Свиридов С. В.: "Долгие" сонанты Высоцкого и поэтика песенной речи

С. В. Свиридов

(Калининград)

«ДОЛГИЕ» СОНАНТЫ ВЫСОЦКОГО

И ПОЭТИКА ПЕСЕННОЙ РЕЧИ

Характерная для пения Высоцкого артикуляция р, л и других сонантов рассматривается в статье как языковое явление и поэтический прием. Поэтика «форсированных» согласных анализируется в связи с категориями интонации, ударения, слога, увязывается с масштабными художественными стратегиями поэта.

Один американский режиссер в шутку заметил, что не знает более сильного спецэффекта, чем взгляд Энтони Хопкинса. Авторская песня вряд ли найдет выразительное средство, такое же простое и мощное, как голос Владимира Высоцкого. Голос — не в метафорическом смысле (как ‘поэтическое творчество’), а в прямом. Ведь авторская песня существует в звуковом, устном материале, возвращая избитому поэтизму реальность и переводя голос человеческий из разряда тропов в число ярчайших поэтических «спецэффектов».

Наивно было бы считать голос Высоцкого только природным случаем; он был в той же мере естествен, как и сделан (вспомним «Молекулу» и другие ранние записи, на которых этого звучания еще нет); речевой «саунд» Высоцкого — и певца, и актера — состоял не только из дара Божьего, но и из поставленных артистических интонаций, среди которых самая узнаваемая — растянутые и усиленные сонанты: л, р, м, н, й.

Песня Высоцкого, как и любая песня, имеет синтетическую — словесно-музыкально-пластическую — природу [1]. Звук в таком тексте не равносилен фонике книжных стихов, и даже в известном смысле противоположен ей: письменный стих волен «помнить» или же «забыть» о своем песенно-декламационном происхождении. Он предполагает чтение «про себя», поэтому его фоника виртуальна, а реальна — графика. В песне, наоборот, реален звук, а виртуальна (вторична) книжная буква [2]. Оппозиция книжного / устного определяет природу и многие свойства текста в масштабе системы.

Звук речи относится к числу скрепляющих (коррелирующих) элементов синтетического текста, так как функционирует одновременно в нескольких его рядах. Своими просодическими качествами (сила, длительность, тон) звук включен в пластический («театральный») ряд песни. Но при этом слово, речь не теряют, конечно, и своей языковой природы. Поэтому логичным является вопрос, что представляют собой сонанты Высоцкого как элемент поэтического языка: каков их языковой статус и какую службу несут они в поэтической системе барда.

При рассмотрении этого вопроса основным материалом нам послужат песни Высоцкого [3], исполнявшиеся с характерным выговором сонантов. Причем мы стремились взять каждую песню в нескольких записях (для целей сравнительного анализа) [4]:

1. Купола (1976): 1.1) Студия RCA (Канада, 08. 1976); 1.2) Бруклин-колледж (Нью-Йорк, 17.01.1979); 1.3) Ресторан «Отелло» (Рим, 07.1979).

2. Песня командировочного (1968): 2.1) У М. Крыжановского (Ленинград, 19.06.1968); 2.2) У А. Митты (Москва, 1969); 2.3) Для К. Мустафиди (Москва, 1972).

3. Прерванный полёт (1973): 3.1) Для К. Мустафиди (Москва, конец 1973); 3.2) У М. Швейцера (Москва, конец 1973) [5]; 3.3) Запись для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли» (Москва, Мосфильм, 1974); 3.4) Студия RCA (Канада, 08. 1976); 3.5) Студия «Резонанс» (Париж, 1976); 3.6) У М. Шемякина (Париж, 1976–78).

4. Райские яблоки (1978): 4.1) Для В. Туманова (Москва, конец 1977– начало 1978); 4.2) У М. Шемякина (Париж, 08.1978); 4.3) Геологический факультет МГУ (Москва, 16.12.1978); 4.4) Фоногр. «НИКИМП-2» (Москва, весна 1979).

5. Охота на волков (1968): 5.1) 11-я медсанчасть. (Москва, 10.05.1970); 5.2) Театр кукол (Москва, 25.12.1973); 5.3) Студия RCA (Канада, 08.1976); 5.4) Студия «Резонанс» (Париж, 1976); 5.5) Бруклин-колледж (Нью-Йорк, 17.01.1979); 5.6) Ресторан «Отелло» (Рим, 07.1979). А также:

6. Концертное чтение монолога Хлопуши (из поэмы «Пугачев» С. Есенина) [6]: 6.1) МИИЗ (Москва, 30.12.1968); 6.2) Концерт в ДК «Юбилейный» (Ивантеевка, 23.01.1976); 6.3) Концерт в Северодонецке (25.01.1978).

Пункты 3.1-3.3; 4.1 — ранние исполнения, с еще не устоявшимся текстом и пластической формой.

Долгие сонанты фиксировались без применения специальной техники. В подсчетах учитывались только те случаи, когда продленность звука очевидна — как метрическая (измеренная в долях аккомпанемента), так и относительная — определяемая в сравнении с нормальной долготой данного согласного в песенной речи барда.

*    *    *

Долгие сонанты Высоцкого представляют собой звуки, выделенные в речевом потоке по трем признакам: а) количественному (долгота); б) силовому, или динамическому; в) структурному: будучи противопоставлены гласным в языковой норме [7], в пении Высоцкого они отказываются от этой противопоставленности и «ведут себя» как гласные: поются, то есть произносятся с повышенной вокальностью. Как известно, любой звук речи складывается из двух «произносительных напряженностей» — преграды и голоса (воздушного тока в органах речи), что соответствует «согласному» и «гласному» началам. Гласность («V») и согласность («C») — не абсолютные альтернативные признаки, а сбалансированные качества каждого звука [8]. В этом смысле можно говорить об аномальном повышении вокальности сонантов у Высоцкого, тесно сближающем их с гласными.

Логично было бы ожидать повышения частотности «излюбленных» звуков в поэтической речи певца. Но это предположение не оправдывается. На уровне текста сонанты Высоцкого почти не выделены [9]. Так, частотность л в «Куполах» хотя и выше языковой нормы, но ниже, чем в «Прерванном полете», где аллитерации на л не столь заметны; здесь же фонему л значительно обогнала фонема з, хотя никакого поэтического акцента на з мы в песне не слышим. Общий уровень сонантов у Высоцкого (рассчитанный по 10 песням, более чем 10 тысячам звуков) повышен очень незначительно. Значит, художественный эффект «долгих» согласных Высоцкого связан не с частотностью, а с качеством звука и тактикой его поэтического употребления.

Языковой статус усиленных сонантов Высоцкого может быть определен с нескольких сторон.

Прежде всего, их характерный выговор принадлежит к области интонации. Но чтобы адекватно и эффективно описать предмет, этого факта мало. Ограничившись им, мы оставили бы в тени многие конститутивные качества форсированных согласных. Начнем с того, что интонация принадлежит фразе. Как ни определяй ее: узко (только как «понижение и повышение тона» [10]) или расширительно (тон, интенсивность, длительность, темп, тембр [11]) — для ее проявления нужно некоторое пространство речи. А долгий сонант даже в изолированном, лабораторном виде останется противопоставленным «нормально» артикулированному звуку. Интонация в основном организует речевой поток, в системе языка ее роль ограничена (областями коммуникативных типов и актуального членения предложения). А долгие сонанты в поэтическом языке Высоцкого не безразличны и для текста, и для кода, они не только «размечают» речь, но и входят в систему поэтического языка (идиолекта), обладая, наряду с актуальными, и потенциальными свойствами.

Мы должны учитывать, что оппозиция произведения и исполнения соприродна оппозиции язык / речь. Спетая на концерте песня является как бы трижды речью: текстом на естественном языке, на поэтическом языке, и наконец, ситуативной реализацией песенного инварианта. В свете наших вопросов особенно интересна позиция долгих сонантов на оси вариант / инвариант: закреплены ли они в инварианте (и если да, то как) либо не закреплены, а целиком характеризуют различие синхронных вариантов [12].

Факты говорят, что артикуляция сонантов не была у Высоцкого случайной.

Три исполнения беловой редакции «Райских яблок» (4.2; 4.3; 4.4) вокализированы в разной степени: от 11 примеров в 4.3 до 34 в 4.2. Но в ряде случаев долгие сонанты закреплены (имеются на всех записях, некоторые даже на ранней 4.1). Например, в стихе «…возвышались литые ворота» (4.1–4.4), в стихе «В грязь ударю лицом…». В следующей строке: «…на ворованных клячах в галоп» — явное продление слышно в записях 4.2 и 4.3 и незначительное — в 4.1 и 4.4). Более того, является устойчивым продленный спирант [х] в стихе «…завалюсь покрасивее на бок» (4.2–4.4)! Одно и то же слово «яблок» в разных стихах артикулируется устойчиво по-разному: в последнем катрене на всех фонограммах звучит «пазуху яблок», а во втором «бледно-розовых яблок» поется везде без усиленной артикуляции. Фразовое положение этих примеров практически одинаковое: конец третьего стиха в четверостишии, перед ритмической и синтаксической паузой.

Сходную картину дает и песня «Купола» (1.1–1.3). Только в первых трех строфах 13 устойчиво оглашённых сонантов: «Воздух крут перед грозой, крут да вязок»; «…что услышится»; «А напротив — тоскует-печалится»; «В синем небе, колокольнями проколотом»; «Медный колокол, медный колокол» (оглашение первого «л» в слове «колокол» не устойчивое); «…то ли осерчал»; «…чистым золотом»; «…Господь замечал». Число долгих сонантов в песне доходит до 36 (1.1), а устойчивыми оказываются, если судить по трем фонограммам, 19 из них (половина от максимального числа).

Данные красноречивы. Однако скептический взгляд еще мог бы предположить, что усиленная вокализация [л] в обеих песнях объясняется звукоподражанием: «медному колоколу» в «Куполах» и лагерному рельсу в «Райских яблоках». Что выйдет, если рассмотреть песню, в которой [л], [р] и другие сонанты не мотивированы топикой текста? Например, «Прерванный полет»?

Выходит тот же результат. По трем репрезентативным фонограммам разных лет (3.4–3.6) наблюдается устойчивость 12 долгих сонантов; среди них — «Не дозвучал его аккорд, аккорд // И никого не вдохновил»; «…недошутил»; «словно капельки пота из пор, из пор» (3.1–3.6!); «Всё то, что он недорешил» (3.1–3.6!); «Только начал дуэль на ковре, на ковре» и др. Максимальное число оглашённых согласных — 31 (3.4).

Конечно, с учетом большего числа песен и (или) фонограмм выбранной песни мы бы получили несколько меньшее количество строго закрепленных долгих сонантов. И убедились бы, что их стабильность не есть вещь абсолютная, что и «обязательный» долгий может быть когда-то пропущен, что оглашённые сонанты сильно различаются по долготе в зависимости от общей пластики данного исполнения. Но можно быть уверенными, что главный вывод не изменился бы: для Высоцкого — поэта и певца, в его поэтическом языке [л] и [лv], [р] и [рv] — разные, парные звуки, выбор между которыми осуществляется на уровне исполнительского варианта, но также и на уровне инварианта. То есть их противопоставление характеризует не только певческую речь, но и поэтический идиолект Высоцкого.

В пользу инвариантной принадлежности сонантов говорит и их судьба в истории текста. Судя по рассмотренному материалу, поэт целенаправленно работал над фоническим решением песни, «обкатывая» в публичных исполнениях новую, еще не устоявшуюся вещь. При этом выверялась корреляция двух ритмов — музыкального и словесного (соположение долей / слогов) и фонический профиль текста [13]. Ранние исполнения всегда менее оглашены, чем поздние, и намеченные в ранних песнях точки вокализации не всегда закрепляются в дальнейшем. Автор поет новую песню, как бы осваиваясь с ней, «неуверенно и не спеша» и еще не зная, какие звуки следует усилить. Сравним: в ранних исполнениях «Прерванного полета» (3.1–3.3) от 9 до 19 долгих сонантов, в зрелых — до 31. В «Райских яблоках» 5.1 — их всего 5, через полгода (5.2) — уже 34! На примере тех же «Яблок» мы видим, что и сам фонический профиль, звуковой ритм песни целенаправленно формируется в процессе исполнений.

Теперь вспомним о другой просодической категории — об ударении.

На первый взгляд, «долгие» сонанты Высоцкого не имеют с ним ничего общего: во-первых, русское ударение не количественное, а динамическое — основано не на длительности, а на силе звука; во-вторых, ударение может падать только на гласные.

Но это верно, пока мы говорим об ударении, организующем фонетическое слово. Однако есть еще ударение тактовое (оно же синтагматическое) и фразовое, и в звучащем тексте они очень важны, так как компенсируют отсутствие пунктуации.

Мнение о динамическом характере русского ударения также нуждается в уточнении. Строго говоря, оно совмещает в себе силовой и количественный факторы, и, хотя силовой компонент русского акцента очевиден, не все фонетисты считают его основным [14]. Долгий сонант Высоцкого выделен и в плане долготы, и в плане силы — значит, физически отличается от ударного гласного только тем, что он не гласный, и, может быть, (это требует проверки) иным соотношением силы и долготы. Добавим, что ударение структурно приурочено не только к фразе (как интонация), но и к слову, и даже имеет последствия на уровне звука — способно определять качество гласных, подверженных позиционной редукции. Всё это нам и позволяет думать, что вокализация сонантов соприродна ударению.

А если так, то ее можно сблизить с теми ненормативными акцентами, которые ставятся в пении «в угоду» метрике стиха. Например, акцент на е в слове «аккре́дитив» в «Песне командировочного» (2.3). Общая черта таких акцентов — их дополнительность, факультативность — и в то же время неслучайность, глубокая интегрированность в структуру текста.

Таким образом, наряду с языковыми ударениями в песне создается система вторичных акцентов, принадлежащих поэтическому языку. Они имеют тенденцию отличаться от первичных по своей физической природе. Вторичная система разносторонне координирована с первичной.

*   *    *

Наконец, форсированные сонанты Высоцкого по природе своей соотносимы со слогом.

Так как сонорные звуки принадлежат к вокальным, форсированный сонант становится, так сказать, всплеском гласности в речевом потоке. А мы знаем, что слог определяется именно как вершина (перепад) сонорности. В этом смысле слоговая функция неотъемлема от неё.

Правда, хотя любой слог является таким перепадом, не любой перепад является слогом. Язык знает сонорные «горки» различной высоты, и лишь при достижении определенного предела сонорности перепад воспринимается слухом как слог. Однако и малые перепады тоже несут в себе слоговую энергию, пусть и недостаточную для образования полноценного слога [15]. В таком случае говорят о «подобии слога», которое, слогом не являясь, всё же увеличивает произносительную (то есть гласную) напряженность текста. Если же гласность слога повышается далее и переходит некий следующий рубеж, то она становится ударностью и организует дугу не только слога, но фонетического слова. На этом уровне силы (который свой для каждого звука и зависит от его позиции в фонетическом слове) гласность влияет на тембр и даже качество звука [16].

«Слог — понятие пороговое, подобно ударению (и тоже с подвижным, специфическим для каждого случая порогом слоговости)», — пишет М. В. Панов [17]. Ударение, произносительная напряженность текста и слоговость — явления соприродные; все они определяются относительной величиной сонорности. Последовательно переходя от максимального её количества через промежуточные степени к минимальному, мы получили бы следующую качественную градацию: 1) ударный слог ; 2) безударный слог; 3) дополнительный слог; 4) подобие слога; 5) не слог [18]. Побочный слог легко опознается в стихотворной речи по тому, что его учитывает ритмо-метрическая структура [19] (либо выделяет как перебой ритма), а подобие слога она «не замечает».

В пении гласность играет организующую роль. Идиолекты поэзии, и в особенности песенные, в фоническом аспекте имеют вокальную (гласную) доминанту [20]. То есть фоника в целом выстраивается вокруг гласности как «несущего» конструктивного начала (а ее понижение расценивается как нарушение нормы). Как видим, идиолект Высоцкого этой тенденции соответствует. Его излюбленные р и л — самые вокальные из согласных. Увеличивая их напряжение, певец добивался повышенной сонорности некого участка текста или текста в целом.

Заметим далее, что гласность может пониматься шире, чем сонорность (собственно голос). По В. Шеворошкину, гласность состоит из сонорности и воздушности, что позволяет фонетисту говорить о вокальной составляющей шумных. Безусловно, консонантность значительно преобладает в любом спиранте. Но гласный компонент в нем есть, и следовательно, не только сонанты, но и спиранты могут положительно влиять на общую гласную напряженность произносимого текста [21]. Значит, рассматривая специфику песенной речи Высоцкого, мы должны обращать внимание и на форсированные спиранты, которые встречаются у него регулярно, пусть и не так часто, как сонанты («как бы так угадат[c’: ]», «требовал я благ[x: ]» /4.2, 4.3/ и др.).

На напряженность сонорного звука влияет его положение в слоге, которое может быть «удобным» или «неудобным». Если обозначить символом R — сонант, Т — смычный, S — спирант, V — гласный, то удобное следование звуков — STR-V-RST (взят максимальный случай, закрытый слог). Типично неудобное положение сонанта — в окружении С и / или Т либо RT-, RS-, -TR, -SR и т. д. Оно ведет к росту напряженности звука и часто — к образованию побочного слога. Песня как речевой жанр заинтересована в повышении вокальности или, по крайней мере, в поддержании ее нормального уровня. Это может происходить либо с одновременным повышением напряженности текста, либо без него. В последнем случае вокальные звуки помещаются в удобный слог. Таков типичный распев «ла-ла-ла»: здесь все звуки вокальные и образуют минимальные, наиболее удобные слоги. Противоположная стратегия потребовала бы от певца нагнетания неудобных позиций. Например, у Псоя Короленко есть распев, изображающий злорадный смех дьявола над грехами человеческими. Он звучит примерно так: кркрк#к#кнды́ или акркыкнды́ (знаком «#» мы обозначаем продленную выдержку согласного). У одного из эстрадных сатириков есть песенка с рефреном ад#рда

Однако примеры эти входят в противоречие с родовым стремлением песни к вокальности, так как повышают С текста еще сильнее, чем его «побочное» V. Косноязычие радикально остраняет звуковую форму текста, в чем песня редко бывает заинтересована. Гораздо более удобным и желательным для нее было бы активизировать латентное V спирантов и смычных, не повышая при этом консонантности текста. Добиться, так сказать, добавочной слоговости в удобном слоге. Если бы такое было возможно.

Но, как известно, поэтический язык часто реализует возможности, косвенно допускаемые системой языка, но не задействованные фактически (вспомним «блески», «мраки», «бреды» Бальмонта или «склоняемые» наречия Шершеневича). Песенный стиль речи отводит каждому фонетическому слову и слогу определенную длительность, значительно большую, нежели в спонтанной речи, что дает возможность богато варьировать артикуляцию звука. В этих условиях Высоцкий добивается повышенной энергии согласных не только в неудобных, но и в удобных слогах — примерно так, как это делалось бы при неудобном положении звука.

В то же время положение форсированных согласных у Высоцкого не произвольное. Так, они редко бывают интервокальными (VRV). Из 37 форсированных согласных в «шемякинской» записи «Райских яблок» (4.2) межгласных только три, в неудобном слоге — ни одной, примерно половина — на конце слова. Похожую картину дает и фонограмма «Куполов» (1.1): из 36 форсированных согласных интервокальными являются восемь, в неудобном слоге — два. Причем в слове «колокол» усиление «оло» непостоянно, а усиление конечного л слышно на всех фонограммах. Непостоянно и форсированное р в словах «ржавою» (положение RC-).

Это положение объяснимо. Усиленный сонант (и тем более спирант) в неудобном слоге звучит слишком конфликтно, консонантно, неприемлемо для песенного идиостиля Высоцкого. В то же время в интервокальном, наиболее сонорном положении он приводит к избыточному напряжению V, которое также не всегда желательно и (что немаловажно) по-своему трудно в артикуляции. Выходит, что оптимальное положение для форсированного согласного — в контакте с гласным с одной стороны и со спирантом либо шумным — с другой, либо в конце слова, либо в его начале. Особенно он «любит» закрывать синтагму, располагаясь перед ритмической паузой. Как мы помним, большинство форсированных согласных в «Райских яблоках» (4.2) расположены в конце стиха или перед цезурой.

Обобщая сказанное о слоговых свойствах форсированных согласных, подчеркнем три момента:

1. Усиление согласных хотя и зависит от творческой воли автора-исполнителя, сильно связано с их положением в слоге. 2. Форсированный согласный обладает слоговой силой, но не образует слог или дополнительный слог, а может быть соотнесен с подобием слога. 3. Звуки такого рода окказионально дополняют, усиливают слоговость того слога, в который входят. Тем самым слогу придается дополнительная сила и создается система особых поэтических акцентов, организующая речевое пространство песни.

*    *    *

В условиях поэтического языка форсированные сонанты обладают своей определенной семантикой. Как известно, «языковой знак входит в стихотворную речь с учетом полного объема означающего», то есть в объеме, включающем и смыслоразличительные, и несмыслоразлчительные языковые признаки [22]. Иначе говоря, элементы, безразличные для смысла по законам языка, вовсе не безразличны в смысле поэтическом, для которого «колокол» и «колокол» не одно и то же.

Конечно, значение «долгих» согласных Высоцкого не конкретное (предметное). Это, скорее, поэтическая сема, семантический оттенок, налагаемый звуком на текст или участок текста, которому он принадлежит [23].

В их ряду прежде всего назовем сему преодоления (ранее на нее указывала Л. Томенчук [24]). Усиленный звук выражает сопротивление среды, с которым сталкивается человек в своем действии и движении. Все порывы героев Высоцкого суть в инварианте борьба с предопределенной несвободой, одоление детерминизма. Но бой с судьбой не то же самое, что тяжба с коммунальным соседом, и язык должен так или иначе передать это. Тем более что судьба приходит порой в образе, неотличимом от того же соседа. Поэтому, когда стих Высоцкого устремляется к высочайшим («виртуальным») денотатам, он переходит на маркированный, подчеркнуто «сделанный» язык форсированного пения, противостоящий в этом смысле «обычной» поэтической речи, пригодной для обсуждения дел человеческих.

Действительно, все рассмотренные здесь песни касаются онтологической несвободы — это родовой запрет в «Охоте на волков», злая судьба человека в «Прерванном полете», суровая доля России в «Куполах» и т. п. В «Охоте» стабильно усиливаются сонанты слов запрет, оградив, мишень, предназначен, ружь[jo] (5.4) [25] — первые два объединяет тема неволи, остальные — тема обреченности. Вспомним также форсированное слово «проведите» (6.1–6.3): оно тематически связано с несвободой и прорывом; в спектакле «Пугачев» Высоцкий кричал его, бросаясь грудью на натянутые цепи [26].

Тот же смысл звучит и в «Песне командировочного», но только в ироническом регистре. Высоцкий решил обыграть парадоксальную одноименность прославленной обители (куда, к слову сказать, не допускают даже скот женского пола) и… курорта — этой ярмарки соблазнов. Слова «Афон», «аскет», «скелет», «загробный мир» настойчиво вводят мотивы монастыря и монашеского подвига, смешно контрастирующие с мелочными масштабами героя. То есть песня имеет прямое отношение к теме преодоления земных рубежей и онтологических пределов — как профанация этой темы. Однако со сменой пафоса не меняется принцип отбора лексики — выделены «слова несвободы»: дежурная, грозила. Ужасно стесняет героя и его нищенский ак#кредитив, он же последний фонд. И прочие акцентированные слова — две недели, гостиница, побежал, пляжи — всё это атрибуты страданий и стыда бедного «командировочного». Раскатистое р подчеркивает также гротесковый контраст великого и ничтожного в оксюмороне «о прóклятый Афон!» и комической рифме кефир — загробный мир.

Форсированные сонанты также могут нести смысл уточнения и выделения, примерно эквивалентный значению слов «тот самый», «именно» [27]. Это особенно заметно в условиях лексического повтора. Как правило, вокализированным бывает только одно из двух слов. Если второе, то оно звучит подчеркнуто и настойчиво: «из пор, из пор» (3.3, 3.4, 3.5). Так же в стихе «Медный колокол, медный колокол» второй член повтора обычно выделяется сильнее, чем первый; аналогично артикулируется рефрен «Идет охота на волков, идет охота» (правда, выделен здесь безударный гласный). Если же усилено первое слово пары, то второе звучит «эхом», сакраментальным подтверждением сказанного. Такой рисунок характерен для «Прерванного полета»: «Не добежал бегун-беглец, беглец» (3.5). В этой же песне есть стих с тройным повтором: «Смешно, не правда ли, смешно, смешно?». В нём Высоцкий выделяет второе слово и использует, таким образом, обе возможности — и усиление, и «эхо» (3.3–3.6). Наконец, слово «недолет» образовало четырехкратный повтор, заняв целый стих. Работая над исполнительской формой песни, Высоцкий стремился расподобить члены этого рискованного повтора. В результате на относительно поздних записях каждое употребление слова «недолет» имеет свое распределение долготы и силы звуков (вокальности). Например, сначала оно поётся с акцентом только на [н’], затем только на [л’], затем на [н’], [э] и [л’]; и наконец, четвертый раз — без заметных акцентов (3.5). В общем плане усиление согласных призвано к тому, чтобы повторяющиеся слова различить по поэтическому значению (что в печатном тексте, разумеется, невозможно).

«Долгие» сонанты Высоцкого часто находятся в контексте особой усиленной речи, весь массив которой имеет повышенное произносительное напряжение.

Усиленная речь противопоставлена «ординарной» как искусное — спонтанному, то есть эстетическое — неэстетическому. Различны они и по своим референциальным устремлениям. Форсированное пение — это речь высшей, сакральной референции, слово для абсолютного и бесконечного, в противоположность профанному расслабленному языку, удобно приспособленному человечеством для лжи. Напряженность речи осмысливается как знак её подлинно художественной природы и истинности. Поэтому герой настаивает на своем праве и долге говорить неконвенционально, отвергая принятые нормы «хорошего» пения: «Мой хрип порой похожим был на вой» (2, 142); «Мой отчаяньем сорванный голос // Современные средства науки // Превратили в приятный фальцет» (1, 348); «Сегодня я особенно хриплю, // Но изменить тональность не рискую…» (1, 270), «Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу! // Может, кто-то когда-то поставит свечу // Мне за голый мой нерв, на котором кричу <…> На ослабленном нерве я не зазвучу» (1, 455). Наконец, вспомним противопоставление двух певцов в «Песне микрофона». «Чистый звук» — это пустое слово, и вообще не слово, а птичий язык («потакал подражателям птиц»). Надежду внушает не чистый голос, но мощный:

На «низах» его голос утробен,
На «верхах» он подобен ножу, —
Он покажет, на что он способен, —
Но и я кое-что покажу!
Он поет задыхаясь, с натугой —
Он устал, как солдат на плацу, —
Я тянусь своей шеей упругой
К золотому от пота лицу.

Это описание, конечно, является автопортретом Высоцкого (несмотря на то что принадлежит отрицательному персонажу), и в нем певец отметил черты, казавшиеся ему концептуально важными.

Кстати подчеркнем среди них контраст «низкого» и «высокого» пения. Это реальная черта песенного идиостиля Высоцкого, подчеркивающая композиционное значение форсированной речи. Во многих песнях Высоцкого силовые «низы» и «верхи» (участки «обычного» и напряженного пения), сменяя друг друга, образуют волнообразную структуру либо структуру с одной мощной кульминацией (как, например, «Солдаты группы “Центр”»). Волны напряженности обычно коррелированы с движением музыкального тона и могут поддерживаться темпом и ритмом аккомпанемента, как в «Песне о погибшем летчике». (Широко известна запись [28], на которой слышно, как Высоцкий специально предупреждает гитаристов о неоднородности темпа). Вещи такого рода начинаются медленно, ближе к середине переключаются в более энергичный темп, а завершаются вновь в медленном. Ср. также «Райские яблоки», где наблюдается и чередование «низких» куплетов с «высокими», и смена темпа [29], то есть совмещены две «волны» разной «частоты».

Силовая кульминация звучит как момент истины в пространстве песни. Часто этот момент создается более голосом, нежели словом, как, например, во втором рефрене песни о немецких солдатах: «Всё впереди, а ныне — // За метром метр» (2, 163) (кстати, редкий случай, когда форсированный сонант находится в неудобном слоге) [30]. Текст двух рефренов почти идентичен, но кульминацией песни становится именно второй из них — форсированный.

«Волны» произносительного напряжения еще очевиднее в монологе Хлопуши, где их нельзя связать с ритмом музыкального ряда. «Вершины» монолога приходятся на стихи «Проведите, проведите меня к нему» (2-й и 3-й рефрены), «И дворянские головы сечёт топор», «Чернь его любит за буйство и удаль». Все эти места отмечены усиленными сонантами: «любит», «топор», «Петр», «березовые», «проведите»… — последние три слышны на всех записях 6.1–6.3.

Стихи же, приходящиеся на минимум речевой напряженности, не бывают усилены даже при самом форсированном исполнении. Например, начало и конец «Прерванного полета» [31].

Напряженность звука может участвовать в создании ритма синтетического текста [32].

«Райские яблоки» Высоцкого написаны пятистопным анапестом. Каждый стих разделен цезурой после второй стопы; беловик ранней редакции даже был написан «лесенкой». При пении между полустишиями делается пауза такой же длины, как и между стихами. Цельность стиха «для слуха» обеспечивается (помимо рифмы) средствами синтаксиса: конец предложения совпадает с концом стиха и практически никогда — с концом первого полустишия.

Особенность анапеста в том, что это восходящий размер — стих начинается с двух безударных слогов. Эту интонацию подъема Высоцкий создает и внутри полустишия, и внутри стиха в целом. Почти все утяжеленные слоги (35 из 37) приходятся на конец строки или полустишия. Но преимущественно именно на клаузулу или последний предударный звук стиха — 25. А на цезуру втрое меньше — восемь. На корпусе первого полустишия только один утяжеленный слог — в слове «Петр», которое так или иначе поется с побочным слогом, и значит, с особым напряжением. Второе полустишие тяжелее: здесь уже нередки вторичные акценты на корпусе, а при окончании стиха возможно усиление двух звуков: до ударения и после, что создает поистине сверхтяжелый закрытый слог. Например, слово «в канделябрах» с акцентом на р и х. Или окончание стиха «…наворую бессемечных яблок», где в последнем слове акцентированы оба слога.

Очевидно, что восходящая интонация песни соотнесена с ее смыслом, с одной стороны, и с музыкальным рядом — с другой. Количественная неравномерность полустиший, подчеркнутая их «силовым» контрастом, вкупе с волнообразной песенной структурой, призвана сделать подвижным этот длинный текст, написанный длинным стихом. Эта структура выражает и сомнение, и муку выбора, и динамику взлета и нисхождения, на которой зиждется драматизм «Яблок». Мы видим, как через систему дополнительных акцентов проходит корреляция различных рядов синтетического текста.

Интересно, что самая ранняя фонограмма «Райских яблок» (4.1), где песня исполняется в ином ритме и темпе, демонстрирует иную тенденцию: усиление согласных (правда, большей частью едва заметное) приходится более на первое, короткое полустишие, чем на второе, длинное, и в этом варианте сквозная осмысленность ритмического решения еще не читается [33].

Еще теснее сонорность коррелирует с ритмом и метром стиха в «Песне командировочного» (2.3).

Текст состоит из восьми четверостиший 3-стопного ямба мм (если не считать припев, написанный трехударным дольником). Четные стихи поются ниже, чем нечетные — таким образом Высоцкий достигает волнообразности ритма, изображающей и море, и анемичное состояние героя, «изнуренного кефиром». Этим волнам соответствует ритм текста: нечетные (они же высокие) стихи полноударны: 11 из 16. Четные (они же низкие) имеют пиррихий: 13 из 16. Отметим, что второй куплет построен обратным порядком: тяжелыми являются четные стихи, легкими — нечетные. С учетом этого заданный ритм соблюден почти на 100 процентов. Есть свой ритмический порядок и внутри стихов: пропуск ударения всегда на втором слоге, а не на первом (на третьем он, понятно, невозможен). Ритм песни вообще несколько механичный, и это ставит автора в жесткие условия, соблюсти которые ему помогает система вторичных ударений разного типа — на сонанты, спиранты или гласные звуки.

Вторичные ударения приходятся в большинстве своем на «тяжелые» стихи. Из отмеченных двенадцати случаев вокализации согласных — в одиннадцати. Тут же отмечаются ненормативные гласные ударения на второй стопе и другие средства «утяжеления» стиха. Например, слово «аккредитив» в третьем стихе произносится с неудобным искусственным соположением двух [к] и с «лишним» ударением на [э] — ак#кре́дити́в, причем добавочное ударение звучит сильнее, чем нормальное [34]. В той же позиции аналогично звучит 19-й стих: «В гости́ницу́ вхожу́» (2.1–2.3); стих 47-й в варианте «Наве́рное́, она́» (2.1, 2.2). А в «легких» стихах делается обратное — на той же второй стопе ударный звук может редуцироваться и быть неотличимым от безударных. Так, в одно фонетическое слово произносятся сочетания «номер два́» (2.1–2.3) и «два рубля́» (2.3).

Перераспределение акцентов приводит стих к той степени произносительной напряженности, которая положена ему ритмом синтетического целого.

Если бы пение Высоцкого имело большую ритмо-метрическую строгость, напряженные согласные могли бы еще активнее вмешиваться в структуру стиха. Но песенный текст Высоцкого пластичен и способен «гасить» сбои вербального ритма средствами ритма музыкального. Вспомним речевые вставки, которыми певец часто разрывал линию стиха. Метрическая инерция, усиленная условиями песни, заставляет воспринимать их как «прием», но не «преступление» против законов текста. Например, «почтительный» пушкинский ямб на фоне хореического текста не кажется перебоем ритма [35]. Ритмический рисунок вокала у Высоцкого всегда координирован с рисунком музыки, но редко бывает в жесткой связи с ним, что создает ритмический «воздух», легко вмещающий дополнительные квази-слоги. Возможно, в этом одна из причин положения утяжеленных слогов перед ритмическими паузами, которые способны вместить их избыточную слоговую энергию.

*    *    *

Сказанное позволяет прийти к выводам, касающимся эстетики и поэтики песенного искусства Высоцкого значимым для понимания общих законов песни как синтетической формы:

1. Продленные и / или форсированные сонанты (и др. согласные звуки) —специфический феномен идиолекта Высоцкого и важнейшее просодическое средство его поэтики. С их помощью поэт-певец целенаправленно регулирует вокальность своей песенной речи.

2. Будучи тесно связана со слогом вокальность вмешивается в ритмо-метрический строй песни как стихотворного текста и является специфическим для песни средством ритмообразования, которому Высоцкий отводит немаловажную поэтическую роль.

3. В условиях поэтического языка вокальная напряженность является релевантным элементом и участвует в смыслообразовании.

4. Вокально-слоговая структура синтетического текста служит важнейшим средством корреляции и синтеза его различных подсистем.

Примечания

[1] Подробнее см.: Свиридов С. В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002. Вып. 6. С. 5—32.

[2] Промежуточный случай представляет собой литературная песня — книжная форма с очень сильной инерцией устного напевного исполнения. По поэтическим свойствам (в том числе ритмике и фонике) эти формы бывают близки к синтетическим.

[3] Песни Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. / Подгот. текста А. Е. Крылова. Екатеринбург, 1997. Т. 1. Ссылки на это изд. даются в тексте с указанием страницы.

[4] В фонографических ссылках указывается наименование фонограммы, место записи и дата в формате «День. Месяц. Год». По причине отсутствия критически достоверной фонографии Высоцкого датировки приводятся по нескольким источникам: [Жильцов С.] Предварительный указатель известных составителю фонограмм публичных выступлений и домашних записей [В. Высоцкого] // Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 7 т. [Б. М.]. 1994. Справочный том. Учитывается также: Владимир Высоцкий: Каталоги: В 2 кн. / Сост. Петраков А. Е. Кн. 1. М., 2001; Каталог выступлений Владимира Высоцкого. М., 1995. (Вагант. Приложение. № 37–39); данные, указанные в фоноизданиях (Владимир Высоцкий. Диски 1—4. Solyd Records. 2002. SLR MP3 004 — SLR MP3 007). Ссылка на издание приводится, если данные исходной фонограммы автору статьи неизвестны.

[5] Хронология источников 3.1 и 3.2, в которой сомневаются авторы указ. фонографий, может быть прояснена по вариантам текста. Так, в первом наброске «Прерванного полета» (на обложке книги К. Симонова «Вьетнам, зима семидесятого…») первый стих: «Вот вам сказка про плод, что не спел». В черновике этот вариант зачеркнут и заменен словами «Покусились на плод…»; во втором черновике три «слоя» данного стиха, первые два зачеркнуты: «Покусились на плод…», «Кто-то плод захотел…» (так же в 3.1), «Кто-то высмотрел плод…» (так же в беловом автографе, в 3.2, 3.3 и далее). Это доказывает, что фонограмма Мустафиди (3.1) представляет собой этап перехода от лабораторной работы к публичной «обкатке» песни — этап еще черновой, предполагающий исправления. Кстати, такие пробные записи Высоцкий часто делал именно для особо близких и доверенных слушателей (В. Туманов, М. Шемякин). Швейцеру же, заказчику баллад, он, естественно, показывал песни, которые считал уже законченными.

[6] Премьера (с Высоцким в роли Хлопуши) состоялась 17.11.1967.

[7] Строго говоря, сонанты объединяются с гласными по вокальности / невокальности (см.: Панов М. В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979. С. 50–51), но противопоставлены гласным более существенно: по консонантности / неконсонантности, по способности образовывать «удобный» слог, принимать ударение и др.

[8] См.: Шеворошкин В. В. Звуковые цепи в языках мира. М., 1969. С. 3, 32—40.

[9] Подробнее см.: Свиридов С. В. О поэтической фонике В. С. Высоцкого // Лингвистика и поэтика: Сб. науч. тр. памяти Н. А. Кожевниковой. Тверь; М. (в печати).

[10] Панов М. В. Указ. соч. С. 83.

[11] См.: Торсуева И. Г. Интонация // Лингвистический энц. словарь. М., 1990. С. 197—198.

[12] То есть исполнительских, а не генетических. Подробнее см.: Свиридов С. В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2003. Вып. 7. С. 24. См. также в настоящей кн.: Свиридов С. В. Песня как речь и язык.

[13] Вероятно, сходным образом работали над ролями актеры Таганки. По крайней мере, между концертным чтением монолога Хлопуши (5.1—5.3) и песнями Высоцкого существенной структурной разницы нет. Монолог звучит как песня с «нулевым» аккомпанементом и необычным ритмом.

[14] Различные подходы см.: Реформатский А. А. Введение в языкознание. М., 1967. С. 194; Панов М. В. Указ. соч. С. 80–81; Буланин Л. Л. Фонетика современного русского языка. М., 1970. С. 162; Виноградов В. А. Ударение // Лингвистический энц. словарь. С. 530.

[15] См. подробнее: Шеворошкин В. В. Указ. соч. С. 53.

[16] См.: Панов М. В. Указ. соч. С. 80—81.

[17] Панов М. В. Русская фонетика. М.: Просвещение, 1967. С. 181.

[18] См.: Там же. С. 181; Шеворошкин В. В. Указ. соч. С. 60—62.

[19] Например, в стихотворении О. Мандельштама «Жил Александр Герцович…»: слово «Александр» четырехсложно и не нарушает меру трехстопного ямба. В нашем материале такой пример один: «это Петр святой» в «Райский яблоках» — слово «Петр» двусложно.

[20] См.: Баевский В. С., Павлова Л. В. и др. К построению единой теории поэтической фоники // Русская филология: Учен. зап. Смоленского гос. пед. ун-та. Смоленск: СГПУ, 2002. Т. 6. С. 20; Свиридов С. В. О поэтической фонике…

[21] См.: Шеворошкин В. В. Указ. соч. С. 3—4; 59.

[22] Ревзина О. Г. От стихотворной речи к поэтическому идиолекту // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы: Звуковая организация текста. М.: Наука, 1990. С. 27; см. также: Панов М. В. Современный русский язык. С. 227–235; Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 47.

[23] Подобный тип значения характерен для речевой интонации. Но отметим и то, что сложение, наложение ортосемиотических рядов есть масштабный принцип организации синтетического текста.

[24] Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исслед. и материалы. Воронеж, 1990. С. 158—159.

[25] Наиболее устойчивы «сильные» сонанты в словах «предназначен» и «запрет». Остальные в некоторых случаях (относительно редких) пропускаются.

[26] Слова из монолога Хлопуши «Проведите ж, проведите меня к нему, // Я хочу видеть этого человека!» В тщательно проработанном варианте этот фрагмент несет не только форсированный сонант, но также и смычный [ч] (человека), и даже взрывной [т] (эт#ого).

[27] Интересно, что в стихе «…этих самых бессемечных яблок» согласные не усилены. Думается, не только по условиям музыкального ряда, но и потому, что усиление уже выражено лексически.

[28] Так называемый «Автопортрет» — запись в Софии на радиостудии, с дополнительным аккомпанементом Д. Межевича и В. Шаповалова (сентябрь 1975).

[29] Смена темпа отмечается в пяти фонограммах из восьми известных (в том числе в 4.2–4.4).

[30] Например, на концерте в Куйбышеве 24.05.1967.

[31] Начало и конец песни по элементарной композиционной логике должны быть «спокойными». Но Высоцкий может пойти и против этой логики, если того требует художественное задание. Например, песня «Иноходец» начинается с «сильной» фразы и нередко — с форсированного [й].

[32] Ритмические функции сонантов Высоцкого отмечал Владимир Ив. Новиков. По его мнению, характерная для барда поэтическая активность согласных восходит к русскому футуризму (Новиков В. И. В союзе писателей не состоял… М.: Интерпринт, 1990. С. 177—178).

[33] Также не слышна она и в английской версии «Райских яблок» певца Б. Хоскина, что делает песню слабо узнаваемой, несмотря на верность мелодии (Владимир Высоцкий на языках мира. М.: Музыкальное изд-во М. О.», 2000. МО 079).

[34] Произношение к#к отчетливо слышно на всех трех учтенных записях разных лет. А гласный акцент может релизоваться в этом слове еще как сверсхемное ударение на а (2.2); ср. характерное акцентирование первого слога при ослаблении или снятии метрического ударения на втором (речевой хориямб) в стихах «На́ двадцать два́ рубля́» и «А́ жить еще две́ неде́ли» (2.2). Этот сугубо синтетический прием — нарочитое «разведение» музыкального метра со стиховым — укрепляет столь необходимый здесь Высоцкому расшатанный ритм песни.

[35] «“Вача — это речка с мелью // Во глубине сибирских руд”, — рассказывает у него один бродяга, “бич”, из почтения к классику переходя в одной строке с хорея на ямб» (Новиков В. И. Указ. соч. С. 63).

© 2000- NIV