Соколова И. А.: "Цыганские" мотивы в творчестве трёх бардов

«ЦЫГАНСКАЯ» ТЕМА

В ТВОРЧЕСТВЕ ТРЁХ БАРДОВ

Издавна «фараоново племя» цыган притягивало к себе своей самобытностью, загадочностью. Ореол таинственности окружал историю этого народа, начиная с его происхождения. Мнения учёных о «начале» бродячего племени столь же противоречивы, сколь и легенды самих цыган о том, откуда они родом. По сей день загадочным остается факт необычайно сильного эмоционального воздействия их драматического пения. Таким же загадочным и до конца не исследованным является феномен культуры цыган, называемый цыганским романсом. Нам уже приходилось писать о романсовом жанре и о явно недостаточном внимании к нему со стороны филологической науки [1]. То же самое можно сказать и о судьбе романсового искусства цыган, — тем более что теперь уже очевидным представляется положение о том, что цыганский романс — не особый национальный вид романсового жанра, а своеобразный исполнительский вариант — цыганская «транскрипция», «бытовой музыкальный диалект» (термины Т. Щербаковой) русской песни, русского романса [2]. «Лирическое укрупнение самобытных свойств русского романса и было собственно цыганским вкладом в развитие этой ветви культуры. Создатели романтически волнующей интерпретации, талантливые цыганские певцы изменяли тонус музыки повседневности и так влияли на высокое творчество» [3].

Среди последних исследований по проблеме названного феномена отметим уже упомянутую монографию Т. Щербаковой, в которой представлен необычайно ценный материал, сопровождаемый богатейшим справочным и источниковедческим аппаратом, а также книгу немецкой исследовательницы К. Лебедевой [4]. Ею были сделаны важные наблюдения относительно истории вопроса, и кроме того — охарактеризована роль цыганской музыкально-исполнительской культуры как важного компонента русской культуры в целом. Отмечает она и влияние традиции цыганского романса на русскую поэзию и, в частности, на такое её направление, как «гитарная лирика» [5] (авторская песня). На наш взгляд, последняя тема заслуживает более серьёзного и пристального внимания.

* * *

Вошедшие в быт России, а с конца XVIII века и в её культуру цыгане стали предметом устойчивого интереса к ним различных слоёв общества прошлого столетия. Увлечение «цыганской» темой нашло отражение и в литературе и, в частности, — в поэзии XIX–XX веков. О цыганах, их страстно-эмоциональном и завораживающем пении писали А. А. Григорьев, А. С. Пушкин, Н. М. Языков, Е. А. Баратынский, Я. П. Полонский, А. А. Фет, А. Н. Апухтин, В. Г. Бенедиктов, А. К. Толстой, А. А. Блок.

Обращение русских поэтов и писателей к «цыганскому» таит в себе разнообразные, в том числе и мировоззренческие, философские причины. В образе жизни цыган видели свидетельство независимости человека, его права на свободу чувства, на самостоятельность жизненного выбора. В их музыкально‑исполнительском искусстве находили особое свойство проникновения в душу, подобное странному откровению. Экспрессия цыганского пения и пляски раскрепощала и одновременно властно захватывала, заражала слушателя. Создавалось «ощущение выхода этой песни за рамки бытовой ограниченности, за границы опевания прямого жизневосприятия: цыгане тем и привлекают в песне, что поют о чём-то, что выше и глубже обыденных чувств и обыденного отношения к жизни» [6]. Обращение к цыганской теме, образности, музыкальной речи помогало художникам слова полнее выразить себя, раскрыться в творчестве. «“Цыганское” помогало касаться труднодоступных, скрытых пружин жизни, острее обнажать социальные конфликты, постигать невнятный язык карамазовского в человеке и природу его романтических настроений <...> Случайность ли это, что любительская среда в начале XIX века пестовала цыганскую сюжетику столь же увлечённо, как и темы удали, мечты о воле, о подвиге, о верной и вечной любви и т. п.? Не синонимы ли цыганская и романтическая темы в бытовых формах русского искусства?» [7].

С романтической традицией связывает современную русскую гитарную лирику К. Лебедева. Она замечает, что ещё в постдекабристскую эпоху в контексте русского романтизма цыганский романс был созвучен «глубокому чувству отчуждения от официальной России», и естественно, что это созвучие стало актуальным для поколения «гитарных лириков» (так исследовательница называет бардов) второй половины 50-х годов, поскольку цыганская гитара в это время вновь стала символизировать «тоску по свободной индивидуальной самореализации, искренности мыслей и чувств» [8].

Обращение авторской песни к цыганскому романсу неудивительно: она и сама явилась своего рода романсом в культуре 50–60-х (об этом писала Л. Левина [9]). «Цыганское» в творчестве бардов можно рассматривать как одно из проявлений романтического. (По нашему мнению, к таким же проявлениям можно отнести «экзотические» произведения жанра авторской песни — о пиратах, ковбоях, таинственных дальних странах). Несоблюдение строгих законов, правил и дисциплин в музыке налицо как в цыганской, так и в авторской песне. Они привлекают слушателей, в первую очередь, важной ролью в них личностного начала, искренностью, свободой и своеобразием интонационно-мелодического выражения. «Как и всё, что пели цыгане, романс воспринимался ими на слух как сгусток человеческих переживаний, как проявление естественной жажды человека “душу выказать”. Экспрессивное восприятие исключало подход к романсу как к тактированной, точно определённой (и ограниченной) нотной записью музыке. Подобно привольной таборной песне, напев одушевлялся исполнителем и начинал жить новой жизнью почти вне метра» [10]. Не правда ли, данная Т. Щербаковой характеристика (по отношению к цыганскому романсу) удивительно точно проецируется на жанр авторской песни и её исполнителей?

Барды достойно представили «цыганскую» песенную традицию не только в музыкально-исполнительской её части, но и в темах своих произведений. Так, «цыганские» мотивы звучали в песнях практически всех авторов, писавших в 60-е годы: М. Анчарова («Цыган-Маша», 1959; «Она была во всём права...», 1964); Ю. Кима («Цыганский романс», 1964, «Памяти Высоцкого»); В. Туриянского («Новогогодняя цыганочка», 1967, «Коммунальная цыганочка», «Светла печаль…», «Все старый снег…», «Не бледней, моя печальная...»); Н. Матвеевой («Цыганка-молдаванка», 1961, «За цыганами», 1968); Б. Алмазова («Где ж ты, моя Настенька?..»); Г. Дикштейна («Американская цыганочка», «Ироническая цыганочка», «Весенняя цыганочка»). Целая «серия» «цыганочек» сопровождала на протяжении всего творческого пути и Е. Клячкина («Поздняя цыганочка», 1974; «Жестокая цыганочка», 1976; «Грустная цыганочка», 1978; «Осенняя цыганочка», 1978; «Мужская цыганочка», 1982; «Неуверенная цыганочка», 1983; «Уличная цыганочка», 1992). Есть своя «Цыганочка» у Ю. Визбора и А. Городницкого («Я на рельсы выхожу…», 1978), А. Мирзаяна («Цыганочка», «Грустная цыганочка», «Цыганочка у вечернего окна»), Л. Семакова («Застольная песня», 1971; «Цыганская легенда», 1981; «Нецыганская песня»,1987)…

Интересным показалось нам проанализировать — с точки зрения отражения этой почитаемой литературой художественной традиции — творчество классиков авторской песни — Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого.

Окуджава

Патриарх авторской песни неоднократно подчеркивал в интервью генетическую связь своего песенного творчества с русским фольклором и романсовой культурой. Это влияние рассматривалось и в посвящённой барду исследовательской литературе.

На фоне сравнительно большого числа произведений, которые сам автор назвал романсами, — «Я вспоминаю дивную страну...» — к тф. «Соломенная шляпка», «Арбатский романс», «Соединение сердец — старинное приспособленье...», «Ещё один романс», «Сентиментальный романс» («Надежда, я вернусь тогда...»), «Стали чаще и чаще являться ко мне...», «В Иерусалиме первый снег», «Не предвкушай счастливых дней...», «В нашем старом саду...» (романс из кф. «Последняя жертва»), — а этот список можно было бы продолжить, дополнив его сочинениями с романсовыми образами, сюжетами, ассоциациями (например — «Дорожная песня», «Памяти Обуховой» и другие), — довольно странным и даже загадочным является факт отсутствия в творчестве Окуджавы неотъемлемой ветви романсового жанра — «цыганских» песен. Мы не берём в расчёт те, где упоминаются цыганки («Эта женщина! Увижу и немею…», «Синька»). Нам представляется сомнительным утверждение К. Лебедевой о том, что песню Б. Окуджавы «Неистов и упрям» можно рассматривать в качестве «прямой и непосредственной» рецепции цыганского романса. Оно было выдвинуто лишь по причине в общем-то верного, но явно недостаточного положения: «цыганское» проявилось здесь в выражении романтических, вольнолюбивых настроений [11].

Вполне возможно допустить, что Окуджава-исполнитель мог обойтись без эмоционального накала, экспрессии и страсти, характерных для пения цыган. Но вот поверить в то, что Окуджава-художник оставил вне поля своего песенного творчества такую органичную (тем более в песенной поэзии) для русской культуры традицию, довольно трудно. И в самом деле, более пристальный анализ песен барда с такой точки зрения позволил привести по крайней мере один подобный пример.

В одной из редких фонограмм (из фонотеки А. Е. Крылова) Окуджава называет стилизацией под цыганский романс свою песню «А как первая любовь…» (1964).

Автор в данном случае явно использует приёмы фольклора. Продолжим наблюдения Свирского, отметившего здесь традиционные для русского фольклора повторы, сравнения‑параллелизмы, исконный счёт до трёх, тройной зачин, тройную строфику [12]. Прибавим к этому фольклорному «настою» (выражение Свирского) характерное романсовое звучание. «На первый слух» оно явно не различимо. Но если вслушаться, можно уловить в этой песне интонацию популярного, в том числе и в среде цыган, романса «Очи чёрные» (сл. Е. Гребёнки): убыстрение к концу строфы‑куплета (с пятой мелодической фразы) поначалу размеренного ритма.

БОкуджава

Е. Гребёнка

А как первая любовь —
она сердце жжёт.
А вторая любовь —
она к первой льнёт.
А как третья любовь —
ключ дрожит в замке,
ключ дрожит в замке,
чемодан в руке [13].

Очи чёрные,
очи страстные!
Очи жгучие
и прекрасные.
Как люблю я вас!
Как боюсь я вас!
Знать увидел вас
я в недобрый час! [14]

Итак, получается характерный для Окуджавы (как мы отмечали выше) фольклорно-романсовый сплав.

Остаётся предполагать, что, считая своё произведение стилизацией под цыганский романс, поэт ориентировался лишь на мелодический признак, так как в тексте характерные для цыганского романса черты отсутствуют.

Последнее утверждение обязывает нас дать комментарий, поясняющий, что же мы понимаем под определяющими цыганский романс признаками.

Здесь мы выходим на необходимость «уровневого» рассмотрения цыганской песни (романса). Как было тонко замечено Ю. Лотманом и З. Минц в статье о Блоке и цыганском романсе, «цыганская» тема имеет философский (условно‑философский) и бытовой (социально‑бытовой) аспекты (при этом они могут и взаимодействовать) [15].

Так как цыганский романс — это особый исполнительский вариант русской песни, то на бытовом уровне его будет определять всё то, что входит в понятие «цыганская манера исполнения»: игра, артистизм, страстность, экспрессивное пение, которое может быть как кантиленным (протяжным), так и переходящим в глиссандо (надрыв). Помимо этого, бытовой уровень определяется устойчивым образным рядом: кони, кабак, поле, дорога (взаимовлияние русского и цыганского элементов), табор, хор, «подруга семиструнная», яркие одежды, цыганская шаль. Специфичность цыганского музыкального диалекта проявлялась ещё и на лексическом уровне — в текст песни свободно вводились вставки, типа: «эй, оп», «что ты», «эх, раз, да еще раз», «да-ри-да-ри-да» и т. п.; допускались лексические и фонетические «неправильности» (эта характеристика опять-таки «работает» и на русскую песню).

Философский же (как нам кажется, его правомерно также называть надбытовым) уровень предполагает рассмотрение роли того, что было заявлено на бытовом уровне, и, кроме того — каких-то дополнительных, связанных с данной темой признаков. Именно этот уровень соотносится с идейно-содержательной стороной цыганской песни. «Цыганский» элемент здесь будет проявляться по-разному у разных поэтов.

Прекрасным примером рассмотрения философского аспекта «цыганской темы» в творчестве Блока служит уже упоминавшаяся статья Ю. Лотмана и З. Минц.

Перейдём теперь к рассмотрению (учитывая разные уровни) «цыганской» темы у Галича и Высоцкого.

Галич

Возможно, самым ранним проявлением «цыганской» темы в творчестве поэта была «Больничная цыганочка» (1963?) [16]. Суперпопулярная мелодия плясовой «цыганочки», возникновение которой связывают с именем Ивана Васильева, нашла отражение в мелодическом рисунке этой парадоксально названной песни («болеть» и «плясать» — несочетаемые понятия). Пожалуй, именно это, парадоксальное, название как нельзя лучше соответствует истории, как говорил сам А. Галич, «о людях с совершенно искалеченной, парадоксальной психологией, которая возможна только в тех парадоксальных, невероятных условиях, в которых существуют наши люди» /75/. Опорное слово цыганочка задаёт тон другим рифмующимся словам на —очк: кожаночка, печки-лавочки, хожалочка, чайничек, начальничек, «Чаечка», пижамочка, обстановочка, упаковочка, гражданочка, несколько смягчающим общий драматический настрой песни. Вместе с тем они помогают в нужных случаях передать пренебрежительно-ироничное авторское отношение (аналогичное отношение передаёт один из вариантов названия песни «Городской романс» — «Тонечка»).

Подражанием Аполлону Григорьеву, теоретическим романсом называет Галич свою песню «Прощание с гитарой» (1965?). Рефреном в ней проходят заимствованные из григорьевской «Цыганской венгерки» слова: «Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка, // С голубыми ты глазами, моя душечка!» При этом Галич варьирует конечные слова этого двустишия таким образом: «... Ах, как плыла голова, моя душечка», «... Ах, как скушно мне с тобой, моя душечка!», «... Ах, не совестно ль тебе, моя душечка!», «... Что ж, ни пуха, ни пера, моя душечка!» /127/.

Ап. Григорьев прощается с любимой женщиной, не ответившей ему взаимностью, Галич — с верной подругой-гитарой, которая изменила свой настрой: перестала думать о душе человека, стала практическим инструментом, лишилась своего романтического ореола.

С Ап. Григорьевым связано не одно произведение барда. Так, Галич вспоминает его ещё и в четвёртой песне поэмы «Размышления о бегунах на длинные дистанции» — «Ночной разговор в вагоне-ресторане» (1966–1969): «Вот глава, которая написана <...> в подражание Аполлону Григорьеву, у которого есть знаменитая “Цыганская венгерка”, где существуют странные слова “басан, басан басана, басаната, басаната”. Слова замечательные очень <…> но и также прекрасные, как придуманное Мандельштамом слово “бабачить”» [17]. И опять, как в случае с предыдущей песней, Галич прибегает к заимствованию: использует прозвучавшее у Григорьева заклинание от нечистой силы «басан, басан, басана, басаната, басаната» в своих целях, считая его оберегом не от любовной драмы (как у Григорьева), а от той таинственной, гипнотической бесовской силы в лице «Гения всех времен», которая властно овладела умами и психологией народа. Немаловажная интересная деталь: «бабачить» было употреблено Мандельштамом в произведении, также посвящённом Сталину («Мы живём, под собою не чуя страны...»). По-своему продолжает бард и строки, встречающиеся в некоторых народных вариантах «Венгерки»:

Вечер, поезд, огоньки,
Дальняя дорога…
Дай-ка, братец, мне трески
И водочки немного [18] /286/.

(Народная версия — в том варианте, что исполнял, например, В. Козин — имела такое окончание: «Сердце ноет от тоски, // На душе тревога» [19]).

Удивительная способность Галича «ставить свое клеймо, иметь свою отличку» [20] отразилась и в другом его произведении, заимствующем цыганские мотивы, — снова у Ап. Григорьева. На сей раз это «философский этюд» «О принципиальности» (1970?), где известные романсовые строки получают пародийное звучание:

А. Галич

Ап. Григорьев

... Сижу, молю неистово:
— Поговори, поклевещи,
Родной ты мой, транзисторный!

О, говори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная!

Но от зари и до зари
Одни глушилки подлые! /320/

Я от зари и до зари
Тоскую, мучусь, сетую…
И до зари готов с тобой
Вести беседу эту я… [21]

«Слова «Басан-басан-басана» взяты из… мною, непосредственно из Аполлона Григорьева, из его «Цыганской венгерки», а им они взяты из старых индийских заклинаний. В общем, это заклинание. Заклинание от нечистой силы» (на одной из фонограмм).

К «цыганскому» наследию Ап. Григорьева Галич обращается неоднократно. Вот ещё одно подобное обращение. Это уже далеко не ироничное, не пародийное или фарсовое (как было в предыдущих случаях) «употребление» претекста. В соответствии с романсовой ситуацией, созданной Галичем в стихотворении «Понеслись кувырком, кувырком...» (8 авг. 1973), и проходящими в нём мотивами расставания трагично звучат строки:

Вдруг опять, среди белого дня,
Семиструнный заплещется голубь,
Заворкуют неладно лады
Под нытьё обесславленной квинты...
Если мы и не ждали беды,
То теперь мы воистину квиты! /419/

(Вспомним у Ап. Григорьева: «Замолчи, не занывай, // Лопни, квинта злая!»; «... И квинта вновь // Ноет-занывает»). Интересно галичевское определение квинты — «обесславленная». Кто же ее обесславил? Может быть, сам Ап. Григорьев, который пытался укротить её ноющий нрав, напоминающий ему о его любовной драме? А может быть, Галич имел в виду цыганский романс, «сдобренный» налётом салонной чувствительности и излишним мелодраматизмом, — так называемую «псевдоцыганщину», получившую распространение в начале двадцатого века и служившую символом мещанского вкуса, халтуры и пошлости? Тоже не исключено.

Продолжает собрание сочинений Галича на «цыганскую» тему «Цыганская песня» [22] (1965?), из цикла «Песен об Александрах»; «Единственное полностью лирическое сочинение», «единственная написанная мной почти лирическая песня» [23]. Это произведение автор посвятил поэту, чьё творчество явилось «канонизацией цыганского романса» [24].

В этом произведении Галича интересна тема сопоставления Бога и Блока. Так же, как и у Блока, здесь явлены «кабацкие» мотивы. Бог (Блок) представлен на фоне кабака. Мир утратил святость: бог обитает в кабаке. (У Высоцкого: «И ни церковь, ни кабак — ничего не свято!»).

Девчоночка с Охты, окраины, рабочего района Петербурга (важная деталь!) [25], приподнимается над мелочностью бытового существования (кабак, цыгане, зарабатывающие на жизнь искусством — которое в силу этого потеряло своё высокое предназначение), становясь воплощением вечной, божественной женственности и красоты — не досягаемым в повседневной жизни идеалом, подобным тому, что был показан Блоком в поэме «Соловьиный сад».

Следуя пристрастиям романсового жанра, Галич акцентирует такую портретную деталь, как глаза: «И глаза у ней цвета охры» (сравним «голубые очи» возлюбленной Ап. Григорьева, те же «очи чёрные» Е. Гребёнки).

Примечательно, что кроме поющих «Конавэллу» цыган и периодически звучащей на протяжении песни «цыганочки», в этой песне нет других «цыганских» элементов. Зато, как и в случае с Окуджавой, появляется «русская» тема:

Ах, ёлочки-мочалочки,
Сладко вина пьются —
В серебряной чарочке
На золотом блюдце!
Кому чару пить?! Кому здраву быть?!
Королевичу Александровичу! /132/

С Блоком же, а точнее с его строкой «Там жили поэты», связана ещё одна песня Галича на «цыганскую» тему, которую (опять-таки в одной из редких фонограмм, как в случае с Окуджавой) он назвал «Цыганской обидной». Имеется в виду песня «Так жили поэты», исполняемая Галичем (и он сам это подчёркивал) на мотив старинной воровской песни.

Поэту Галичу обидно, что творчество не может быть свободным, а обязательно — охраняемым, контролируемым, иметь свои строго очерченные пределы, выходить за которые непозволительно. Это своего рода замкнутый круг: «В круглый мир, намалёванный кругло, круглый вход охраняет конвой» /там же/, в котором повелевает «карусельщик, майор из ГУЛАГа». Ему также обидно, что вольный, «бесноватый» цыганский конь (в данном случае — символ поэзии, метафорическое её воплощение), подвластный только стихии, не подгоняемый ничьей волей — только ветром, — это всего лишь мечта, волшебство, обманутая надежда. Присутствие определения «цыганская» в галичевском наименовании этой песни, вероятно, объясняется тем, что в образе коня воплотилось стереотипное представление о главном природном «свойстве» цыган — их свободе и воле.

На основе сделанных наблюдений можно сделать вывод о том, что «цыганское» в сознании Галича прочно связывалось с именами канонизированных в этой традиции Ап. Григорьева и А. Блока. Вряд ли можно говорить о «цыганской» теме в творчестве барда. Но тем не менее, так или иначе он обращался к этой традиции на протяжении своего творческого пути — с 1963 по 1973 годы. Главным образом — на уровне текста, что лишний раз подчёркивает такое яркое качество галичевской поэзии, как её интертекстуальность. Бытового или же философского осмысления цыганская традиция в поэзии Галича не получила. Поэт принял её только как яркую культурную традицию.

Высоцкий

Вл. Инов называет «цыганским романсом» произведения, лежащие на границе между «массовой культурой» и «высокой поэзией». Как «цыганский романс» определяет он всё творчество В. Высоцкого, построенное «на стереотипах, общеизвестных истинах, общественных и национальных штампах, облечённых, как косточка спелого плода, мякотью, кожицей, пыльцой истинного таланта» [26]. Оттолкнёмся от этого утверждения и рассмотрим (на конкретных примерах) влияние традиции цыганского романса на поэзию Высоцкого.

Первые знаки приобщения к «цыганской» теме проявились уже в раннем творчестве поэта. Так, в песне 1962 года «Серебряные струны» (вариант названия — «Гитара» [27]), которая, кстати, вошла в один из музыкальных сборников цыганского романса [28], был заявлен характерный «высоцкий» надрыв — непременный атрибут цыганского пения. Обращение к «подруге семиструнной», излюбленному образу романсов, в том числе и цыганских, вводит в поэзию Высоцкого весьма значимые для него образы песни, поющего героя, тему судьбы художника и творчества вообще. Для героев Высоцкого, так же, как и для цыган, полнокровная жизнь невозможна без гитары, без пения. Этот мотив получит развитие в творчестве поэта и прозвучит во всех его «цыганских» песнях, речь о которых пойдёт ниже.

Несколько позднее (1965 или 1966 год) обнаружилось заимствование Высоцким мелодических ходов цыганских песен. Вслед за М. Анчаровым он использовал мелодию «цыганочки» в своей песне «Она на двор — он со двора...». Сохранилась запись в кругу друзей (1966), где Высоцкий поёт свою новую песню сразу вслед за спетой им анчаровской «Цыганочкой» («Она была во всём права...», 1964). Впоследствии «цыганочка» будет звучать и в других произведениях Высоцкого, даже в тех, что, казалось бы, никак с «цыганской» темой не связаны, — например: «То ли — в избу и запеть...», 1968 («Это такая стилизация под нормальную, всем известную “цыганочку”» [29]), «Проложите, проложите», 1972 (с подзаголовком «Цыганские мотивы» — на одном из концертов).

Нетрудно привести и другие свидетельства знакомства поэта с традицией цыганского романса. Но не того, под которым подразумевались исконно цыганские, таборные песни, а того, которым стали называть песни, исполняемые по преимуществу московскими цыганскими хорами. В основной своей массе это были произведения, имевшие наибольшую популярность у слушателей, — русские народные песни, а также романсы на стихи русских поэтов. Подчеркнём, что в данном случае мы говорим о старинном (традиционном) цыганском романсе, а не о его более позднем варианте — так называемом новом цыганском романсе, псевдоромансе, «псевдоцыганщине» [30].

Высоцким упоминается главный непререкаемый авторитет, классическое произведение цыганской культуры:

А потом споём на пару —
ну конечно, дай гитару! —
«Две гитары», или нет — две новых сказки.
(«Что сегодня мне суды и заседанья…», 1966).

Поэт не забывает о нём и в позднем творчестве:

А вся братва одесская…
Два тридцать — время детское.
Куда, ребята, деться, а?
К цыганам в «поплавок»!
Пойдёмте с нами, Верочка!..
Цыганская венгерочка!
(«Из детства», 1978).

Бард не оставляет без внимания и знаменитые реалии цыганского быта, например, такую популярную «цыганскую» обитель, как ресторан «Яр»: «Лучше — в сани рысаков // И уехать к “Яру”!» («То ли — в избу и запеть...»).

Наряду с «Венгеркой» у Высоцкого звучит «цыганская» песня «про шаль» (вероятно, имеется в виду «Темно-вишневая шаль»; автор неизвестен), особенно созвучная русской душе в обстоятельствах, предложенных песней «Открытые двери больниц, жандармерий...» (1978).

В период 60–70-х годов общение Высоцкого с «цыганскими» песнями происходит и на другом уровне: он пародийно исполняет популярные в народе шедевры, известные также и в неподражаемой цыганской интерпретации: уже неоднократно упоминаемые выше «Очи чёрные» и «Поговори хоть ты со мной...», а также перетекстовку «цыганской» песни «На степи молдаванские...».

Однако началом более глубокого, активного осмысления Высоцким «цыганского» наследия можно считать песню «В сон мне — жёлтые огни…» — 1967/68, которая также именовалась: «Цыганочка» (самое частотное название), «Моя цыганочка», «Моя цыганская» [31]. Существование последних из приведённых вариантов названия сам автор объяснял так: «…Мелодия знакомая, а текст, я думаю, не особенно, потому что это я его написал…» [32].

Внешний антураж песни (бытовой уровень) отвечает требованиям «цыганской» традиции: это характерный образный ряд — кабак, поле, река, дорога, кони; соответствующая манера исполнения — надрыв, голосовое растягивание звуков, главным образом гласных (например, л-л-ладан, мудрене-е-е-е, ви-и-и-и-ишня и другие); введение в текст песни своеобразных эмоциональных вставок типа: «Да эх, раз, да ещё раз, да ещё много-много-много-много раз», «да что ты», «эй, хоп». Строка «В чистом поле — васильки» перекликается с некоторыми вариантами «Венгерки» (например: «В поле — маки, васильки» — вариант, исполняемый, в частности, В. Козиным; или «Поле, маки, да васильки» — П. Лещенко), а строки «На горе стоит ольха, // Под горою — вишня» отсылают к ритмически близкой, весьма распространённой и существующей в бесчисленных вариантах народной частушке.

Под стать бытовому и внутренний уровень «Моей цыганской»: его специфику определяет мотив кабака, восходящий к фольклору и характерный для цыганского романса в целом и для творчества Высоцкого — в частности. Кабак — с одной стороны и церковь — с другой — символизируют жизнь в крайних её проявлениях. Ни то, ни другое не дарит лирическому герою ощущения света и свободы: «Всё не так, как надо!» С кабаком сравнивает поэт сумрачный дом с перекошенными образами, предстающий метафорическим воплощением современной ему действительности («Старый дом», 1974). Кабацкие мотивы в произведениях Высоцкого воплощаются не на бытовом уровне (как в цыганском романсе, откровенно поэтизирующем разгульный ресторанный быт), а на сугубо философском. Кабак у Высоцкого, так же, как и в русской культурной традиции, — «место свидания с нечистой силой, пропускной пункт в ад», «место, маркированное смертью и духовной погибелью» [33].

На оформление философского уровня «цыганской» темы в этой песне «работает» также образ героя-странника. «Именно в пути, погружении в русский пейзаж разрешается внутренний конфликт <…>. Сам этот простор, несмотря на некоторую тревожность образов, является спасением, свободой <…> Она [фабула дороги — И. С.] позволяет поэту передать красоту и силу русской земли и создать образ вольного прохожего, чтобы выразить вечно мятежную русскую душу» [34].

Подобный образ «вольного прохожего» создаёт А. Галич:

А хотелось-то мне в дорогу,
Налегке, при попутном ветре...
Я бы пил молоко, ей-Богу,
Я б в лесу ночевал, поверьте!
И шагал бы, как вольный цыган,
Никого бы нигде не трогал,
Я б во Пскове по-птичьи цыкал
И округло б на Волге окал.
(«Черновик эпитафии», 1967?)

Так вместе с образом русского странника входит в творчество бардов тема судьбы творца, художника. Его жизнь в чём-то близка погружённой в песенное творчество жизни цыган.

Известно, что очень важную, «знаковую» в его творчестве, песню «Кони привередливые» сам автор в одном из выступлений назвал «цыганской». Думается, что основанием для этого определения послужило не только присутствие в проигрыше мелодии плясовой «цыганочки». Здесь налицо «страсть, напряжённость эмоционального выражения личного чувства», которые стали «отличительной чертой цыганской песни в литературе» [35].

Кони, верные помощники героев русских сказок и вечные спутники цыган, являются в этой песне символом несущейся человеческой жизни.

Звуковая концепция этого произведения подчинена раскрытию основной его темы — жизни и смерти, пограничного состояния. «Ощущение “порога”, — по мнению М. Петровского, — свойственно большинству романсов» [36]. Протяжное, замедленное пение контрастирует с движением скачущих коней. Голосовая вибрация — глиссандо (плач, надрыв) служит дополнительным, экспрессивным, средством выражения внутреннего состояния стоящего на краю пропасти героя. По мысли Н. А. Богомолова, этим надрывом обозначается необходимый автору — для большего эмоционального накала, для того, чтобы у слушателя было больше оснований верить песне, — некий другой голос [37].

Герои названных «цыганских» песен Высоцкого, так же, как и кочевые цыгане, движутся в пространстве, погружаясь в мир природы: «Я — на гору впопыхах»; «Я — по полю вдоль реки»; «Во хмелю слегка // Лесом правил я»; «…Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…» Это движение направлено на поиски внутренней свободы, раскрепощённости, гармонии с окружающим миром.

Для балансирующих на краю пропасти, разрываемых внутренними противоречиями, не находящих душевного спокойствия героев Высоцкого именно песня, допетый куплет являются символом самой жизни. В этом понимании природы и роли песни в жизни человека Высоцкий приближается к представлениям о настоящей, истинной цыганской песне (а не о цыганской исполнительской транскрипции русской песни): «... Песенность народных племён (в данном случае — цыган) и есть их органическое взаимодействие с природой, их возможность защищаться от её наступления и не быть им поглощённым или им отброшенным. Песня — борьба, защита, наступление и утверждение жизни для певца; это выход человека к вечным силам бытия, интуитивная, но сильная форма их осознания и сопротивления им; включение своей силы в бессмертные токи природы» [38]. Неудивительно поэтому, что находящиеся в состоянии максимального эмоционального напряжения герои Высоцкого поют. Например, в песне «Погоня» герой поёт «Очи чёрные» — апофеоз страстности в выражении любовного чувства.

Мотив возрождающего к жизни пения проходит и в «Цыганской песне» («Камнем грусть висит на мне, в омут меня тянет…», 1968), написанной поэтом по заказу для цыганского дуэта Р. и Н. Волшаниновых к фильму «Опасные гастроли». Пожалуй, это произведение наиболее близко классическому «цыганскому» образцу — уже упоминавшейся «Цыганской венгерке» Ап. Григорьева. «С детства памятный напев» «венгерки» удивительно точно передаёт настроение лирического героя Высоцкого: «буйное похмелье», «горькое веселье», «загул лихой». И тот и другой герой ищут спасение от грусти, душевной боли в страстном пении цыган, в звуке гитарных струн. Отличие в том, что у Григорьева грусть — злая, она связана с мотивами прощания, любовь героя осталась лишь светлым видением; у Высоцкого же в этой песне грусть — преходящая. Звуки гитары для его героя, в отличие от героя Григорьева, — не «бесовский гам», «безобразнейший хаос // Вопля и стенанья», а символ душевного воскрешения, преображения, обновления, вообще полнокровной жизни: «Всё, поросшее быльём, // Да расцветёт цветами»; «Ты меня не дождёшься, петля!»

Но перекличка, заимствование образов и интонаций — снова очевидны:

В. Высоцкий

Ап. Григорьев

Я сегодня пропьюсь до рубля!
(Прогуляю я всё до рубля)
Утоплю тоску в реке…

Загуляй да запей,
Топи тоску в море!

Люди добрые простят, а злые — пусть осудят…

А меня пусть люди судят,
Меня бог простит…

И звенит, как гитара, земля.
Ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля!

Две гитары, зазвенев,
Жалобно заныли.

Камнем грусть висит на мне, в омут меня тянет, —
Отчего любое слово больно нынче ранит?

Как болит, то ли болит,
Болит сердце, ноет…

Пусть поёт мне цыганка, шаля.

Пусть больнее и больней
Занывают звуки.

В этой песне, в отличие от «Моей цыганской», выражено представление Высоцкого о том, какой должна быть цыганская песня. На бытовом уровне это типичное образное наполнение: цыганский табор, струны, гитара, манящее пламя горящих в степи костров, пение цыганки, поющая природа; характерный контрастный эмоциональный сплав — безысходная грусть-тоска и бесшабашное веселье. Плюс к этому — эмоциональность, страстность исполнения, дополнительно подчёркиваемая введением в текст песни экспрессивного напева-рефрена Ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля-ля. Кроме того, на философском уровне здесь нашёл отражение такой психологический феномен, как стремление убежать (пусть в мыслях, в мечтах, душой) к цыганам. Существует точка зрения, что «бегство к цыганам явилось порывом к воле, жаждой слияния с дикой природой и познания неподдельного в человеке и в человеческих отношениях. Причины этого коренились в характере экспрессии цыганского пения и пляски, которая раскрепощала и одновременно властно захватывала, заражала слушателя» [39].

Совсем иное — всё «цыганское» у Высоцкого. Оно проникнуто ощущением трагизма, даже смерти: «А в конце дороги той — плаха с топорами!». (Вспомним «Цыганскую песню»: «Ты меня не дождёшься, петля!»). И в этом трагизме он последователен: тема тоски в творчестве барда звучала ещё в стихотворении 1969 года «И душа и голова, кажись, болит…»:

Нужно мне туда, где ветер с соснами, —
Нужно мне, и всё, — там интереснее!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Дайте мне глоток другого воздуха!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я б отсюда в тапочках в тайгу сбежал, —
Где-нибудь зароюсь и завою.

А перед этим — (1965):

Сыт я по горло, сыт я по глотку —
Ох, надоело петь и играть, —
Лечь бы на дно, как подводная лодка,
Чтоб не могли запеленговать!

Завершает эту тему песня «Грусть моя, тоска моя», имеющая подзаголовок «Вариация на цыганские темы» (1980), одновременно венчая «цыганскую» тему в творчестве барда.

В заключение разговора о Высоцком подытожим сказанное.

«Цыганская» тема последовательно разрабатывалась бардом на протяжении всего его творчества. Причём эта разработка велась по разным направлениям — начиная с заимствования только на уровне мелодии и пародийного исполнения популярных «цыганских» песен до глубокого, философского осмысления данной темы. Поэт не ограничивается отражением в собственном творчестве традиционных представлений о так называемом «цыганском романсе» («Цыганская песня»): он создаёт собственный цыганский романс — «Моя цыганская» — так же, как позже он напишет своего Гамлета («Мой Гамлет», 1972). «Цыганские» песни Высоцкого наполнены глубоким драматизмом, тоска поэта в них — это «ощущение безнадежности, абсурдности существования» [40]. Подобно птице, посаженной в клетку, не находящий душевного удовлетворения герой Высоцкого одержим желанием вырваться на волю. Представление о внутренней свободе и независимости связано в его сознании с образом вольнолюбивых цыган:

Я ощутил намеренье благое —
Сварганить крылья из цыганской шали,
Крылатым стать и недоступным стать…
(«Осторожно, гризли!», 1978)

Выводы

Конкретное рассмотрение цыганской традиции в авторской песне (на примере анализа произведений трех бардов-классиков) позволило сделать следующие выводы.

1. Основой так называемого «цыганского» романса были русские песни, исполняемые особым образом. Не случайно поэтому фольклорные и цыганские мотивы «ходят» рядом в произведениях Окуджавы, Галича, Высоцкого.

2. «Цыганское» воплотилось в творчестве названных бардов по-разному. Так, если Окуджава отдал дань цыганскому романсу только на уровне мелодии, двое других пошли значительно глубже. Так, Галич, помимо мелодических заимствований «цыганской» темы, продемонстрировал — с помощью обращения к классическому наследию цыганской традиции — мастерство вплетать в собственную поэтическую ткань цитаты из чужих произведений. Высоцкий же смог подняться над бытовым уровнем осмысления «цыганской» темы. При этом он вышел за границы традиционного цыганского романса, показав в своих «цыганских» песнях черты, присущие настоящей, таборной цыганской песне, которая всегда драматична или внутренне конфликтна и в которой нашли отражение особенности психологии цыган: любовь к свободе, жажда воли во всех отношениях, тоска «по естественности, по душевной раскованности, по сближению с чистой природой» [41], мотивы странничества, искания исхода.

3. Можно с полной уверенностью предполагать, что обращение к цыганской культурной традиции было выражением романтических, вольнолюбивых настроений, в своем новом качестве заявивших о себе в послеоттепельные годы. Экзотическая жизнь таинственного бродячего племени цыган привлекала и манила к себе так же, как и загадочные Мадагаскар (Ю. Визбор), Южный Крест (Ю. Визбор; Ю. Кукин, М. Анчаров), страна Дельфиния и город Кенгуру (Н. Матвеева), село Миксуницу (М. Анчаров), планета, которую мечтал найти герой А. Солянова, «острова, где на берегу растёт трын-трава» А. Галича.

4. «Цыганская» тема, воплотившаяся не только на мелодическом, но и на образном, идейно-содержательном уровне произведений бардов, оказалась значимой и знаковой в авторской песне 50–70-х годов. Мы считаем, что эта тема имеет полное право на существование в рамках не только культурной, художественной, но также и собственно поэтической традиции.

Примечания

[1] Подробнее см. об этом: Соколова И. А. Формирование авторской песни в русской поэзии (1950–1960-е гг.): Канд. дис. М.: МГУ, 2000. Гл. 3. (раздел «Городской романс и лирическая песня»).

[2] Кроме названных в указ. выше нашей работе сторонников этого мнения, назовем еще Ю. Лотмана и З. Минц (см. об этом их совместную ст.: «Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПБ, 1996. С. 599–652), а также Т. Щербакову (см. ее монографию: Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М.: Музыка, 1984. С. 58–59).

[3] Щербакова Т. Там же. С. 82.

[4] См.: Lebedewa K. Komm Gitarre, mach mich frei!: Russische Gitarrenlyrik in der Opposition. Berlin, 1992. Подробнее об этой книге см. обзор С. М. Шаулова, публикуемый в наст. выпуске альманаха. С. 483–532.

[5] Термин, применяемый К. Лебедевой.

[6] Велехова Н. Клад за семью печатями // Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 261.

[7] Щербакова Т. Указ. соч. С. 24; 147.

[8] Цит. по: Шаулов С. М. Указ. соч. С. 490.

[9] Левина Л. Круговорот песен в культуре // АПАРТ. 1998. № 8. C. 2–5.

[10] Щербакова Т. Указ. соч. С. 85.

[11] См.: Шаулов С. М. Указ. соч. С. 490.

[12] Свирский Г. На лобном месте: Лит. нравств. сопротивления (1946–1976 гг.). Лондон, 1979. С. 468.

[13] Цит. по: Песни Булата Окуджавы / Сост. Л. А. Шилов. М., 1989. С. 111. Приведенное здесь деление на строки соответствует интонационно-ритмическому строению песни.

[14] Цит. по: Песни русских поэтов: В 2 т. / Сост. В. Е. Гусев. Л., 1988. ([Сер. Б-каибл. поэта. Большая сер.)]. Т. 1. С. 518.

[15] См.: Лотман Ю., Минц З. Указ. соч. С. 612.

[16] Галич А. Облака плывут, облака / Сост. [и подгот. текстов] А. Костромина. М.: Эксмо-пресс, 1999. С. 75. Здесь и далее датировка произведений Галича, цитаты из них и авторские к ним комментарии приводятся по указ. изданию с обозначением страниц в тексте статьи.

[17] Цит. по одной из авторских фонограмм. Здесь и в дальнейшем ссылки на фонограммы из личного архива А. Е. Крылова.

[18] Здесь и далее курсив в цитатах наш. — И. С.

[19] Цит. по авторской фонограмме В. Козина.

[20] Рассадин Ст. Я выбираю свободу: (Александр Галич). М., 1990. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство»; Вып. 8). С. 50.

[21] Григорьев Ап. Цыганская венгерка // Григорьев Ап. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 109.

[22] В сборник «Облака плывут, облака» эта песня вошла под названием «Цыганский романс», хотя известно единственное такое ее название — на фонограмме 1974 года.

[23] Цит. по авт. фонограмме.

[24] Тынянов Ю. Блок // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 122.

[25] Подробнее об этом см. в статье А. В. Кулагина «Два Тезея», публикуемой в наст. выпуске альманаха. С. 284.

[26] Инов В. О Высоцком, Бродском, Блоке, Белом и «цыганском романсе» // Вестник новой литературы. М.: Новая литература, 1990. С. 267.

[27] Названия произведений Высоцкого, их датировка и цитаты из них приводятся по изд.: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1999. Ссылки не оговариваются.

[28] См. CD: Александр Ф. Скляр, братья Жемчужные. Цыганский рок-н-ролл. М.: Solyd records (SLR 0081), 1997.

[29] Авторский комментарий. Цит. по фонограмме.

[30] Подробнее об этом соотношении см. в кн.: Нестьев И. В. Звезды русской эстрады. М., 1974. С. 21–32 [Гл. «Немного истории»].

[31] Под этим названием песня вошла в упомянутый двухтомник произведений Высоцкого, подготовленный А. Е. Крыловым.

[32] Цит. по авт. фонограмме: Высоцкий В. Автопортрет. М.: Solyd records (SLR 0206), 1999.

[33] Крылова Н. В. «Кабацкие» мотивы у Высоцкого: генеалогия и мифология // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 110.

[34] Тилипина Т. П. О соотношении ролевого и лирического героев // Там же. С. 215–216.

[35] Лотман Ю., Минц З. Указ. соч. С. 614.

[36] Петровский М. «Езда в остров любви», или Что есть русский романс // Вопр. лит. 1984. № 5. С. 69.

[37] Богомолов Н. А. Чужой мир и свое слово // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 156–157.

[38] Велехова Н. Указ. соч. С. 264.

[39] Щербакова Т. Указ. соч. С. 34.

[40] Евтюгина А. А. Прецедентные тексты в поэзии В. Высоцкого: (к проблеме идиостиля): Канд. дис. Екатеринбург: УрГУ им. А. М. Горького, 1995. С. 66.

[41] Велехова Н. Указ. соч. С. 261.

© 2000- NIV