Свиридов С. В.: Конец охоты

КОНЕЦ ОХОТЫ

Модель, мотивы, текст

Цикл из двух песен об охоте на волков стал эмблемой, в которой предстаёт для нас «весь Высоцкий» — поэт, гражданин, человек, культурный деятель и культурный миф [1]. Любое суждение об «Охотах» неизбежно затрагивает «всего Высоцкого».

Столь же неизбежно «волчий» диптих ставит перед исследователем вопрос об эволюции поэта, ведь две части «Охоты» написаны в совершенно разные творческие и исторические периоды. Но обычно фактор развития учитывают лишь в одном плане — как изменился волк-герой за десять лет. Мы же попытаемся подойти к этой проблеме с другой стороны — как эволюционировал поэтический язык Высоцкого и волк как единица этого языка.

Но элемент системы (в частности, «вторичной моделирующей») никак нельзя изучить, не зная самой системы, всех тех её узлов и контекстов, в которых выступает данный элемент. Для понимания второй «охоты» мало «приложить» её к первой. Нужно узнать их общую поэтическую почву. Единством этой почвы определяется сходство песен 1968 и 1978 годов; изменение почвы — причина того, что через десять лет из неё «выросла» всё же другая песня, а не переиздание ранней.

Волк, сюжет охоты и образная палитра песни о волчьей гибели вписаны в различные поэтические множества — в ряд песен с подобной структурой пространства, в ряд песен «о животных», в парадигмы тех или иных мотивов. Он является частью единого кода (или нескольких кодов). Но наиболее важна принадлежность песен об охоте к определённой модели [2].

С пространственно-сюжетной модели нам придётся начать разговор об «Охотах» (1), чтобы затем определить место песни «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолётов» в контексте поэтического творчества Высоцкого (2).

Описание столь отвлечённого предмета, как художественная модель, должно быть поэтапным. Мы рассмотрим последовательно её конструктивный состав (1.1); её место в структуре поэтического мира Высоцкого (1.2); её место и роль в творческом процессе (1.3); её динамический, сюжетный аспект (1.4); мотивы, сыгравшие роль в генезисе модели (1.5); источники этих мотивов (1.6); производные мотивы (1.7) и, наконец, семантику модели (1.8).

1.

1.1. Песни об охоте относятся к числу вещей Высоцкого с оригинальной пространственной моделью, которую мы будем называть конической.

В заповедном лесу на Куршской косе в Калининградской области есть установка для ловли перелётных птиц. Это конус из сети, натянутой на большие стальные дуги. Он лежит на земле широким, двадцатиметровым раструбом к северу, а острой вершиной — к югу. По узкой лесной косе, окружённой морем, пролетает множество птиц, больших и маленьких, и многие влетают в раструб. Скоро птица замечает, что её полету мешает сеть, и старается облететь препятствие, но делает это в любом направлении... кроме правильного. Природа запрещает ей лететь на север. Поэтому вылетают назад немногие — большинство птиц доходит до узкого горла сети и скапливается там разноцветной растерянной стайкой. Теперь на юг от них ведёт только узкое, не более метра, окно, а на севере — широчайший раструб и свобода. И все птицы... летят в окно. Где их ждёт сетчатый загон, вроде увеличенной клетки для попугаев.

Эта хитроумная ловушка очень похожа на коническое пространство песен Высоцкого.

Пространство данного типа разделено на две области: внутреннюю, в форме конуса, и внешнюю. Граница между ними непроницаема для героя, находящегося внутри конуса. Во внутренней зоне действует некая сила, которой герой не может сопротивляться, она гонит его к вершине конуса...

...как инстинкт влечёт птицу на юг осенью и на север весной. Только на биостанции Академии наук птиц достаёт из загона добрый доктор-орнитолог по фамилии Соколов, кольцует и отпускает на волю, а у Высоцкого «в конце дороги той — // Плаха с топорами» /1; 165/ [3].

Итак, коническая пространственная модель включает восемь конституирующих элементов и свойств: 1 –– внешнее пространство; 2 –– внутреннее пространство в форме конуса; 3 –– его свойство: направленность к вершине конуса; 4 –– герой, находящийся внутри конуса; 5 –– граница; 6 –– её свойство: непроницаемость; 7 –– вершина конуса; 8 –– её свойство: приносить гибель герою. При текстуальном пропуске любого одного (или нескольких) элементов они могут расцениваться как присутствующие в нулевом выражении.

С наибольшей полнотой данная модель реализована в песнях «Охота на волков», «Охота на кабанов», «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолётов» и «Был побег на рывок...». С некоторыми (порой несущественными) оговорками она проявилась в песнях «Разбойничья», «Моя цыганская», «Марш аквалангистов», «Штормит весь вечер, и пока...», «Спасите наши души» и других.

1.2. Коническое пространство определённым образом вписано в генеральную топологию поэтического мира Высоцкого — в бинарную модель Дикого Поля [4]. С рейдами в Поле связана работа или служба героев соответствующих песен: военные экспедиции (СНД) [5], или научные (МА), или жизнь бродяги-неудачника (Р), тем более — жизнь волка (ОВ, КОВ).

Художественная онтология Высоцкого предполагает деление мира на несколько внешних (ВШ) и внутренних (ВН) пространственных зон, причём деление не было одинаковым во все годы творчества певца. Это зоны: ВН1 — домашний, освящённый центр человеческого мира, ВН2 — внедомашняя, «полевая» периферия, ВШ+ — высшее бытие, область абсолютных смыслов и критериев и, наконец, ВШ — небытие, хаос, область полного разрушения смыслов [6]. В синхронных «срезах» (не в текстах, а именно в синхронных «изводах» художественного языка) эти четыре пространства образовывали не единую структуру, а либо бинарную комбинацию из ВН1 и ВН2 (в более ранний период творчества), либо тернарную из этих же зон с добавлением либо ВШ+, либо ВШ. Случаи четырёхчастного членения являются переходными контаминациями на уровне текста.

Границы характеризуются проницаемостью в обе стороны, и в бинарной, и в тернарной модели. Важнейшие свойства пространств выглядят следующим образом. Для бинарной модели: ВН1 — профанно, с точки зрения героя; соотносимо с Домом и Храмом в модели В. Михайлина [7]; ВН2 — амбивалентно, соединяет черты сакрального и хтонического, несёт абсолютные смыслы, желанно и привлекательно для героя. Оно соотносимо с Диким Полем в концепции Михайлина. Учитывая, что волк является конституирующей мифологемой Дикого Поля, его образ приобретает особое значение для конической модели песен Высоцкого. Для тернарной модели [8]: ВН — относительно, несовершенно, лишено абсолютных критериев (различение ВН1 и ВН2 становится второстепенным); ВШ+ — обладает абсолютными смыслами и критериями, способно разрешить человеческую неопределённость героя, ВШ — хаотично, лишено любых смыслов и связей.

Коническая модель была чуждой условиям тернарного пространства, поэтому её текстовые реализации в поздний период творчества (впрочем, единичные) неизбежно окрашены конфликтом нового и старого языков, о чём подобнее пойдёт речь во второй части статьи.

1.3. Между тем, на уровне модели определены только топология и существенные свойства элементов, составляющих модель. Определены в статике, а не в сюжетном воплощении и не в поэтической конкретности. На уровне модели ещё нет образа. Но модель служит основанием, на котором надстраивается сюжет (или сюжеты) и образ (система образов). Модель сама по себе является не текстом, а мета-текстом, это отвлечённое и обобщённое пространственное решение, руководящее автором при поиске конкретного текстового решения (то есть порождающее текстовую конкретику). Поэтому уровню модели соответствует мета-сюжет и мета-образ, метатроп [9]. Аналогично отношениям модель / текст, сюжет конкретной песни относится к метасюжету как вариант к порождающему инварианту. Также и метатроп порождает конкретные метафорические решения — служит «геном» (Ю. Лотман) образности и сюжета.

1.4. Рассмотрим метасюжет, соответствующий коническому пространству в творчестве Высоцкого. В его основе лежит символ (метатроп) загнанный зверь — человек. Поэтому и генетически, и по основному текстовому воплощению он связан с охотой. Далее мы будем называть его сюжет охота:

Герой находится внутри замкнутого, сужающегося и направленного пространства конической формы. Непреодолимая для него сила влечёт героя к вершине конуса. Но вершина конуса должна принести герою смерть, и он делает усилия, чтобы выйти из пространства необходимости (конус) в пространство свободы (Дикое Поле), лежащее снаружи. Но усилия героя оказываются бесполезными, за гранью текста его ждёт гибель.

Сюжетная модель образует конкретные тексты, когда в каждое из функциональных мест метасюжета ставится тот или иной образ. Конечно, не следует представлять текстопорождение наподобие игры с конструктором. Число вариантов для поэтического заполнения любого из сюжетных мест теоретически неограниченно, и сам метасюжет не является жёсткой схемой. Его статичность не только допускает, но и подразумевает возможность нарушений, которые, кстати, могут стать яркими поэтическими находками (как побег за флажки, за линию конуса, в «Охоте на волков»). И всё же каждому функционально важному месту метасюжета соответствует некая парадигма образов, из которой выбирается вариант для конкретного текста.

Рассмотрим основные соответствия место / парадигма.

Герой: волк, кабан, человек-заключённый, человек подневольный — в любом случае герой связан с Диким Полем и стеснён в свободе; если это человек, то в одной из своих «волчьих» (по В. Михайлину) ролей — или маргинал, вычеркнутый из числа «конвенциональных людей» (Р, БП), или воин, область которого всегда лежит на границах «своего», культурного мира (СНД).

Конус: ограниченное, «реально» сужающееся пространство (ОВ); зона с «невидимой» границей; в этом случае подчёркивается контраст между бескрайним, безграничным целым и узостью подневольных условий, в которые попал персонаж: поле и дорога (Р), море и некая узкая акватория (МА, Ш), воздух и канат (НК). В итоге, замкнутая зона персонажа всегда имеет топологическое выражение.

Граница: флажки (ОВ); берег (БП, КОВ); часто имеет нулевое выражение (Р, МА), так как задаётся самим чувством ограниченности, тесноты.

Непреодолимая безличная сила: охотники как обобщённый субъект (ОВ, ОК, КОВ); сила, бессубъектность которой задана безличной или неопределённо-личной синтаксической конструкцией: «гонит неудачника» [10]; «А которых повело, повлекло // По лихой дороге — // Тех ветрами сволокло // Прямиком в остроги» (Р), «Мне дуют в спину, гонят к краю» (Ш), «Нас тянет на дно» (МА); «Нам нужно добраться до цели» (МА); «Но зачем-то ему тоже нужно пройти» (НК).

Попытка выхода в пространство свободы: порыв загнанного зверя (ОВ, КОВ), побег заключённого (БП). Кроме «Охоты на волков», побег чаще всего неудачен [11].

Гибель за гранью сюжета: конец, который хоть и не показан, но неизбежен (Р). Есть более сложные решения: гибнет другой персонаж, в котором дан, по сути, вариант судьбы протагониста (ОВ, ещё характернее КОВ); либо герой гибнет в рамках сюжета, но тогда другой персонаж (двойник) повторяет его путь «за кадром», с возможностью такой же гибели («И сегодня другой без страховки идёт» — НК; «Мы завтра продолжим» — МА) [12].

В таких вещах, как «Песня Солодова», хорошо видна эволюция пространства и сюжета в сторону поздних, троичных образцов: при сохраняющейся близости к сюжету охота, здесь намечаются пространство ВШ и черты сюжета самоопределение («Зачем стучимся в райские ворота...»).

1.5. Метасюжету соответствует некоторый набор мотивов — частотных поэтических сем. В отличие от рассмотренных образных парадигм, мотив не является конструктивной частью модели, а лишь сопровождает её. По сути, мотив — тоже результат действия метатропа, но расположенного не на уровне какой-либо модели, а в самой основе авторского поэтического мира, в «подкорке» художественного сознания. Метауровневая метафора даёт ряд семантически и формально сходных реализаций в тексте — это и есть мотив. Присущий некому метасюжету (например, охоте), мотив может проявляться и за его пределами. Подвижность, «переимчивость» — важнейшая функциональная черта мотива, так как он принадлежит диахронии, области порождения текста. Здесь мотив сопутствует символу, развивает его поэтические потенции, является носителем поэтической памяти, «геном», фактором развития художественного мира. Среди мотивов, окружающих некий сюжет, есть генетически предшествующие — сыгравшие свою роль в формировании метасюжета, и есть производные, порождённые данным сюжетом.

В мотивах нужно видеть не только значимые поэтические повторы, но и реликты, говорящие о происхождении и эволюции модели и сюжета в целом, а также факторы дальнейшего развития художественного мира.

Из мотивного репертуара охоты Высоцкого мы выберем и рассмотрим наиболее важные в концептуальном отношении мотивы: удушье, телесный ущерб, оружие, веселье.

1.5.1. Мотив удушье выступает как результат сужения, как его последняя и губительная фаза. А сужение, как мы помним, — важнейший, онтологический феномен пространства охоты. Убедимся в этом на нескольких примерах.

Песня «Спасите наши души». Герой (экипаж) находится в направленном пространстве, которое ограничено со всех сторон минными полями. Лодка идёт по узкому пути, который хоть и не отмечен на карте, но хорошо размечен в тексте пространственной лексикой: слева; справа; прямо по ходу; наверх; заметим ещё и упоминание таких моделирующих понятий, как конец, начало и курс. Это путь без выбора: «наверх не сметь»; «вышли наверх мы, но выбора нет» (о в черновике ОВ: «Значит, выхода нет, я готов» [13]) — и чем уже невидимый коридор, тем становится прямей и стремительней движение. Даже SOS слышен всё глуше, глуше, потому что конус ничто не отдаёт назад, даже радиоволну. А результатом сужения мира становится удушье, вынесенное в рефрен и оттенённое броской аллитерацией на ж, ш.

В «Марше аквалангистов» модель развёрнута по вертикали: движение тонущего груза, балласта однонаправленно, необратимо и задано безличной силой тяготения (чему соответствует безличное предложение: «Нас тянет на дно...»). Между тем, в песне речь идёт не о балласте, а о человеке, который, пройдя назначенный ему путь, застрял в подводной узкости — «в пещере кораллов». И значит, — отважный дайвер погиб от удушья.

И наконец, самый красноречивый пример — «Разбойничья». Сама верёвочка — тематический символ песни — несёт семы безальтернативности и сужения: от множества вариантов, как можно верёвочке виться, до единственного и неизбежного конца. Сужение дано также в обратной градации образов пространства: «во смутной волости лютой злой губернии» — это, по сути, везде (сравним известный зачин некрасовской поэмы, восходящий к фольклору); далее идёт дорога (это уже, чем волость), затем темница (теснее, чем дорога). И замыкает этот ряд... та же верёвочка в виде стянутой петли. Метасюжетная развязка, сужение и удушье совпали в одном образе, в одной точке текста.

Образы дыхания вообще высокочастотны у Высоцкого. Его герой будто боится быть лишённым воздуха. Чем это объяснить? Напрашиваются биографические мотивы: с дыханием были связаны профессии Высоцкого — пение и актёрская игра, что заставляло относиться к собственному голосу как к инструменту искусства. А сопутствующий страх можно связать с тем заболеванием горла, которое мучило поэта [14]. Всё это верно. Но нельзя не учитывать особую эстетическую природу литературного героя [15]. Любой биографический факт, входя в текст, становится фактом языка — огромная разница! По удачному выражению О. Мандельштама, «всегда одышкой болен Фета жирный карандаш». Вот именно, качества человека становятся в литературе качествами «карандаша» — языка, героя, образа — входят в мир смысла, в семиотику. То, что в жизни лишь симптом (к несчастью, не зависящий от человека), то в литературе часть организованного смысла. Что в жизни естественно и спонтанно, то в литературе искусственно и умышлено.

Кстати, ссылками на биографию нельзя объяснить связь мотива дыхания / удушья с конической моделью. Здесь понадобятся другие доводы. Так, следует вспомнить об исконном родстве понятий дыхание и душа [16], которое установлено на уровне мифа, среди древнейших смыслов, зафиксированных в языке и сознании. Поэтому в литературе образы дыхания легко принимают роль метафор духовного — напомним хотя бы духоту Петербурга в романе «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, соответствующую духовной болезни героя, или стихи Н. Некрасова «Душно. Без счастья и воли...». Связь дыхания с конической моделью оказывается закономерной: метасюжет охота связан с проблемой духовной свободы, а мотив дыхания / удушья выражает рефлексию о душе — значит, о её свободе и о духовной жизни человека.

1.5.2. Телесный ущерб, ранение, в том числе чаще всего смертельное, — то или иное внешнее нарушение целостности тела: рана, пронзение либо разрез; реже — перелом: «И рвутся аорты...» (СНД); «снёс подранку полчерепа выстрел» (ОК); «А литавры, а литавры — // Как обухом по голове!» (НК); «надломлю себе хребет — // И тоже голову сломаю» (Ш); «Мы на мушках корячились, // Словно как на колах»; «зачеркнули его пули — // Крестом — в затылок, пояс, два плеча»; «Ну а он — на боку // И мозги распластал» (БП); «Словно бритва рассвет полоснул по глазам» (КОВ).

Специфика этого мотива связана с особым характером осмысления тела в поэзии Высоцкого. Тело — это не только плоть, но и всё существо человека. Высоцкий остро ощущает пространство тела как «своё», «собственное» пространство индивидуального бытия, как приватную и неприкосновенную область, где ютится экзистенция. Очень ярок в этом смысле образ из песни «Прерванный полёт»: «Словно капельки пота из пор, // Из-под кожи сочилась душа», — тело здесь как оболочка, наполненная душой. Тело есть вместилище, и поэтому душевный разлад может ощущаться как наличие в пространстве тела постороннего, злого существа («тот, который во мне сидит»), которое можно уморить или «выкурить» оттуда, как энтеропаразита. Душевные свойства человека тоже могут изображаться как нечто включённое в пространство тела: «И гены гетто живут во мне, // Как черви в трупе!» [17].

Если тело — контейнер существования, то любая рана приведёт к выходу содержимого наружу, к рассеиванию и энтропии внутреннего человека. Когда душа больна, лечить её нужно заплатами — закрывать её пробоины, чтобы существование не улетучилось /см.: 1; 410/. Любая рана смертельна или чрезвычайно опасна, как малейший прокол для воздушного шара. На похоронах герой Высоцкого ещё не совсем мёртвый, но вампиры хотят высосать ему кровь — а это уж убьёт его окончательно /см.: 1; 284/. Даже беспокойство за судьбу мира поэт выражает в образе вскрытого тела: «А у дельфина // Взрезано брюхо винтом!» /1; 125/ (или: «Это брюхо вспорол мне // Коралловый риф» /1; 260/ [18]). Пролом в корпусе судна — это тоже вскрытое тело, унисоном звучит и порванный парус — пробитая оболочка, сквозящий ветер-дух. Если эти образы сходятся в одном контексте, создаётся чувство сгущённой, многократной телесности: «Мы научились штопать паруса // И затыкать пробоины телами» /1; 182/; или — уж вовсе замечательное стечение мотивов — «Герб на груди его — там плаха и петля, // Но будет дырка там, как в днище корабля» /1; 220/.

Зато боль в ноге — это не горе, так как боль не ранит кожу и, значит, не угрожает жизни. Кто трусит опасностей жизни, тот маниакально наращивает и уплотняет свой покров, дабы ничто не могло угрожать его нутру («Баллада о гипсе»). Обратим внимание: герою желанны переломы и сотрясение мозгов, но — ни в коем случае! — не раны. Добровольный инвалид боится укуса комарика, кровососа гнусного, вампира, да так боится, что согласен казаться слоном, только бы никто не кусил. Печально, что внутри этому загипсованному нечего беречь, там только кости, скелет. Духовное существо человека, по Высоцкому, заключено именно в мягких тканях тела, в «тёплом мясе». Возможно, здесь сказалась есенинская строка из монолога Хлопуши: «Это тёплое мясо носил скелет // На общипку, как пух лебяжий» [19], — тем более что эти строки Высоцкий косвенно процитирует в песне «Пожары»: «А ветер дул, с костей сдувая мясо // И радуя прохладою скелет» [20]. Кстати, образ «раздетого» костяка оказывается амбивалентным и жутковатым: неистовый герой превращается в апокалиптического всадника смерти, — едва ли случайно. В ряде случаев исхудание, усыхание «тёплого мяса» означает обмельчание человека, духовную немощь, — например, в «Песне командировочного».

Но вернёмся к мотиву ущерба. В поэтической системе Высоцкого он тоже связан с сужением, хоть и менее очевидно и прямо, чем удушье. Когда мир сжимает человека со всех сторон, в определённый момент пространство существования (тела) перестаёт вмещаться в узкость мира. Грубые стенки конуса сходятся, как в страшной фантазии Эдгара По о колодце и маятнике, и вырваться можно только порвав бока /см.: 2; 71/. Результат — расщепление существа человека, вызванное кривизной и сжатием мира.

Так, рвутся аорты — оттого, что люди загнаны в зону страшного напряжения, где целыми остаться нельзя: «И ужас режет души // Напополам». Особенно характерно позднее стихотворение «И кто вы суть?..» (связанное с циклом Шемякина под характерным названием «Чрево»), где тела как бы вжаты друг в друга, пронзают и ранят одно другое из-за страшной тесноты, давления: «И рёбра в рёбра вам — и нету спасу».

1.5.3. Неудивительно, что ущерб и удушье легко соединяются в единый мотив раны, нанесённой в горло, или мотив повешения, удушения: «Ты мне нож напоследок не всаживай в шею!» /1; 382/; «Отпустите мою глотку, друзья мои...» [21], «... тогда бы мы и горло перегрызли» /2; 239/ и т. п. В «Балладе о короткой шее» горло рисуется как нежное, уязвимое средоточие жизни человека, его, так сказать, «ахиллесова пята»; наивную неосторожность поэтов символизирует слово длинношеее /1; 281/. Важно отметить, что сводный мотив дыханиягорлаущерба часто встречается в контексте охоты (Р, МЦ).

Смежность понятий горло — душа — ущерб чётко прослеживается на материале мифов и может считаться мифотипической:

«... Платонов следует представлениям о дыхании как основном признаке жизни, души, которые, являясь архаичными, лежат, в частности, в основе распространённого у древних народов обряда жертвоприношения через удушение или повешение. В скандинавской и западногерманской мифологии верховным богом является Один — Вотан, который известен также как Бог-вешатель, Владыка виселицы, Повешенный. Один является покровителем воинских инициаций и жертвоприношений (особенно в виде пронзания копьём и повешения). Он и сам приносит себя в жертву самому себе, когда девять дней висит на мировом древе Иггдрасиль, после чего возрождается. Сохранились предания о добровольном удушении в честь Одина самых знатных людей» [22].

Можно заключить, что в поэзии Высоцкого горло мыслится как главная часть тела, ибо в нём сосредоточено дыхание (=душа), или, в обратной связи, тело мыслится прежде всего как вместилище духа, души (=дыхания). Тело есть нечто духовное, поскольку оно дышит. Потому-то самое хрупкое место человека и излюбленная мишень зла — это горло, шея.

Сделанные наблюдения позволяют перейти к вопросу об источниках модели охота.

1.6. Скажем сразу: «Охота на волков» не является образцом всех «охот». Удача песни лишь закрепила модель, но сложилась та несколько раньше. Среди её источников важны ситуативные (обстоятельства личной и общественной жизни) и особенно — интертекстуальные.

Следует учесть, что механизм освоения мотивов не совпадает с цитатным процессом: мотив наследуется младшим писателем как слово-символ, как слово в поэтической функции, вместе с его композиционными и референциальными связями (с поэтической семантикой и структурными «привычками»). Заимствованный мотив обычно не имеет оттенка «чужого слова», он осваивается полностью. Так, ген, являясь общим, становится вполне своим.

1.6.1. На один из источников мотива ущерб / удушье указывает соединение образов плаха с топорами и виселица (Р). Этот источник — спектакль Театра на Таганке по драматической поэме С. Есенина «Пугачёв».

Именно спектакль, а не сама поэма, так как в драме Есенина нет ни плахи, ни роковой силы, несущей к кровавому концу. Эти образы — режиссёрская находка (спектакль поставили Ю. Любимов и В. Раевский). Высоцкий был очень увлечён своей ролью и спектаклем вообще, на концертах он рассказывал о «Пугачёве» с неизменным вдохновением. Эти метавысказывания позволяют видеть, что особенно впечатлило Высоцкого в спектакле «Таганки» и, следовательно, могло быть творчески освоено поэтом:

«В наши спектакли вносятся все атрибуты поэзии: метафора, символика, образность... и образ каждого спектакля сам по себе поэтичен. Декорация сама по себе поэтична. То есть все атрибуты поэзии присутствуют на сцене, не только в виде стихов. Вот, например, “Пугачёв” как сделан? Там есть такая метафора — это помост деревянный, грубо струганный, который спускается к плахе. Плаха стоит — настоящая плаха, мы её у мясников брали, — два топора. На этом самом помосте громадном, он метров с четырёх спускается... мы, несколько человек, человек восемнадцать, по пояс голые, мы босиком играем, в парусиновых таких штанах, подвязанные верёвками... Очень жестокий спектакль, потому что там ещё действует много топоров, и вот этот вот металл, дерево, ещё цепь лежит вместе с голыми телами — это очень даёт нерв хороший... Масса тел этих катится к плахе, какой-то есть в этом даже символ, потому что действительно восстание неминуемо катилось к гибели... У нас топор вбивается в помост — и в это выхватывается человек, падает и катится к плахе, вниз. Тоже есть в этом какой-то символ, что каждый скатывается к смерти, к плахе, к плахе, к плахе.

А оформление очень простое. На сцене есть ещё две виселицы, на которые вздёргивается одежда. Если восставшие одерживают верх, то тогда дворянская одежда, а если восставшие терпят поражение, то тогда одежда мужицкая, с лаптями, и она в свету так немножко подплясывает, и это очень страшно...

Эта плаха с топорами — иногда её накрывают золотой парчой, выходит Императрица, садится на эту плаху, которая стала троном, а топоры — подлокотники трона» [23].

«Только топор врубается в помост, кто-то из этой толпы вываливается, подкатывается к плахе, и голова его оказывается между двух топоров» [24].

Устный рассказ Высоцкого позволяет проследить целый связный ряд образов, сем, положений, встречавшихся нам в сюжете охота:

— непреодолимая однонаправленная сила, влекущая к смерти;

— плаха с топорами (показательна вольная или невольная автоцитата из песни «Разбойничья» [25]);

— виселица — причём, с подплясывающим костюмом на ней (сравним: «А повешенным сам дьявол-сатана // Голы пятки лижет»;

— выраженная, концептуальная метафоричность, установка на демонстративную условность.

Приведём в продолжение слова А. Демидовой:

«На сцене огромный помост из неструганых досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени — они поневоле скатывались вниз, к плахе <...> всё ближе, ближе к трону-плахе... Время от времени в помост врубался топор, один из восставших выпадал из клубка спаянных цепью тел и катился вниз по помосту, и голова его оказывалась между двух топоров на плахе» [26].

Как видим, впечатлившие Высоцкого элементы спектакля запомнились и другому очевидцу. Правда, Демидова при написании своей книги пользовалась, наверное, концертными монологами Высоцкого, так как местами её текст следует за Высоцким почти дословно [27]. И всё же мемуары актрисы представляют отдельную точку зрения и на спектакль, и на Высоцкого в спектакле. Поэтому многие свидетельства Демидовой очень ценны. Так, по её словам, таганский «Пугачёв» представлял собой реализацию некой единой метафорической модели, которая «просвечивала» сквозь текст сценического действия, представая достаточно овнешненной и остраненной, по законам пост-брехтовского, условного театра, принципы которого исповедовала «Таганка»:

«В любом другом театре актёры играли бы роли: Пугачёва, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина «единое кольцо решения». И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актёрских удач или просчётов, <...>соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы» [28].

Значит, концептуальный каркас сценического текста был обнажён, и Высоцкого задела сама эта открытость приёма, впечатлила согласованность всех средств синтетического целого: игры, пластики, оформления, звука и света. Эти принципы могли быть перенесены с одного синтетического текста (спектакля) на другой (авторскую песню) — и Высоцкий тут же, в год постановки и премьеры, использовал элементы модели Любимова — Раевского для создания собственной модели, в песенном творчестве. У Демидовой и об этом есть ценное свидетельство:

«Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но “мне, — вспоминал он, — когда рассказывали эту историю с руками, мне это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий”» [29].

Так мотивы «Пугачёва» становятся мотивами охоты. Певец восхищается тем, как Любимов осмыслил пространство сцены, сделав его, по-современному говоря, смыслопорождающей моделью. Намеренно или невольно, Высоцкий попытался перенести опыт режиссёра в собственную поэзию.

1.6.2. Охота как модель и сюжет связана ещё с одним есенинским претекстом, прямого отношения к «Таганке» не имеющим, — со стихотворением «Мир таинственный, мир мой древний...». Этот факт неоднократно отмечался [30], и сомневаться в нём нет оснований, учитывая особую популярность Есенина в 50–60-е годы. Как актёру, работающему над ролью Хлопуши, Высоцкому Есенин был интересен вдвойне. Поэтому его интертексты встречаются у певца регулярно и в разные годы творчества.

Поэтические совпадения охоты со стихотворением Есенина «Мир таинственный...» заметны без труда:

— волк-герой: разными путями и в разной мере оба автора отождествляют человека (и себя) с загнанным зверем;

— сужающееся пространство — причем в характерном поэтическом воплощении: как охотничий загон;

— особо отметим мотивы сжатия — сужения — удушья и ущерба, которые находятся у Есенина в той же специфической связи, что и у Высоцкого: «Вот сдавили за горло деревню // Каменные руки шоссе»; «Стынет поле в тоске волоокой // Телеграфными столбами давясь»; «Жилист мускул у дьявольской выи»; «...зажимая в тиски облав». Сравним также: «Я, как вы, у людей в загоне» («Кобыльи корабли»); «Режет серп высокие колосья, как под горло режут лебедей» («Песнь о хлебе»). Образная связка настигающая погоня — удушье есть и в есенинском «Сорокоусте»:

Скоро изморозь известью выбелит
Тот просёлок и эти луга.
Никуда нам не скрыться от гибели,
Никуда не уйти от врага.
Вот он, вот он с железным брюхом,
Тянет к глоткам равнин пятерню.

По наблюдению Е. Канчукова, «серию песен-охот» у Высоцкого открывает малоизвестная вещь конца 60-х: «Отпустите мне грехи // Мои тяжкие, // Хоть родился у реки // И в рубашке я...». Если так, то есенинский интертекст стоит у самого истока охоты! Бесшабашность этой песни, которую Канчуков бесхитростно объяснил «нетрезвым воображением автора» [31], явилась, конечно, не из стакана, а из томика Есенина. Это попытка (пусть и не совсем удачная) «примерить» его язык, приложить к себе образ его героя — озорного гуляки и певца с нежным израненным сердцем: «Чтоб за все за грехи мои тяжкие, // За неверие в благодать // Положили меня в русской рубашке // Под иконами умирать» («Мне осталась одна забава...»). Там же у Высоцкого и другие мотивы, присущие охоте: загон, горло, сужение –– удушье, травма: «Вы, как псы кабана, загоняете»; «Отпустите мою глотку, друзья мои»; «Не ломайте руки вы мои белые, // Не хлещите вы по горлу, друзья мои»; «Не давите вы мне горло...»; «Горло смёрзло, горло спёрло. Мы — покойники»; «Вот поэтому и сдох, весь изжаленный»...

Значит, с самого начала охота Высоцкого окрашена есенинскими тонами. И до конца — в «Охоте с вертолётов» слышно эхо «Мира таинственного...»: «Те, кто жив, затаились на том берегу» — сравним у Есенина: «Всё же песню отмщенья за гибель // Пропоют мне на том берегу».

1.6.3. Ещё один источник мотивов охоты, связанный с театральными работами Высоцкого, — это стихи Семёна Гудзенко «Перед атакой». С 1968 года автор «Охоты на волков» играл роль Гудзенко в поэтическом спектакле «Павшие и живые» (поставлен в 1965 году режиссёрами Ю. Любимовым и П. Фоменко). Стихотворение «Перед атакой» входило в роль, и Высоцкий часто читал его на своих авторских концертах:

Когда на смерть идут — поют,
а перед этим
можно плакать.
Ведь самый страшный час в бою —
час ожидания атаки.
Снег минами изрыт вокруг
и почернел от пыли минной.
Разрыв —
и умирает друг.
И, значит, смерть проходит мимо... [32]

По воспоминанию одного из слушателей злополучного последнего концерта в Калининграде, певец назвал это стихотворение «лучшими стихами о войне» [33].

Удивительно, но Высоцкий взял из текста Гудзенко больше не для своих «военных» песен, а для охоты:

— образ загнанного зверя (вернее, человека-зверя) [34];

— направленное пространство — у Гудзенко оно как бы сфокусировано на человеке, который, под прицелами врагов испытывает ни с чем не сравнимое чувство уязвимости и обнажённости: «За мной одним идёт охота», «я притягиваю мины». Аналогичные эмоции знакомы герою Высоцкого: «На нас глядят в бинокли, в трубы сотни глаз» /1; 182/; «Стволы глазищ — числом до десяти — // Как дула на мишень, но на живую» /1; 269/; сравним в общем контексте с «Охотой»: «... вот так, значит, под дулами глаз я и написал эту песню, которая называется “Охота на волков”» [35]. В итоге этот ряд вывел бы нас на характерный мотив предстояния [36]. Естественно, чувствует себя мишенью и герой всех песен об охоте. Связка образов взгляд — прицел — направленное пространство, может быть, поддержана ещё и сопутствующим пастернаковским интертекстом из стихотворения «Гамлет» (которое входило в текст роли Высоцкого и часто исполнялось на авторских концертах): «На меня наставлен сумрак ночи // Тысячью биноклей на оси». Но, повторим, весь комплекс мотивов взгляд — прицел — направленное пространство есть уже в стихотворении Гудзенко.

Ещё два мотива Гудзенко, перешедшие в охоту:

— неодолимая влекущая сила: «И нас ведёт через траншеи // Окоченевшая вражда...»;

— комплекс мотивов горло, шея — телесный ущерб: «... Вражда, // Штыком дырявящая шеи»; можно сказать, это эмоциональный пик стихотворения «Перед атакой» (сравним у Высоцкого: «Ты мне нож напоследок не всаживай в шею!» /1; 382/).

Стихи «Перед атакой» отразились не только на уровне метатекстов Высоцкого, но и в текстах, в виде цитат и более или менее близких перекличек. Например, у Гудзенко: «Сейчас настанет мой черёд. // За мной одним идёт охота»; у Высоцкого: «Придёт и мой черёд вослед: // Мне дуют в спину, гонят к краю» (Ш). Кстати, эта песня и в области метрики корреспондирует со стихотворением Гудзенко. В обоих примерах перед нами четырёхстопный ямб аБаБ, песню отличает лишь более сложная строфика при тождестве размера и типа рифмовки: Высоцкий использовал «беспокойную» пятистишную строфу, замкнутую в конце двустишием: аБааБ // вв. Оно и понятно: певец не имел возможности передать смятение чувств через графику, как это сделал Гудзенко, — сбивчивой «лесенкой», ломающей внутренний баланс простых четверостиший.

Ещё один мотив стихов «Перед атакой» — смерть ближнего [37] — был несколько раз использован Высоцким, хоть и не стал органической частью модели, — в песнях «О моём старшине», «Разведка боем», в обеих «Охотах на волков» и в «Был побег...». Можно указать и другие текстуальные сближения с фронтовым поэтом: «За мной одним идёт охота» — сравним: «Идёт охота на волков, идёт охота»; «самый страшный час в бою — // час ожидания атаки» — сравним: «Мы ждём атаки до тоски» /1; 113/; «Мы как женщин боя ждали, // Врывшись в землю и снега, — // И виновных не искали, // Кроме общего врага. // И не находили места — // Ну скорее, хоть в штыки!» /2; 21/.

В диалоге Высоцкого с Гудзенко есть и момент полемики. Высоцкий устанавливает иное соотношение природного и культурного, инстинктивного и нравственного в человеке. Поэт-фронтовик по-экспрессионистски увидел в бою накал природного, дикого чувства, которое будит зверя в бойце, которое заставляет радоваться чужой смерти, вгрызаться в противника, рвать плоть. Это потом уже пароксизм ненависти, страха и жажды жить кто-то назовёт подвигом. Высоцкий тоже прозревает в человеке зверя, но он не склонен редуцировать людское в герое. Делается акцент на его нравственном существе. Гибель ближнего заставляет человека испытывать не облегчение, а чувство пустоты («Он не вернулся из боя») или даже неискупимой вины («Песня о погибшем лётчике»). «И когда рядом рухнет израненный друг // И над первой потерей ты взвоешь, скорбя, // И когда ты без кожи останешься вдруг // Оттого, что убили — его, не тебя...» — в этих словах из «Баллады о борьбе» можно увидеть прямой пересмотр поэтических решений Гудзенко. Автору «Перед атакой», закалённому и израненному фронтовику, была близка жёсткая мораль окопов: «Нас не нужно жалеть, // Ведь и мы никого б не жалели». Высоцкий сближался с этой позицией только в 60-е годы, и то незначительно: «Не забыть бы тогда, не простить бы...» /1; 121/; «нужнее сейчас ненависть» /1; 145/. Перекличку со стихами «Перед атакой» можно найти и в песне «Мы вращаем Землю»: «как прикрытье используем павших», но здесь «скорбь мимоходом» оправдана фольклорной поэтической струёй [38]. Учтём и то, что песня передаёт не личные, а общие переживания, она написана от лица мы. И — даже при всём этом — страсти людей здесь основаны на нравственном порыве, героизме и самоотречении.

1.6.4. Данные об истории мотивов удушье и ущерб в поэзии Высоцкого не противоречат сказанному об их происхождении. Оба мотива формируются между 1965 и 1968 годами. Напомним: в 1965 поставлены «Павшие и живые», с октября 1966 идёт работа над «Пугачёвым», премьера которого состоится в ноябре 1967-го; с 1968 года Высоцкий играет роль Гудзенко в «Павших...».

Образы, номинально соотносимые с мотивами удушье и ущерб, встречаются у поэта и до 1965 года, но тогда они, как правило, ещё не имеют узнаваемого, индивидуально-авторского значения и выражения, ещё не отличаются той экспрессионистской жёсткостью, какую обретут позже. Часто они основываются на обиходных фразеологизмах, речевых метафорах, находятся в составе сравнительных оборотов, риторических восклицаний или в поле нереальной модальности, чем их жёсткость снижается либо обращается в шутку: «А если косо ты взглянёшь — // Как по сердцу полоснёшь // Ты холодным, острым серым тесаком» /1; 27/; «Перережьте горло мне, перережьте вены...» /1; 24/; «И вдруг — как нож мне в спину...» /1; 29/; «Раньше б горло я порвал за такие речи...» /1; 38/; «Сказал ей: “Я Славку вчера удавил...”» /1; 45/ и т. п. В ранней песне «Пока вы здесь в ванночке с кафелем...» вскрытое тело — не более чем комедия, оно иллюстрирует абсурд массового сознания, также как поедание гармошки в «Сорока девяти днях».

Мотивы ущерб, удушье приобретут свой индивидуально-поэтический характер лишь в 1965–1967 годах. Они дополнятся характерными поэтическими чертами, среди которых особо отметим следующие четыре.

1) Ранения, травмы описываются «жёстко», с предпочтением экспрессивной лексики. Поэт прибегает к раздражающему, кричащему, шокирующему образу, — как смерть от пули в песне «Был побег...». Аналогично строятся образы в составе метафор: «Но в их глазах — за трон я глотку рвал» /2; 51/, «ветер дул, с костей сдувая мясо» /1; 448, 468/. В зрелые годы Высоцкий выводит такую анатомическую образность за рамки сравнений, так как в этих рамках образ (вспомогательный член сравнения) теряет статус реального, а значит, теряет часть своей смысловой интенсивности и экспрессии. Певец предпочитает метафору даже там, где по смыслу уместно сравнение: «... мне напоследок мышцы рвёт по швам» /1; 295/, «Колют иглы меня, до костей достают» /1; 374/. Если в ранней песне взгляд сравнивается с ударом ножа /см.: 1; 27/, то в «Конце “Охоты на волков”» сам рассвет является холодным оружием, которое лишь вторично уподоблено бритве: «Словно бритва рассвет полоснул по глазам».

2) Анатомическая детальность: упоминаются относительно мелкие элементы тела, отдельные органы — вместо больших участков тела (например, не шея, а кадык /1; 431/) либо наряду с ними: «И открыта шея для петли. // И любая подлая ехидна // Сосчитает позвонки на ней» /1; 358/. Для примера достаточно назвать трилогию «История болезни» и текст «Когда я об стену разбил лицо и члены...». Особенно характерна детальность при описании ранений и травм в мотивах разрыва, пронзения и т. п., как с прямым, так и с метафорическим смыслом: «От уха в мозг, наискосок к затылку» /1; 460/; «А где-то солдатиков в сердце осколком толкало» /1; 471/; «Пол-лица впечаталось в асфальте» /2; 84/; «Сколько серых мозгов и комарьих раздавленных плевр» /2; 63/ — короче говоря, «Смерть — это самый бесстрастный анатом» /2; 80/.

С такой же детальностью рисуется живой, «целый» человек — назовём эту поэтическую черту анатомическим видением: «Мне спирт в аорту проникал» /1; 394/; «Может, мой никчемный орган — плевра, // Может — многие» /2; 29/; «Стучали в рёбра лёгкие, звеня» /2; 110/. Сходным образом поэт показывает эмоции, ощущения: «... сердце и предсердие // Отпустит» /2; 153/; «И звук обратно в печень мне // Вогнали вновь на вдохе» /1; 344/; «Колют иглы меня, до костей достают» /1; 375/; «И дымящейся кровью из горла // Чувства вечные хлынут на нас» /1; 399/; «И когда ты без кожи останешься вдруг...» /1; 407/; «Его снутри не провернёшь // Ни острым, ни тяжёлым» /1; 461/.

3) Экстраполяция образов тела — метафорическое приложение их к внешним предметам: «Я машине ласкаю крутые бока» /1; 380/; «Бермудский многогранник — // Незакрытый пуп Земли» /1; 453/; «Лучше голову песне своей откручу» /1; 455/. С особой настойчивостью Высоцкий проводил две метафорических экстраполяции мотивов тела — раны:

Земля как тело — «Песня о Земле», «Марш шахтёров», «Тюменская нефть», «Революция в Тюмени»: «Как разрезы, траншеи легли, // И воронки — как раны зияют»; «Не записывай Землю в калеки»; «Но нас, благословенная Земля, // Прости за то, что роемся во чреве» (упоминание воронок двумя стихами выше придаёт этому катрену черты автоцитаты из «Песни о Земле»); «Вот череп вскрыл отбойный молоток, // Задев кору большого полушарья» /1; 509/; «земля ханты-мансийская // Сквозила нефтью из открытых пор»; «мы взяли риск — и вскрыли вены ей [земле — С. С.]»; «Земле мы кровь пускаем...»; «Болит кора Земли, и пульс возрос». Упомянем и песню «Мы вращаем Землю».

Корабль как тело — даже помимо «Баллады о брошенном корабле» и обеих вариаций на тему «Военно-морской любви» Маяковского, ряд примеров довольно длинный: «Ломая кости вёслам каравелл...» /1; 363/; «Упругие тугие мышцы ветра // Натягивают кожу парусов»; «И словно заострились струи ветра — // И вспарывают кожу парусов». Последние два примера, взятые из песни «Шторм» (1976), интересно сравнить с песнями «Ещё не вечер» (1968) и «Парус» (1969): в первой — повреждённый корабль и тело ещё не спаяны единой метафорой, но находятся в таком тесном соседстве, что есть все предпосылки к их дальнейшему слиянию: «Мы научились штопать паруса // И затыкать пробоины телами» /1; 182/. Во второй вещи выстроен параллелизм между вспоротым телом и порванным парусом — образовалась общая стилистическая фигура. И наконец, в 1976 году образ получает анатомическое решение. В песне «Шторм» обратим также внимание на мотив охоты: «И стая псов, голодных Гончих Псов, // Надсадно воя, гонит нас на Чашу». Он использован почти орнаментально — дабы обыграть название созвездий (пустить в дело ход, найденный в «заказной» песне «О знаках зодиака»). Но примечательно, что вместе с «лёгким», не обязывающим упоминанием охоты пришли и сопутствующие ей мотивы: рана, анатомическое видение («Под череп проникай и в мысли лезь»), удушье («болтается петля // На рее, по повешенным скучая!»).

4) Инклюзивная сема, связанная с ощущением тела как вместилища. Страдание и гибель исходят от врага, проникшего во внутреннюю суверенную область личного существования — в пространство тела: «И крики “ура” застревали во рту, // Когда мы пули глотали» /1; 83/; «И если не поймаешь в грудь свинец...» /1; 48/; «Я падаю, грудью хватая свинец» /1; 215/; «он застонал — // И в нём осколок остывал» /1; 282/; «Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон, // Принял пулю на вдохе» /1; 331/; «Он пулю в животе понёс» /1; 377/; «Я в глотку, в вены яд себе вгоняю» /2; 139/. Как видим, довольно часто инклюзивная сема сопутствует мотивам горла, дыхания. Мотивный комплекс, связанный с враждебным включением, особенно наглядно дан в стихотворении о «вояке» в Монако /см.: 2; 42/, который вовсе не желал застрелиться, стреляя себе в рот, а целился во врага, засевшего внутри. Настолько осязаемым, реальным и отдельным представляется этот враг! Конечно, мотив включения связан не только с охотой, но и с темой «второго я», а значит, с сюжетом самоопределения [39].

Инклюзивная сема может содержаться и в образах, не связанных с войной, борьбой, гибелью. Тогда она ещё теснее сопряжена с мотивом горла, дыхания (=души), глотания. Например: «Я письмо проглотил, как таблетку» /1; 210/, «Мы же книги глотали, пьянея от строк» /1; 406/, «Ветер пью, туман глотаю» /1; 299/, «Воздух ем, жую, глотаю» /2; 40/, «Глазами, ртом и кожей пить простор» /1; 435/, «И большие снежинки и град // Он губами хватал на бегу» /2; 220/.

Наконец, весьма частотный инклюзивный образ — показ мысли, памяти или жизни как чего-то содержащегося в голове и дающего о себе знать стуком, как птенец в яйце (возможно, этот мотив связан с известной метафорой Б. Окуджавы «боль, что скворчонком стучала в виске»): «Застучали мне мысли под темечком» /1; 187/; «Голову вопросы мне сверлят» /1; 201/; «сумбурные мысли, лениво стучавшие в темя, // Устремились в пробой...» /2; 63/; «Кровь жидкая, болотная // Пульсирует в виске» /2; 234/.

Так вот, весь этот индивидуальный поэтический комплекс, все описанные мотивы и образы, связанные прямо или косвенно с метасюжетом охота, формируются в творчестве Высоцкого не раньше 1965–1967 годов.

Анатомическое видение появляется и плавно нарастает с 1967 года, с экспрессивного зачина песни «Парус»: «А у дельфина // Взрезано брюхо винтом...». Затем грубо-телесные образы встречаются всё регулярнее. Вот примеры за 1967–1968 годы: «Плевать, что на лёд они зубы плюют» /1; 128/; «из чрева лошади на Трою // Спустилась смерть...» /1; 138/; «найдя себе вдовушку, // Выпив ей кровушку...» /1; 158/ [40]; «Не взрезал вен и не порвал аорту» /1; 173/; «Дурачину в область печени кольнуло» /1; 174/; «Я в прошлом бою навылет прошит» /1; 179/... Ещё ярче в 1969–1970 годах: «Я буду пищей для червей» /1; 220/; «канаты рвали кожу с рук» /1; 226/; «Снёс подранку полчерепа выстрел» /1; 224/; «Он вонзает шпоры в рёбра мне» /1; 249/.

Семантическая связка горло — дыхание — глотание — препятствие в ранних песнях почти не встречается, зато 1965 год даёт сразу несколько примеров: «Мне до боли, до кома в горле...» /1; 80/; «Сыт я по горло, сыт я по глотку» /1; 80/; «крики “ура” застывали во рту, // Когда мы пули глотали».

Мотив тесноты — удушья появится в 1967–1968 годах, синхронно с постановкой «Пугачёва», тогда же возникнут и образы ущерба, гибели, связанные с шеей, горлом, сужением: повешение и отсечение головы. Первым делом, конечно, в куплетах из «Пугачёва» «— Ну что, Кузьма...», затем в песнях конического пространства: «Отпустите мне грехи...» [41], «Моей цыганской», «Марше аквалангистов»; в других текстах: «Ты меня не дождёшься, петля!» /2; 191/; в 1969 году: «Двух негодяев вздёрнули на рею» /1; 228/, «... с горла сброшена рука» /1; 229/, «оппозицию повесил» /1; 243/, «До трёх считаю, после — задушу!» /1; 218/, «Герб на груди его — там плаха и петля»; в 1970-м: «Не бойся заблудиться в темноте // И захлебнуться пылью...»; /1; 253/; в 1971: «На пиле один играл — шею спиливал», «Он сдавил моё горло рукой» /1; 272–274/ и т. д.

Описанные поэтические приметы можно истолковать как черты экспрессионистского стиля. Вопрос о соотношении Высоцкого с экспрессионизмом обсуждался на страницах «Мира Высоцкого», но не был решён [42]. Рамки статьи не позволяют его коснуться. Отметим лишь очевидное: Высоцкий охотно осваивал экспрессионистские приёмы русских поэтов 1920-х годов. Этому способствовала работа в «поэтическом» театре Любимова, где Высоцкий-актёр соприкасался как со стихами Есенина и Маяковского, так и с творчеством их эстетических наследников, таких как А. Вознесенский. (Нельзя не назвать также Исаака Бабеля, очень популярного в те годы, но «Таганкой» не затронутого). Общая ориентация Театра на авангардную и околоавангардную, нонконформистскую эстетику сделала влияние названных поэтов на Высоцкого почти неизбежным. Но это было именно влияние, а не грубая «подпитка» чужими идеями, так как подходы к экспрессивному стилю, сложившемуся в конце 60-х, были уже в самых ранних текстах певца.

1.6.5. Итак, мы видим, что в происхождении метасюжета охота важнейшая роль принадлежит нескольким символическим мотивам, связанным с поэтической интерпретацией пространства и тела.

Охота как «сквозная тема» оказывается «замешанной» на поэтическом переживании физической реальности, в частности, тела, пространства, а также тела как пространства; на гамме таких ощущений человека, как теснота, усталость от бега, рвущееся дыхание, страх и боль. Пароксизм этих чувств овнешняет незаметно текущее существование, делает его «весомым, грубым, зримым». При этом тело — вместилище и метонимия всего бытия личности (топос экзистенции), это суверенный участок бесконечного мира, который мой и который я. При таком осмыслении тела бытие личности опредмечивается, выявляется как некий объект — чтобы тут же оказаться под вопросом... Даже под градом вопросов.

В формировании сюжета охота не последнюю роль сыграли литературные интертексты. Особенно важной средой художественного обмена была для Высоцкого поэтика пространства и тела. Через этот канал, через посредство театра певец воспринимал богатую поэтическую традицию ХХ века.

1.7. Среди мотивов охоты есть не только производящие («строительный материал» модели), но и производные, — которые, как можно предположить, порождены охотой. В дальнейшем, как любой мотив, они получили высокую «валентность», готовность к реализации в самых разных авторских контекстах. Это мотивы оружие и веселье.

1.7.1. К специфическим чертам мотива оружие у Высоцкого отнесём следующие.

— Оружие служит ограничению свободы, его функция — не защита, не честный бой, а принуждение или уничтожение.

— Оно направлено против безоружного, — это оружие насилья /см.: 2; 231/; его жертвы — слабые и незащищённые: «маленькие люди», щенки, котята /см.: 2; 231–236/. Оружие, бьющее издалека, не внушает Высоцкому уважения, более правильным видится ему рукопашный поединок: «Ты бей штыком, а лучше — бей рукой: // Оно надёжней, да оно и тише» /1; 48/. Смерть не от человеческой руки, а от холодного мёртвого предмета кажется поэту неестественной, а нападение с оружием расценивается как бесчестное. Настоящие бойцы «готовят свои руки к рукопашной» («Ещё не вечер» [43]). И охота тоже не претит Высоцкому, по его словам, только когда сильный человек выходит против сильного зверя один на один, как лермонтовский Мцыри.

— Оружие выступает в той или иной мере самостоятельным субъектом, человек при нём лишь подразумевается, либо он изображается во вторую очередь. В рамках охоты это означает либо что враг затаился, либо что он вообще не важен, а все его функции выполняет само оружие. Например: «Из-за елей хлопочут двустволки — // Там охотники прячутся в тень» (ОВ), — ружьё предшествует охотнику, сам он невидим. Или: «Отворились курки, как волшебный сезам, // Появились стрелки...» (КОВ), — курки упомянуты раньше, чем охотники [44]. То же в песне «Был побег...» — оружие взялось за дело на десять стихов раньше, чем появились стрелки: «И осенили знаменьем свинцовым // С очухавшихся вышек три ствола». Даже там, где охота редуцирована до эпизода, порядок событий обратный: «Убегают олени, // Нарываясь на залп. // Кто-то дуло наводит // На невинную грудь...» /1; 320/, — сначала залп, потом прицел.

В поздние годы поэтика Высоцкого всё больше переходит от двоичности к троичности — и соответственно двустволка в функции оружия сменяется трёхлинейкой, трёхрядкой. Например, в стихах «Мажорный светофор, трёхцветье, трио...»

Стоит остановиться подробнее на этом тексте, чтобы пронаблюдать, как мотив оружия и другие элементы охоты переходят на новые контексты, далёкие от исходного. В стихотворении обыгрывается светофор как символ сплошной регламентации, несвободы. Герой чувствует себя запертым в пространстве трёх цветов, которые тем самым делаются синонимами флажков (тем более, что запретительный сигнал светофора — красный):

А «инфра-ультра» — как всегда, в загоне, —
Гуляют на свободе полумеры,
И «псевдо» ходят как воры в законе.
Всё в трёх цветах нашло отображенье —
Лишь иногда меняется порядок.
Три цвета избавляют от броженья —
Незыблемы, как три ряда трёхрядок.

Казалось бы, здесь нет никакой погони... Но сема движение содержится во внутренней форме слов в загоне и броженье, да и сам текст движется и ведёт читателя к последней строфе, где трёхрядка избавляет от броженья. Загон — движение — ружьё. Цепочка образов характерная и узнаваемая. Элементы, лежащие за рамками легитимного пространства (отмеченного тремя цветами), обозначены как невидимые: «чёрный цвет невидим глазу»; «И ультрафиолет, и инфракрасный, // Ну, словом, всё что чересчур — не видно». Так, по-своему не менее ясно, чем в «Охоте на волков», показана невозможность выйти за рамки наличного мира. А он кончается трёхрядкой (как в охоте — её поэтическими синонимами: ружьём, трёхлинейкой, топором, верёвкой).

1.7.2. Охоту у Высоцкого сопровождает мотив веселье: «Улыбнулся — и поднял ружьё» (ОВ); «Будто радостно бил в барабаны // Боевой пионерский отряд» (ОК); «Там у стрелков мы дёргались в прицеле — // Умора просто, до чего смешно» (БП); «и потеха пошла — в две руки, в две руки!» (КОВ); «Смех, досада, мать честна! — // Ни пожить ни выжить! // Ты не вой, не плачь, а смейся...» (Р); «Где-то кони пляшут в такт» (МЦ). Мотив веселье, в связке с темой убийства, насилия, так же как и другие мотивы охоты, переходит на другие контексты: «Всю ночь продолжалась кровавая злая потеха» /2; 238/; «Вот в пальцах цепких и худых // Смешно задёргался кадык» /1; 411/ [45].

Добавим к этому ряду незавершённое стихотворение «А мы живём в мертвящей пустоте...», которое оборвалось на стихе «И запах крови, многих веселя...» /см.: 2; 495/. Этот текст, несомненно, связан с сюжетом охота. Более того, он имеет прямое отношение к «волчьей» теме. Возможно и вероятно, что стихотворение, датируемое 1979 или 1980 годом, является «сопутствующим» продуктом работы над «Балладой о волчьей гибели» (конец 1978), и уж точно оно находится в поэтическом поле дилогии — мы здесь означает поколение (как и в написанном на том же листе рукописи «Я никогда не верил в миражи...»), а поколение рисуется как волчья стая: «И страх мертвящий заглушаем воем — // И те, что первые, и люди, что в хвосте».

Есть и другие семы, роднящие неоконченное стихотворение с песнями о волчьей охоте и с метасюжетом в целом:

— необходимость гибели, связана с традицией предков: «И обязательные жертвоприношенья, // Отцами нашими воспетые не раз» (сравним: «Мы, волчата, сосали волчицу // И всосали: нельзя за флажки!»);

— мотив ущерба и ощущения тела как вместилища: «Попробуй надави — так брызнет гноем»;

— герой теряет остроту физических чувств: «Лишили разума и памяти и глаз»; сравним: «Отказали глаза, притупилось чутьё» (КОВ);

— вожак (вождь) ничем не сильнее простого члена стаи (общества): «И те, что первые, и люди, что в хвосте»; здесь уместно вспомнить бессилие вожака в «Конце “Охоты”»; сравним также в близком контексте: «Шкипер с юнгой сравнялись в талантах» /1; 258/.

Можно с вероятностью предположить, что, будь этот текст продолжен, в нём проявились бы и другие признаки модели охота.

Охотника-истребителя веселит кровь, в нём сочетаются садистские и вампирские черты (пример –– «Мои похорона»). Но будем помнить: стрелок не обладает индивидуальностью, он воплощает безличную силу, действующую в условиях конической модели. Кровь необходима самой этой силе — для наслаждения («садистский» мотив), для насыщения («вампирский» мотив) и, наконец, как жертвоприношение («культовый» мотив); истребительная сила утешается и усмиряется кровью, как языческие божки.

Вспомним не совсем обычный финал «Охоты на кабанов»: поселившись в человеке, истребительная сила заставляет возвращаться к насилию, чтобы снова почувствовать кровавый катарсис: «рядом смерть, а я жив!» — «Это душу отводят в охоте // Уцелевшие фронтовики». Тесное стечение слов атака, смерть, пехота, штыки заставляет думать, что в «Охоте на кабанов» Высоцкий затрагивает мотивы Гудзенко. И затрагивает не без полемики. Инстинкт бойца оказывается плохой нравственной основой. Борьба, по Высоцкому, предполагает высокую нравственную цель и равенство противников, иначе страсть воина вырождается в зависимость от «запаха крови». Там фронтовики были бойцами, здесь отводят душу как убийцы.

Убийство весело, потому что оно удовлетворительно — удовлетворяет естественную в этих координатах (а по сути противо-естественную) потребность в крови, потребность той безличной силы, что диктует свои законы в коническом пространстве.

1.8. Мы детально рассмотрели охоту как модель, как текст мета-уровня, с конструктивной стороны. А есть ли у неё собственный семантичекий план, смысл? Конечно, есть, как у любого текста. Но значение метатекста так же обобщённо, как и его сюжет. Метатекст даёт не сами смыслы, а паттерны (или, упрощённо говоря, «задаёт темы»), которые на завершающем этапе тексто- и смыслопорождения эксплицируются в конкретных текстах, с их каждый раз индивидуальным поэтическим и семантическим решением, но и с их способностью указывать на мета-уровневые инварианты — такие как охота или самоопределение.

Следует особо подчеркнуть, что метатроп, мета-символ, другой паттерн нельзя понимать как готовый смысл, которым «заряжаются» потом всё новые и новые тексты. Нет, такая творческая техника дала бы скучный ряд текстов-синонимов. Мета-символ, символ-ген полон возможностей разнонаправленного развития, различного прочтения. Он, как поэтическое и семантическое «задание», оставляет широкое (почти бескрайнее) поле возможных решений.

«... Смысловая парадигма образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, то есть одинаково адекватно интерпретирующих и, одновременно, взаимоисключающих) прочтений; <...> символ выступает в роли сгущённой программы творческого процесса. Дальнейшее развитие сюжета — лишь развёртывание некоторых скрытых в нём потенций. Это глубинное кодирующее устройство, своеобразный “текстовый ген”» [46].

«Образ-модель», или метатроп, соответствует той стадии художественного моделирования мира, на которой фиксируется не его «подробность» (Б. Пастернак), а его общие закономерности, силуэты и абрисы. Здесь не дают ответы, а только задают вопросы. Или даже моделируют условия, из которых должны произойти вопросы и ответы.

С такой установкой и следует обратиться к семантическому плану модели охота.

1.8.1. Между тем, исследователи уже пытались найти результирующий смысл песен об охоте; сложилось и устоялось мнение, что они описывают положение свободомыслящего интеллигента, художника и гражданина в советской России, а именно, в 1968 году, в год событий в Праге и печатных нападок на Высоцкого [47]. Как будто, такую интерпретацию поддерживает и песня «Прошла пора вступлений и прелюдий...», если рассматривать её как автокомментарий. Но, будем точными, «ответственный товарищ» услышал в «Охоте на волков» правду «про нас про всех», а все — это не только партфункционеры, не только образованное население, не только винтики какого-то режима (советского или иного). Все — это и есть все, люди. Высоцкий точен в автокомментариях. При всей основательности «социально-исторического» прочтения, смысла охоты оно не исчерпывает.

Этот смысл существенно шире. Во-первых, в свете сказанного выше о принципиальной многомерности символа и возможности его включения в самые различные коды, разного порядка метафоричности и с разными принципами кодирования. Не все песни об охоте равно поддаются эзоповской трактовке, что мы и видим в статье Назарова: его аргументация вызывает то согласие, то удивление — например, когда он видит в аллитерации на щ знак государственной принадлежности охотников [48] или когда находит в «Охоте на кабанов» почему-то — коллективизацию [49]. Во-вторых, сводя значение охоты к социальным обстоятельствам 1970-х годов, мы бы отказали Высоцкому в актуальности. Нам пришлось бы заключить, что время певца прошло и его «Охота» стала не более чем любопытным реликтом (или станет в ближайшем будущем), а также признать, что Высоцкий никогда не будет понятен иностранному читателю, за пределами бывшего «соцлагеря». Эзоповское слово временно и локально. В этом убеждает хотя бы пример В. Орлова, которому пришлось редактировать «Альтиста Данилова», адаптируя «междустрочный» текст к изменившейся реальности. Уверен, что Высоцкому ничего не пришлось бы менять в своих песнях, так как, несмотря на их яркую злободневность, злоба дня никогда не довлела его искусству.

1.8.2. Подведём же обобщающий итог сказанному в пунктах 1.1–1.7.

В самом общем и главном модель охота ориентирована на проблему свободы, так как коническое пространство — это загон посреди Дикого Поля (= неволя посреди свободы), а сюжет предполагает стремление выбраться из неволи (1.1–1.4).

Конус-ловушка моделирует не какой-то участок мира, а весь мир, данный герою. Сила, подхватившая его, имеет всеобщий характер (гравитация, ветер, судьба и т. п.), герою угрожают не спланированные кем-то препятствия [50], а онтологический порядок — само пространство героя сужается, причём имеет единую неизменную направленность (1.1, 1.4). Эти свойства позволяют думать, что коническое пространство моделирует не только известные социальные обстоятельства, но и естественную категорию — время. Несвобода в пространстве и времени и неизбежная конечность — всё это характеризует хронотоп человеческой жизни. Но модель предполагает наличие некой альтернативы во внешней зоне (пусть и недоступной). Значит, охота проблематизирует онтологическую несвободу человека, его полную зависимость от законов мира — осознаёт её как проблему, следовательно, не как данность. Она остраняет эти законы (естественное и обычное показывает как искусственное и необычное), отчего порядок перестаёт быть очевидным и неотменимым. Создаются условия для несогласия человека с данным всеобщим порядком.

Охота предполагает рефлексию о свободе в условиях «необходимости», которую герой не хочет «осознавать» и сакраментально принимать как всеобщую и неизбежную судьбу, предполагающую, что жизнь есть жертва, определённая посторонней силой, а значит, лишённая внутренней цели и смысла. В контексте охоты этот порядок предстаёт не как данность, а как предмет философского обсуждения и выбора — можно инкарнировать смысл человеческой судьбе, можно искать альтернативное бытие, нельзя только отворачиваться от парадоксов существования. Модель даёт возможность испытать и оценить любые варианты [51].

Столь острое переживание онтологической несвободы возможно только при сильнейшем чувстве индивидуальности, отдельности, суверенности я. Метатекст Высоцкого требует, во-первых, единства всех сторон человека в нераздельном его существе (1.6: духовно-телесное единство героя). Во-вторых, предполагает наличие суверенного собственного бытия, которое конституирует человека как отдельное и суверенное я (1.6: ощущение тела как вместилища экзистенции). Модель охота даёт поле для поиска путей к сохранению суверенности (целостности) индивидуального существования.

Как легко убедиться, очерченное проблемное поле не противоречит традиционному взгляду на охоту как на метафору социокультурного плана. Но семантика модели оказывается гораздо шире, она соответствует масштабу «последних вопросов бытия», создаёт условия для философской, а не только для акутально-исторической рефлексии.

Ещё раз подчеркнём, что описанный метатекст — не ответ (значит, не окончательное, не завершающее суждение о мире), а условие для постановки вопросов и поиска ответов.

2.

В свете сказанного песня «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолётов» представляет особый интерес: с одной стороны, это последняя реализация модели охота в поэзии Высоцкого; с другой, волк — один из конституентов Дикого Поля, и песня 1978 года стала последним явлением этого образа в песнях Высоцкого. Наконец, ещё одно обстоятельство не позволит пройти мимо «Конца “Охоты”»: она написана в те поздние годы, когда художественно актуальной была для Высоцкого троичная модель мира, а коническая модель и зооморфный герой связаны с иным, бинарным пространством. Поэтому «Охота с вертолётов» носит черты поэтического анахронизма, окрашена диалогом между сегодняшним художественным языком и прежним, и её невозможно рассматривать иначе как с оглядкой на более ранние вещи.

Это не удивительно: для позднего Высоцкого характерен возврат к старым темам, образам [52], порождающим моделям и символам. Но при наличии существенной поэтической эволюции в одну тему нельзя войти дважды, второе обращение к ней будет иным уже потому, что оно «помнит» первое, в силу чего по необходимости окрашено диалогом, автоинтертекстом и т. п. О чём этот диалог? Какова семантика этого интертекста? — Вот вопросы, которые могли бы пролить дополнительный свет на судьбу человека-волка у Высоцкого.

Да, именно человека-волка. Принципиально важно сохранить двойную оптику при рассмотрении героя «охот». Пока же исследователи подходят к нему либо как к безоговорочному человеку (А. Назаров), либо как к безоговорочному волку (Д. Кастрель). Но герой Высоцкого по сути своей человек не менее, чем волк, — и волк не менее, чем человек. Можно даже не задерживаться на мифотипических смыслах, вытекающих из «михайлинской» концепции Дикого Поля. Просто животное как мыслящий герой или как герой — объект гуманного отношения — не может не быть очеловеченным.

У нас нет особого нравственного отношения к животному. Любое сострадание меньшим братьям основано на их очеловечивании. Мы относимся к животному природно, естественно, — когда мы его хозяйственно используем (животных-синантропов), когда мы его боимся или когда мы его едим. А когда жалеем, сострадаем бессловесному существу, общаемся с ним и называем его другом, мы относимся к нему культурно, и при этом оно для нас человек. Оно для нас личность, оно «своё» и «родное». В естественных взаимоотношениях природа для человека безлична, но как только какой-то объект становится для нас личным, это уже отношение к человеку (кстати, собака, кошка тоже видят в нас себе подобных — вожака или мать).

Ещё скорее литературный зверь становится человеком, если начинает судить о мире. Так, «лошадность» Холстомера — не более чем остраненная точка зрения. Приём маскировки наблюдателя простодушно раскрыт в романе Апулея: Люций остаётся человеком, будучи ослом. Это человек в ослиной шкуре [53].

Вопрос об отражении в литературе сознания животного как такового — можно ставить. Наверное, этот вопрос имеет свои решения, но не в том поле, которое было своим для Высоцкого, и не в том поле, которое могло существенно повлиять на его поэтику. «Сознание» животного для Высоцкого-поэта не стало предметом специального интереса.

Зверь в литературе — человек, но человек, освобождённый от каких-то качеств, которые, по мнению писателя, являются в его существе лишними, вредными. Назовём это позитивной редукцией человека. Может быть и негативная редукция человека — как у Кафки, у Ажара (герой романа «Голубчик», Кузен, превращается в удава). Здесь герой насильственно лишается каких-то качеств, присущих человеку, и поэтому редуцируется до квази-животного существа. Упомянем также В. Шаламова, показавшего, как редукция человека («расчеловечивание») может низвести homo sapiens даже ниже животного, лишая человека культуры, но и не возвращая ему природы.

Герой — всегда человек, это подтверждает и бахтинская литературная теория: «... эстетическое созерцание — как таковое тяготеет к тому, чтобы выделить определённого героя, в этом смысле каждое видение заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя; в каждом эстетическом восприятии предмета как бы дремлет определённый человеческий образ, как в глыбе мрамора для скульптора. Не только этико-исторический, но чисто эстетический момент в мифологическом подходе заставлял провидеть в дереве дриаду, ореаду в камне, заставлял подняться нимф из вод, в событиях природы видеть события жизни определённых участников» [54].

Но решительно переодевать волка «Охоты» в человечью кожу — тоже не следует. В «бинарный» период творчества герой Высоцкого конституирован как маргинал, который отказывается от части человеческих качеств, отстраняется от рода людей как от профанного и злого — подобно лесным феям и вольным цыганам в ранней прозе Горького. Поэтическая логика не требует от нас, читателей, полностью игнорировать зооморфные черты (= номинативный ряд плана выражения): мол, это вовсе не волк, это — человек, это «про нас про всех, какие к чёрту волки!». Волк, и аналогично — конь, самолёт, корабль, микрофон — не суть картонные маски людей. Это тропы особого рода. Здесь в дескриптивную логику метафоры, — в ту логику отношений основного и вспомогательного субъекта, которая позволяют им, при метафорической соотнесённости, сохранять понятийную раздельность, — вмешивается логика мифа. Компоненты метафоры хотят слиться и образовать нечто третье, что было бы и первым и вторым нераздельно. Вместо человека, похожего на волка, образуется человек-волк.

Если связывать героя-волка с тотемной мифологией [55], то его природа окажется необходимо двойственной. Согласно мифу, тотемический предок — существо с «двойной зооантропоморфной природой» [56], а вся тотемическая фратерия состоит в родстве с этим животным, и значит, тоже зооантропоморфна; члены рода способны превращаться в соответствующее тотемное животное. В позднейшее время деритуализированный миф перешёл в сказку, а та уже много столетий поставляет строительный материал для литературы. Несомненно, в этом ключе прошло и столь лёгкое освоение животного как героя в литературе нового времени [57].

Но ведь волк и фактически, и сюжетно, и (нередко) мифологически пребывает в конфликте с человеком! Это усложняет образ, делает его внутренне противоречивым. В смыслопорождении становится очень важной ось напряжения человеческое / волчье, соотношение и столкновение звериных и человеческих черт героя. Оно будет важным и для нашего разбора «Охоты с вертолётов».

Теперь вернёмся к поэтической эволюции песен Высоцкого. Описанный герой-зверь был «своим» в Диком Поле, но в более поздней троичной модели ему уже не находилось места, поэтому после середины 70-х зооморфный герой первого лица у Высоцкого исчезает. Поэт обращается к человеку как таковому, оправдывает его, отстаивает и защищает от всех клевет (апология человека). Прежние волк или мангуст имели основания с горечью отвернуться от рода людского. Теперь же герой песни «Гербарий» рвётся прочь из зооморфного существования как из плена. Для него первая жизненная необходимость — доказать, что он человек. Даже модель охота освобождается от героя-зверя и порождает текст, по меткому выражению А. Назарова, об «охоте на человека» — «Был побег на рывок...». Составляя сумму достижений и обращаясь к старым темам и мотивам, поэт не спешит вернуться к зооморфизму. Единственное исключение — «Конец “Охоты”».

Что ж эта песня, выбивается из правил? Нарушает логику поэтического развития? Портит логический строй наших рассуждений и выводов? Так могло бы казаться. Если бы не одна деталь... впрочем, деталь очень заметная, которая оттого и не всегда учитывается, что слишком близко лежит.

Эта деталь — рефрен Мы больше не волки!

Есть мнение, что данный вердикт дезавуирован в конце словами тает роспись: вроде, роспись растаяла — и не-волки снова стали волками. Согласиться с этим нельзя, так как нельзя прочитывать слово отдельно от текста и от всякой житейской логики. Даже если документ (роспись) пропал, то факты, им удостоверявшиеся, не изменились. Только для бюрократического, сухо-формального ума «нет бумажки — нет и человека». Что ж, навязывать эту логику Высоцкому? — Вопрос риторический. Поэт высмеивал ту извращённую семиотику, по которой существование знака равно существованию вещи (вспомним раннюю песню «Формулировка»), и эта позиция певца никогда не менялась. Нет, Высоцкий спел то, что спел, — Мы больше не волки! Зооморфный герой воскрес, чтобы погибнуть.

Почему же волчья гибель оказалась художественно неизбежной?

Обратимся за ответом к проблематике и поэтике поздних песен, учитывая всё известное нам о значении различных образных рядов и пространственных моделей у Высоцкого.

Песни, относящиеся к конической модели, — это всегда песни о свободе. Следовательно, и та смысловая разница, которая отличает вторую «Охоту» от первой, касается вопроса воли. Идеальная свобода — это свойство Дикого Поля, и именно оно готовит волкам 1968-го и 1978-го непохожие судьбы: одного защищает, другого губит. Выходит, вера в спасительность свободы, бывшая десять лет назад для Высоцкого безусловной, теперь иссякла. «Охота с вертолётов» — это прежде всего пересмотр представлений о свободе.

Абсолютная свобода утопична — признаёт художник. Для человека её не может быть. Для него невозможно всё абсолютное. Эта истина была более чем ясна Высоцкому, ибо его главный метасюжет посвящён поиску и обретению абсолюта. Правда, там (во ВШ+, в раю) человек не может быть, а может лишь побывать. Но эта ясность могла прийти к поэту только вместе с троичной моделью мира, которая предполагает разделение ВШ на сакральное и хтоническое. А в бинарной модели ВШ едино, и в нём рассыпаны манящие сокровища и возможности — трофеи для сильных духом, и есть абсолютные ценности, и человек, как будто, может там спокойно обитать, в Диком Поле, с одной оговоркой: он при этом не совсем человек (а волк, самолёт, корабль и т. п.).

Он не совсем человек, потому что он свободен от тех обязательств и связей, которые конституируют человека, делают его гражданином, членом рода, связывают с другими людьми отношениями ответственности и долга. В «бинарный» период, когда герой Высоцкого — вольный стрелок без дома, жены и какой-либо оседлости, он может уповать на утопию свободы. В поздние годы, когда даже стрелки помнят про дом и клок земли /см.: 1; 401/, идеальная свобода отодвигается на неодолимое расстояние — такова плата за званье человека.

Возьмём для сравнения песню 1967 года «Корабли постоят — и ложатся на курс...» /1; 124/. Это, конечно, не только «песня моряков» (вариант названия) — это песня о человеке, который в жизни своей вечно уходит, о «коротких встречах» и «долгих проводах». Герой Высоцкого, может быть, впервые глубоко задумался о людях, которых он покидает, уходя в своё Дикое Поле. Он задумался трезво, он знает, что каждый рейд за свободой — это потеря и даже вина (многозначность слова преданных не может быть случайной). И что же? Тогда, в 1967 году, автор остаётся на стороне героя, он полностью занимает наше внимание (и текст) его судьбой, его сердечной болью от ежечасных потерь. Да, уходят лучшие друзья и любимые... Они не вернулись к вернувшемуся, не встретили в порту, потому что люди устают ждать. Но причину потерь герой находит не в себе, а в некой высшей силе, в свете которой он видится не столько виноватым, сколько непонятым. Ценность свободы так велика, что перед ней всё отступает и всё оправдывается. Вина героя становится невольной и даже служит романтическому возвышению его образа. Он уповает на то, что изменится порядок — люди перестанут сжигать корабли и станут терпеливее ждать. А он — всегда прежний, весь в друзьях и в делах, как любой вольный стрелок, гражданин Дикого Поля.

Позже Высоцкий откажется от подобного героя. Но не безоговорочно, не вдруг и, главное, не легко. А ценой сомнений и трудного поиска. Они и вдохновили богатейшую, высокодраматичную поэзию середины 70-х, замечательную такими внутренне-конфликтными вещами, как, например, «Затяжной прыжок» /1; 344/, с его выводом об ответственности, связывающей людей: «Но и падать свободно нельзя — потому, // Что мы падаем не в пустоте».

Пространство «Затяжного прыжка» развёрнуто по вертикальной оси, что показательно само по себе: в культурном сознании вертикаль моделирует нравственные смыслы. Таков и смысл «свободного падения» героя. Многие черты роднят «Прыжок» с моделью охота: анатомическое видение («звук обратно в печень мне...» и т. п.), мотивы непреодолимой силы, неостановимого линейного движения, затруднённого дыхания, — но другим оказывается итог: герой встал полною стопой на спасительную горизонталь земли, он избежал гибели. А в поэтическом мире песни явилось новое «лицо» — это океан воздуха, который — прежде незаметный — для падающего сгущается, твердеет, заостряется бритвой. Воздух живёт и действует, ему дан целый ряд эпитетов и глаголов, приложимых лишь к человеку (весёлые, беспечные и т. п.) Конечно, «потоки» — это течение жизни, это её совершенная, бесконечная свобода, это упоение вольного бытия... которое, однако, «врёт, обязательно врёт». Ведь свобода в падении лишь кажется: падающий находится в плену гравитации и ничегошеньки не смог бы с этим поделать — ни опереться, ни ухватиться, ни проснуться. Свобода оказывается маской ещё худшей необходимости... И, полно, где кувыркается этот падающий — в Диком Поле или в загонном конусе охоты? Всё смешалось. И здесь открывается другое значение «потоков» — не-пустота вокруг населена людьми. Это они соблазняют и помогают падать («Мне инструктор помог...»), но они и спасают, открывают веки... Если падение есть порыв к свободе, то в «Затяжном прыжке» он поставлен под сомнение. В чём свобода? — В «осознанной необходимости» разбиться либо открыть парашют? Сомневается и язык: «свободный» человек стал объектом множества неласковых действий — мнут, швыряют; обрывают крик мой — какая это свобода? Выход из этих противоречий лежит через сознание связи с другими людьми: мы падаем не в пустоте. Выход — это забота о человеке. Закономерно, что сомнения в свободе привели Высоцкого к этому слову — человек. Ещё раз взглянем на заключительную строфу: здесь всё изменилось. Исчезли жестокие слова, описывавшие контакт героя с атмосферой — потоки охлаждают и ласкают; вертикаль воздушного провала сменилась твёрдой надёжной плоскостью земли, и горизонт больше не валится в лицо — мир встал по местам.

Дикое Поле нераздельно содержало в себе противоположные семы — сакральные и хтонические — абсолют и хаос. И если сперва герой Высоцкого замечал в поле свободы только абсолют, то с годами всё яснее различал черты хаоса и небытия. А они Высоцкого всегда пугали. Эти перевёрнутые горизонты и вещи, эти шарахающиеся облака и тени, эти скошенные плоскости, скользкие полы... Нужна опора! Придёт время — «И обрету я почву под ногами» /1; 227/; прорвусь «из смрада, где косо висят образа», туда, где «люди живут, и — как люди живут» /1; 376/. Вот чего хочет герой: твёрдой почвы и человеческой жизни. Но, увы, платой за званье человека должна стать свобода. Ценности пересматриваются. Автор стоит на пути, который скоро приведёт его к поздней поэтике.

Новое видение мира сделало судьбу человека-волка трагичной. Он теперь лишён того чудесного пространства свободы, в котором он был сильнее егерей. Раньше он мог бежать, теперь должен смириться. Раньше он мог нарушить законы природы (=модели), вырваться из конуса, теперь он ничего не может. Раньше он мог уйти в своё, идеализированное, волчье Дикое Поле (ВН2) и отстоять звание волка, теперь — только попасть в заточение чужого, людского мира (ВН1) и расписаться в капитуляции. Старый герой оказался один на один с новым миром противоречивой и коварной свободы, где смешаны жизнь и гибель (вспомним «Затяжной прыжок»). Для него тоже сбиты все горизонты, все ориентиры: «Света конец и в мозгах перекос», — но герой «Прыжка» мог стать на почву человеческого бытия, а волку остаётся только исчезновение. Вот в чём его трагедия.

С другой стороны, и сам волк не остался прежним. К нему пришли зрелость и мудрость. И не важно, тот ли это волк, который «нырял под флажки» в первой песне, или другой. Важна не «паспортная» идентичность, а характер преемственности образа. Здесь не следует ставить вопрос в альтернативной форме (или-или). Чтобы выполнить своё художественное задание, образ волка в «Конце “Охоты”» должен одновременно и совпадать, и не совпадать с прежним образом. Потому что любая рифма, любой повтор, любой интертекст в искусстве есть, по определению, и равенство и различие. Как известно, на стадии черновика Высоцкий отказался от жёсткой привязки второй «Охоты» к сюжету первой, от указаний на плотную смежность их событий («Я тот самый, который ушёл за флажки»; «ушёл за флажки и всю стаю увёл за собою» и даже «Час назад я впервые... нырнул под флажки») [58]. Вариант «Даже я, даже тот, что нырял под флажки» дошёл до стадии концертной «обкатки», но потом и он был снят, так как оставлял возможность для отождествления персонажей я и тот.

Остроумное предположение высказал Д. Кастрель: по его мнению, в обеих «Охотах» описывается персонально один герой-волк, но Высоцкий вынужден был затушевать это тождество, чтобы в дилогии не возникло сюжетное противоречие. Если спасся один дерзкий волк, — спрашивает Кастрель, — то откуда взялась у него стая? А если от егерей ушла вся стая, то где сила волчьих традиций? На наш взгляд, наблюдение исследователя точно, но не столь точно его объяснение.

Здесь к данным о черновиках и вариантах следует добавить данные о функционировании «Охоты с вертолётов» в авторских концертах Высоцкого. Песня появилась единичными исполнениями с конца 1978 года и скоро стала встречаться в концертах Высоцкого регулярно, чаще — на «интеллигентской» аудитории (НИИ прикладной механики, НИКИМП, ЦНИИ Стройфизики), но и на широкой публике (Тбилиси), и в квартирных выступлениях. Однако автору этой статьи не известно ни одного (!) случая, когда бы «Конец “Охоты”» был исполнен непосредственно после «Охоты на волков» или хотя бы в одном концерте с первой частью «дилогии» [59]. Правда, легендарная «Охота» в поздние годы вообще исполнялась редко. Она была известна каждому слушателю Высоцкого, и поэтому напоминание о песне в некотором смысле заменяло её исполнение. Но только «в некотором смысле». Естественно было бы ожидать, что дилогия хоть иногда, хоть на самых представительных сводах (как ленты М. Шемякина) появится в полном составе [60]. Но нет, не появилась. А с началом 1980 года «Охота с вертолётов» исчезла из программ Высоцкого, она не звучала даже на таких репрезентативных выступлениях, как в московском ДК «Коммуна» 27.03.80. «Волчья» песня была допета, тема — закрыта.

Да, несмотря на авторское решение соединить две «Охоты» в микроцикл, поздняя песня реально не дополняла предыдущую, а, по-видимому, даже мешала ей. Но не по сюжетным обстоятельствам. Вряд ли главным руководящим условием автора при создании «Охоты с вертолётов» была многоходовая логика сюжетного развития. Так пишут Жорж Сименон и Борис Акунин. И, будь Высоцкий скрупулёзным сочинителем историй, он прежде всего вычеркнул бы псов, совершенно не нужных при вертолётной охоте. Но нет, песня «вырастает» из зерна символа, текст порождается логикой метафоры, а не увлекательного рассказа. Потому и псы нам совершенно не мешают, что мы видим не документ (наподобие той самой кинохроники), а знак скрытого и важного смысла — итог жизни, последний взгляд на судьбу, в котором уместны и псы, и улыбка смерти, и «с неба возмездье», и «света конец».

Однажды на вопрос интервьюера, не хочется ли Высоцкому «вернуться к герою своих старых песен, которым по пять-шесть лет, переосмыслить их как-то или продолжить», поэт ответил: «Я их никогда не бросаю. Они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на семь лет больше, и, даже оставшись в этом возрасте, они прожили ещё семь лет жизни» [61]. Но истина эта оказалась обоюдоострой: две «Охоты» не соединились, потому что для героя прошли те же десять лет, что и для автора [62]. Новый волк «отменил» прежнего, как новый возраст отменяет предыдущий. «Охота»-68 и «Охота»-78 оказались слишком различными и по характеру героя, и по выраженным в них авторскому сознанию и системе ценностей, чтобы быть спетыми на одной сцене, одним голосом, под одну гитару [63].

Но вернёмся к волку-герою. Прожитое оставило в нём глубокий след. Так, он совершенно иначе относится к стае (= к семье), чем его предшественник. В первой песне семейная наука оценивалась как губительная, как традиция смирения перед врагом, как опасный груз запретов. И приветствовался герой, решившийся отвергнуть родительскую науку. Волк 1978 года, по-видимому, сам несёт традицию, на нём лежит ответственность за стаю-семью, и о ней он заботится в первую очередь («Уносите же ноги, спасайте щенков»)... Прежний волк нашёл спасение в одиночестве, стая же ему грозила гибелью, а для волка нынешнего — спасение в стае, а гибель в одиночестве: «Что могу я один? Ничего не могу!»

Одним словом, волк-68 был более зверем, чем волк-78. Черновики последней «Охоты» показывают, что Высоцкий снял или предельно ослабил мотивы, которые могли бы усилить в волках звериные черты — упоение свободой, жестокость, непокорность. В их числе:

— волк и / или вожак, и / или стая идентичны персонажам первой «Охоты»;

— звание вожака добывается в драке;

— волк определяет себя как беспощадного, живущего по законам хищников;

— волк считает, что превосходство в силе даёт ему право на жизнь за счёт слабейших;

— волк бросает вызов слабому и трусливому человеку;

— волк попадает под обстрел в погоне за добычей;

— расстрел с воздуха видится волку возмездием за кровавую жизнь хищника.

Не правда ли, замысел черновика это, словно по Есенину, «песня звериных прав»? Это слава зверю, слава Дикому Полю и его первозданной свободе. А в итоге? В основном тексте песня превратилась в думу, в рефлексию о жизни и смерти, в «диалог на пороге». Стоя у последнего рубежа, герой задаёт себе последние вопросы и находит горький ответ: Мы больше не волки! Ситуация, характерная для песен Высоцкого, — но для других, связанных не с моделью охота, а с моделью самоопределение [64]. И косвенно... — с гамлетовской темой.

В самом деле, ведь волк 1978 года не только очеловечен, он «гамлетизирован». Это рефлексирующий волк, он размышляет о скудных силах живущего, о возможности что-то изменить, о продуктивности действия и обаянии смерти... Кстати, её крепкие зубы — не воспоминание ли о монологе принца датского, произносимом под усмешку мёртвой головы?

Вот в чём вина «заблудших» волков: они потеряли самоидентичность, они очеловечились — и оттого гибнут [65]. Значит, не для красного словца, а совершенно серьёзно, без дураков — волк 1978 года больше не волк: и по внутреннему складу, и по внешним обстоятельствам, и по условиям художественного языка. Сильный по семантическому потенциалу, один из самых удачных по воплощению, важнейший по концептуальной нагрузке, образ волка объективно изжил себя — и Высоцкий мужественно прощается с ним.

Но можно ли так говорить, если в «Охоте с вертолётов» на стороне героя несомненное сочувствие, сострадание автора и читателя, если Высоцкий доверил герою позицию первого лица и тем самым позволил нам, слушателям, метафорически соотносить самого автора с обречённым зверем? Почему, если наше мнение верно, нет рассудочной дистанции между героем и автором?

Потому что Высоцкий и сам не хочет расставаться с образом волка. Этот образ ему дорог, это одна из его несомненных удач. Но язык диктует свои условия. Для выражения новых смыслов нужны новые образы. Кстати, никто не скажет, легко ли дались Высоцкому сами эти новые смыслы: уход из мира шальной свободы, Дикого Поля –– и признание Дома. Почти одновременно с «Концом “Охоты”» он пишет вдохновенно романтическую песню «Пожары», в которой будто реализована метафора Дикого Поля, а через несколько месяцев — наоборот, одни из самых «домашних» своих вещей: «Песня о конце войны» и «Белый вальс». Образ волка был не просто эффектным изобретением Высоцкого, а выражал важную часть его я — можно предположить это без большого риска ошибки. И эта часть, уже лишённая надежд, продолжает вопрошать о полной свободе, об утопии и — упирается в суровую реальность. «Конец “Охоты на волков”» — не безмятежное прощание, не просчитанный эндшпиль, а внутреннее сомнение, смятение, трагический разрыв. Его не хочет автор, его не хочет герой, но его хочет язык — и язык оказывается сильнее.

Теперь, отбросив эмоции, подведём итог всему сказанному.

Анализ художественного языка Высоцкого выявил те смыслы, которые генерируются не на уровне отдельного текста, а в метатексте, в большом пространстве вторичного языка. Это позволяет сделать новые выводы об «Охотах» Высоцкого и проверить выводы, сделанные ранее. В 1978 году логика развития художественного мира и языка поэта больше не позволяла рисовать зооморфного героя так цельно и безоговорочно, как это было в 1968 году. Может, именно неустойчивое положение образа и заставило автора вернуться к нему. В данном случае возврат к прежнему образу говорит о живучести старого дискурса; поэт пытается вернуться к нему, вопреки новому знанию о мире, и испытать старый дискурс в новых условиях. Увы, проверка опровергает старое.

В заключительной песне «Охоты» нет той веры в героя и веры герою, которая была в первой песне. Но поздняя вещь сложнее и трагичнее ранней за счёт тех сомнений, которые воплотились в ней, за счёт сплошной неоднозначности, недорешённости вопросов — как на уровне текста, так и в сознании автора.

«Конец “Охоты на волков”» выражает философскую рефлексию о границах человеческой свободы вообще. Это одна из тех поздних песен Высоцкого, смысл которых — оправдание человека и любовь к человеку. Оправдание и любовь не в моменты его торжества, а в моменты поражения и слабости. Потому что в этот час он больше не волк, он становится человечнее и особенно нуждается в любви и оправдании.

Примечания

[1] Разбор песен о волчьей охоте есть в любой книге, посвящённой Высоцкому: Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. Коломна, 1996. С. 50–51, 102–103; Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Воронеж, 1991. С. 62; Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. М., 1997. С. 254–257; и других. «Охотам» посвящены специальные работы, напр.: Назаров А. Охота на человека // Мир Высоцкого. Вып. III. T. 1. М., 1999. С. 334–344; Евдокимов А. О чём поёт Высоцкий: Триптих «Охота на волков» // Вагант. 1990. № 3. С. 9–10; № 4. С. 7–8; № 5. С. 4–5; Колченкова Е. Архетипический мотив волка в «Охоте на волков» // Мир Высоцкого. Вып. III. T. 1. С. 147–155; Язвикова Е. Циклообразующая роль архетипа волка в дилогии Высоцкого «Охота на волков» // Мир Высоцкого. Вып. V. М., 2001. С. 345–351; Крылов А. «Про нас про всех»?: Истор. контекст песни «Охота на волков» // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998. С. 28–43.

[2] Описывать художественный мир Высоцкого в категориях вариантаинварианта, постоянстваизменчивости первыми предложили А. Скобелев и С. Шаулов (См.: Указ. соч. С. 54–58).

[3] Ссылки на песни и стихотворения Высоцкого даются в тексте по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург: У-Фактория, 1997 — с указанием тома и страницы.

[4] Термин В. Михайлина: Михайлин В. Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения и эволюция статуса // Новое лит. обозрение. 2000. № 3 (43). С. 347–393.

[5] В статье сокращённо указываются заглавия песен: БП — «Был побег на рывок...»; КОВ — «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолётов», МА — «Марш аквалангистов»; МЦ — «Моя цыганская»; НК — «Натянутый канат»; ОВ — «Охота на волков»; ОК — «Охота на кабанов»; Р — «Разбойничья»; СНД — «Спасите наши души»; Ш — «Штормит весь вечер, и пока...».

[6] Подробнее см.: Свиридов С. На три счёта вместо двух: Двоичные и троичные модели в художественном пространстве Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. C. 92–117.

[7] См. Михайлин В. Указ. соч.

[8] Подробнее см.: Свиридов С. Званье человека // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 256–273.

[9] Понятие метатроп ввела Н. Фатеева, опираясь на данное Лотманом определение тропа: «Пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности». Метатроп — «семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определённого художественного идиостиля» ([Фатеева Н. А]. Содержательно-семантический и формально-семантический аспекты идиостиля // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Образ. средства поэт. яз. и их трансформация. М., 1995. С. 182).

[10] Здесь и далее курсив в цит. наш. — С. С.

[11] Принято считать, что герой вырвался за флажки единожды — в «Охоте на волков». Но аналогичная развязка есть и в других текстах, косвенно соотносимых с сюжетом охота: «Ещё не вечер», «Я уехал в Магадан», «Когда я отпою и отыграю...».

[12] Подключается тот или иной из любимых поэтических «сценариев» Высоцкого: двойничество или риторический перебор вариантов (см.: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. С. 82–106).

[13] Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 7 т. [Б. м.]: Вельтон: Б. Б. Е., 1994. Т. 2. С. 422.

[14] Напр., см.: Влади М. Владимир, или Прерванный полёт. М., 1989. С. 25–27.

[15] Ср.: Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 94–95.

[16] См. об этом: Дмитровская М. А. Макрокосм и микрокосм в художественном мире А. Платонова. Калининград, 1998. С. 21–25. В частности, автор по данным многих языков заключает, что в сознании людей «дыхание связано с принципом жизни, животворящим духом» (С. 21). На этом основано, в частности, поэтическое представление Платонова о том, что душа находится в горле.

[17] Высоцкий В. С. Собрание сочинений. Т. 5. С. 309. Ср. также в «Балладе о бане»: «Все пороки, грехи и печали, // Равнодушье, согласье и спор — // Пар, который вот только наддали, // Вышибает, как пули, из пор». Баня у Высоцкого символизирует очищение от грехов, вернее, как мы видим, их вычищение откуда-то изнутри. Ср. в другом контексте: «Сначала кожа выстрелила потом // И задымилась, поры разрядив» /2; 108/.

[18] В «Балладе о брошенном корабле» — вообще чрезвычайно богатое и подробное осознание тела как существа: хребты, бинты, рот, бока, раны и язвы, ребро, брюхо, жилы на лбу и т. п. Причём здесь с особой чёткостью тело дано как пространство, как помещение, — для которого признак закрытости соответствует жизни, признак раскрытости — смерти. Уже с начала песни задана тема проёмов, проломов, открытых дверей (например, двери мозгов, напоминающие о поэтике С. Дали) — значит, тема гибели. Сквозящее тело обнажает и делает беззащитной душу, в которую любой враг может забить гвозди. Конечно, тело корабля здесь означает не плотное, а духовное существо человека. В песне необычно реализован мотив дыхание: видимо, корабль, по представлению автора, дышит водой, как рыба. Поэтому осушение здесь синонимично удушью и связывается с горлом: «сел по горло на мель», «Я пью пену — волна // Не доходит до рта». В связи с охотой обратим также внимание на сравнение: «Я уверовал в это, // Как загнанный зверь».

[19] Поэты-имажинисты. СПб., 1997. С. 177. (Б-ка поэта. Бол. сер.). Далее стихи Есенина цит. по этому изд., цитаты не оговариваются.

[20] Тут же и другая цитата из Хлопуши: «Удача впереди и исцеление больным»; ср.: «Что ты? Смерть? Или исцеление калекам?»

[21] Песня «Отпустите мне грехи мои тяжкие...» цит. по: Высоцкий В. С. Собрание сочинений. Т. 3. С. 309–310.

[22] Дмитровская М. А. Указ. соч. С. 23–24. Ссылки у Дмитровской: Церен Э. Лунный бог. М., 1976, С. 220–227; Новик Е. С. Архаические верования в свете межличностной коммуникации // Историко-этнографические исследования по фольклору: Сб. памяти С. А. Токарева. М., 1994. С. 148–149; Мелетинский Е. М. Один // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 242.

[23] 1976. 06. 12. Коломна, ДК Тепловозостроительного завода. Все данные о концертных выступлениях приводятся по изд.: Вагант: Прилож. 1995. № 37–39. Здесь и далее курсив в цитатах мой. — С. С.

[24] 1978. 22 нояб. Троицк, Дом учёных.

[25] Приведём здесь слова Высоцкого: «После “Пугачёва” я написал несколько песен: “Разбойничью”, “Купола” под влиянием этих стихов [народных плачей — С. С.]» (Цит. по: Вагант. 1993. № 9, 10. Точный источник в публикации не указан). Правда, заметим, что названные песни написаны после «Пугачёва» через восемь лет (считая от года постановки).

[26] Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. 65.

[27] Напр., см.: Там же. С. 65–66.

[28] Там же. С. 64–65, 66.

[29] Там же. С. 67. Высоцкий имеет в виду рассказ М. Горького о том, что, читая монолог Хлопуши, Есенин сжимал кулаки до кровавых ран от ногтей (NB — мотив раны стойко сопутствует сюжету охоты).

[30] Напр., см.: Кулагин А. Указ. соч. С. 51.

[31] Канчуков Е. Указ. соч. С. 252.

[32] Стихи С. Гудзенко цит. по: Гудзенко С. Стихи. М., 1961.

[33] Последний из более чем двадцати концертов Высоцкого в прибалтийском Калининграде (с/к «Юность», 22.06.1980) был сорван слушателем, приславшим певцу оскорбительную записку.

[34] На эту перекличку обратил внимание Е. Канчуков, но почему-то отнёс её только к черновому варианту ОВ «Бьюсь из сил...» и расценил интертекст как порочный: «Это, простите, не самоощущение загнанного волка <...> а скорей всего — откровенная заимка [sic!] из спектакля под названием «Павшие и живые» у Семёна Гудзенко» (Канчуков Е. Указ. соч. С. 255). С таким подходом согласиться нельзя.

[35] Цит. по: Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. М., 1990. С. 130. Точный источник в изд. не указан.

[36] Напряжённое чувство чужого взгляда, от которого нельзя уйти, или ощущение себя «пред лицом», которое семантически и функционально не равно «чувству мишени», но близко к нему. Подробнее см.: Свиридов С. Званье человека. С. 257–258.

[37] Ближнего в обоих возможных смыслах: смерть друга и смерть рядом.

[38] Мы имеем в виду поэтический комплекс бой — смерть — свадьба — брачное соитие с землёй — всеобщие начала и концы существования. Важно и то, что субъектом переживания в песне является народное мы, народ как единое тело. У Бахтина в работе «Формы времени и хронотопа в романе», в главе 7 (Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 124–130) и особенно в главе 8 (С. 139) читаем: «... эти гибнущие единицы не индивидуализированы и не выделены, они теряются во всё растущей и умножающейся массе новых жизней» (ср.: «Конец — это чьё-то начало» /1; 215/); «В условиях невыделенности индивидуальных рядов жизни и сплошного единства времени, в аспекте роста и плодородия в непосредственной смежности друг с другом должны были оказаться такие явления, как совокупление и смерть (обсеменение земли), могила и оплодотворяемое женское лоно, еда и питьё (плоды земли) рядом со смертью и совокуплением и т. п.; в этот же ряд вплетаются фазы жизни солнца (смена дня и ночи, времён года) как участника, наряду с землёю, события роста и плодородия. Все эти явления погружены в единое событие, характеризуют лишь разные стороны одного целого...» (Там же. С. 142–143). Ср. также: Рудник Н. Добрый молодец, молодая вдова и родина-мать // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. 341–342.

[39] Подробнее о сюжете самоопределение см.: Свиридов С. На сгибе бытия // Мир Высоцкого. Вып. II. С. 112–117.

[40] Все «вампирские» образы косвенно связаны с шеей, горлом: туда, по преданию, наносят укус вампиры. Вспомним: «Но я чую взглядов серию // На сонную мою артерию» /1; 285/.

[41] Датировки этого текста разнятся в диапазоне от 1967 до весны 1971-го. Составители петербургского четырёхтомника Б. Чак и В. Попов относят песню к 1967-му, Е. Канчуков считает, что она создана раньше «Охоты на волков».

[42] См.: Моклица М. Высоцкий — экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 43–52; Терёхина В. Экспрессия или экспрессионизм // Там же. С. 53–55.

[43] На связь этой песни с сюжетом охоты указано в ст.: Крылов А. Указ. соч. С. 37.

[44] Это заметил и по-своему объяснил Д. Кастрель на Научных чтениях «Окуджава — Высоцкий — Галич» 23–24 ноября 2001 года в докладе «Волк ещё тот» (см. в наст. выпуске. — Ред.).

[45] Садистский смех палача не нужно путать с жизнеутверждающим, карнавальным смехом героя, когда он, смеясь, обезоруживает смерть, напр., в стихотворении «Общаюсь с тишиной я...».

[46] Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1999. С. 116, 145.

[47] Назовём, как характерную, работу критика-эмигранта А. Назарова (Указ. соч.).

[48] Речь здесь — о песне «Заповедник». Она была написана для спектакля Театра миниатюр А. Райкина по пьесе «Суд зверей» Е. Бащинского, Б. Зислина и А. Кускова. «Заповедник» более других песен тяготеет к эзоповскому коду, что обусловлено поэтическим языком райкинского театра (и пьесы, соответственно). Но аллитерацию этот код всё же не захватывает. Подробнее см.: Свиридов С. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 167–185.

[49] См.: Назаров А. Указ. соч. С. 340, 342–343. Одинокое господство эзоповского кода было характерно для читательского сознания 1970-х, причём навязано оно было... цензурой — по принципу «раз они ищут, значит, автор спрятал». В немалой степени эту науку усвоили и писатели, пустившиеся в азартную игру с цензурой. Многие «культовые» вещи того времени были построены по простейшему знаковому принципу «такой-то персонаж = такой-то прототип», были украшены смелыми намёками на «запретные» фигуры и события («Белка» А. Кима, «Альтист Данилов» В. Орлова, романы братьев Стругацких). Симптоматична известная история с «Г. П. Уткиным»: система намёков стала конвенциональным языком общения автора и читателя. Но локальная «победа над цензурой», по сути, обедняла литературу. Эзоповский код примитивен, и замкнутый в нём читатель был отключён от многих семантических горизонтов литературы. Этим объясняется несколько прямолинейное восприятие Высоцкого в ранние «перестроечные» годы.

[50] Хоть такие случаи тоже есть у Высоцкого, но в поле других метасюжетов (напр., «Горизонт»). В охоте — даже если считать флажки искусственным препятствием, влекущая сила (инстинкт), гонящая волка на выстрел, остаётся природной, а не конвенциональной, как пари в «Горизонте».

[51] С этой точки зрения вариативность художественных решений Высоцкого похожа на «испытание идей», которое находил М. Бахтин в романах Достоевского. Напомним ещё ценнейшее наблюдение Г. Хазагерова о склонности Высоцкого к риторическому философствованию (Хазагеров Г. Г. Указ. соч. С. 97–106).

[52] См.: Кулагин А. Указ. соч. С. 93–112.

[53] Ср.: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Эпос и роман. С. 38–57.

[54] Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 87. (Выдел. авт. цит. — С. С.)

[55] См.: Хмелинская Р. Поэтический мир Высоцкого: реалии, образы, символы // Мир Высоцкого. Вып. III. T. 1. С. 69.

[56] Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 179. (Выдел. авт. цит. — С. С.).

[57] См.: Там же. С. 178–194, 262–276; Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. М., 2000.

[58] См.: Кастрель Д. И. Указ. соч. Черновик «Конца “Охоты на волков”» далее цит. по этому докладу.

[59] Кроме своей фонотеки, автор ориентируется на следующее фонографическое описание: [Жильцов С.]. Предварительный указатель известных составителю фонограмм публичных выступлений и домашних записей [В. Высоцкого] // Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 7 т. [8 кн.] Справ. том.

[60] Вспомним, как соседствовали (хоть и нерегулярно) в концертах Высоцкого две песни о микрофоне, две песни о лётчике, как составлялся тематический блок из «спортивных» песен. И ничего подобного с «охотами»!

[61] Цит. по: Демидова А. Указ. изд. С. 126.

[62] Эти годы были особенно важны для Высоцкого как автора в период «синтеза» (ср. в другой дилогии заглавие «Через десять лет»).

[63] На наш взгляд, аналогично «не сложилась» и дилогия песен «Москва–Одесса» — «Через десять лет». Её единство ограничивалось заглавием и метатекстовыми комментариями. В остальном между песнями нет контакта ни в проблематике, ни в решениях. Главное, прежняя авторская концепция «не стыкуется» с позднейшей, а ранний герой, который переупрямил небесную канцелярию и полетел-таки, хотя нигде не принимают, не равен позднему. Этот последний бессилен перед застыванием времени и медленным распадом всех вещей: вечная непогода, дрянная еда, дрянные предчувствия, гнутые винты, пьяные умы. Самолёты в этой песне не столько не летают, сколько падают, и герой воображает свою судьбу как падение — на разные лады. Всё это объективно не вяжется с весёлым оптимизмом песни «Москва–Одесса».

[64] Поиск внутренней идентичности с выходом на / за рубежи бытийных пространств — диалогическое определение во ВШ — возвращение. Подробно см.: Свиридов С. На сгибе бытия. С. 107–121.

[65] В черновике: «Кто у людей научился собачьей улыбке // Кто у собак научился хвостами вилять»; «И вожак я не с волчьей судьбою».

© 2000- NIV