Свиридов С. В.: На сгибе бытия

НА СГИБЕ БЫТИЯ

К вопросу о двоемирии В. Высоцкого

Тема данной статьи – художественный универсум Владимира Высоцкого. То есть, та окказиональная вселенная, которую мы встречаем в литературном произведении и которую критика еще недавно с трудом отличала от натурального, фактического мира.

Исследуя художественный мир, ученый старается увидеть его в присущих только ему категориях, масштабах и соотношениях, в его собственной онтологии, аксиологии, мифологии. Но при этом аналитик обязательно привлекает те или иные инструменты, поясняющие модели, а с этим приходит опасность навязать универсуму писателя чуждые категории, – вечная драма литературной критики.

В данной работе мы постараемся рассмотреть некоторые аспекты художественного мира Высоцкого, по возможности избегая этой опасности.

Герой. Пространство

Мир – это, во-первых, человек, во-вторых, все то внешнее, что человеком не является. Поэтому художественный универсум включает в себя мир и героя как главные категории. Обычно герой литературного произведения определяется как лирический (субъективный, медитативный, инобытие автора в произведении) или эпический (объективный). В случае Высоцкого это сделать трудно, потому что его поэзия тяготеет к балладному, лиро-эпическому жанру, и в зависимости от преобладания медитативности или эпической сюжетности в герое проявляются признаки лирического или эпического плана. Не стоит как-либо сортировать песни Высоцкого по этому признаку, потому что четких критериев отбора нет. Даже субъектная организация текста вводит в заблуждение. Третье лицо песни «Прерванный полет» – более лирично, чем первое в «Дорожной истории». Да и нельзя игнорировать лироэпичность как свойство художественного мира Высоцкого. Поэтому далее под словом «герой» мы будем понимать вообще изображенное сознание (в отличие от авторского, изображающего), в той или иной степени персонифицированное в субъекте, совершающем или не совершающем сюжетные действия.

Одна из главных характеристик героя – его соотношение с миром. Как герой, так и мир при этом должны пониматься максимально обобщенно, то есть речь не идет о мире нравственном, социальном, природном или еще каком-то частном. Мир – это все изображенное, что не герой, что ему онтологически противостоит.

Соотношение человека и мира совершается в координатах пространства-времени, индивидуально-авторского хронотопа, данного герою волей художника. А сюжет есть динамический аспект этого соотношения. В балладном творчестве Высоцкого сюжет, как и герой, трудноопределим в качестве лирического или эпического. Как и герой, он рассматривается здесь в обобщении. Речь, в сущности, пойдет об инвариантном сюжете, который полностью, во всех событийных моментах, может быть не реализован, но незримо лежит в основе каждого частного сюжета, оказывающегося, соответственно, неполным в сравнении с инвариантом.

Одно из генеральных свойств художественного пространства Высоцкого – двоемирие, более или менее явная раздвоенность. Первый из миров (М1) – посюсторонний, мир жизненного факта, все его характеристики нормальны. Другой мир (М2) внеположен ему и отличается сверхнормальными свойствами, на которых мы остановимся ниже. Выражаются М1 и М2 разнообразно – это соответственно равнина и горы, суша и море, земля и небо; они могут иметь непространственную форму, как война и мир, как традиция и воля в «Охоте на волков». В песне «Жертва телевидения» в качестве М1 выступает пространство квартиры, в качестве М2 – телеизображение: «Он – не окно, я в окно и не плюну, – // Мне будто дверь в целый мир прорубили» /1; 396/ [1]. Архетипическая форма этой оппозиции – жизнь – смерть. По словам Л. Карасева, «что такое “мир, поделенный пополам” <...> как не переформулировка вопроса о жизни и смерти, <...> смерть и жизнь представляют собой спор двух по-разному именуемых начал: наличия и отсутствия, вещества и пустоты, формы и бесформенности» [2].

Граница. Прорыв. Возвращение

Смысловая и сюжетная ось двуединого пространства песен Высоцкого – граница миров. Действие должно быть привязано к ней, чтобы художественно состояться. «Я лег на сгибе бытия, // На полдороге к бездне» /1; 511/ – так Высоцкий с грамматической точностью определил положение героя и место действия своих песен. Грань миров может быть зрима (линия флажков, горизонт, двери рая, плоскость экрана) или незрима, как рубеж мира и войны, граница равнины и гор, яви и сна. Но в любом случае за ней стоит образ бытийного ряда – пропасть, разделяющая жизнь и смерть («Кони привередливые»), порог небесных врат («Райские яблоки»). Неспроста герой в таких словах вопрошает судьбу: «К каким порогам приведет дорога? // В какую пропасть напоследок прокричу?» /1; 544/.

Создатель онтологического метода в литературоведении Л. Карасев выделяет понятие порога как одно из поэтически важнейших. Для него это сюжетный момент принятия решения, от которого «зависит рисунок бытия будущего, надвигающегося и одновременно вызревающего в момент прохождения, преодоления порога». На границе «миг неверного равновесия, смыслового колебания, из которого возможно движение в прямопротивоположные стороны, сменяется онтологической определенностью выбранной бытийной перспективы» [3]. Действительно, с границей связано само-определение героя Высоцкого, испытание и выбор (как в «Охоте на волков»). Но можно ли говорить о «бытийной перспективе», если в экзистенциальном плане порог отделяет жизнь от смерти?

С учетом особой художественной семантики границ – можно. В приведенных мыслях Карасева есть отзвук идей М. Бахтина, который рассматривал порог как кризисную точку развития героя или сюжета, момент выбора [4]. Но кроме этого Бахтин отмечает еще два свойства хронотопа границ, важные для понимания героя и сюжета песен Высоцкого – неиерархичность и способность порождать эстетическое.

Снятие иерархии – разрушение в области границы структурных связей М1. В этом тезисе критика часто усматривает только перевернутую пирамиду ценностей, но это в сущности неверно даже для бахтинского «карнавала». Что же касается Высоцкого, его аксиология тем более не терпит деформаций [5]. Речь должна идти о выпадении из нормального порядка вещей, когда вещи становятся «равнодостойны» (термин Бахтина) и вступают в свободный контакт. А эта семантика очень сильна у Высоцкого: «Сравнюсь с тобой, подводный гриб, // Забудем про чины и ранги» /2; 115/. Сгибы бытия отменяют все суетное, создают условия для соприкосновения предметов, далеко разведенных «нормальным» порядком вещей. Здесь время – «как бы не имеющее длительности и выпадающее из нормального течения биографического времени» [6], «миг приравнивается к годам, десятилетиям» [7]. (Такой всеобщий контакт – одна из главных поэтических тем Б. Пастернака) [8]. Невозможное становится возможным, невероятное необходимым, происходит «разрушение всех привычных связей, обычных соседств вещей и идей» [9] – леший с вурдалаком гуляют по Москве, летчики беседуют с архангелом, а волк уходит от егерей. Осталось сказать, что неиерархичность отличает у Высоцкого не только границу, но и весь М2. Это и есть его сверхнормальное, важнейшее свойство.

Но если генеральная бытийная оппозиция – жизнь – смерть, то к ним в первую очередь и относится пограничное снятие иерархии. Их граница становится прозрачной в обе стороны (а не в одну), и действительно уход за предел жизни не отменяет «бытийной перспективы». Этот момент крайне важен, так как, в сущности, он порождает один из важнейших балладных сюжетов Высоцкого – инвариантный сюжет, непременно связанный с пересечением границы.

Очень часто действие героя – это хождение за предел в той или иной форме. Непреодолимых рубежей нет. И дело здесь не только в воле к преодолению. Герой может просто сидеть в кресле и дивиться, что преграды расступаются сами. Телеману не кажется, что «дома Никсон и Жорж Помпиду» /1; 397/, а они для него действительно здесь, и с ними можно распить бутылочку.

Еще чаще хождение за рубеж –действительно кризисный, решительный и решающий миг жизни героя. Однако сюжет здесь только завязывается, а чтобы обрести полноту и смысл, он должен завершиться возвращением. В таком виде сюжет отмечается уже в песнях 1965–1966 годов («Корабли постоят – и ложатся на курс...», «Прощание с горами», «В холода, в холода...»). Эскапизм чужд герою Высоцкого, посещение М2 желанно, необходимо, но временно, герой весь обращен к «своему» миру, М1. Даже смерть не становится для него окончательным уходом, в неиерархическом хронотопе порога и она чревата возвращением. Причем М1 и М2 при этом окажутся симметричны или подобны («Я прожил целый день в миру // Потустороннем» /V; 54/), и герой всегда предпочитает М1, более антропоморфный, уютный для человека, чем трансцендентный М2. Симметричность миров доходит до того, что смерть в одном означает появление в другом: «Зря пугают тем светом, – // Тут – с дубьем, там – с кнутом: // Врежут там – я на этом. // Врежут здесь – я на том» /1; 543/. Аналогично в «Райских яблоках», с особенной ясностью в первой редакции: «Я вторично умру – // <...> всех застреленных балуют раем. // А оттуда – землей – // береженого Бог бережет» /V; 177/.

Поэтому и «Самоубий // Ство – просто чушь! Хоть это де // Шево и враз – // Не проведешь // Его и нас!» /2; 253/, «Хрен вам, пуля и петля!» /1; 538/. Действительно бесповоротная потеря – это когда «он не вернулся из боя». Да и это невозвращение кажущееся, узко-физическое. Пусть в ответ на просьбу – тишина, но в сущности, – «Наши мертвые нас не оставят в беде» /1; 265/. Здесь же прорисована и двойная структура мира: «Отражается небо в лесу, как в воде». М2 (небо) симметричен М1 (земле), одно – точный образ другого, а незримая граница между ними проницаема для внимания мертвых к живым. Женщины так же ждут возвращения мужей с того света, как ждали бы с войны, из рейса, с гор: «Век будут ждать тебя – и с моря, и с небес – // И пригласят на белый вальс, когда вернешься» /1; 574/. И напротив – ожидание с войны сходно с ожиданием из смерти («Так случилось – мужчины ушли...»). В лице героя поэт сам готов явиться с того света («Памятник»), причем упоминание в этой песне Командора дважды интертекстуально вводит мотив перехода через границу смерти: явление Командора и низвержение Гуана.

Думается, что и в «Бегстве мистера Мак-Кинли» Высоцкий прежде всего увидел «свой» сюжет – трехвековую экскурсию на тот свет. В таком духе он строит и образ героя в песнях к кинокартине («Баллада об уходе в рай», «Песня Билла Сиггера»). Недаром фильм стал крупнейшей работой Высоцкого-поэта в кино (пусть и не реализованной в постановке).

Даже в последнем стихотворении поэт обещает: «Вернусь к тебе, как корабли из песни» /2; 188/, автоцитатой как бы замыкая круг возвращений, открытый в шестидесятые годы.

В свете «эстетики завершения»

Теперь, чтобы понять модус отношений человека и мира, осталось назвать цель, смысл хождения героя за предел. В литературе о Высоцком этот смысл обычно определяют как испытание себя или другого. Это, конечно, верно, но недостаточно. Такой вывод с равным успехом подходит и к героям других писателей, особенно романтиков XX века – А. Грина, Дж. Лондона. Внимательнее других к названной проблеме отнеслись А. Скобелев и С. Шаулов, которые первыми подробно проанализировали семантику прорыва и возвращения у Высоцкого. По их заключению, цель героя – объединить раздвоенный мир, что он и делает своим «преодолением» (то же, что хождение за предел). Герой совершает «свои прорывы в “беспредел” для того, чтобы вернуться и побудить к спасительному движению собратьев, <...> доказав им возможность освобождения от “здесь”. А нравственный смысл <...> возвращения – в чувстве единения с людьми, в чувстве соборности, которое делает недостаточным, неполным и ущербным единичное (индивидуальное) преодоление» [10]. Развернутый анализ статьи Скобелева и Шаулова не входит в задачи этой работы, но думается, что ее выводы не исчерпывают вопроса о двоемирии Высоцкого.

В поисках смысла хождения героя за предел необходимо снова обратиться к Бахтину, на этот раз к его эстетике. Выше было упомянуто важнейшее свойство бахтинского хронотопа порога – эстетическая плодотворность. Эстетический смысл, по мнению ученого, рождается только в точках соприкосновения разнородных сущностей, в условиях диалога. Особенно важно для нас то понимание эстетического события Бахтиным, которое в науке принято называть эстетикой завершения. Автор, согласно этой концепции, своей волей изолирует участок непрерывной бесконечной действительности и, придавая ему форму,завершает его. Завершение – центральное понятие эстетики Бахтина. Это придание объекту окончательной определенности, ясности во всех аспектах, формы [11]. И возможно оно только извне. Только другое сознание может завершить героя, причем вышестоящее, авторское сознание. Такова «формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою»: это формула вненаходимости, позволяющей «собрать всего героя, <...> и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны». Последнее очень важно. Изнутри образ человека, героя, незавершим («я-для-себя»). Чтобы найти завершенным собственный образ, нужно или раздвоиться, увидеть себя со стороны, или увидеть свое отражение в другом («я-для-другого»), или умереть: «смерть – форма эстетического завершения личности».

Бахтин заключает, что стать героем собственной жизни нельзя, самозавершение невозможно. Но герой Высоцкого «не знает» выводов Бахтина. То преодоление, то решение главного вопроса, то важнейшее достижение, знание о себе, к которому он рвется, как к «финишу-горизонту», как волк за флажки, как «вдоль обрыва с кнутом» – ближе всего к бахтинскому понятию завершения. (Конечно, речь не идет о том, что оно прямо инспирировано Бахтиным.) Герой перебирает многие возможности обретения «напряженной вненаходимости» [12]. Например, задавшись мыслью, «Что быть может яснее, загадочней <...> себя самого», он раздваивается и отстраненно наблюдает собственную казнь «В виде Совести, в виде души бестелесной». Смерть становится здесь испытанием: «Я увижу ее, узрею – насколько чиста моя совесть», а итог – ценностным определением: «<...> совесть не потерял! // <...> чиста она, вот!» /V; 626/.

Но поистине огромные возможности открывает изображение смерти как условия диалогического завершения. За ее гранью герой может обратиться к высшему,авторскому сознанию, к Богу. В неиерархических условиях М2 можно не только посетить Творца, но и вернуться в жизнь, приняв и принеся с собой ценностное определение.

Структурный порог миров часто изображается Высоцким буквально как порог, ворота, дверь (для летчика райский аэродром – перифраза райских врат). Возможно, что главная встреча произойдет здесь же, тогда «заместителем» Творца-автора выступит привратник рая – Архангел («Песня летчика»), Святой Петр («Райские яблоки»). Поэтическим замещением привратника может стать человек в белом, как доктор в «Истории болезни», рассуждающий о смысле Творения, или крылатый белый халат («Общаюсь с тишиной я...»). Бахтин особо подчеркивал поэтическую значительность «диалогов на пороге» и даже упоминал «литературу небесных врат» как особый жанр времен Реформации [13].

Однако в инварианте сюжет требует именно встречи с Богом, Автором сотворенного мира: «Проскачу в канун Великого поста // Не по враждебному – <по> ангельскому стану, – // Пред очами удивленными Христа // Предстану» /2; 177/. Предстану, чтобы победить бесформенность «я-для-себя», – мог бы уточнить Бахтин, – чтобы найти завершение в диалоге с Всевышним собеседником. Таков, по Бахтину, смысл любого обращения к Богу: «... данность кончает себя в нужде (последнее, что она может сделать, – это просить и каяться; нисходящее на нас последнее слово Бога – спасение, осуждение) <...> обращаюсь вне себя и предаю себя на милость другого(смысл предсмертной исповеди)» [14]. Причем у Высоцкого, строго говоря, герой сам высказывает свое завершающее определение. Но он, видимо, не мог бы этого сделать один или при другом собеседнике. Только в этом диалоге можно высказать всего себя, обрести форму, завершиться.

Самый развернутый пример такого рода – «Песня летчика». Ее герои просят Бога сделать их ангелами-истребителями, но тут же, предвосхитив (а не услышав!) ответ, принимают роль хранителей. (Для завершающих диалогов Высоцкого молчание высшего собеседника характерно, но это красноречивое молчание – вопрошающее или оценивающее.) Герой другой песни «садился на брюхо, // Но не ползал на нем» /1; 473/. В жизни этот жест стал бы ярким, но частным проявлением характера. На райском аэродроме, в мире-2, он равносилен завершению. Потому что все, что совершает герой за чертой, – не поступки, а сверхпоступки, сверхдействия, не частное поведение человека, а оголенное свершение самой его сути.

В последней лирической медитации Высоцкий сам готовится предстать перед Всевышним, чтобы «спеть» и этим «оправдаться перед ним» /2; 188/. То есть, по завершении круга бытия определить его ценность, смысл и итог. Но притяжение жизни так сильно, что и смерть – только экскурсия за предел: «<...> как всем нам хочется // Не умереть, а именно – уснуть!» /2; 260/. Передав Богу привет, герой должен вернуться и принести свою определенность в кипящий котел жизни. Летчики возвратятся в бой уже как ангелы. Герой «Райских яблок» явится из рая с «трофеем» как с символом состоявшегося завершения, и этот «трофей» предназначен текущей жизни. И подводя итоги, поэт не соглашается с самоценным завершением: «Вернусь к тебе...». Герою Высоцкого всегда необходимо пространство для превышения себя, своей данности.

Высоцкий дает также и пародическое решение своего главного сюжета. Это песня «И вкусы и запросы мои – странны...». Раздвоение личности героя – знак его неопределенности. Правда, он клянется воссоединить две половины себя, но реально такой возможности нет. Автор иронизирует над самонадеянностью героя. Уголовный суд становится в песне травестийным замещением Суда высшего, клятвы героя – замещают завершающее слово о себе. Но все это ложно, и вместо определения герой путается в своих двух ego, а с этим комически путается и словесный материал, рождая противоречия и каламбуры: «Лишь дайте срок, но не давайте срок!», «Мне чуждо это ё мое второе, – // Нет, это не мое второе Я!».

Эта ироническая песня, однако, подсказывает, что тематика раздвоенного сознания имеет непосредственное отношение к нашей теме. Архетипическим здесь оказывается сюжет Гамлета и, соответственно, важным – стихотворение «Мой Гамлет». Изображенный в нем человек-оксюморон – это герой накануне своего шага на ту сторону, прорыва в М2. Может быть, прорыв окажется смертью, как для Гамлета (а мы помним, что смерть – вариант эстетического завершения), может быть – шагом к порогу рая. Правда, герои раздвоенного сознания у Высоцкого обычно обречены, как в «Песне самолета-истребителя». Кто бы ни победил в борьбе двух ego, самолет или пилот, – оба погибнут. Внутреннее несогласие героя (единого!) этой песни проецируется на весь окружающий мир. Даже бомба-разрушительница, падая на обреченный аэродром, поет: «Мир вашему дому!». Для нее, как и для «Яка», падение и гибель – единственный выход из раздвоенности. То есть, внутренний драматизм героя продублирован в двойнике и поэтому дважды безысходен.

Однако сюжет alter ego может разрешиться и в слове, если оно обращено к высшему адресату. Это слово для Высоцкого – песня. Голос поэта всегда обращен к небу, то есть в М2, за бытийный предел. Пример такого решения – «Дурацкий сон как кистенем...». Определенность героя этого стихотворения – в отказе петь в унисон.

В любом случае, даже если раздвоенное сознание Гамлета обречено, Высоцкий предпочитает его Дон Кихоту (используя тургеневское сопряжение). Дон Кихот изначально определен и ясен, поэтому ему не будет места в хронотопе Высоцкого.

«Райские яблоки»

Сюжет хождения за предел здесь представлен в одном из самых ярких и интересных вариантов. Начать следует с того, что песня организована мотивом райских врат и вообще обнаруживает много свойств мениппейного жанра (а точнее, по терминологии Н. Лейдермана, метажанра [15]). Молодые литературоведы 70–80-х годов немало дискредитировали это понятие, стремясь обнаружить карнавализацию и мениппею буквально в любом предмете. Поэтому теперь модно критиковать учение Бахтина о народной смеховой культуре (в основном с постструктуралистских и религиозно-нравственных позиций), а доверие ей стало знаком дурного тона. Однако мениппейность ряда песен Высоцкого очевидна. Подробное раскрытие этой темы не входит в задачи данной работы. Важно лишь, что хождение за предел во всей парадигме вариантов (в рай, в горы, в море, на войну и т. д.) играет роль «провоцирующей анакризы», «создания исключительной сюжетной ситуации» [16]. Сам поэт называл такую ситуацию «пространством для раскрытия человека» [17]. Им становится и рай в «Райских яблоках».

Хронотоп песни – граница М1 (земли) и М2 (рая) и то неопределенное время порога, когда «дольше века длится день» («солнцеворот» Пастернака – не что иное, как рубеж весны). Это внеисторическое время задано первым стихом: «<...> мы когда-то всегда умираем», – оксюморным соединением временных определений. Акт смерти приобретает длительность или неоднократность (умираем всегда – как живем).

Легко заметить, что поэт стремится свести к минимуму число предметных деталей и даже личных действий, освобождая «сцену» для мистерии души в раю. «И среди ничего возвышались литые ворота» – вот главное место действия песни. Персонажей тоже всего двое – герой и Святой Петр, то есть участники завершающего диалога. Действия других неколлективных субъектов безличны: «Кто-то ржавым болтом, поднатужась, об рельсу ударил», «И за это меня застрелили без промаха в лоб» /1; 631/. В ранней редакции определенно-личных действий было больше (см. V; 175).

Картина райской зоны часто интерпретируется критиками только в духе пародирования сакрального, в духе снижения и сомнения. На наш взгляд, Высоцкий здесь далек от хулы на небеса; он говорит о том мужестве, которого требует от человека само бытие, бытие в человеческом качестве. Идеология песни – особая тема, для нас же важно, что рай у Высоцкого остается именно раем – местом великих встреч и решений. Как раз это и подчеркивает суровая строгая мизансцена небес – превращает происходящее в по-брехтовски остраненную мистерию души, делает событие сверх-событием, действие –действом.

Испытание героя – в возможности принять или не принять такую «награду», как рай-неволя. Принять – значит отречься от себя, своей свободы «гнать коней», от мира-1. Не принять – значит быть изгнанным. М2 внешне дублирует М1: здесь тоже «если шел вразрез» – убивают, здесь тоже зону называют раем (социальные коннотации очевидны). Но здесь возможно завершение. Им и станет выбор, предложенный герою. Аналогичную ситуацию встречаем в «Песне Солодова»: «В дорогу – живо! Или – в гроб ложись! // Да, выбор небогатый перед нами» /2; 263/. Пока герой не сделал своего шага, он «подставленная пешка». Пока мы не сделали выбора – мы напрасно «стучимся в райские ворота // Костяшками по кованым скобам». Но «дорога не окончена». «Мы не умрем мучительною жизнью – // Мы лучше верной смертью оживем!» – поэт афористично высказывает свой внешне парадоксальный принцип: только шаг, только выбор освободит героя от прозябания и даст ему жизнь, пусть даже это шаг гибельный.

В «Райских яблоках» герой отказывается от рая, сознательно повторяя поступок Адама. Он выбирает более подлинный, хотя и порочный мир-1 (яблоко – символ греха, а исконно – символ того отделения человека от природы, которое стало источником «естественного» зла [18]), предпочитая его миру театрализованного абсолюта. Верность М1 – вера героя, от которой он не отступается. Этот смысл подчеркнут сопоставлением со Святым Петром, который плачет, быть может, огорченный памятью о своем отступничестве.

Символическое убийство завершает героя, ценностно определяет в ответ на его выбор (не потому ли – «я выстрелу рад»? /V; 177/). Фактически, однако, герой сам выбирает вариант завершения, ведь была и возможность остаться. После смерти в М2 он возвращается в М1 к жене, которая «и из рая ждала». Зеркальность возвращения (воскресения) по сравнению со смертью подчеркнута автоцитатой: «Вдоль обрыва с кнутом, // по-над пропастью, пазуху яблок // Я тебе принесу».

В рассмотренном примере достаточно полно реализована сюжетная парадигма Высоцкого. Но все же, при всей художественной репрезентативности, песня «Райские яблоки» не равна инвариантному сюжету. Он выявляется только в сопоставлении многих примеров и предстает таким:

Герой, страдая от своей неопределенности, незавершенности, утрачивает способность действия в М1 и стремится войти в неиерархический М2, где возможно ценностное самоопределение путем самодистанцирования, обнаружения «я-для-другого» или обращения к высшему сознанию (диалог с ним так или иначе дает герою главное ценностное определение). При этом формой обращения к высшему сознанию мыслится искусство (песня). Далее герой возвращается к прерванному в М1 действию, поэтому любое определение оказывается не окончательным, а лишь временным условием действенной самореализации. Герой всегда имеет пространство для превышения своей данности.

Вопрос о романтизме

Особо следует остановиться на проблеме романтизма в связи с двоемирием Высоцкого. Критика решает ее неоднозначно. В частности, Скобелев и Шаулов, хотя и отмечают, что противопоставление М1 и М2 у Высоцкого «нельзя считать чисто романтическим двоемирием» [19], но оговорочно. А вывод вносит еще большую неопределенность: если поэт своим примером зовет к освобождению от «здесь», в нем как раз логично заподозрить романтика.

Поэтому следует подчеркнуть хотя бы несколько причин, не позволяющих существенно сблизить Высоцкого с романтической традицией.

1. В своем двоемирии Высоцкий не отдает предпочтения М2, как романтики. Это, кстати, отмечают и воронежские авторы. Для ряда бардов – современников Высоцкого –действительно характерен романтический эскапизм. Но для героя Высоцкого он был бы изменой своему предназначению в М1. Песня «В холода, в холода...» становится почти прямой полемикой с романтической бардовской моделью, в рамках которой возращение из М2 (обычно с гор) – неизбежное горе, онтологическая несправедливость. Герой на равнине живет только памятью, мыслью, «Что есть еще на свете горы, // Куда так просто убежать» (А. Якушева); самолет – «искатель разлук», высота трапа – «пропасть» (Ю. Визбор). Для героя Высоцкого возвращение – долг: «всегда мы должны возвращаться» /1; 147/.

2. Романтическое время неисторично или малоисторично. А художественное время Высоцкого просто перенасыщено историей. Даже самые «мистерийные», фантастические песни наполнены знаками современности. Так, рай в «Райских яблоках» – это советский «рай» XX века: «<...>Сколько лет отдыхал я в раю!» /1; 230/. Произведение бывает также привязано к современности лексикой («Я из дела ушел»), аллегорическими связями («Охота на волков»). Если даже историчность времени у Высоцкого не абсолютна, все равно она достаточно регулярна, чтобы считать его концепцию времени неромантической.

3. Высоцкому чуждо романтическое понимание темпоральных категорий «будущее – настоящее – прошлое». Для романтиков характерна идеализация былого, невозвратно ушедшего, и недоверие к будущему: прошлое идеально, настоящее печально, а будущее ужасно (Лермонтов, Цветаева). Возможна инверсия романтических оценок: идеально будущее, ужасно прошлое (Маяковский). Но предпочтение нереальных временных планов остается регулярным. Ничего подобного не найдем у Высоцкого. Достаточно вспомнить его «грамматическую» полемику с Пушкиным в «Люблю тебя сейчас ...».

Конечно, сказанное означает не то, что поэзия Высоцкого лишена всякой романтизации, но только то, что она в целом чужда романтизма как художественной системы.

* * *

В случае Высоцкого мы встречаем индивидуально-авторское двоемирие, не сводимое к какой-либо, например, романтической, художественной модели. Думается, что в его основе – чувство неудовлетворенности наличным бытием (общественным, но не только). Другой мир, М2, – это область, где несовершенство М1 преодолевается, но он существует только как инобытие мира-1, приближенная к идеалу его модель. Он пригоден для естество-испытания, испытания естественного мира-1, преодоления его ущербности, раскрытия тайн, решения «проклятых вопросов», на которые так щедр М1, но для жизни мир-2 непригоден. Жизнью своей герой Высоцкого, как и сам поэт, навсегда привязан к «здесь и теперь».

Примечания

[1] Произведения Высоцкого цит. по: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. М., 1990, а также по: Высоцкий В. Собрание сочинений: В 7 т. Вельтон, 1994. Далее в тексте указывается: номер тома (арабская цифра для двухтомника; римская – для семитомника) и номер страницы. Курсив в цитатах наш. – С. С.

[2] Карасев Л. В. Онтология и поэтика // Вопр. философии. 1996. № 7. С. 78.

[3] Там же. С. 62.

[4] См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 173–174, 198–199.

[5] Принцип «кто был ничем, тот станет всем» даже спародирован в «Песенке о переселении душ», песне «Переворот в мозгах из края в край...».

[6] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 397.

[7] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 198.

[8] См. об этом: Жолковский А. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.

[9] Бахтин М. М. Формы времени... С. 318.

[10] Скобелев А., Шаулов С. Концепция человека и мира // В. С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 50.

[11] См.: Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 307–308, 316–317.

[12] Все три цитаты – по изд.: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Там же. С. 98, 193.

[13] См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 133.

[14] Бахтин М. М. Автор и герой... С. 190.

[15] См.: Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 134–139.

[16] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 167.

[17] Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. М., 1990. С. 136.

[18] «Трещина» в образном языке Л. Карасева: см. указ. соч. С. 78.

[19] Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 38.

© 2000- NIV