ФЕНОМЕН ВЫСОЦКОГО
В СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ КОНТЕКСТАХ
50–60-х ГОДОВ
С конца 20-х годов советская культура властно усредняется: не только элитарное, но и стихийно возникающее в массах творчество отсекаются от каких бы то ни было официальных источников распространения и — еще — нейтрализуются в большом стиле соцреализма. Номинально последний чтит и традиции классики, и фольклорные первоистоки, однако в действительности и те и другие, разумеется, нивелировались здесь. Особенно демонстративно и последовательно в операх и романах, фильмах и песнях позднего сталинизма — как раз того времени, когда Владимир Высоцкий пребывал в самом восприимчивом возрасте.
«Им запретили, а то, что нельзя, — // Это всегда интересно» /2; 336/ [1], — как будет сказано позднее. Искусство же потаенное (будь оно изысканно-индивидуальным, подобно стихам Гумилева и Ахматовой, или анонимно-грубоватым, как анекдоты и тюремные аккорды, преследовавшиеся с равной лютостью) лишь расширяло — при усердном содействии режима — зону своего распространения. В тесной «системе коридорной» — в условиях коммунально-лагерного быта, где по соседству обитали и блатные, и бывшие, два скрытых культурных потока не могли избежать прямого взаимодействия. Об этом выразительно рассказал в «романе воспитания» послевоенного юноши Е. Федоров («Одиссея»), однако легко предположить, что нечто подобное происходило и с послевоенным подростком Высоцким. Для такой гипотезы хватает не только свидетельств непосредственных (из стихов и прозы, из выступлений автора перед публикой и мемуаров, где его цитируют), но и примет косвенных, стилевых.
Надо заметить, что искусства собственно массового в СССР не существовало да и не могло существовать, как невозможно было здесь разделение прессы на качественную и «желтую». Однако именно с конца пятидесятых годов явно усиливается подрывная деятельность техники: в семьях даже среднего достатка появляются коротковолновые приемники, пишущие машинки, радиолы, позволявшие слушать, помимо залитованной, фабричной продукции, «пластиночки “на ребрах”». Покупаются и магнитофоны, что важно для нас в особенности. Эстетические потребности все труднее становилось регламентировать, контролировать, и это сказалось на выборе и сотворении новых кумиров, чья жизнь и отчасти творчество в условиях информационного дефицита обрастали легендами и просто слухами.
Высоцкий, как никто другой, годился, чтобы заполнить вакансию подобного героя. Широко известными, бешено популярными в свое время были и другие его современники: Евтушенко, Рыбников, Магомаев, — но Высоцкий превзошел каждого из них. Во-первых, универсальностью, поскольку именно он вышел, по удачному выражению Е. Сергеева, победителем в «многоборье» [2]. Во-вторых, его песенный успех был одновременно и миллионнотиражным, и по преимуществу неофициальным. В-третьих, Высоцкий производил объемное впечатление личности и художника одновременно и недосягаемого, и «свойского», а на массовое сознание всегда неотразимо действует как раз такое сочетание неординарного (по драматизму и яркости, лихости и откровенности) и доступного, дающего шанс для самоидентификации.
Свою поэтическую биографию Высоцкий начинает с обыгрывания «блатных» песен, то есть вступив на поле деклассированного, зато и национального мира [3] — поле свое, но отнюдь не до последнего края. Затем следует черед фольклорных мотивов, и возникает внушительная портретная галерея разнообразных социальных типов и выразительных характеров. Шел процесс сближения и восстановления в правах. Но не создавался ли подобным методом прообраз современной массовой культуры, связанной многими нитями с периодикой? Ведь если эстрадную поэзию шестидесятников справедливо толкуют теперь как паллиатив нормальной публицистической прессы, то, кажется, почему бы и в песнях Высоцкого не увидеть аналога нынешним криминально-развлекательным изданиям с их откровениями, анекдотами, иронической манерой изложения — тем более, что некоторые детали, действительно, бывали у Высоцкого по-газетному избыточно актуальными и нуждаются ныне в реальном комментарии.
Конечно, это сравнительно легко оспаривается — тем, что фактура существенно переосмысляется поэтом, — обратим-де внимание на многочисленные цитаты и подтексты. Но тогда Высоцкий переместится уже на другое поле — постмодернизма [4]. И подобное предположение не выглядит слишком уж грубой натяжкой — хотя бы потому, что в русской культуре обозначенное явление начинает складываться как раз с конца пятидесятых годов.
концепты, подаваемые открыто, даже демонстративно. Таковы идеологические клише; школьно-программные строки Есенина, Маяковского, Грибоедова, Шекспира, Горького; расшифрованный, то есть лишаемый кастовости и таинственности, жаргон; откровенно-детский фольклорный репертуар. Допускаются даже автоцитаты (в сценарии «Как-то так все вышло...»), даже научные термины, но опять-таки лишь те, которые стали достаточно расхожими.
Иногда — по преимуществу там, где стилизация входила в творческое задание (к примеру — в песнях, создаваемых под определенную постановку) — заимствования, локализуясь, могли развертываться, но гораздо чаще производилось уплотнение их до общепонятных сигналов. При этом, как правило, Высоцкий не ограничивает текст жанрово-ролевыми маркировками, но объединяет и сталкивает разные социокультурные пласты в том виде, какой зафиксирован обиходной речью. Так воспроизводился пестрый и многосоставный житейский поток, характерный контекст времени. И здесь, вероятно, в самую пору будет сослаться на родоначальника московского концептуализма Вс. Некрасова, который заметил однажды: «Вообще наш этот к.<онцептуализм>, наверно, точней бы уж назвать контекстуализмом» [5]. Однако, сходно признавая и воссоздавая в качестве реальной данности существующую мешанину стереотипов, постмодернисты и Высоцкий действовали по-разному. Для первых это величина самодостаточная, для второго — исходная. Постмодернистское поле, в его представлении, — слишком нейтральное; релятивизм московских концептуалистов, способных меланхолически перебирать: «Аполлон Алконост // шоколад мармелад» [6], — позиция явно неприемлемая. Многообразную речь современников поэт не просто цитирует, но — обживает, выходя к почти не освоенному литературой 50-х — начала 60-х годов состоянию так называвшегося рядового человека.
В варианте В. Высоцкого, а также заявивших о себе приблизительно вровень с ним В. Шукшина, Вен. Ерофеева, Ю. Алешковского, С. Довлатова контексты массовой культуры и постмодернизма необходимы, и все же чрезмерно узки. Их герои — экстраверты, они жадны до впечатлений, до жизни в любом ее проявлении (в том числе окультуренном), они открыты миру, и поэтому им многое внятно.
— преобладающий. Даже посвящение могло у Высоцкого превратиться в монолог, — например, «Песня о штангисте», посвященная Василию Алексееву. Объяснялось это несколько лукаво: мол, так — «из другого человека» [7] — писать проще. Однако образ для поэта обычно не резервуар и не повод, а цель. И, исполняя ее, автор ничуть не удовлетворяется воскрешением типажей. Уже в самой первой из известных нам песен, написанной как бы в подражание тем надрывным балладам, которые исполнялись в тогдашних электричках нищими инвалидами, жанр иронически травестируется. Нечто подобное происходит чуть позднее и с «блатной музыкой», некоторыми обывательскими слухами и мифами.
Возникает соблазн говорить о том, что многие персонажи не столько самовыражаются, сколько — при активном авторском содействии — саморазоблачаются. Однако Высоцкий — менее всего обличитель-карикатурист: излагая даже профанную трактовку мировых событий (международные конфликты, футбольный и шахматный чемпионаты и т. п.) в песнях, нередко и по недоразумению именуемых сатирическими, он обнаруживает в своих героях и юмор, и самоиронию. Ведь когда слышишь или читаешь:
Я, например, на свете лучшей книгой
Считаю Кодекс уголовный наш /1; 63/;
Ох, я в Венгрии на рынок
На немецких на румынок
погляжу!
а,
Не берут с советских граждан
«Какие ордена еще бывают?» —
Послал письмо в программу «Время» я.
Еще полно — так что ж их не вручают?!
—
Когда вручают — плачет вся семья /2; 159/, —
странно было бы принимать такие фразы за чистую монету — получится, что имеешь дело с крайней степенью дебилизма. Ан нет — какие-нибудь зэка Петров, либо производственник Коля всего лишь, как говорится, «косят под дурачков». Так что отнюдь не их невежественные представления пародируются — это они сами пародируют, обнажая абсурдность наличной социальной практики. Такой герой простоват, но достаточно проницателен, да и себя он не щадит, поэтому автор пускает его суждения на волю, а сам незаметно удаляется в сторонку и только изредка подбрасывает комментирующие реплики.
Сказ — это форма доверия персонажам и еще — способ налаживания контактов с аудиторией. Знаменательная оговорка вырывается у исследователей А. В. Скобелева и С. М. Шаулова: «Поэзия Высоцкого — это поистине уникальное для русской поэзии пиршество “чужого” (то есть нашего) слова» [8]. Номинально — по отношению к автору — слово здесь действительно чужое, но вот для слушателя оно, наоборот, его собственное. И в этом своем выражении «пиршество нашего слова» созидает искусство, уж конечно, не элитарное (а конечная установка постмодернистских текстов как раз такова), но и не эгалитарное (поскольку массовая культура рассчитана на неразмышляющее потребление) — точнее всего будет говорить о демократизме творчества В. Высоцкого. Человек предстает здесь в облике узнаваемо неожиданном, и наше родство с героем обеспечивает естественное развитие в его направлении, когда меткие характеристики, крылатые выражения непринужденно присваиваются нами, а самоирония персонажей без обид продлевается смехом слушателя над самим собой.
Чтобы оценить, насколько это было ново, погрузим поэзию Высоцкого еще в один контекст — знаменитое шестидесятническое просветительство. Они явно соприродны: по времени и месту, некоторым темам и формам художественного бытования. Лирический герой поэта, в частности, вполне соотносим с заглавными персонажами молодежной прозы, популярных кинофильмов тех лет. Это человек с гитарой, легкий на подъем, это душа компании, которую составляют альпинисты и ученые, старатели и спортсмены — культовые фигуры 60-х. Его тоже манят расстояния и чужие судьбы, он любознателен и доступен. И все-таки язык не поворачивается назвать лирического героя Высоцкого народником-интеллигентом. Ему незачем предпринимать хождения в народ, который с детства окружает будущего поэта в московской коммуналке, где соседствуют майор и спекулянтка, угрюмый метростроевец и обрусевшая Гися Моисеевна.
«звездные мальчики»? Почему же увиденное вблизи их так разочаровывало? Да потому, что, какие бы реалистические и даже натуралистические очертания ни приобретало просветительство, по духу своему оно восходит к романтизму, который грезит отдаленным идеалом, а наличный быт расценивает как обывательское болото.
Шестидесятники постоянно мучились над тем, как бы им вернуться в народ. Но такой вопрос оставался риторическим, несмотря на обилие практических попыток разрешения. Он мог зародиться только в осознании кающегося интеллигента, которому народ представляется в качестве некой непогрешимой нравственной величины, недостижимой абстрактной ценности. Поэтому человек из «низов» — объект внимания, сочувствия и даже обожания. У него надо учиться, учиться и учиться жизни. Однако сила эта рассматривается лишь как потенциальная, ее следует предварительно привести в действие — встряхнуть и разбудить. Отсюда снисходительное и покровительственное отношение писателей-просветителей к тем же самым персонажам, которых они, кажется, готовы обожествлять.
Высоцкий, напротив, подчеркивал, представляя публике свои творения: «я даже, когда пишу, уже предполагаю и проигрываю будущую песню от имени этого (то есть конкретного — С. С.) человека» [9]. Персонажи Высоцкого — люди из житейской гущи, и авторский взгляд на них направляется не презрительно — сверху вниз — и не восхищенно — снизу вверх (что, как мы заметили, друг другу не мешает), а глаза в глаза. Это отношение самостоятельное и понимающее. Не потому ли и произведения Высоцкого в целом менее условны, менее литературны, чем песни его собратьев — Окуджавы, Галича, Кима? Не потому ли и в своих «военных балладах» он сумел угадать художественным чутьем ту «окопную правду», которая с годами все чаще ускользала от романтизировавших собственную молодость писателей-фронтовиков?
Обрисовывая на фоне шестидесятников портрет Высоцкого, Вл. Новиков оттеняет присущие ему зрелость и философическую трезвость, антиутопичность [10] — я в аналогичной ситуации предпочел бы акцентировать демократизм. Равенство героя и автора сообщает изображению объемность — создает не одномерный, а многозначный образ другого человека. Герой прост, и обстоятельства усложняющейся жизни постоянно (начиная с песни «Про Сережку Фомина») озадачивают его, пытаются загнать в тупик. Но здесь-то и обнаруживается неиссякаемое духовное здоровье такого человека: подобно Ивану-дураку из русской сказки, он несокрушимо жизнестоек и здравомыслящ. Ведь это он, в основном, поет под гитару и гармошку, выступает на собраниях и в милиции, без околичностей пишет подробное, лишенное иллюзий письмо о том, «как там дела в свободном» нашем мире. На нелепый вопрос он и ответит соответственно — комедийно.
сколько интенсивно — как углубление образа другого человека. А впрочем, эпосом творчество Высоцкого отнюдь не исчерпывается — напротив, временами кажется, что оно распалось на две части: «Как направо — так поет, // Как налево — так загнет // анекдот» /1; 187/. Многих впечатляет именно лирический герой, привнесший ноты высокого пафоса и высокого трагизма. Но характерно, что и alter ego поэта — особенно в самых последних песнях («Открытые двери...», «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже», «Через десять лет») — курсивно удостоверяет через общих фольклорных предков собственное родство с эпическими персонажами. С другой стороны, и в их монологах и диалогах — причем чем дальше, тем сильней — проступает не только эмпирика, но и обобщающий, притчевый подчас, смысл. Это «история болезни», рассказанная народными целителями.
Подобно Блоку, который, по словам О. Мандельштама, «подхватил цыганский романс и сделал его языком всенародной страсти» [11], Высоцкий тоже, не пугаясь многоголосых обвинений в стремлении к дешевой популярности, окунулся в клокочущий чан обыденной жизни и низовой словесности, чтобы извлечь оттуда художественные и гуманистические открытия. Погружение в тривиальное обернулось его обогащением. Рядового слушателя, читателя, зрителя, узнавшего себя в образах, такое искусство поднимает над самим собой, становясь для него действительным откровением. Нечто сходное происходило в самых счастливых случаях и прежде. Говоря о той «полуфольклорной современной “стихии”», из которой возник «Василий Теркин», А. Твардовский бросил: «Откуда пришел — туда и уходит» [12]. Согласимся, но и уточним: все-таки уже не таким.
Примечания
[1] Здесь и далее все стихотворные произведения Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. — с указанием тома и страниц.
Сергеев Е. Многоборец // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 103–131.
[3] См. об этом: Отечество. Блатная песня... // Нева. Л., 1991. № 4. С. 161. Интересно, кроме того, более позднее признание автора статьи: «И хотя прямо Высоцкий там не упоминается, я, когда писал ее, подспудно все время имел его в виду» (Театр. 1990. № 10. С. 148).
[4] Одна из первых и весьма осторожных (с отсылкой к устному высказыванию Г. В. Краснова) оговорок на этот счет принадлежит А. Кулагину. См.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. С. 88.
[5] Как это было (и есть) с концептуализмом // Лит. газ. 1990. 1 авг. С. 8. Курсив разр. автора цитаты.
[6] Некрасов В. Стихи из журнала. М., 1989. С. 4.
[7] Высоцкий В.
[8] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 40.
[9] Высоцкий В.
[10] Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 192–198.
[11] Мандельштам О.
[12] Собрание соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1980. С. 138.