Суворов Д.: Очерки о Высоцком

О синкретизме и генеалогических корнях творчества Владимира Высоцкого

Среди многочисленных публикаций, появившихся в последние годы и посвященных проблемам творчества Владимира Семеновича Высоцкого, было сравнительно немного статей, где затрагивалась бы одна, но очень кардинальная проблема — проблема специфичности творчества Высоцкого как вида искусства. Писали очень о многом: о сюжетике, поэтике, особенностях версификации, идейных и жанровых корнях его поэзии и т. д. И почти всегда о поэтической стороне наследия Владимира Семеновича. Об артистической стороне его дарования написано еще больше, о музыкальной — почти ничего: до сих пор как-то не принято говорить о Высоцком как о композиторе и музыкальном исполнителе. Как будто он просто читал свои стихи, а не пел их, создавая песни. И при этом упускается из виду абсолютно хрестоматийная, бьющая в глаза деталь: Высоцкий — и артист, и певец, и поэт, и композитор, и гитарист одновременно.

Вот это “одновременно” и смущает. Если разложить по полочкам, “разъяв, как труп, музыку” Высоцкого, получается странная картина: голос хриплый, гитара расстроена, звукоизвлечение грубоватое, как композитор — явно не Шнитке, как поэт — отнюдь не Бродский, как певец на конкуренцию с Лючано Паваротти явно не потянет. Да и что греха таить, как артиста его тоже в небожители никогда не записывали! А все вместе — феномен: рождено нечто качественно новое. И только абсолютно слепой и глухой может отрицать за этим новым принадлежность к настоящему, оригинальному искусству.

В чем же дело? Почему сущность творчества Высоцкого столь неуловима при столь явной своей наглядности? Да потому, что при анализе данного художественного явления применялся заведомо неправильный метод — Высоцкого постоянно анализировали (и продолжают этo делать) по частям, игнорируя самую главную сущностную характеристику его творчества. Имя ей — синкретизм.

Это слово (буквально означающее нерасчлененность) обычно применяют к архаическим или фольклорным артефактам. И это не случайно. Для традиционалистско-архаического сознания (отраженного как раз в фольклоре) очень характерно обилие многих “нерасчлененностей”: человек и природа, личность и социум, материальное и духовное и т. д. Синкретизм Высоцкого — совсем другого происхождения: его мышление — безусловно, плод горожанина-интеллигента, причем человека ХХ столетия, обремененного не только “расчлененностью”, но и “разорванностью” сознания, отягощенного самоанализом. В этом смысле архаика и Высоцкий — антиподы. Но, как мы сейчас убедимся, синкретичность творческого мышления Высоцкого все же имеет точки соприкосновения с древней художественной практикой и унаследовала многие ее родовые черты.

Собственно, мы подошли к главной теме нашего разговора — выяснению генеалогических корней “феномена Высоцкого”. Иначе говоря, нам предстоит выяснить: были ли в прошлом у Владимира Семеновича, как у целостного художественного явления, предшественники. Если да, то появляется возможность включить его творчество в более широкий эстетический контекст и понять его место в мире искусства. Это тем более необходимо сделать, поскольку аналогичные попытки по отношению к отдельным сторонам его творчества уже неоднократно делались. Общеизвестны параллели между Высоцким и бардовским движением, хотя это отнюдь не синонимы. Галина Вишневская в своей книге “Галина” не без основания выводила тематику и стилистику песен Высоцкого из ГУЛАГовского фольклора (правда, с характерным для ее книги негативистским оттенком). Наконец, Марина Влади в своей книге “Владимир, или Прерванный полет” вспоминала следующий комический эпизод. Однажды Высоцкий пришел домой в ярости (дело было в Париже) и, бросив на стол небольшой томик стихов, раздраженно заявил: “Вот, смотри, какой-то ваш (то есть француз. — Д. С.) под меня работает”. После знакомства со стихами на Марину Влади напал приступ истерического хохота: “Володя, да это же Рембо!” Нет нужды объяснять, что речь шла о так называемом “проклятом поэте” Артюре Рембо (1854—1891) — скандальном классике французской поэзии XIX в., одной из самых нонконформистских личностей в европейском искусстве (его впоследствии называли первым панком Европы). Вполне символичный предшественник для Высоцкого...

Итак, небольшой экскурс в историю синкретических феноменов мирового искусства. И сразу нас ожидают поразительные находки.

Прежде всего надо вспомнить о существовании схожих явлений в профессиональном искусстве Древнего Востока, а в дальнейшем и Востока вообще. Особенно часто в связи с этим вспоминают о феномене “риши” — духовных певцов Индии. Риши были певцами, поэтами, композиторами, исполнителями и пророками одновременно. (Знакомая картина, не правда ли?) Именно пророческий дар ценился у риши выше всего: они были убеждены, что им дан некий “третий глаз” — “духовное видение”. В отношении русской поэтической традиции (которая взрастила и Высоцкого) такая аналогия выглядит весьма символично...

Что же касается собственно художественных особенностей, то надо отметить следующее. Риши (а также аэды и рапсоды Греции, кельтские барды, гусаны и ашуги Закавказья, акыны и манасчи Центральной Азии — вплоть до русского Вещего Бояна включительно) унаследовали от фольклорной культуры одну важнейшую черту — жанровый и эстетический синкретизм, но отнюдь не мировоззренческий: тут они совсем в другой плоскости. Любой типаж так называемого “народного сказителя” (называйте как хотите, феномен ясен) — это прежде всего личность, с личностным же отношением к объекту творчества, и если в их искусстве и появлялись надличностные моменты (у исполнителей многих эпосов), то это уже характеристика всей данной культуры, а не только ее данного конкретного носителя. При этом на уровне чисто исполнительском, “инструментальном”, они были настоящими профессионалами, разрабатывавшими все составляющие их искусства не на фольклорном, но на специфическом для собственной эстетики уровне. Но ведь все это применимо и к характеристике наследия Высоцкого.

Мы не случайно упомянули с кельтских бардах — через них мы входим в эпоху Средневековья. Здесь тоже — целый художественный пласт, который должен интересовать нас в связи с темой нашего разговора. Это — все культуры, носящие нерасчленимый музыкально-поэтический характер и возникавшие после начала крестовых походов (то есть после знакомства европейцев с теми культурными артефактами, о которых речь шла выше) Это — гомологически схожие между собой культуры провансальских трубадуров, французских труверов, немецких миннезингеров (буквально “певцов Прекрасной Дамы” — куртуазное рыцарское искусство, пришедшее с Востока). Это городская культура майстерзингеров (“мастеров пения” — специфическое искусство средневековых “цехов”, дальний предок современных “праздников песни” в Прибалтике). И это, наконец, — культура менестрелей — профессиональных певцов и актеров при дворах феодалов. Их всех объединяет очень многое: предренессансный (в широком смысле слова) дух — именно из этой основы разовьются первые ростки музыкально-поэтической культуры Возрождения, связь с народными источниками и одновременно чисто профессиональный (и абсолютно личностно-индивидуальный!) подход к творчеству, наконец, уже знакомый нам синкретизм — корифеи этого художественного пласта Гасельм Феди, Адам де ля Аль, Гийом д’Амьен, Бертран Борн, Пьер Карденал, Ганс Сакс, Франческо Лаудино, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде заслуженно считаются классиками как поэтического (двое последних — национальные поэты Германии), так и музыкального искусства. Добавим к этому, что они всегда сами исполняли свои песни, аккомпанируя себе на струнных щипковых инструментах, и картина станет предельно узнаваемой.

Но был в позднем Средневековье и еще один художественный пласт, имеющий к нашей проблеме прямое (и даже еще большее) отношение. Это — столь же гомологически схожие между собой культуры европейских жонглеров и шпильманов, персидских лури, римских мимов и русских скоморохов. А также культура вагантов (“вечных студентов”). Все эти культуры тоже художественно синкретичны (на сей раз — это от фольклорных истоков), но, кроме того, их всех объединяют три общие и абсолютно специфичные только для них черты.

Во-первых, это принципиальная андеграундность всех описываемых культур: они не могли ни при каких обстоятельствах стать официозом (такой проблемы для трубадуров, к примеру, просто не существовало), но и, что важно, сами к тому не стремились. Это касалось очень многого — в том числе и выразительных средств, которыми пользовались творцы. Для иллюстрации привожу общеизвестный пример — “Эпитафию самому себе” великого ваганта Франсуа Вийона (написана после вынесения ему отмененного впоследствии смертного приговора):

Я — Франсуа, чему не рад,
Увы! Ждет смерть злодея,
И сколько весит этот зад,
Узнает скоро шея.

Стихи же скоморохов я, даже при желании, процитировать не могу — в них просто нет нематерных слов. (При съемке “Страстей по Андрею” (“Андрей Рублев”) А. Тарковского исполнителю роли Скомороха Ролану Быкову пришлось самому сочинять скоморошину — подлинный текст ХV в. не пропустила бы ни одна цензура.)

Во-вторых, это близость к народно-смеховой, “карнавальной” культуре (об этом есть все в работах М. Бахтина). Именно жонглеры, к примеру, доминировали во время так называемых “праздников ослов и дураков” — совершенно официально разрешенного раз в год (Ватиканом!) андеграундного действа, грандиозной пародии на богослужение. Люди выбирали себе “папу” из числа уродов или чокнутых (об этом в “Соборе Парижской богоматери” В. Гюго), собирались в церкви, одевшись в порнографические костюмы, “принимали на грудь” и пели следующие, с позволения сказать, “псалмы” (подчеркиваю: я не утрирую, я цитирую): “Пир вам, и со духом свиным! К ковшичку приложимся! Во имя овса, и сена, и свиного духа, опрокинь!” Не надо думать, что это только в развратной Европе такие вещи делались — и в русском народном театре встречаются совершенно аналогичные тексты. Уже не говоря о том, что в конце ХVII века нечто похожее практиковал Петр I на Всешутейных и Всепьянейших соборах....

Наконец, в третьих, это театральность данного художественного феномена: и мимы, и лури, и ваганты, и скоморохи были прежде всего актерами (но и певцами, и музыкантами, и виршеплетами тоже!). Любое выступление, даже одного скомороха или жонглера (вспомните опять “Страсти по Андрею”), — это всегда “театр одного актера”, и тут стоит вернуться вновь к Владимиру Семеновичу.

Даже самые поверхностные читатели могут сделать из всего прочитанного немедленный вывод: все без исключения характеристики, приложимые к жонглерско-вагантско-мимско-скоморошьей традиции, стопроцентно приложимы к творчеству Высоцкого до такой степени, что его можно просто считать прямым наследником этой традиции. В этом свете все “шероховатости” творческой манеры Высоцкого сразу находят объяснения и встают на свои места — у его средневековых предшественников все было точно так же и по тем же эстетическим причинам. Ваганты тоже явно аккомпанировали себе не на лютнях работы Страдивари и тоже активно и охотно использовали в своих песнях элементы так называемого “уличного музыкального фольклора” (к которому у художественного официоза во все времена отношение подчеркнуто негативное). Можно сказать, перефразируя известное политическое клише 1930-х годов, что “Высоцкий — это Вийон сегодня...”.

А что же новое время? Можно ли там найти нечто напоминающее художественную практику Владимира Семеновича? Можно — и это самый близкий и самый непосредственный предок Высоцкого: это — феномен шансонье.

Само это явление возникло во Франции, причем как явление музыкальное (само французское слово “шансон” означает просто “песня”), но по облику оно явно было наследником как трубадурской, так и вагантской культур и отличалось уже знакомым нам синкретизмом. Возникшее в годы Великой французской революции и ставшее неотъемлемой частью художественной культуры Парижа, искусство шансонье приобрело некоторые черты, типичные именно для Нового времени и для урбанистической культуры. В частности — эстрадность как феномен. Шансонье уже не могли выступать в интимной обстановке (как трубадуры) или на площадях и импровизированных подмостках (как жонглеры и мимы), им нужна была эстрада в современном смысле этого слова (так и Высоцкому!). Кроме того, шансонье всегда обладали одним качеством, унаследованным от вышеописанных “андеграундных” средневековых культур, но трансформировавшимся в новых социальных условиях большого буржуазного (в своем исконном смысле: “бурж” — город) мегаполиса — злободневностью. Все, о чем бы ни пели (всегда пели и всегда на собственные неизощренные, но и не примитивные мелодии!) шансонье, было посвящено узнаваемым “болевым точкам” общества и каждого члена. Для иллюстрации достаточно познакомиться с творчеством самого знаменитого французского шансонье ХIX веке Пьера Беранже (1780—1857). В этом смысле явно прослеживается влияние политического шансона, скажем, на французскую сатирическую оперетту. У Жака Оффенбаха, например, в финале оперетты “Разбойники” уголовники, ставшие министрами, канканируют со словами: “Бандиты во главе страны, теперь мы сами всем страшны!” Даже сейчас это воспринимается как прямая политическая агитка.

Но шансонье очень быстро завоевали и другие тематические области, в частности, любовную (наследие трубадуров! Да и весь современный французский шансон — об этом). Кроме того, шансон уже в ХIX веке перешагнул французские границы и стремительно распространился по миру, теряя при этом специфически-французские черты и обрастая плотью и кровью культуры той страны, где он приживался. В этом смысле, наверное, интересная и малоразработанная тема — воздействие шансона на генезис рок-культуры ХХ века. Для нас важно, что в Серебряном веке в России возникает русский шансон. Его корни были те же, что и в Париже (очень показательно, что это было чисто пербургское художественное явление). Но эмоциональная и эстетическая стороны русского шансона совсем не напоминают первоначальную, “беранжеровскую” его модификацию. (Беранже был необычайно популярен в России в середине ХIX века, на его стихи А. Даргомыжский написал свои вокальные шедевры “Червяк” и “Старый капрал”.)

Культовой фигурой русского шансона ХХ века стал Александр Вертинский — еще один непосредственный предшественник Высоцкого по части синкретизма творчества. При всей несхожести их художественных натур (что объяснимо: между Серебряным веком и “оттепелью” 50—60-х годов, породившей Высоцкого как феномен, есть “некоторая разница”), эстетические характеристики поразительно напоминают то, о чем мы говорили в начале статьи. Современник Рахманинова, Блока, Шаляпина, Станиславского, проигрывавший каждому из них по отдельности в плане составляющих своего искусства (если опять “музыку разымать, как труп”), Вертинский безусловно был с ними “вместе на Олимпе” как целостное художественное явление — что признавалось всеми указанными корифеями Серебряного века. Им — в отличие от современных “аналитиков” — не приходило в голову “препарировать” Вертинского, как лабораторную лягушку, — они знали, что искусство оценивается по конечным эстетическим результатам. Строго говоря, отдельно взятые нос или груди Венеры Милосской могут и не произвести впечатления, а выдернутая из контекста фраза Шекспира “Быть или не быть — вот в чем вопрос” не дает ощущения прикосновения к литературному шедевру.

Наконец, уже в ХХ веке предтечами Высоцкого могут быть названы американские “фолксингеры” (буквально “народные певцы”, своего рода жонглеры современности) — такие, как Джо Хилл или Вуди Гэтри. И здесь знакомая ситуация: стихи, пение, собственная полуфольклорная (но сразу запоминающаяся и становящаяся шлягером) мелодия, неизменная подруга — гитара... Собственно “советскими фолксингерами” были, по сути, барды эпохи “оттепели”. Не случайно же они взяли себе название из кельтской раннесредневековой творческой практики — чувствовали некую почти генеалогическую преемственность. Близость Высоцкого к бардовскому движению настолько очевидна, что часто его причисляют к участникам этого движения, и не без основания, — “фолксингерских” черт у Высоцкого хоть отбавляй (особенно в музыкальной составляющей его творчества), а идейная близость к бардам (особенно к “пионерам” этого движения — например, к Александру Галичу) не вызывает сомнений.

Однако Высоцкий все-таки стоит отдельно от бардовского феномена — и не только потому, что он всю жизнь был “одиноким волком” (хотя и поэтому тоже). Главная причина — в том, что его художественный мир был сложнее и многограннее, чем у большинства бардов. В творческой лаборатории Высоцкого причудливым образом переплелись и сплавились в парадоксальную амальгаму все вышеописанные историко-эстетические тенденции. В этом смысле Высоцкий не только бард, но и трубадур, и скоморох, и шансонье (и даже акын и риши). Он был парадоксален (недаром он был Водолеем, а любимое слово Водолеев — “парадокс”) и необъятен. Он не укладывается в прокрустово ложе жанровых рамок и типологических определений. Каждый, кто пишет о нем, будет в чем-то прав и в чем-то не прав, ибо все равно затронет что-то одно в его наследии.

Это не означает, что творчество Высоцкого принципиально непознаваемо и что его не надо анализировать. Напротив, нужно, обязательно нужно. Как любое явление в искусстве, чтобы понять его. Но нужно помнить: только 20% в человеке — сознание, остальное — подсознание. То есть правы были романтики, что интуиция подчас сильнее рациональности.

Нельзя забывать о синкретизме как главной характеристике феномена, именуемого Высоцким.

О символизме и амбивалентности у Высоцкого

О творчестве Владимира Высоцкого принято судить как о явлении сугубо демократическом по сущности и характеру своему. Это, в общем, соответствует действительности — без этого никогда не состоялась бы феноменальная, воистину всенародная популярность творческого наследия Владимира Семеновича. Такого “рейтинга” не было, пожалуй, ни у одного артиста “официальной” эстрады в те годы. Андеграундность в данном случае тоже работала на популярность — в России это система! — но, однако, не менее “андеграудные” И. Бродский или А. Синявский не пользовались даже тысячной долей того всенародного обожания, которое было у Высоцкого! Можно смело утверждать: поддержка Высоцкого “снизу” намного опередила признание специалистов и профессионалов и даже, пожалуй, вынудила последних — не без скрежета зубовного, кстати, — заговорить о песнях героя нашего рассказа как о факте искусства. Зачастую проявление этой почти иррациональной любви выглядело весьма экстравагантно: наверное, у многих читателей на памяти, как у шоферов появилась мода ставить на лобовое стекло портрет Высоцкого. (Любопытный факт на заметку: до этого у тех же шоферов существовала мода на фотографии Сталина, и это традиционно объяснялось “тоской по сильной личности”. А с Владимиром Семеновичем тоска по чему? Во всяком случае, в любопытную компанию попал поэт: культурологи, вам проблема на заметку.)

Но наряду с этим в творчестве Высоцкого (о чем, кстати, никогда не пишут) присутствует тенденция и прямо противоположного характера. Можно констатировать: ряд черт эстетики песенного наследия Высоцкого носит некоторые “родовые отметины”, присущие именно авторскому искусству, и притом “высоколобому”, элитарному. Это может показаться диковатым парадоксом, но только на первый взгляд. Ведь мировоззрение, психология и (если хотите) менталитет Высоцкого — это мировоззрение, психология и менталитет интеллигента. Пусть не хрестоматийного интеллектуала Серебряного века, а специфического “совкового” интеллигента эпохи оттепели, но все же представителя именно этой ненавистной для тоталитариев всех мастей касты. Высоцкий был интеллигентом по происхождению, воспитанию, профессии (и даже немного по “пятому пункту” — евреев-пролетариев мне как-то встречать не приходилось!). Даже такой печально хрестоматийный штрих в биографии Владимира Семеновича, как традиционный российский алкоголизм, в данной конкретно модификации имеет безусловно интеллигентские корни. Алкоголизм Высоцкого — это не тупой животный запой люмпена, который пьет, чтобы заполнить пустоту души и бессмысленность существования, и не пьянство некрасовского мужичка Якима Нагого, чтo “до смерти работает, до полусмерти пьет”.

Случай Высоцкого — это горькая психологическая реакция свободного по определению человека на несвободу, иррациональный протест творца на невозможность реализовать столь необходимую для него потребность в самореализации и признании. (Великий американский психолог Абрахам Маслоу считал эту потребность одной из важнейших для любого человека, ставил ее следом за потребностями жизнеобеспечения, безопасности и любви.) Плюс — жестокие законы тусовки (об этом все — в воспоминаниях В. Золотухина о Высоцком). Во всяком случае, “излом” Высоцкого — это не “излом”, скажем, Венечки Ерофеева (вот уж последний — плоть от плоти своих персонажей!). Высоцкий при всем своем “демократизме” не менее дистанцирован от героев своих песен, чем в свое время М. Зощенко. (Вот, кстати, еще одна черта, резко отделяющая его от большинства участников бардовского движения, например, от А. Галича или Ю. Визбора.)

По сему поводу достаточно точно написал литературовед В. Новиков: “Есть два Высоцких. Одного знают и слушают тысячи, даже миллионы незнакомых людей, другой мучается, терзает себя и других, все время ходит по краю и когда-нибудь сорвется окончательно”. (Написано еще при жизни Владимира Семеновича.) Классическая раздвоенность и рефлексия интеллигента. В эти слова я вкладываю ни в коем случае не осуждение, даже наоборот: самоанализ всегда был сильной стороной интеллигенции, а пинать последнюю, что стало вновь своего рода модой, — холуйская привычка, о которой древние греки говорили: “То же бык мог сказать Аристотелю”.

Итак, каковы же черты “элитарности” в творчестве Высоцкого? На наш взгляд, они следующие.

Первое. Семантический, смысловой ряд песен Высоцкого интеллектуален в самом прямом смысле этого слова (и в первую очередь — в смысле лексики!). Именно лексика у Высоцкого выдает в нем интеллигента (и даже актера — настолько велика в нем, в его песнях стихия перевоплощения!). Более того — восприятие очень и очень многих песен Высоцкого требует соответствующей интеллектуальной подготовки, иначе многое просто пpoйдет мимо сознания! Вот несколько взятых наугад примеров.

Из песни “Я — “Як”-истребитель”:

... Стабилизатор поет:
“Мир вашему дому”.

Из песни “Спасите наши души”:

Нам справа по курсу,
Нам слева по курсу,
Нам прямо по курсу —
Рогатая смерть.

Из песни “Идет охота на волков”:

Обложили меня, обложили —
Гонят весело на номера.

Обращаюсь к непредвзятому читателю. Кто из вас (если вы не летчик) знает, что такое стабилизатор? Что “номера” в охотничьем деле — это стрелки. А насчет рогатой смерти, то опять-таки требуется как минимум знать и представлять облик и принцип действия морских мин. Я уже не говорю о том, что название “Канатчикова дача” имеет соответственный смысл (дурдом) только для москвичей, а для того, чтобы понять, почему грузчики в одесском порту “отдыхают с баснями Крылова” (куплеты Бенгальского из фильма “Опасные гастроли”), нужно как минимум немножко вникнуть в характерную субкультуру Одессы.

Аналогичный характер носят и “высоцкие” паралогизмы — легкие отступления от документальной фактологии (за что в свое время поэта не ругал только ленивый!). Они у Высоцкого всегда намеренные, с целью добиться определенного, чисто художественного образа (и зачастую — той “высшей реальности”, о которой так часто писали критики применительно к творчеству Ф. Феллини!). Для того, чтобы их хотя бы обнаружить, также требуется определенный интеллектуальный уровень. Основная масса слушателей песен Высоцкого, увы, ничего в данном смысле не улавливает!

Характерные примеры. В известной его песне “Идут по Украине солдаты группы “Центр” (на самом деле по Украине в 1941 году шли солдаты группы “Юг”); в другой, посвященной афганским событиям, упоминается советско-пакистанская граница (никогда не существовавшая). В первом случае причина чисто эмоционально-фонетическая (по справедливому замечанию В. Новикова, слово “Центр” в песне звучало как выстрел или щелчок затвора — такого эффекта никогда не дало бы звучание слова “Юг”). Во втором... Мы сейчас хорошо знаем о том, что тогда от всех скрывали: оккупировав Афганистан, советские войска не только вышли на пакистанскую границу, но и неоднократно ее пересекали (так что ничего Высоцкий не напутал, даже наоборот!). Подобные примеры могут быть умножены...

Второе. Важнейшим свойством поэтики Высоцкого следует признать амбивалентность (неоднозначность, многовариантность трактовок сюжетов и образов). Обычно про Высоцкого пишут, отмечая феномен “эзопова языка”, о зашифрованности, образности его песен, наличии двойного дна в их понимании (одно, внешнее, для официоза, другое — подлинное, для умеющих читать между строк). Однако на самом деле все обстоит сложнее. Изюминка в том, что у Высоцкого на самом деле “дно” не двойное, а тройное (или даже больше!), и срабатывает этот феномен по следующему сценарию.

С одной стороны, безусловно существует тот самый официальный “верхний” пласт семантики песен Высоцкого, обладающий смысловой самодостаточностью. В конце концов, “альпинистка моя, скалолазка моя” — это именно альпинистка и скалолазка в своем первоначальном значении. С такой точки зрения, песни о Робин Гуде, шпионе Джоне Ланкастере, солдатах группы “Центр”, волках за флажками, политинформации в СИЗО и переполохе в дурдоме из-за паранормальных явлений — это песни о Робин Гуде, Джоне Ланкастере и т. д. и т. п. Так воспринять тоже можно. И Высоцкий наполовину всерьез, наполовину, как сейчас говорит молодежь, “прикалываясь” — давал именно такую установку слушателям в своих авторских комментариях перед выступлениями. С другой стороны, в дело немедленно вступает пресловутый “эзопов язык”, и тогда “воронье и гробы” из песен о Робин Гудe (1975 г.) оборачиваются “грузом 200” из Афгана; история “этого самого Джона Ланкастера” — пародией на советскую шпиономанию; “чекист, майор разведки и отличный семьянин” — насмешками над штампами боевиков Ю. Семенова, “солдаты группы “Центр” — это мы сами (нам ведь тоже “не надо думать” — с нами тоже был тот, “кто все за нас решит”!); а политинформация в СИЗО — антимир и одновременно точный негатив реальной советской политики тех лет. И на это явственно намекал Владимир Семенович своему зрителю в авторских комментариях к песням! Но вот тут-то и начинается самое интересное.

Дело в том, что когда в действие вступает сама возможность многовариантной трактовки сюжета, трактовок получается столько, сколько слушателей у данной песни. Вернее, сколько в зале или у магнитофона сидит индивидуальных восприятий, опытов, ассоциативных рядов и нюансов подсознания, кои, как известно, столь же вариабельны, как и отпечатки пальцев. Высоцкий, вольно или невольно, сам открывал такую возможность — самим фактом амбивалентности своих песен. (Для сравнения: сколько существует в природе трактовок, скажем, “Подмосковных вечеров”, “Дня Победы” или даже “Солнышка лесного”?) И разлет нюансов, предлагаемых слушателями песен Высоцкого, поистине впечатляет. Общеизвестна история с песней “Як”-истребитель”, в которой видели то трагедию народа под пятой коммунистической диктатуры (популярная версия в эпоху перестройки), то конфликт Высоцкого и режиссера Ю. Любимова (об этом вспоминает В. Новиков). Интересно, какие еще варианты найдут здесь наши потомки, с их индивидуальным опытом и восприятием?

А кроме того, у Высоцкого есть и еще одна особенность, также усиливающая и осложняющая впечатление амбивалентности происходящего. Очень часто в его песнях одновременно происходит и вживание в образ героя данной песни, и ироническое отстранение от него (плюс еще и самоирония). “Первый срок отбывал я в утробе: ничего там хорошего нет” — это из данной области. Здесь вспомнить можно и упоминавшуюся выше песню о Канатчиковой даче: как говаривал В. Маяковский, все мы — немного лошади... Апогея тенденция сия достигает в песнях из фильма “Oпacные гастроли”. Поэт и актер живет в шкуре своего героя Бенгальского и говорит от его имени, одновременно (уже от себя лично — т. е. Владимира Семеновича Высоцкого!) иронизируя и над своим героем, и над эпохой, и над почти уже “ненаучно-фантастической” сказочной Одессой начала ХХ века. Это — в придачу ко всему тому, что мы уже описывали выше.

Вообще, если говорить об амбивалентности, то корни данного феномена у Высоцкого лежат еще глубже. Прежде всего надо вспомнить о народно-карнавальной культуре как о родовом праисточнике. О карнавальной амбивалентности в свое время писал и безвременно ушедший из жизни уральский искусствовед Б. Аншаков применительно к творчеству Пушкина и Чайковского, и это справедливо в отношении всего данного эстетико-культурологического явления. Особенно это бросается в глаза при анализе эстетики народного театра (не забудем о том, что стихия фольклорной театральности является во многом предковой для Высоцкого). Любой народный театр — русский, итальянский, японский, ближневосточный — невероятно крикливо амбивалентен. Прежде всего бросается в глаза невероятная переливчатость трагедии и комедии, жестокости и смеха. Народный театр просто невероятно жесток (как и народный фольклор вообще — сомневающимся советую почитать русские народные сказки не в обработке А. Толстого, а в подлиннике, хотя бы “Терешечку”, где Баба-Яга по ошибке съедает свою дочку Аленку), и в то же время — все со смехом. Отсюда и характЕрная культурологическая роль шута всех времен и народов — от Петрушки, Тиля Уленшпигеля и Ходжи Насреддина до шекспировских шутов, великого клоуна Дурова и Чарли Чаплина. (К слову, шутом именовал себя такой совсем не смешной старший современник Высоцкого, как Сальвадор Дали!). Здесь, кстати, и разгадка того, что о петровской эпохе — эпохе самого страшного правителя за всю досоветскую историю России! — сложилось столько смешных артефактов (“Арап Петра Великого”, “Табачный капитан”, “Сказ про то, как царь Петр арапа женил”): тут имеет место обычная реакция в стиле и эстетике народного театра.

Здесь же, если говорить исключительно о русских корнях явления, — и феномен юродства. Юродивый тоже всегда “амбивалентен” (и, между прочим, их только так на Руси и воспринимали!). А в русской культуре традиции “юродства” — в смысле возможности парадоксального высказывания в паралогической форме и с многовариантной трактовкой, прикинувшись “блаженненьким” или же на деле являясь таковым, — весьма глубоки и даже во временном отношении много выходят за рамки средневекового этапа отечественной истории. Приходит на память как минимум один потрясающий пример такого “неоюродивого” — Модест Петрович Мусоргский. Его параллели с Высоцким зачастую просто кричаще бросаются в глаза (даже по жизни: оба умерли примерно в одном возрасте и от одного и того же!). А то, что Модест Петрович ощущал свое культурологическое родство с миром “юродства”, но даже определенно “косил” под блаженного, не вызывает сомнений.

Наконец, третье, и последнее. Анализ образного строя и семантики стихов Высоцкого свидетельствует о нечуждости последнему эстетики символизма. Причем не только и не столько в том узком смысле слова, который мы вкладываем в это понятие, говоря об известных литературных феноменах французской и российской поэзии, но и в более широком аспекте этого понятия. Как известно, само данное понятие предложил великий немец Герман Гельмгольц — между прочим, автор закона сохранения энергии, оптической теории глаза и резонансной теории уха. По Гельмгольцу, все, что мы вокруг видим, слышим и ощущаем, есть символы окружающего мира (ибо воспринять мы можем только электромагнитные волны, идущие от объектов; при столкновении с нашими органами чувств эти волны, по всем законам физики, ведут себя как поток частиц, а наши органы воспринимают этот поток так, как это присуще индивидуально каждому из нас). И еще: согласно модели американца Сальваторе Мадди, человеку свойственна потребность в символизации (т. е. индивидуальной перекодировке всякого идущего извне информативного сигнала). Вряд ли нужно объяснять, насколько это благодатно легло на почву искусства (т. е. образно-эмоционального способа постижения и отражения мира!). В этом смысле у Высоцкого миллион предшественников: и иконопись (“окно в инобытие”, по словам великого иконописца Дионисия), и евангельские притчи, и так называемый культеранизм — поэтическая школа европейского барокко, где было принято изъясняться всегда аллюзиями (например, у Гонгоры, Кеведо, А. фон Гофмансвальдау), и, естественно, символизм (русский и французский); и наследие немецкого интеллектуального романса и австрийского лиро-мифологического эпоса (Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Брох), и — далеко не в последнюю очередь — эстетика постмодерна. Для того, чтобы убедиться в истинности ceгo на первый взгляд парадоксального суждения, достаточно перечитать столь любимую и высоко ценимую Владимиром Семеновичем книгу — “Мастер и Маргарита” (по единодушному признанию искусствоведов, едва ли не первый в ХХ веке памятник литературного постмодерна). В этой, во всех отношениях фантастической книге, присутствует образность, символика и даже сюжетика сразу из нескольких хорошо известных книг: Библия, апокрифы, зороастрийские и манихейские тексты, “Фауст” И. Гете, “Сатирикон” Петрония, “Княжна Тараканова” Н. Данилевского, “Искуситель” М. Загоскина, “Мелкий бес” Ф. Сологуба, сатанистская и антисемитская бульварная литература. И все — в комплексе, и все — играючи. Имеет это отношение к Высоцкому? Самое прямое!

Посмотрите внимательно на его песни. Даже если оставить в стороне такие откровенно “символистско-сюрреалистические” опусы, как “Порвали парус” или “Вариации на цыганские темы” (“Шел я, брел я, наступал то с пятки, то с носка...”), то в любом взятом наугад стихотворении Владимира Семеновича можно найти такие пассажи, как “деревянные костюмы” (гробы), “ткнулся лицом в стекло” (убит), “покатилась вторая звезда вам на погоны” (а до этого “прямо под сердце”!), поэты “режут в кровь свои босые души”, возрастная символика смерти (“на этом рубеже легли и Байрон, и Рембо” — кстати, “на рубеже” как на линии обороны, тоже характерно) и т. д. Символика присутствует и в характерном для Высоцкого резком противопоставлении образных сфер — романтическо-”гумилевской” (горы, море, пираты, война, вообще всяческий экстрим) и сниженной, вполне в духе М. Зощенко или В. Ерофеева (вся уголовно-люмпенская тематика). Наконец, насквозь символичны объекты, выбираемые поэтом в качестве аллюзий: в частности, перенесение в пространстве, времени, в социокультурной принадлежности, придание черт человеческой психологии животным (волки) или неодушевленным объектам (“Як”-истребитель”, “Песня микрофона”), а иногда и наоборот (“мы рвемся к причалам заместо торпед!”)

Все это добавляет новые краски в палитру сложности и многозначности восприятия творчества Высоцкого и заставляет снова вспоминать то, с чего мы и начали этот разговор: наследие мятежного барда, при всей его популярности, отнюдь не элементарно и обладает многими чертами, роднящими его с рядом течений и стилистик, характерных для европейского искусства конца XX века.

О “музыкальной составляющей” в творчестве Высоцкого

Разговор о музыкальной стороне наследия Владимира Семеновича Высоцкого — самый трудный. При кажущейся простоте и даже элементарности предмета разговора “подводных камней” здесь более чем предостаточно. И не случайно, что если по части поэтической Высоцкий, что называется, “разложен по полочкам” и “заложен в компьютер”, то о Высоцком-музыканте не написано практически ничего (в самом буквальном смысле слова). И это при том в глаза бьющем факте, что Высоцкий никогда не был “чистым” поэтом, что он не декламировал, а всегда пел свои сочинения — пел и исполнял песни собственного написания.

Первый и совершенно оглушительный факт: Высоцкому всегда отказывают в праве называться композитором. Казалось бы, чего проще с точки зрения этимологической: тот, кто пишет стихи, — поэт, тот, кто пишет картины, — художник, тот, кто пишет музыку, — композитор. Все просто и логично, но Россия — страна, где все происходит логике вопреки и где дважды два — не всегда четыре. Факт остается фактом: человеку, чьи песни бьют все рекорды популярности среди россиян, в стране, именуемой “Российская Федерация”, композитором именоваться не положено.

Показательный и печальный пример, причем не столь давний. Один из самых преданных энтузиастов творчества Высоцкого, многие годы посвятивший изучению его наследия, екатеринбургский искусствовед В. Попов написал статью под программным заголовком “Владимир Высоцкий — композитор”. И... под отеческой рукой редактора статья вышла в следующей модификации: “Композитор ли Высоцкий?” Так авторское утверждение превратилось в редакторское сомнение, никак не мотивированное в тексте статьи (сомнение, а не отрицание — и на том спасибо!). Имеющий уши да услышит...

Кто виноват? Естественно, в первую очередь собратья-композиторы (они вообще всегда “нежно любят” друг друга). Общеизвестно, какой травле подвергали Высоцкого официозные столпы соцреализма, лауреаты Ленинской премии Д. Кабалевский и В. Соловьев-Седой. Но что характерно, прошло уже достаточно времени, страсти поулеглись, нет уже в живых никого из участников той коллизии, а композиторы и музыковеды по-прежнему не хотят видеть Владимира Семеновича в рядах своей корпорации, даже посмертно. Что за этим стоит? Присмотримся повнимательней.

Нет сомнения, что для столь устойчивого неприятия профессионалами (именно последними, ибо слушатели давно проголосовали “за”) должны быть веские причины. Ну конечно, традиция и еще мнение вышестоящих (как там у Высоцкого: “Жираф большой — ему видней!”), но еще и причины эстетического характера — что-то в творчестве Высоцкого должно было настораживать “профи”. Рассмотрим же наиболее вероятные пункты “обвинения” против Высоцкого-музыканта и посмотрим, насколько они обоснованны.

Первое. Высоцкий не получил профессионального композиторского образования (т. е. был дилетантом). Но... во-первых, если мы посмотрим на композиторов-классиков, не получивших профессионального образования (т. е. бывших по сей логике дилетантами!), то их получится угрожающе много: в России, к примеру, это М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков и А. Скрябин (не больше и не меньше!). А во-вторых, если посмотреть на другие музыкальные профессии, то среди современных звезд российской эстрады (а зарубежной — тем более) более чем предостаточно людей без консерваторского диплома (взять хотя бы

Софию Ротару). А если копнуть еще раньше, то ведь был же молодой итальянский виолончелист, не имевший ни дирижерского образования, ни дирижерской практики, вставший за пульт по воле случая (пришлось заменить на гастролях закапризничавшего дирижера-бразильца!) и в одночасье получивший титул самого прославленного дирижера планеты за весь ХХ век. Имя его — Артуро Тосканини.

Второе. Высоцкий писал только песни (ни опер, ни симфоний, ни сонат, ни всего прочего). Но... В истории музыки известно множество примеров, когда композиторы (коим никогда не отказывали в праве называться этим гордым именем) ограничивали свой круг предпочитаемых жанров исключительно песнями и романсами. В их числе — итальянские мадригалисты эпохи Ренессанса, австриец Хуго Вольф (XIX в.), наши соотечественники Алябьев, Варламов и Гурилев, уже не говоря о так называемых “советских композиторах-песенниках” — от братьев Покрасс, Захарова и Мокроусова, до А. Пахмутовой, Д. Тухманова, О. Фельцмана и Игоря Крутого. И вообще, жанровый критерий в данной коллизии — вещь крайне ненадежная: что бы сказали про искусствоведа, который бы стал подвергать сомнению принадлежность к живописцам, скажем, Клода Моне — на основании только того, что он “пишет только пейзажи” (слова Джека Доссена из камероновского “Титаника”).

Третье. Высоцкий исполнял свои песни исключительно под гитару (фи!). Однако... Во-первых, выбор инструмента для сопровождения — дело авторского вкуса и конкретной стилистики (в эпоху Возрождения, скажем, в таком случае предпочитали лютню, виолу и продольные флейты); а во-вторых, чем, собственно, провинилась гитара — инструмент древний (потомок кифары, на которой играл еще Орфей!) и обладающий великолепными выразительными возможностями, — в том числе и сольными. Вспомните, к слову, художественный эффект песен из кинофильма “Ирония судьбы, или С легким паром” композитора Микаэла Таривердиева — все они звучат в сопровождении гитары. (Между прочим, и русские композиторы-романсисты ХIX века — точно так же как и барды века ХХ имели пристрастие к “старинной семиструнной”.)

Четвертое. Высоцкий пользовался в своих песнях очень простой формоконструкцией — куплетной формой (что обычно расценивается как элементарность). Но... Во-первых, именно в песнях куплетная форма — абсолютная норма (внимание привлекает как раз выход за ее рамки в данном жанре). А во-вторых, хотел бы я посмотреть на того музыковеда, который отказал бы, к примеру, в праве Александре Пахмутовой принадлежать к племени композиторов на том основании, что все ее песни написаны в куплетной форме. Ясно, что и это — дело вкуса и конкретной стилистики.

Пятое. Высоцкий использовал в своих опусах весьма лапидарные выразительные средства: мелодия с аккомпанементом (никакой полифонии), достаточно простая гармония (почти без альтераций, не сложней септаккордов), почти исключительно диатонические функции (двойные доминанты и субдоминанты — большая редкость), абсолютное господство мелодического и гармонического минора (мажор — реликт у него, а натуральные и хроматизированные лады вообще не встречаются), гегемония тональной системы (атонализм и Высоцкий — вещи взаимоисключающие), дистанция от всех авангардных приемов и тенденций музыкальной выразительности и т. д. Как вы уже понимаете, все сказанное, будучи индивидуальной характеристикой “музыкальной составляющей” творчества Высоцкого, свойственно отнюдь не только Владимиру Семеновичу, но в тех или иных вариантах наличествует в творчестве практически любого композитора, работавшего в схожей творческой “нише”. Советую для сравнения посмотреть на песни Бориса Гребенщикова — между прочим, члена Союза композиторов России!

И наконец, шестое. На основании всего перечисленного Высоцкого напрямую объявляют просто “примитивным” (а примитивен — значит, и не композитор вовсе!). Насколько это утверждение — насчет “примитивности” Высоцкого — соответствует действительности, судить читателям (и слушателям — для них ведь, в конце концов, все делается!), но вот насчет несовместимости композиторской профессии и примитива...

Нелишне вспомнить, что в музыке ХХ века (что показательно, в самой что ни на есть академической “высоколобой”) существовал и процветал конкретный стиль, получивший название примитивизм (его классиком был, в частности, Карл Орф). И не только в музыке. Аналогом в живописи был так называемый “наивизм”, или наивное искусство, родоначальником последнего считается Нико Пиросмани — великий и трагический грузинский художник, абсолютный самоучка, после смерти признанный мэтром современной живописи. А уж для творцов культуры дадаизма, постмодерна, поп— и соц-арта (современником которых был Высоцкий) элементы примитива эстетически не только не отталкивающи, но прямо-таки желанны — это входит в их картину мира как художников. Я уже не говорю о том, что существует — хотя бы на правах конкретной версии — теория В. Барсовой о существовании в искусстве классических и аклассических тенденций (проявлением последних исследовательница считает, к примеру, творчество Густава Малepa). Так что и здесь элементарные искусствоведческие концепции не проходят...

Мы рассмотрели все пункты, по которым традиционно происходит дискриминация Высоцкого как музыканта, и убедились, что ни один из них, по большому счету, не выдерживает критики. Доводя ситуацию до абсурда, можно заявить следующее: даже если бы Высоцкий был бездарен как сочинитель песен, это не давало бы права отказать ему в праве на композиторскую профессию, ибо среди сотен членов Союза композиторов России по-настоящему талантливых — явное меньшинство (и это нормально, но ведь все — композиторы по определению!). А то, что Высоцкий, мягко говоря, не бездарен, можно не доказывать — за меня это гораздо более успешно делает его музыка и всенародное отношение к ней. И уж вовсе можно не обсуждать момент отсутствия у Владимира Семеновича членского билета Союза композиторов — особенно если вспомнить, сколько лет, к примеру, безуспешно стучался в двери этого Союза “дедушка уральского рока” Александр Пантыкин (а сколько талантливых творцов так и не достучались!).

В общем, к описываемой ситуации вполне подходят сказанные в другое время и по другому поводу слова Чайковского: “Когда великий и грубый талант... дарит нам из золота, крови и грязи вылепленное творение, мы пожимаем плечами и говорим: но это же не изысканно (прямо наш случай!! — Д. С.)... А разве Гомер, Эсхил, Данте, Шекспир, Рабле изысканны?” Чайковский не знал, что, спустя сто лет, незабвенный Андрей Александрович Жданов будет поучать Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в печально известном 1948 году буквально следующими словами: “Должна быть музыка изящной!” Комментариев не будет...

Каковы же могут быть рекомендации для “юноши, обдумывающего житье” из музыковедческой братии, желающего подойти к Высоцкому с аналитическим скальпелем? Не претендуя на “лавры Колумба”, предлагаю в качестве информации к размышлению несколько “несвоевременных мыслей” и “советов постороннего”.

Музыкальное наследие Высоцкого перестанет быть “тайной за семью печатями” и станет более понимаемым, если мы включим его в более широкую систему координат (что мы и делали в первых двух очерках по другому поводу). В данном случае речь пойдет о весьма широком художественном феномене, который можно определить как “пограничный жанр” (термин, встречающийся в искусствоведении). Пограничный в смысле нахождения на стыке профессионального искусства и фольклора. Явление это достаточно расплывчатое, с весьма широким кругом проявлений. К пограничному жанру, в частности, можно отнести оперетту, мюзикл, эстрадный симфонизм, эстрадно-камерную музыку, музыку для дансинга и вообще все прикладные формы музицирования (в т. ч. балетную музыку до реформы Делиба—Чайковского, киномузыку); все формы европейской эстрады (начиная от шансонье), всю традицию бардов-трубадуров-менестрелей-вагантов-фолксингеров (до советской авторской песни включительно); многие артефакты городской полуфольклорной субкультуры (сюда можно отнести, в частности, всю цыганскую музыку, а также русский городской романс вообще); все формы неевропейской профессиональной культуры и импровизации (индийская рага, японское гагаку, мугамы или макомы исламского мира, сюда же органично вписывается и джаз); наконец, рок— и поп-культура. Как видите, список впечатляет.

При всем разнообразии проявлений (внимательный читатель без моей помощи может сам определить, насколько велик разлет в эстетических и творческих характеристиках вышеперечисленных феноменов) сфера “пограничного жанра” несет в себе ряд общих черт, которые представляют для нас интерес в свете нашей проблемы. На мой, возможно, субъективный взгляд, они следующие.

Во-первых, генетические и гомологические связи с эстетикой фольклора (в разной степени у разных конкретных проявлений: у эстрадного симфонизма и романтического балета, скажем, эти связи тоньше и опосредованней, нежели у бардов и рокеров). В фольклоре авторское начало не то чтобы отсутствует — ведь каждую народную песню сочинил кто-то конкретно, а не “народ” вообще! — но оно несколько размыто (за счет того, что в фольклорных реалиях есть возможность многократно “дописывать и лучшить”, что в профессиональном искусстве напрочь исключается) и всегда анонимно. Поэтому в фольклоре авторское начало предстает как аккумуляция множества авторских начал, как некий обобщенный художественный опыт нескольких поколений творцов. Естественно, что индивидуальные поиски и “прорывы” в таком искусстве незаметны или притушеваны. Профессиональному (в т. ч. и “пограничному”) искусству такое положение, в общем, чуждо, однако некоторые его элементы в эстетике пограничного жанра явственно присутствуют. Так, европейская оперетта и мюзикл в гораздо большей степени несут в себе “родовые” черты своих предшественников (английской “балладной оперы” и “маски”, австрийского зингшпиля, испанской сарсуэлы, французской политизированной комической оперы XVIII веке), чем оперное искусство нового времени, да и европейский “дореформенный” балет при всем блеске и мастерстве его корифеев А. Адана, Ц. Пуни, П. Гертеля, Х. Левенскьольда и Л. Минкуса есть, по существу, усложненный и рафинированный дансинг. Именно поэтому смогла, кстати, состояться преемственность от эпохи ашугов и мимов к авторской песне ХХ века, о феномене которой (о преемственности) шла речь выше.

Во-вторых, вытекающая отсюда лапидарность выразительных средств, являющаяся в “пограничном жанре” системой. Здесь также амплитуда весьма широка, и “лапидарность” не означает “банальность”. Более того, произведениям данного профиля отнюдь не чужды изысканность и даже изощренность (вспомним те примеры блестящей художественной изобретательности, которые нам демонстрируют, например, Адольф Адан, Иоганн Штраус, Скотт Джоплин, Нино Рота или Куинси Джонс). И все-таки системой является большая степень простоты выразительных средств сочинений “пограничного жанра” по сравнению с современными им произведениями академического профиля. Желающим проверить правоту моих слов предлагаю провести блиц-эксперимент: напрячься и сравнить мадригалистов Ренессанса с нидерландской полифонической школой строгого письма, Иоганна Штрауса — с Рихардом Вагнером, Людвига Минкуса — с Джузеппе Верди, Александра Вертинского — с Игорем Стравинским, Дюка Эллингтона — с Чарльзом Айвзом, Фрица Крейслера — с Густавом Малером, Исаака Дунаевского — с Дмитрием Шостаковичем, Имре Кальмана — с Бела Бартоком, а “Битлз” — с Бенджамином Бриттеном. Ни в коем случае не воспринимайте эту констатацию как умаление одних и возвеличивание других. “Они не хуже, они — другие” (С. Лем).

В-третьих, принципиально прикладной характер бытования “пограничного жанра”, практически всегда эта музыка не предназначена для просто слушания — либо она прилагается к чему-то более “первичному” в эстетическом смысле (киномузыка, дансинг, балет эпохи Адана—Пуни), либо под эту музыку надо что-то делать: танцевать, подпевать, слушать “вполуха” (садово-парковую музыка); реагировать невербально (в оперетте), а то и натурально “включаться в действие” (в рок-культуре). Как будто бы исключение — джаз и его неевропейские предшественники: тут — чистое исполнительство. Но... в европейской традиции слушать джаз (или мугам, или рагу) так, как слушают европейскую музыку, практически невозможно — просто по причине другого восприятия времени. Импровизация де-факто безразмерна — в Таджикистане записан цикл шашмакомов, длившийся... неделю!

А восприятие европейца всегда аудиально конечно и дискретно, так что и здесь слушание будет резко отличаться от филармонического. И это не признак того, что музыка — плоха: напротив — она может быть прекрасна, просто здесь иные... “правила игры”. Вот, кстати, причина, по которой впервые пришедшие в оперу или концертный зал тинэйджеры часто попадают в неловкое положение — они элементарно не обучены “правилам игры” в данной художественной реальности (зато прекрасно знают таковые применительно к “пограничному жанру” и реагируют привычно).

И еще. Между “академическим” и “пограничным” жанрами — всегда дистанция. Причем если “пограничники”, в принципе, всегда готовы сделать шаг навстречу “академистам” (и, делая этот шаг, обогащают академическую традицию: примеров множество — от трубадуров и мадригалистов, через И. Штрауса и балетных композиторов середины ХIX века до Дж. Гершвина, Э. Уэббера и А. Рыбникова), то “взаимности”, как правило, не бывает. Академическая традиция обычно резко, с порога, отвергает “данайские дары” “пограничного жанра”. Совсем недавно на страницах ряда изданий эта тенденция была квалифицирована как “пролетаризация музыки”. Так, И. -С. Баха за обращение к фольклорным жанрам записывали в “композиторы средней руки” (sic!), демократичнейшего Дж. Верди поминали со снисходительной улыбкой (помните давний советский фильм “Антон Иванович сердится”?), Чайковского за пристрастие к городской музыкальной субкультуре корили за “банальность”. (К слову, в фильме “Чайковский” бедному композитору приходится выслушивать в свой адрес следующий пассаж: “Ну, батенька, в России только извозчики не пишут романсов!”) Трагифарсовый излом: гениального Франца Шуберта натурально уничтожили вакуумом молчания и неисполнения его музыки, загнав в могилу в 31 год — потому лишь, что его считали “песенником”, т. е. “попсой” ХIХ века! (Чем не судьба Высоцкого!) А уж слово “оперетка” было и остается в академической среде ругательством...

По сей день в музыкальных учебных заведениях любого звена вы не встретите в учебных программах ни одного композитора-”пограничника”. Не изучают школьники и студенты ни И. Штрауса (“короля вальсов”), ни А. Адана (автора бессмертной “Жизели”), ни Л. Минкуса (автора не менее бессмертного “Дон Кихота”), ни И. Кальмана (хотя нет на планете театра оперетты, где бы не шли его спектакли), ни русских композиторов-романсистов послеалябьевской эпохи — Булахова, Малашкина, Дюбюка, Пригожего (а их романсы бьют все рекорды популярности!), ни титанов классического джаза (если только это не эстрадное отделение в музучилище, конечно!), ни творцов рок-оперы (покажите мне хоть одного меломана-рокера, который бы не знал наизусть мелодии из “Иисуса Христа...” или романс “Ты меня на рассвете разбудишь” из Рыбниковской “Юноны...”). Так что расстраиваться за Владимира Семеновича не приходится: он — в очень хорошей компании...

Думается, закончить можно следующим. В свое время один европейский рецензент написал про Джорджа Гершвина: “Пока все ходили вокруг джаза, как кот вокруг горячей каши, и не знали, с какой стороны подступиться, Гершвин взял его за руку, как Золушку, и вывел в принцессы”. Великолепная, образная ассоциация, имеющая отношение ко всему феномену “пограничного жанра”, который уже давно ждет своего “принца”-искусствоведа. Именно искусствоведа, поскольку примеров удачного синтеза элементов обоих “враждующих лагерей” в творчестве того или иного конкретного композитора, причем крупного, более чем достаточно (свежайшие примеры — Г. Свиридов, А. Шнитке), слово за осмыслением — т. е. за исследователями. Тогда можно будет распутать многие искусственно запутанные “мифологические узлы” в данной проблеме — в т. ч. и по поводу музыкального наследия Владимира Семеновича Высоцкого.

© 2000- NIV