бросить им в глаза «железный стих»? Такое становится возможным позже лишь в результате демократического расширения сферы самой общественной жизни и – параллельно – углубляющегося «обмирщения» лирики, в которой все более значительную роль, как показывает Б. О. Корман, начинает играть «чужое слово».

Отдавая должное убедительности возражений Б. О. Кормана М. М. Бахтину, следует все же заметить, что последний сформулировал столь однозначное положение о сущности лирики в работе («Слово в романе»), имеющей к ней лишь то отношение, что автор во второй главе стремится как можно категоричнее (в значении категориальности) провести различие между словом романным («чужим») и поэтическим [14]. Но, понимая определенную умозрительность этой категоричности, М. М. Бахтин здесь же отмечает: «Мы все время характеризуем, конечно, идеальный предел поэтических жанров; в действительных произведениях возможны существенные прозаизмы" [15], т. е. – опять же – «чужое слово». Иначе говоря, абсолютная монологичность как родовое отличие лирики, по М. М. Бахтину, относится к области теории, в то время как поэтическая практика при главенстве самовыражающегося единого сознания допускает ассимиляцию и выражение в нем чужих сознаний.

Ясно, что качественно (и количественно) соотношение этих сознаний в творчестве разных поэтов различно. В зависимости от этого их поэзия в большей или меньшей степени приемлет публичное авторское представление, а порой и нуждается в нем. Под этим углом зрения возможен анализ творчества каждого из мастеров авторской песни, «играющих» перед публикой, естественно, себя и тем самым представляющих ей лирического героя своей поэзии как драматического. Не претендуя ни на полноту ряда, ни на бесспорность характеристик, можно попытаться кратко обрисовать некоторые фигуры этого театра. Вот Булат Окуджава, который в последние годы изредка вновь появляется на публике, – все тот же знакомый и близкий современник, воплощение интеллигентности, совестливости, – внешне неброско и как-то по-домашнему располагает к себе всегда спокойным голосом, как будто и не рассчитывая на участие слушателя, но захватывая его доверительностью, обнаженным лиризмом, ясностью нравственного идеала – всем тем, чему так хочется откликнуться и соучаствовать. А вот, слава богу, сохраненный фотографиями и немногими кинопленками образ мудрого и грустного, уже немолодого и несколько отяжелевшего Александра Галича, лирика с «глуховатым голосом», вдруг обескураживающего публику отчаянной сатирической атакой с безошибочно разящим «своим» и саморазоблачительным «чужим» словом, произнесенным по-актерски характерно и повергающим зал порой в гомерический хохот, а за всем этим – прямая антисталинская, антирежимная, антимещанская, антиприспособленческая, антирабская инвектива и гражданская стойкость, ощутимо-физически провоцирующая власти на «ответные меры»... Или вот – доброжелательный и скромный Юрий Визбор, известный киноактер и бывалый путешественник, как бы и не настаивающий на своем лирическом призвании, а лишь приглашающий слушателей взглянуть на мир свежим поэтическим взглядом. Или – лукавый и глубоко лиричный, озорной и колкий Юлий Ким – смешливый наблюдатель общественных нравов и положений, легко ускользающий в притчу и аллегорию. Наконец, – из поколения помоложе, – героиня этого театра, олицетворенное воплощение женского начала – Вероника Долина. Можно было бы продолжать, и, конечно, по-своему характерны в этом театре бардов Евгений Клячкин, Юрий Кукин и даже Александр Городницкий, не говоря уже о двух Александрах – Дольском и Розенбауме. И хотя ряд неполон, и неравнозначен в творческом отношении, он показателен в каждой фигуре органичным единством (по крайней мере – стремлением к нему) выраженных в слове самосознания, мировидения и «сценического образа» поэта.

Это «единство характера» – важнейшее условие самого существования авторской песни в 50–80-е гг., ибо именно оно соответствует установке на «неформальное» – личностное – выражение правды о состоянии общества, в котором государственная монополия на мнение исключала или крайне затрудняла общественный диалог. Компенсируя этот социальный дефект, авторская песня диалогична в принципе: поэт не только обращается к залу, но и слушает зал, отвечает на его реакцию, а вслед за тем и воплощает его сознание то как «свое», то как «чужое», взаимодействующее со «своим». Это партнерство поэта и зала, не избалованного искренностью, рождает действо, обладающее особой эстетической ценностью, отличной от привычных, и весьма скудных у нас, развлечений и увеселений, – оно дает наслаждение правдой (общественной, человеческой, личностной), радость коллективного соучастия в переживании правды, даже если она сложна, горька, трагична. И этот эффект по природе своей безусловно театрален.

Театральность способа публикации – серьезное испытание лирического суверенитета, она провоцирует внутреннее расчленение лирического моносознания на разнородные и разноречивые интенции, требует их столкновения, борьбы, взаимообличения, взаимоиронии, – короче, – лицедейства. Следует, впрочем, заметить, что непроходимой межродовой грани от лирики к драме не существует, на что обратил внимание еще Фридрих Шлегель, связывая это с глубочайшей. сущностью нашего мышления вообще: «Внутренняя двойственность... столь укоренена в нашем сознании, что даже когда мы наедине с собой... мы все же неизменно мыслим как бы вдвоем и обнаруживаем это в своем мышлении и должны признать наше сокровенное глубочайшее бытие по существу своему драматическим» [16]. Но не это ли «сокровенное глубочайшее бытие» и призвана выражать лирика? «... Кто мог бы порицать, когда поэзия, что составляет её внутренний дух и подлинное существо, стремится выразить... существенное содержание своего внутреннего бытия в иной форме, представить его в качестве драматического изображения завершенным и присутствующим в живой реальности» [17]. В «завершенном и присутствующем в живой реальности» телесном обличии выходит к публике лирический герой, «доступный всем глазам». Насколько внутренний драматизм его миропереживания, воплощенный в «своем» и «чужом» слове, соответствует этой, достаточно странной для поэзии, ситуации, – от этого зависит его судьба.

2. «ТАГАНКА, Я ТВОЙ БЕССМЕННЫЙ АРЕСТАНТ»

Уникальность поэта Высоцкого – в его пожизненной обреченности сцене. Не имея читателей, он был вынужден открывать свое поэтическое предназначение слушателям и зрителям (и не только в авторских концертах). Ему некуда было уйти со сцены, как это сделал Окуджава, почувствовав необходимость в «нравственной диете». Сильные мира (среди них и «собратья по перу») не пускали его в печать, справедливо усматривая в этом опасность для себя, а слабым и бессловесным было, кажется, достаточно, если не многовато, и голоса. В сущности, Высоцкому пришлось всю жизнь убеждать и тех и других в том, что он поэт не только поющий, но прежде всего – пишущий. Уже в этом проявился драматизм его взаимоотношений с миром, не только в обыденном смысле их конфликтности, но и в смысле их принципиальной внутренней диалогичности. Поэт оказался поставлен в ситуацию, когда самовыражения недостаточно, когда необходимы реплика в споре, аргумент, провоцирование отклика и т. п.

Но это лишь одно из проявлений драматизма его положения в мире: он был заключен в сферу сопредельного искусства – театра – и не мог вполне покинуть ее даже в способе публикации стихов. Гораздо важнее, что эта ситуация не первична по отношению к лирическому миропереживанию, а сама порождена им, уходящим корнями в глубины отрочества и детства. Несомненно, придет когда-нибудь время (а, может быть, такие попытки уже есть?) задаться психоаналитическим вопросом, в какой мере детские годы Высоцкого, годы формирования характера и взгляда на мир, – война, жизнь с двумя мамами, в двух странах, России и Германии, и далее, далее... – в какой мере все это рождало ощущение вариативности, драматической игры жизненных форм и необходимости в жизни взаимопонимания, сочувствия, диалога, связок, мостов, туннелей, бродов – всего того, что соединяет и объединяет людей. Сознательно или подсознательно, но решение стать артистом, неожиданное для близких родственников и совершенно естественное в глазах друзей, которые оказались его первой благодарной публикой, предстает актом жизнетворчества начинающего поэта. Соборность, братство, дружество, сродство, – если это стало магистральным мотивом лирического самовыражения, – как же ярко было чувство разнообразия и разнобоя! Лицедейство – это, исходно, применение другого к себе, попытка его понимания и оправдания, поиск в нем себя и его в себе.

В этом – нравственно-психологический, но еще и социально-нравственный аспект профессии: она открывает выход (пусть иллюзорно-игровой) за пределы единственной роли, отведенной человеку повседневной жизнью, и, исходя из истинно демократического сознания права любого человека на гласное самопроявление и заявление своих жизненных принципов (их авторская оценка – это уже дело и право автора-актера), дает своеобразное умножение «степеней свободы», что имело для Высоцкого сущностно-жизненное значение: в эпоху, строго указавшую каждому сверчку его шесток, он «позволил себе» совместить существование в двух ипостасях и в обеих – суверенно, полнокровно, независимо и публично.

Обнаруживаемое здесь противоречие – диалектического свойства: утверждение двойственности (множественности) в единстве личности. И роль театрального поприща в осуществлении поэтического призвания диалектически меняется с течением лет. Поначалу театр привлекает как пластическое оформление лирического вживания в разнообразие мира, и решение посвятить себя сцене – это «выход из колеи», воспетый позже, освобождение от грозящего монобытия. В духе этой же «освободительной миссии» театра Высоцкий размышлял потом о своем раннем творчестве, сознавая глубокую взаимообусловленность лирического самовыражения и актерской игры: «Театр оказал огромное влияние на мои песни... Песни эти шли оттого, что я, как и многие начинающие тогда свою жизнь, выступал против официоза, против серости и однообразия на эстраде. Я хотел петь для друзей что-то свое, доверительное, важное, искреннее... Песни трагические, гротесковые, маршевые, они разные по жанрам и темам, более того, написаны от имени разных людей. Это потому, что я актер, играл (часто для себя) разные роли, и мне показалось, что так можно сделать и в песне. Все оказалось взаимосвязано» [18]. «Свое» стремилось воплотиться «от имени разных людей».

С годами же возрастало и особенно в последние годы становилось все настойчивее желание освободиться от сковывающего ритма театральной работы, чтобы вести жизнь «свободного писателя». И дело не только в мешающей творчеству поэта «занятости на работе» и усталости очень, смертельно, больного артиста, – эту свою ипостась Высоцкий, по свидетельствам, до последних дней проживал истово, на пределе возможности, – дело еще в том, что в поэзии его растет удельный вес прямого личностного самовыражения, особенно в стихах, не предназначенных для пения, в которых все более ощутим тон завещания. Отчего и в театральных ролях торжествовало стремление «где-то не соврать», говорить от своего имени, делать каждую роль своей в собственном смысле слова. Он понимал, что в любой роли публика ждет появления Высоцкого, ждет подтверждения и углубления своего знания о нем. Неизменным в течение этой эволюции остается стремление к свободе, которая в жизни и творчестве Высоцкого – как та высотка, где «все судьбы-пути» скрестились и которую он штурмовал до конца.

3. ОДИН ЗА ВСЕХ

Ранняя лирика Высоцкого – преимущественно ролевая, почему и была воспринята как явление полуэстрадное-полутеатральное, – песенки «от имени». Для людей же, не способных отделить поющего автора «от имени», она и вовсе предстала как нечто наполовину, если не полностью, «антиобщественное». Потому что имя и голос в ней получали представители сословий, не подразумевавшихся абстрактно-пропагандистской формулой «советские люди» (например, «... горячо одобряют») и в силу этого как бы и не существовавших. А поскольку реальные советские люди, в большинстве своем, хотя бы раз в жизни выпадали или чувствовали возможность (опасность, искушение) выпасть из этой формулы, или испытывали моральное беспокойство от включенности в нее, – то и сопереживание героям этих песен было естественным: даже если это требовало выхода за границы собственного жизненного опыта, логика переживания была близка. Ново и необычно было появление человека, который голосом и словом под гитару представлял одного из нас, часто самого незадачливого, духовно обделенного, а то и просто опасного, встретишь – берегись («Я в деле, и со мною нож»), а мы обнаруживали в нем наше общее, что в каждом есть. Театральная сущность этого эффекта не всем, как сказано, открывала объединяющее лирическое начало этих песен. А оно, безусловно, присутствовало, становилось в них, и состояло в общем взгляде на жизнь, плохо устроенную, раздвоенную, разделившую людей на тех, с кем она обошлась круто, и тех, с кем пока – не очень («Кому – хороша, а кому – ни шиша»). Но главное здесь – жизнь несвободная, не принадлежащая человеку, и возможность свободы, реальная лишь в нарушении условностей н общественных «установлений», т. е. на пути к «лишению свободы». Этот общий взгляд на жизнь, говорящий о характере авторского переживания ее, воплощается в судьбах ролевых героев, находя в них подтверждение и примеры. Иначе говоря, объединяющая лирическая направленность и ее драматическое воплощение соотносятся как тезис и аргумент его доказательства.

4. «ДИАЛОГ У ТЕЛЕВИЗОРА»

Это справедливо даже для тех стихотворений, которые формально могут быть отнесены к драматическому роду литературы, потому что состоят только из встречных реплик персонажей, без авторской речи, без элементов ролевого повествования. Таких немного в наследии Высоцкого, но их наличие все же показательно – пример наиболее полного воплощения драматургического, по сути, мышления. Кроме песенок, написанных для звукового спектакля «Алиса в стране чудес» («Песня Белого Кролика», «Песня про ребенка-поросенка»), в которых на полях слева, как принято в драмах, обозначены поющие персонажи [19] и которые включены в общее действие спектакля, к этому типу стихотворений может быть без оговорок причислен лишь знаменитый «Диалог у телевизора» (первоначально – «в цирке»).

Кстати, примечателен сам поиск наиболее подходящего для этой мини-пьесы места действия, сопряженного с параллельно идущим цирковым представлением. В помещении цирка, во время представления, в зрительском ряду естественнее звучит: «В антракт сгоняла б в магазин», или: «Подвинься, Зин!». Но предмет и тон разговора, ведущегося внешне по поводу того, что происходит на арене, лучше мотивированы в домашней обстановке. Тем более, что Иван как будто и не видит (но смотрит передачу), что там показывают циркачи, – он отвечает только на выпады Зины, по-видимому, лежа на диване и все более ожесточаясь («Ты, Зин, на грубость нарываешься!»).

Этот поиск соответствия места, обстоятельств и характера действия и филигранная речевая характеристика героев, – все это черты принципиально драматургического мышления, которое исключает отождествление автора с кем-нибудь из персонажей. Жанр этого стихотворения восходит к комическим куплетам, культивировавшимся на эстраде 50–60-х годов артистическими парами (например, Шуров и Рыкунин), но комический эффект этой песни многое бы утратил в исполнении двоих, скажем, артиста и артистки. В том-то и дело, что, несмотря на сказанное, и это – самое драматургическое – стихотворение Высоцкого остается прежде всего лирическим произведением, т. е. выражением «сокровенного глубочайшего бытия» поэта, но, – продолжая слова Фр. Шлегеля, – «в иной форме», «завершенным и присутствующим в живой действительности». Ибо Ваня и Зина существуют и разговаривают не сами по себе, а как воплощение авторского взгляда и авторского видения их жизни. Поэтому так интересен автор-исполнитель, мастерски интонирующий партии персонажей, меняющий тембр голоса, постоянно раздваивающийся, но – единый.

Это, между прочим, хорошо чувствуют и недоброжелатели поэта. Один из них, например, отмечая в поэзии Высоцкого желание громогласно унижать и хулить «мужика», видит в «Диалоге у телевизора» – «не искусно или искусственно выраженное острословие, а живую и едкую реакцию человека, стремящегося горьким словом отрезвить самоуспокаивающийся люд, возвратить его к достойному, по его понятиям, жизнедействию» [20]. «По понятиям» критика, вероятно, «жизнедействие» Вани и Зины, вопреки Высоцкому, вполне достойно, и не следовало бы стремиться отрезвить их таким «горьким словом».

Горькое неприятно, но, надо надеяться, небесполезно даже критикам. Когда профессиональные способности «корректируются» расстановкой идеологических плюсов и минусов по вертухайской логике времен не столь отдаленных, а превыше всего, к тому же, поставлена задача всемерного (часто – превентивного) сбережения священного и неприкосновенного образа «мужика» – хранителя национальной нравственности и незыблемых, неизменно высоких устоев, тогда-то и испаряется профессиональное восприятие текста, а во всякой сатире видится покушение на национальное (непременно!) достоинство, и книга критика приобретает тон доноса – жанр, столь угодный долго властвовавшим вандалам от культурполитики. Но... горького – понемногу.

Ваня и Зина – не «мужик», они – горожане, социальный статус которых определен весьма отчетливо. Она работает в цехе и посещает клуб, он называет свою работу «службой», где «за день так накувыркаешься». Так не скажет работяга, стоящий у станка, да и «мужик» на тракторе, – они – «вкалывают». Но Ваня, скорее всего, не чета и «завцеха», товарищу Сатикову, которого Зина ставит ему в пример. Тот может скакать в клубе, но вряд ли окажется среди магазинных друзей Вани – не тот уровень. Ваня «кувыркается» на уровне мелкого, может быть, самого мелкого, но – функционера-управленца, не потерявшего живой – через магазин – «связи с народом». Лишенный перспективного деятельного смысла жизни («накувыркаешься», «поешь – и сразу на диван»), он привычно пребывает в тупике: с одной стороны – «служба», где «накрылась премия в квартал», с другой – дом – «там ты сидишь», «кто мне писал на службу жалобы» и кому «шитья пойдет аршин». И слава богу есть еще магазин, «а там друзья...»

Высоцкий не только, как уже не раз отмечалось, одним из первых заговорил о пьянстве как об общенародной трагедии, он одним из первых, и в частности в «Диалоге у телевизора», показал главную причину зла: жизнь человека в обществе утратила реальный социальный смысл и индивидуальный интерес.

Не «снисходительное соучастие», не «грубоватый флирт» [21], а человеческое сочувствие, сознание близости и сопричастности судьбам персонажей, что вовсе, как ни парадоксально, не противоречит остроте и остроумию обнажения убогости и грустного комизма жизни, – вот «внутреннее бытие» поэта в этом стихотворении, открывающееся слушателям, смеющимся, но и грустящим оттого, что смеются они. лад собой. Как знакомо, как больно, как по-русски смешно все это было автору «Диалога у телевизора»: «Я предпочитаю традицию русскую, гоголевскую – смех сквозь слезы. Хохочешь, а на душе кошки скребут» [22].

Собственно драматургический тип творчества привлекал поэта в меньшей степени, чем создание монологического ролевого текста, в котором проступает драматическая ситуация и который можно сыграть самому. Здесь возникают многочисленные и сложные варианты драматических отношений между героем и автором (исполнителем) или, иначе говоря, между «чужим» сознанием и авторским, ищущим самовыражения в судьбах и драмах героев.

5. «РЯДОВОЙ БОРИСОВ»

Диалог – основа драмы – почти не встречается в чистом виде у Высоцкого. В известных стихотворениях-песнях «Эй, шофер, вези в Бутырский хутор» и «Сегодня я с большой охотою», где автор формально не вмешивается в диалог, тем не менее отчетливо выделяются ведущие «партии» Я-персонажа (роли для автора-исполнителя). В первом стихотворении собеседник пассажира, водитель такси, ограничивается репликами информативного характера, а во втором герою отвечает обезличенный хор друзей, которые пытаются предостеречь товарища от опрометчивого шага. Первая и последняя строфы этого стихотворения вообще могут быть прочитаны как внутренний монолог героя. Примерно такое же соотношение между партиями диалога в «Большом Каретном». Авторское стремление выступить в роли одного из персонажей, сказавшееся в этих стихотворениях, реализуется во множестве других, где диалог введен в повествование рассказчика – «бывалого человека», участника представленного в стихотворении события. В этом сочетании – источник многих драматических эффектов: переживание персонажем события в процессе рассказа, переживание автором ситуации рассказчика, сопряжение временных пластов диалога и повествования: диалог, как и лирика, всегда протекает и воспринимается в настоящем времени, чем создается собственно театральный эффект, а повествование – всегда дистанция между прошедшим временем события и временем, когда о нем говорится.

Соотношение диалога и повествования в одном стихотворении может быть различным как в содержательном плане, так и в формальном – по занимаемому в тексте объему. Ближе других к названным выше стихотворениям и к воплощенному в них принципу чистой драматургии стоит «Рядовой Борисов!..». Стихотворение начинается с диалога, и в продолжение трех строф лишь три короткие ремарки повествователя («Я держался из последних сил», «снова следователь мучил», «Снова я упрямо повторял») указывают на временную дистанцию, разделяющую допрос и рассказ о нем. Этот диалог, напряженный и зацикленный на одном пункте, разбивается рефреном, повторение которого мотивировано необходимостью для подследственного упрямо держаться своей версии события в ответ на требование говорить правду. Одновременно в этом рефрене – краткое и динамичное повествование о чрезвычайно драматической ситуации: повествовательность этой постоянной реплики героя в диалоге в свою очередь круто замешена на конфликте, столкновении, включает реплики и действия и представляет собой своего рода «сцену в сцене», «диалог в диалоге»:

На первый окрик «Кто идет?» он стал шутить.
На выстрел в воздух закричал: «Кончай дурить!»
Я чуть замешкался и, не вступая в спор,
Чинарик выплюнул – и выстрелил в упор.

Но начиная с четвертой строфы в стихотворении доминирует повествование, в котором происшествие получает объяснение и медитативное осмысление – в той степени, на какую способен герой.

Эффект четвертой строфы сродни тому, который достигается в драмах благодаря ретроспективной композиции (например, у Ибсена), – вся драма предстает как развязка давно сложившегося конфликта и этим обусловлена ее особенная острота.

... Год назад – а я обид не забываю скоро –
В шахте мы повздорили чуток, –
Правда, по душам не получилось разговора:
Нам мешал отбойный молоток.
На крик души «Оставь её» он стал шутить,
На мой удар он закричал: «Кончай дурить!»
Я чуть замешкался – я был обижен, зол, –
Чинарик выплюнул, нож бросил и ушел.

Читатель не узнаёт, дознался ли следователь, допрашивавший «рядового», правды его отношений с жертвой, чем завершилось следствие и где, собственно, герой рассказывает свою историю – не в колонии ли? Стихотворение – не детектив и не судебный очерк, внимание читателя автор обращает к другому: почему стрелял Борисов, хотя и «По уставу – правильно стрелял». И главный в связи с этим вопрос, на который нет прямого ответа в рассказе героя, продолжающего твердить о своих предписанных уставом и долгом действиях, – в чем же оно, собственно, состоит, «Счастие мое, что оказался он живучим?». В том ли, что эта живучесть влечет для него смягчение наказания, или в том, что не осквернилась все же душа тягчайшим грехом – убийством?

Эта фраза о «счастии» брошенная героем как бы невзначай, – на самом деле главная. Не случайно в ней вдруг выпрыгивает в речи героя совершенно чужая ей, как оговорка, эта освященная поэтической традицией архаичная форма слова: «счастие». Здесь пункт, в котором автор и герой столкнулись и разошлись. Герой – на поиски оправдания у читателя, ему все еще хочется увериться в своем праве:

Правда ведь, – был дождь, туман, по небу плыли тучи...
По уставу – правильно стрелял.

А автор в следующем году (1969) напишет прямо: «Я также против выстрелов в упор».

При всем многоголосии поэзия Высоцкого так внутренне органична, в такой мере он успел ее гармонично завершить, что она вся насквозь, «вразрез-наперерез» пронизана созвучиями и соответствиями, позволяющими, наверное, на каждый вопрос к ней найти в ней же прямой и недвусмысленный ответ. Но это должно означать, что и позиция «Я не люблю» присутствует в «Рядовом Борисове». Что это действительно так, можно увидеть, обратившись вновь к некоторым особенностям композиции этого стихотворения.

Она как бы заключает жизнь и судьбу героя в концентрические циклы, малые и большой. Уставом определен порядок троекратного действия часового на посту («первый окрик», «выстрел в воздух», «выстрел в упор»), и важно, что, действуя в пределах предписанного, он свободен от ответственности. И на допросе циклическое поведение дает надежду избежать ответственности. Троекратность и здесь выступает знаком неизменности кругового движения. Но последующая ретроспектива обнажает более масштабную цикличность: «в шахте» читается как параллель и предвестие сцены «на посту», которая, следовательно, – второй круг драмы, и опять – «оказался он живучим». Нарушение принципа троекратности оставляет ощущение возможности третьего круга конфликта. Невольно вспоминается восклицание Дмитрия Карамазова: «А не убил, так еще приду убить». Свобода от ответственности грозит слепой обреченностью судьбе, ограниченностью нравственной воли. Автор ставит героя перед открытым финалом, как бы указывая ему на возможность и необходимость осознать свою судьбу и вырваться за круги ее.

Как видим, авторская позиция не всегда легко выявляется из текста стихотворения, которое к тому же допускает и другие варианты прочтения. В стихах Высоцкого могут прямо выражаться нравственные постулаты («Я не люблю...»), но в них не встретишь открытого морализаторства по поводу образа жизнедействия того или иного персонажа. И хотя авторская оценка присутствует всегда, каждый читатель (слушатель) волен «по роду и подобию своему» принимать или не принимать поведение героя, разделять или вовсе не замечать позицию автора. В этом одна из причин того, что Высоцкий воспринимался как «свой» в самых разных. порой трудно сопоставимых слоях общества. Он не подавлял, уважая право каждого на свободный выбор, но свое отношение так или иначе обозначал. Как художника, его занимали прежде всего внутренние пружины характера и его самостояние перед лицом мира. Поэта увлекала возможность, по-актерски проживая характер в слове, приобщиться к таинственной драматургии жизни, испытать судьбу.

6. ПОЛУДИАЛОГИ

На грани перехода от собственно драматургической многосубъектности к рассказу «бывалого человека» стоят и произведения, жанр которых можно обозначить как «полудиалог». Это слово встречается у Высоцкого в стихотворении «Мне каждый вечер зажигают свечи», и можно предположить, что смысл его осознавался автором не только в контексте стихотворения – в ряду: «обрывки песен», «полуфразы». Ведь в таких произведениях, как «Ну, о чем с тобою говорить», «Про любовь в каменном веке» («А ну, отдай мой каменный топор!»), «Милицейский протокол», «Товарищи ученые», перед нами речь одного из участников диалога, обращенная к присутствующим и действующим другим участникам, которых мы не слышим, но которые, тем не менее, отвечают.

Ну о чем с тобою говорить!
Все равно ты порешь ахинею, –
...
Ты даешь мне утром хлебный квас –
Что тебе придумать в оправданье?
Интеллекты разные у нас...
А ну, отдай мой каменный топор!
И шкур моих набедренных не тронь!
Молчи, не вижу я тебя в упор, –
Сиди вон и поддерживай огонь!
Но если я кого ругал – карайте строго!
Но это вряд ли, – скажи, Серега!
...
Не запирайте, люди, – плачут дома детки
Ему же – в Химки, а мне – в Медведки!..
Товарищи ученые, кончайте поножовщину,
Бросайте ваши опыты, гидрид и ангидрид:
Садитеся в полуторки, валяйте к нам в Тамбовщину...

Приведенные строки показывают мастерство поэта в создании эффекта присутствия персонажей, к которым обращается носитель речи, если же прочитать «полудиалоги» целиком, – в той же речи вполне прорисуются социальный фон, окружение, психологическая мотивировка, внутреннее действие происходящего.

Драматизм лирического мышления Высоцкого многообразно проявился в его поэтической технике. Стихотворение может начинаться своеобразной ремаркой, определяющей место действия и расположение персонажей:

В ресторане по стенкам висят тут и там –
«Три медведя», «Заколотый витязь»...
За столом одиноко сидит капитан.
«Разрешите?» – спросил я. – «Садитесь!..»

Или: «В желтой жаркой Африке, / В центральной её части...», «В Ленинграде-городе / у Пяти Углов...», «На стене висели в рамках бородатые мужчины – / Все в очочках на цепочках, по-народному – в пенсне...».

Над Шере-
метьево
В ноябре
третьего –
Метеоусловия не те, –
Я стою встревоженный...

Первая фраза часто точно фиксирует момент начала действия, отсекая его от всего предыдущего: «Нынче все срока закончены», «Лукоморья больше нет», «Возвращаюсь я с работы», «Так случилось – мужчины ушли», «Я полмира почти через злые бои / Прошагал и прополз с батальоном», «Когда я отпою и отыграю», «Я вчера закончил ковку» и т. п. Характерно энергичное начало – сразу с действия: «Удар, удар... Еще удар...», «Уходим под воду», «Я скачу, но я скачу иначе», «Разбег, толчок...», «Был побег на рывок», «Упрямо я стремлюсь ко дну» и др. Многие стихотворения начинаются с представления действующих лиц и их отношений: «Их восемь – нас двое, – расклад перед боем / Не наш, но мы будем играть!», «Я – "ЯК", истребитель», «Я – самый непьющий из всех мужиков», «Я стою, стою спиною к строю, – / Только добровольцы – шаг вперед!», «На дистанции – четверка первачей», «Я сам с Ростова, я вообще подкидыш – / Я мог бы быть с каких угодно место», «Мао Цзедун – большой шалун»,

Мой сосед объездил весь Союз –
Что-то ищет, а чего – не видно, –
Я в дела чужие не суюсь,
Но мне очень больно н обидно.

Наконец, – еще раз обратим на это внимание, – разнообразные по жанру монологи (рассказы, притчи, призывы, личные и коллективные письма), обращенные к слушателям, собеседникам, адресатам, друзьям, – герой Высоцкого всегда сопоставлен с другими. Внимательный читатель без труда может продолжить этот перечень свидетельств сопряжения в его поэзии лирического мышления с драматическим.

7. «ТАТУИРОВКА»

Поэзия Высоцкого – это поистине уникальное для русской поэзии пиршество «чужого» (т. е. нашего) слова в лирике, независимого, внутренне противоречивого, несущего информацию сразу и о характере говорящего, и о своеобразии ситуации. Прологом к этому пиршеству было уже первое стихотворение «Татуировка», в котором использован прием обращения ко второму лицу – прием, на протяжении столетий сохраняющий в лирике драматический момент и ставший одним из основных для Высоцкого:

Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили – так это позади, –
Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,
А Леша выколол твой образ на груди.

В стихотворении нет такого характерного для последующего творчества поэта острого, часто смертельного конфликта. Коллизия «Татуировки» тоньше и лиричнее – соперничество любви и дружбы – главных нравственных ориентиров героя. «Не делили» и «не ласкали» – подано как достоинство отношения друзей к Вале, что, конечно же, характеризует и ее, в отличие от героини песни «Сегодня я с большой охотою». Но, поминая об этом в самом начале своего послания, герой невольно указывает как раз на нестандартность этой ситуации среди тех отношений, которые приняты в «нашем тесном кругу» (сравним: «Если это Колька или даже Славка, / Супротив товарищей не стану возражать. / Но если это Витька...»). Однако и «любили» стоит в том же синонимическом ряду и говорит об уровне принятого в кругу героя представления о любви, потому и озвучено покаянной интонацией, которая одновременно и возвышает героя над его кругом. В качестве извинительного обстоятельства он выдвигает то, что «это позади».

Ситуация воссоздана по-своему наивная и трогательная, но оттого не менее серьезная:

У него – твой профиль выколот снаружи,
А у меня – душа исколота внутри.

Сквозь прозаическую заземленность и обытовленность просторечия с его социальной и возрастной определенностью проступает, как это ни покажется странным, драматически преобразованное пушкинское «Я вас любил». Любовь понята сообразно разумению и социальному опыту героя, но от этого не утратила трепетного отношения к возлюбленной, опасения тревожить ее. Лирическое переживание опредметилось обстоятельствами места и образа действия, пушкинский предполагаемый «другой», которому «дай бог» любить так же, олицетворился в образе Леши. Но облагораживающее воздействие любви – то же. «Чувства добрые» переполняют героя, он едва упоминает о тяготах своего положения, но бросаются в глаза его благорасположение и доброжелательность к окружающим – все люди добры.

И когда мне так уж тошно, хоть на плаху, –
Пусть слова мои тебя не оскорбят, –
Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху,
И гляжу, гляжу часами на тебя.
Но недавно мой товарищ, друг хороший,
Он беду мою искусством поборол:
Он скопировал тебя с груди у Леши
И на грудь мою твой профиль наколол.
Знаю я, своих друзей чернить неловко,
Но ты мне ближе и роднее оттого,
Что моя – верней, твоя – татуировка
Много лучше и красивше, чем его!

Проявление высокого в обыденном, часто – в низком, асоциальном, отверженном, – отсвет духовности, которую сам герой не всегда и подозревает в себе, – важная черта отношения поэта к воплощаемым в слове характерам.

8. ИГРА

От русского сентиментализма пошла в нашей литературе традиция различать и уповать на человеческое в любом человеке. Смысл развития классической литературы – «искать в человеке человека», сформулированный Достоевским, оказался чрезвычайно актуален для XX века и, в особенности, для нашей страны. В эпоху, когда нравственность оказалась классовой категорией, т. е. была поставлена в зависимость от социальной принадлежности человека, а о нем самом принято стало судить по характеристике («пользуется авторитетом», «политически грамотен», «морально устойчив»), поэзия Высоцкого продолжала утверждать неистребимую гуманную родовую сущность человека, скрытую под доставшейся ему в обществе маской искажающей, ломающей функции или роли. Литературоведы называют это конфликтом между родовой и видовой природой человека. В понимании Высоцким этого конфликта встретились представления современной философии о «социальной роли», которую вынужден играть человек, и глубоко традиционный – шекспировский – взгляд на мир как театр.

Оделся по моде, как требует век, –
Вы скажете сами:
«Да это же просто другой человек!»
А я – тот же самый.

Мотив неизменности человеческой сути встречается в этом стихотворении с театрально-травестийным мотивом переодевания, которое диктуется человеку каждой исторической эпохой. «Я» здесь безусловно театральное, актерское и выражает одну из важнейших сторон самоощущения Высоцкого. Он был высшей степени «игровой человек», говоря словами Григория Козинцева [23]. Эпизоды молодости, о которых вспоминает Игорь Кохановский [24], – типичные примеры «импровизированной игры» [25]. И Марина Влади в интервью Эльдару Рязанову для юбилейной телепередачи с легкостью отнесла к своему мужу его же замечательную формулу – «врун, болтун и хохотун». В жизни он был таким, вероятно, с самыми близкими людьми – «игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества» [26]. Отсюда естественное и подлинное родство его поэзии с традицией русского скоморошества, так убедительно раскрытое Н. Крымовой [27], в жизни узнавшей его, однако, и другим: «Корректным. Закрытым. Сосредоточенным» [28]. Он и сам не заблуждался на свой счет и на вопрос анкеты «Каким человеком считаешь себя?» ответил: «Разным» [29]. Но и закрытость, и сосредоточенность были замешены на игре, на другом типе игры, склонность к которому, судя по воспоминаниям Марины Влади, так угрожающее выплеснулась в Лас-Вегасе – это игра с судьбой. «Он постоянно играл с тем, с чем, как известно не играют» [30]. Но если первый тип игры – игра-перевоплощение, то на игру со смертью человек должен выйти без маски, со своим «нормальным лицом».

Оба типа творческого поведения постоянно сплетаются и сливаются в поэзии Высоцкого. В чистом виде первый чаще встречается в раннем творчестве, второй – в позднем. В формальном отношении первый ближе к драме, но благодаря единству личности автора-исполнителя, как мы видели, – сохраняет объединяющее лирическое начало. Второй – собственно лирика, но самовыражающееся в ней личностное самосознание оказывается остродраматическим, ибо самоутверждается в роковом противостоянии собственной участи в мире и должно обрести в этом противостоянии свое истинное лицо.

Игрой-перевоплощением движет искус (потому и искусство!) нераздельного слияния с маской, в котором актер, тем не менее, остается самим собой. Его лицо проступает из-под маски, неотличимое и одновременно существенно отличное от нее. Это игра, захватывающая сама по себе, но она и – со зрителем, слушателем, читателем. Так, посетители ресторана не сразу понимали, что голос «под Поля Робсона» поет вовсе не на английском языке. Так, некоторые критики Высоцкого, не распознав лица под маской, частенько на полном серьезе впадают в грех обличения и хулы. И поэт – по природе своей – не мог не вводить их в это искушение. Он частенько делился со своими персонажами реалиями собственной жизни («Но я напрасно пел о полосе нейтральной», – сетует незадачливый поклонник неуемной путешественницы) или, казалось, намекал на свое присутствие в качестве персонажа внутри рассказа-исповеди ролевого героя:

У неё
два знакомых артиста кино
И один
популярный артист из «Таганки».

Никак не предваряя слушателя и будущего читателя, он «вдруг» вживлял в ткань ролевой речи свое слово, особенно органично, когда симпатизировал мнению маски. Вот возмущается какой-то человек «из толпы»:

Потеряю истинную веру –
Больно мне за наш СССР:
Отберите орден у Насеру –
Не подходит к ордену Насер!

А дальше голос начинает двоиться, проступают размышления автора об общем положении дел:

Можно даже крыть с трибуны матом,
Раздавать подарки вкривь и вкось.
Называть Насера нашим братом, –
Но давать Героя – это брось!

Продолжает ролевой герой:

Почему нет золота в стране?
Раздарили, гады, раздарили!

И в унисон практически, но как бы в другой тональности вступает автор – автор написанных и спетых в том же (1964) году «Братских могил»:

Лучше бы давали на войне, –
А Насеры после б нас простили.

А в «Случае на таможне» в комический монолог потрясенного картиной обыска обыденного сознания вкраплены серьезнейшие размышления об отношении к духовным святыням:

А раньше мы во все края –
И надо и не надо –
Дарили лики, жития, –
В окладе, без оклада...
Из пыльных ящиков косясь
Безропотно, устало, –
Искусство древнее от нас,
Бывало, и – сплывало.

«Как хорошо, что бдительнее стало», – одобрительно замечает герой, для которого «искусство древнее» прежде всего «ценный капитал», «хотя и – пережиток старины», и продолжает:

Таскают – кто иконостас,
Кто крестик, кто иконку, –

А голос автора подталкивает его мысль дальше –

И веру в Господа от нас
Увозят потихоньку.

– и вслед уже говорит о своем – поэт, пятью годами раньше (1970) заявивший всем прямо: «Не волнуйтесь – я не уехал / И не надейтесь – я не уеду!»:

И на поездки в далеко –
Навек, бесповоротно –
Угодники идут легко,
Пророки – неохотно.

У него иное отношение к «пережитку старины», потому и

Лики – как товарищи –
Смотрят понимающе
С почерневших досок на меня.

И сразу же игра в «Я – Не-Я» вступает в высшую стадию, где сплавлены воедино страх несведущего путешественника перед приближающейся минутой и авторский опыт общения с оппонентами и критиками, выразившийся уже двумя годами раньше в строчке «Мне дуют в спину, гонят к краю»:

Сейчас, как в вытрезвителе ханыгу,
Разденут – стыд и срам – при всех святых, –
Найдут в мозгу туман, в кармане фигу,
Крест на ноге – и кликнут понятых!

Возникает тот самый «священный трепет» игры, когда «игра заключена почти в каждом слове» [31], трепет как «движение, состоящее из одних поворотов», «где уравновешиваются и переворачиваются все... крайности» бытия: «великое и малое, высокое и низкое, белое и черное» [32] – «ханыгу» – «при святых», в мозгу – туман, «фигу», реальную лишь при демонстрации, – «в кармане», крест – на ноге, короче – «все вкупе», как сказано дальше в стихотворении.

9. «О ФАТАЛЬНЫХ ДАТАХ И ЦИФРАХ»

Взаимоотношения авторского голоса с ролевым в рассмотренных примерах построены на том, что авторское сознание шире и мысль движется дальше, хотя и в том же направлении, что и мысль персонажа. Сложнее бывает, когда эти голоса вступают в мировоззренческое противоречие между собой. Наверное, самый яркий пример такого конфликта, растущего как бы из единого голоса, – «О фатальных латах и цифрах», посвященное «Моим друзьям – поэтам»:

Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт,
А если в точный срок, так – в полной мере:
На цифре 26 один шагнул под пистолет,
Другой же – в петлю слазил в «Англетере».

Уже первая строка несет заряд противоречия между сутью и смыслом: безусловно волнующая автора мысль о трагичности, часто присущей жизни поэта, перевернута, и трагедия превращена в своеобразный тест на право считаться «истинным поэтом». А вторая строка довершает этот переворот, отбрасывая мысль о трагичности и говоря лишь о «точном сроке», в который укладываются «истинные поэты». Так сразу выстраивается речевая маска обыденного сознания, для него все должно быть разложено по своим полочкам, все должно «соответствовать», а смерть поэта – это вроде гибели «положительного героя» в кино: жалко, конечно, но, как говорится, «назвался груздем...» Приметы этой маски к концу строфы развиваются до ернического «в петлю слазил» – воплощение непробиваемости и защищенности от чужих трагедий, пусть даже поэтических. У маски своя логика – кабалистическая: совпадение возраста Лермонтова с возрастом XX века в момент гибели Есенина – обычный для нее аргумент: судьба, мол, знает, свое дело и достанет «истинного поэта» не так, так эдак. Глумливая маска понимает, что «цифра 26» автору уже не грозит: в 1971 году, когда написано стихотворение, ему исполнилось тридцать три. Конечно, и к этой цифре можно подобрать поэтов, но для этого надо рыться в справочнике – занятие не для маски. А мысль автора направлена на самое важное для него:

А в 33 Христу – он был поэт, он говорил:
«Да не убий!»...

И вновь возникают черты огласовки, свойственные маске («Убьешь – везде найду, мол», «чтоб чего не сотворил»), через которые пробивается, подчиняя их себе, главная мысль поэта. Вновь возникает знакомый нам внутренний «трепет» мысли, трепет игрового начала: «гвозди в руки» – «чтоб не писал», смертная казнь – «чтобы меньше думал». По сути, уже здесь ясно, что дело не в совпадении цифр, а в отношении к поэту окружающих его людей, особенно – людей власти. Но впереди еще «главная цифра» – 37, от гипноза которой действительно нелегко освободиться, если «цифра» еще не пройдена: перечень поэтов в третьей и четвертой строфах отнюдь не полон. Это уже не просто очередной пункт в разговоре («Задержимся на цифре 37!») о судьбах поэтов, но – поле осмысления и противостояния судьбе. Поэтому и маска наконец приобретает черты персонифицированные, и персонификация в этом случае носит игриво-двойственные черты, сочетая расхожую обытовленность («в момент слетает хмель») и высокое предощущение роковой участи («как холодом подуло»). Мысль здесь как бы накапливает потенциал, – великие имена, великие судьбы, – становится тяжелее, серьезнее. Это необходимо для последующего деления ее на откровенно спорящие мнения. Уже не ерническое «в петлю слазил», а высокое «на этом рубеже легли» сказано о поэтах.

Задержимся на цифре 37! Коварен Бог –
Ребром вопрос поставил: или – или!
На этом рубеже легли и Байрон, и Рембо, –

И в этом патетическом месте является знакомая маска. Она готова согласиться с пафосом авторской мысли, но лишь в отношении уже умерших поэтов, а...

А нынешние – как-то проскочили.
Дуэль не состоялась, или – перенесена,
А в 33 распяли, но – не сильно,
А в 37 – не кровь, да что там кровь! – и седина
Испачкала виски не так обильно.

В этом рассуждении (примечательно, что оно без кавычек) заинтересованы пока обе спорящие стороны, но для противоположных целей. Маска готова отделиться и воплотиться в откровенно враждебное поэтам улюлюканье и гогот, («Слабо стреляться? В пятки, мол, давно ушла душа!»), а поэт готовится сказать свое последнее НО:

Терпенье, психопаты и кликуши!
Поэты ходят пятками по лезвию ножа –
И режут в кровь свои босые души!

Тем не менее и дальше однозначная серьезность и монологическая патетика не привлекают поэта, он не замкнут на высоте своего знания о предначертанном. Он остается в диалоге и с добродушной усмешкой успокаивает оппонентов – все будет так, как им нравится, но в свой срок: времена другие.

На слово «длинношеее» в конце пришлось три «е», –
Укоротить поэта! – вывод ясен, –
И нож в него! – но счастлив он висеть на острие,
Зарезанный за то, что был опасен!
Жалею вас, приверженцы фатальных дат и цифр, –
Томитесь, как наложницы в гареме!
Срок жизни увеличился – и, может быть, концы
Поэтов отодвинулись на время!

Драматургия этого стихотворения заключена внутри самой мысли, изначально содержащей разнонаправленные возможности развития, и движется к их полному воплощению, размежеванию и столкновению («Слабо стреляться?!...» – «Терпенье, психопаты!..»), а затем – к ироническому примирению, в котором авторское сознание терпимо-сочувственно к отброшенной маске, но непоколебимо в своем суверенитете.

10. «ВО МНЕ ДВА "Я"...»

Внутренний драматизм мысли отражает драматизм личности ее творца. Игровое сознание обнаруживает в себе самом потенции самых разных социально-нравственных проявлений, которые, персонифицируясь, получая «обличье», вместе с тем всегда оцениваются и переживаются самовыражающимся «Я» с отстраненной идеальной позиции. Это переживание может быть гротескно-шаржированным, как в стихотворении «И вкусы и запросы мои странны», или остро-трагическим – «Меня опять ударило в озноб». Между этими стихотворениями десять лет, и постоянство мотива говорит само за себя. Высоцкий в высшей степени наделён даром откровенности, не просто «весь в свету», но просвечен изнутри мощной энергией самовыявления, додумывания до конца малейших внутренних побуждений, бескомпромиссного «разбора» с самим собой.

Лирический герой стихотворения «И вкусы и запросы мои – странны» выступает как редкий в русской поэзии сплав жажды самопреодоления и самоиронии, доходящей до автосарказма:

Я лишнего и в мыслях не позволю,
Когда живу от первого лица, –
Но часто вырывается на волю
Второе Я в обличье подлеца.
И я борюсь, давлю в себе мерзавца,–
О, участь беспокойная моя! –
Боюсь ошибки: может оказаться,
Что я давлю не то второе Я.

В этом внутреннем мире все взаимопроникнуто, иронически взаимообратимо. Страстное стремление стать лучше высмеяно, потому что оно – путь к ненавистному конформизму, из которого «выходить стараюсь в окна». Вспомним:

Вот – главный вход, но только вот
Упрашивать – я лучше сдохну, –
Вхожу я через черный ход.
А выходить стараюсь в окна.
...
И, плюнув в пьяное мурло
И обвязав лицо портьерой,
Я вышел прямо сквозь стекло –
В объятия к милиционеру.

Публичное осуждение своего "второго Я", отречение от него, осужденного судом людей, естественно окрашиваются иронией:

... А суд идет, весь зал мне смотрит в спину.
Вы, прокурор, вы, гражданин судья,
Поверьте мне: не я разбил витрину,
А подлое мое второе Я.

И вместе с тем желание очиститься от этого «второго Я», – как и должно быть в настоящей иронии, – глубоко серьезно, и внутренний самосуд героя глубже и серьезнее суда людей, поэтому, посмеиваясь над судом, он все же выносит на суд свою «раздвоенную душу»:

Я больше не намерен бить витрины
И лица граждан – так и запиши!
Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души!
Искореню, похороню, зарою, –
Очищусь, ничего не скрою я!
Мне чуждо это ё моё второе, –
Нет, это не мое второе Я!

Природа этой двойственности состоит в конфликте между духом, стремящимся к своему высшему предназначению, и той конкретно-социальной и даже физически ограниченной оболочкой, в которую дух заключен для проживания своей единственной жизни во времени и в обществе. Ролевые герои Высоцкого порой приходят к осознанию этой неадекватности себе в минуты горьких утрат чувствуя с болью, что их «Я» простиралось гораздо далее, чем они привычно полагали («Немецкий снайпер дострелил меня. / Убив того, который не стрелял»; «Все теперь – одному, – только кажется мне – / Это я не вернулся из боя»). Лирический герой – поэтизированный образ автора – живет в состоянии отчаянной борьбы с самим собой, с возможным «вторым Я», с социальной ролью, отсекающей его от высокой поэтической правды духа.

Он не двойник и не второе Я –
Все объясненья выглядят дурацки, –
Он плоть и кровь, дурная кровь моя, –
Такое не приснится и Стругацким.
Он ждет, когда закончу свой виток –
Моей рукою выведет он строчку, –

(В поэзии – спасение, недоступная для «него» сфера, потому «он» и ждет на выходе из нее и воплощается во «мне» – на исходе «витка»).

И стану я расчетлив и жесток,
И всех продам – гуртом и в одиночку.
Я оправданья вовсе не ищу –
Пусть жизнь уходит, ускользает, тает, –
Но я себе мгновенья не прощу –
Когда меня он вдруг одолевает.

Вспоминая невольно пушкинское «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», следует сказать, что Высоцкий с безудержной, прямо-таки бальзаковской страстью нагнетал в себе это ощущение поэтической востребованности, – и потому, что действительно чувствовал, что «жизнь... тает» («Я до секунд всю жизнь свою измерил»), и потому, что видел вокруг, как нынешние «заботы суетного света» превращают человека в «мохнатого злобного жлоба», и опасался обнаружить его в себе. Великий поэт здесь болеет болью своего времени, и трагедия его в том, что болеет он – гениально, со свойственной ему полнотой и безоглядностью перевоплощения, но, с другой стороны, он отчетливее многих современников сознает болезнь века и потому оказывается выше. Проживший почти всю жизнь, не имея «ни кола, ни двора», обретавший себя в дружеских коммунах, раздаривший вещи налево и направо, он к концу жизни вдруг ощутил в себе возможность «мохнатого злобного жлоба» как тот» предел, к которому толкает человека существующая общественная система, как всеобщее лицо, скрывающееся под многочисленными и разнообразными масками социального театра.

11. THEATRUM MUNDI

Игровое сознание видит себя включенным в жизнь как во всеобъемлющую театральную систему, законы которой оно по необходимости принимает, а значит и в собственной игре не может в определенный момент избежать уподобления скрытой сущности этой системы, познавая ее в себе, через себя же открывая ее для других и таким образом преодолевая ее и возвышаясь над ней. Это, помимо всего прочего, ситуация, коллизия и трагедия принца Гамлета. В этом – корень фатальной привязанности Высоцкого к этой роли. Она действительно для него больше чем роль, как признают многие критики и коллеги по театру, – в ней обнажалась его поэтическое самосознание. «Гамлет – законченное трагически игровое сознание, самосознание трагедийного мира в столкновении личности с социальным Временем» [33].

Мотив театральности жизни, многообразно преломляясь, сопровождает поэзию Высоцкого. От раннего комического «Сегодня в нашей комплексной бригаде» к серьезному программному стихотворению «Маски», в котором уже прослеживается вся диалектика игровых отношений героя и лицедействующего мира. И – к стихам последних лет, когда опыт этих отношений сфокусировал личины противостоящего поэту мира в одну фигуру:

Мой черный человек в костюме сером –
Он был министром, домуправом, офицером, –
Как злобный клоун, он менял личины
И бил под дых, внезапно, без причины.

Это, безусловно, одно из центральных и итоговых стихотворений Высоцкого, вобравшее, казалось бы, сугубо личный опыт, отраженный в конкретных приметах нашего времени, удивительно последовательно воспроизводит логику конфликта в шекспировских трагедиях, как она сформулирована Л. Е. Пинским. Мы просим у читателя прощения за длинную цитату, которая представляется нам здесь уместной и потому, что в ее свете неожиданно рельефно проступает меняющаяся во времени фигура поэта, и потому, что сам Высоцкии вряд ли избежал знакомства с нею, работая над образом Гамлета:

«Движение протагониста (главного героя трагедии. – Авторы) в трагедиях Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры всякого Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию себя невольной персоной – в изначальном, латинском смысле слова: маска актера, роль. Важная особа трагедийного мира ("персона" – в нынешнем смысле) протагоннст как личность узнает, что в жизни он всего лишь лицедей, "действующее лицо", марионетка, "шут" разыгрываемого – для кого-то, для чего-то, "для богов" – спектакля. Реакция протагониста – протест против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный "эксперимент", в котором он невольно "играл", герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре – высшей мудрости: для себя, для всех. И боги, видимо, требуют от героя этой высокой игры, в которой он, играя с их системой, проигрывает, чтобы выйти из нее, чтобы все знали и вышли из нес: человек призван изменить существующую систему, творить более достойную жизнь» [34].

«Улыбаясь», ему «ломали крылья», а он «даже прорывался в кабинеты» – все к тому же «черному человеку» – «и зарекался: "Больше – никогда!"»; вокруг «голосили» и «судачили» «кликуши», по-своему гадавшие о смысле его жизни – «В Париж мотает», «денег – прорва», а он готов был «без доплаты» отдать свою «трехкомнатную камеру»; друзья-поэты (Розенкранц и Гильденстерн?!) «давали добрые советы», как будто дело было лишь в том, чтобы научиться как следует играть роль поэта в этом театре, а он...

И лопнула во мне терпенья жила –
И я со смертью перешел на ты...
Мой путь один, всего один, ребята, –
Мне выбора, по счастью, не дано.

Герой трагедии сознательно избирает свою участь. Верность себе и достигнутой «высшей мудрости» способна доставить ему и в безысходности возвышенную радость («выбора,. по счастью, не дано»). Он терпит поражение, но оно – по законам трагедийной судьбы – оборачивается победой над системой: оно открывает всем, «что лживо, а что свято», обнажает унизительность ролевого закрепощения человека и одновременно – необходимость и возможность для каждого прорваться к собственно человеческому достоинству.

Примечания

[10] Разрядка наша. – Авторы.

[11] Беседа с Булатом Окуджавой // «Студенческий меридиан», 1981, № 6. С. 34.

[12] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. С. 109.

[13] Подробнее о соотношении театральности и лиризма в поэзии Окуджавы см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Менестрели наших дней // «Лит. Грузия», 1986, № 4. С. 157–161.

[14] Ср.: «И о чужом поэт говорит на своем языке. Для освещения чужого мира он никогда не прибегает к чужому языку как более адекватному этому миру. Прозаик же... и о своем пытается сказать на чужом языке...» (Бахтин М. М. Указ. соч. С. 100).

[15] Там же (разрядка наша. – Авторы).

[16] Шлегель Фридрих. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 2. – М., 1983. С. 360.

[17] Там же, с. 369.

[18] Интервью журналу «Музыкальная жизнь». Цит. по: Мархасев Л. С. Серенада на все времена. – Л., 1988. С. 114–115 (разрядка наша. – Авторы.)

[19] См.: Высоцкий В. С. Не вышел из боя. – Воронеж, 1988, С. 340.

[20] Канашкин В. А. На пути к себе. Народная мысль и движение времени. – Краснодар, 1985, С. 220.

[21] Канашкин В. А. Указ. соч. С. 220.

[22] Вспоминая Владимира Высоцкого. – М.. 1939. С. 160.

[23] Шекспировские чтения. 1978. – М., 1979. С. 33.

[24] Разговор на улице со столбом, пение в ресторане «под Поля Робсона». См.: Кохановский И. Серебрянные струны // Юность, 1988, № 7. С. 79–82. Похожие эпизоды можно встретить и в воспоминаниях друзей Высоцкого в юности М. М. Горховера и А. В. Свидерского. См.: Живая жизнь. – М., 1988. С. 36–61.

[25] Один из типов игры, по классификации М. Н. Эпштейна. См.: Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков. – М., 1988. С. 283.

[26] Там же. С. 278.

[27] Крымова Н. Мы вместе с ним посмеемся // Дружба народов, 1985, № 8. с. 242–254.

[28] Крымова Н. Поэт, рожденный театром // Вспоминая Владимира Высоцкого. – М., 1989. С. 148.

[29] Там же. С. 13.

[30] Там же. С. 148.

[31] Эпштейн М. Н. Указ. соч. С. 290.

[32] Там же. С. 300.

[33] Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971, С. 564.

[34] Там же.

© 2000- NIV