Свиридов С. В.: На три счёта вместо двух

НА ТРИ СЧЁТА ВМЕСТО ДВУХ

Двоичные и троичные модели

в художественном пространстве В. Высоцкого

Пространство песен Владимира Высоцкого — это онтология вселенной Высоцкого. Поэта не интересовала пейзажная живопись в слове, его больше влекли ландшафты мирозданья, как теперь ландшафты Высоцкого влекут исследователей [87]. Впрочем, сказанное о роли пространства в тексте — характеризует не только Высоцкого, а литературу и культуру в целом. Недаром в 70–80-е годы литературная наука с такой готовностью принимает бахтинское понятие хронотоп, а Ю. Лотман предлагает описывать универсальные закономерности культуры в категориях топологии (науки о свойствах фигур) [88].

Такой подход особенно уместен в случае Высоцкого — с его событийными сюжетами и непоседливым героем, с его невиданными, экзотическими локусами — то океан, то горы, то Колыма, то рай. Специальное изучение этого вопроса позволило заключить, что мир Высоцкого трёхчастен и состоит из пространств человеческого сущего, высшего бытия и небытия. Герой же движим двойным стремлением — посетить бытие, прикоснувшись там к абсолюту, и вернуться в «свой» земной мир, который герой страшится потерять, который есть высшая ценность для героя, несмотря ни на что и вопреки всему. Эту великую верность поэта земле мы предложили называть апологией человека [89]. Однако, вывод о том, что «своё» пространство героя — центральное, срединное, что «и с моря, и с небес» он всегда тянется к дому, к миру человеческому, — вывод, удобно вытекающий из пристального анализа, кажется сомнительным, если поверить его простым читательским впечатлением: «Герой Высоцкого — преданный друг очага, скиталец в поисках дома? Полно, вы не перепутали с Николаем Рубцовым?» Кроме шуток, поэтика Высоцкого едва ли полагается на дом как пространство, гораздо естественнее для неё локусы, отдалённые от очага — море, горы, шоссе, передовая (военная и «мирная»). Высоцкий-поэт любит вахтовых тружеников — моряков, нефтяников, полярников, альпинистов — и, изображая, любуется ими. Самое характерное, «знаковое» перевоплощение его героя — волк, животное анти-домашнее. Наконец, у Высоцкого практически нет сюжетов, привязанных к замкнутому пространству — дому, комнате... Зато есть множество пародий на дом, есть анти-дома (пещера, палата, «старый дом», «система коридорная», мещанские гнёздышки и т. п.) [90]. Как быть со всем этим?

Высказанные сомнения не разрушают наших прежних выводов об онтологической структуре мира Высоцкого и об апологии человека, не заставляют сомневаться в выбранной понятийной системе. Но они требуют вернуться к проблеме пространства, чтобы в рамках той же системы найти ответ на все возможные недоумения.

Согласно Ю. Лотману, основное для культуры деление пространственных протяжённостей — это деление на внутреннее (замкнутое) и внешнее пространства. Однако, даже самая привычная для нас христианская культурная модель предполагает наличие трёх пространств — условно говоря, верхнего, нижнего и среднего. Лотман даёт этому объяснение. Оказывается, в ряде моделей внешнее пространство (ВШ) также структурируется, делится на два — ВШ1, более близкое, и ВШ2, более удалённое. Но «подобное положение практически невозможно, поскольку противоречит правилу о наличии одной основополагающей границы внутри модели культуры. Она может возникнуть <...> в результате превращения одной из границ в основную, а другой во вспомогательную» [91]. При выделении внешней области, населённой богами, возможно «разграничение богов на добрых и злых или ему подобные. ВШ распадается на две обособленные зоны, каждая из которых резко и однозначно оценивается» [92]. Далее учёный косвенно относит к описанному типу христианскую пространственную модель с её делением на землю, рай и ад. (От себя добавим, что эта троичная модель, вероятно, моложе, чем бинарная модель, делящая мир на «своё» и «чужое», соответственно «человеческое» и «хтоническое»). В другом случае раздвоено может быть внутреннее пространство (ВН) — на ВН1 и ВН2. Пример такого рода, по Лотману, волшебная сказка: «Граница, воплощённая в тексте в виде реки (моста), леса, берега моря и т. д., делит пространство на близкое к обычному пребыванию героя (ВН) и далёкое от этого места. Но для исполнителя и слушателей сказки активно ещё одно деление: близкое к ним (ВН) — оно не может быть сопредельно с волшебным — и далёкое от них (“тридевятое царство, тридесятое государство”), которое граничит с волшебным миром. Для текста сказки оно — ВН, для слушателей — входящий в ВШ сказочный мир» [93]. То есть, пространство может быть ВШ и ВН одновременно, в зависимости от точки зрения. Запомним этот тезис.

Если предположить, что внутреннее, человеческое, секулярное пространство у Высоцкого не однородно, а тоже делится на какие-то области, из которых одна совпадает с абсолютным центром, а другие удалены от него и прилегают к внешнему, касаются его границ, то придётся поставить и новый вопрос: какое из этих ВН пространств герой считает своим, в какое возвращается из ВШ, как складываются отношения ВН1 и ВН2 и героя с каждым из них? Поэтика Высоцкого даёт основания судить об этом. И новые возможности для анализа открывает взгляд на прошлое культуры, предложенный В. Михайлиным [94].

В праисторической перспективе культурное ВН пространство делилось на центральную и периферийную зоны. Центр был полностью окультурен, освящён. По словам М. Элиаде, «человек доисторических обществ стремится жить как можно ближе к Центру Мироздания. Он знает, что его страна расположена в самом центре Земли, что его город — это пуп Вселенной, а уже Храм или Дворец так это вообще истинные центры мироздания. Но он желает также, чтобы его собственный дом стоял в Центре мироздания» [95]. Но если есть центральная зона, то есть и периферия культурного мира. На лотмановском метаязыке это — либо внешнее внутреннего пространства, либо ближнее внешнее (в зависимости от точки зрения); одновременно маргинальную зону можно считать границей (опять же, принадлежащей или внешнему, или внутреннему [96]). Это пространство, противоречивое по своим свойствам, ВН-ВШ.

Если первая, центральная зона, Дом и Храм, — продолжает Михайлин, — связана с женским началом, то внешняя зона, или Дикое Поле — специфически мужская [97]. Мужчины, естественно, тоже причастны культурному центру, где протекает их жизнь в родовых, семейных ролях, в пограничную зону они выходят для военных и охотничьих «рейдов». В это время меняется не только их роль, но и поведенческие нормы (в частности, матерную брань Михайлин возводит к речевым практикам, предписанным мужчине в диком поле). Но более того, меняется их бытийный статус: праисторические воины, выйдя за границу поселения, называют себя, а значит считают себя — не совсем людьми, они перевоплощаются в псов и волков. Опираясь на широкий исторический, культурологический, этнографический материал, Михайлин настаивает: в древней Европе повсеместно член воинского союза считался волком или псом.

«Волчье» состояние амбивалентно по культурному значению: быть волком и почётно, и нет. Дело в том, что статус воина-пса был закреплён также за определённым возрастом — за юношескими годами, которые предшествовали инициации. Лишь после инициации юноша становился полноправным гражданином, до тех пор он считался существом недостаточно окультуренным, с первобытными инстинктами, с пёсьим неистовством и непокорной страстью, годными для воина, но негодными для гражданина. То есть, с одной стороны, человек-волк был одарён «молодостью, силой, агрессивностью и постоянной боеготовностью, а также особого рода “божественной озарённостью”, “боевым бешенством”, презрением и готовностью к смерти и к боли» [98] — качествами, вызывающими восхищение. С другой стороны, пёс-воин — не вполне человек, его поведение запретно вблизи дома и храма, оно уместно только в диком поле, в карнавализованном, травестированном хронотопе праздника, в условиях конфликта мужчины с мужчиной и т. п. То есть, образ волка или пса обладает противоречивым культурным пра-смыслом.

Имеет ли модель, предложенная В. Михайлиным, какое-либо отношение к художественному сознанию и поэтической системе Высоцкого? Этот вопрос нельзя не задать — помня, какую роль играет у Высоцкого образ волка, помня о первостепенной важности пространственных отношений в его поэзии и о его пристрастии к людям вахтовых профессий: вахта — чисто мужской рейд, часто военный или напоминающий об охоте («Здесь совсем не за юбкой гоняемся мы, // Не за счастьем, а за косяком» /1; 359/ [99]. На наш взгляд, интерпретация в связи с моделью Михайлина (она же бинарная, модель дикого поля) здесь так же закономерна, как и прочтение в духе самопознания и апологии человека (троичная модель).

Но, подходя к такой интерпретации, мы прежде должны проследить актуальность описанной культурной модели на разных этапах творчества Высоцкого, сравнительно с троичной моделью. Этим мы и ограничим задачи данной работы. Лишь потом станет возможно аналитическое применение модели Михайлина к текстам Высоцкого (в первую очередь к образу волка и мотиву охоты). Это отдельная задача, и ей будет посвящена отдельная статья.

Чтобы решить, какая из моделей актуальна для данного текста, необходимо ясно представлять поле их несовпадения. Каково оно?

1. Составляющие элементы бинарной модели, модели дикого поля — это дом и храм, женщина — с одной стороны, « само дикое поле, мужчина — с другой. Второй член (ДП) этой модели оценивается амбивалентно, соединяя в себе и сакральные, и хтонические черты, — ведь он может осмысливаться и как культурное, освящённое пространство, космос, и как чужое, хаос: «Зимой, когда в мире преобладает хтоническая магия, “нейтральная” маргинальная территория уступается “настоящим” волкам — летом же, в пору преобладания “культурной” магии, она занимается человеческой “стаей”» — пишет Михайлин [100]. В архетипическом значении волка оценочные семы тоже оказываются противоречивыми и уравновешенными [101].

2. Троичную модель составляют: человеческое пространство земли, сущего « сверхбытийное пространство («рай»), « хтоническое, небытийное пространство («ад») и герой-мужчина, движущийся сквозь границы данных пространств. При этом первое семантически относительно, второе — абсолютно, третье — бессмысленно.

3. Зона несовпадения этих моделей во-первых, дом и храм и женщина; во-вторых, наличие раздельных зон сакрального и хтонического; в-третьих, наличие и актуальность семиотической оппозиции абсолютное — относительное — пустое, которая для первой модели неважна. Именно на эти моменты нам придётся обратить внимание, чтобы проследить, как совмещаются у Высоцкого интересующие нас культурные модели.

И первое, что очевидно, — что совмещались они по-разному в разные годы. На этом основании в творчестве поэта можно выделить три этапа. Остановимся отдельно на каждом из них.

1.

Вероятно, причина, по которой модель дикого поля была принята Высоцким, состоит в чувстве маргинальности. Интеллигентская среда 60-х годов, в которую вошёл Высоцкий-студент, сознавала себя маргинальной, подчёркивала и соблюдала свой оппозиционный статус: «Только, чур, меня не приплюсуйте: // Я не разделяю ваш устав!» /2; 18/. Думается, поэтому она и «запела блатные песни»: откликнулась, благодаря культурным механизмам, на дух дикого поля, живущий в блатном сообществе и его фольклоре. И дело здесь не только в «золотых россыпях новых, ещё никем не использованных поэтических возможностей», как полагает Б. Сарнов [102] и, с оговорками, А. Синявский [103] («неиспользованных возможностей» много и в традиционной китайской поэзии, например). И не в «эффекте 53 года», и не только во впечатлениях дворового детства или соседстве Каретного с Петровкой и тюрьмой [104]. Просто из всех моделей, содержавшихся в культурном багаже послевоенного москвича, была выбрана та, что наиболее годна для выражения смыслов, востребованных современностью. Михайлин обращает внимание на стайную организацию быта и сознания воров, которые даже своих извечных противников воспринимают как враждебную стаю: «лягавые» [105]. Его тезисы корреспондируют с представлением И. Яковенко о ворах как маргинальном «варварском» сообществе, живущем за счёт паразитизма на теле цивилизации, а значит, обязательно в её поле, но вне её границ [106].

В то же время: «Носители [бардовской традиции — С. С.] старательно демонстрировали собственную “стайность” и “маргинальность” — впрочем, последнюю гораздо больше демонстрировали, нежели действительно имели к ней отношение. Одним из маркеров “интеллигентской оппозиционности” — помимо чтения самиздатовской печатной продукции, рассказывания политических анекдотов и “кухонного диссидентства” — была включённость в эстетику “городского романса”, а проще говоря романса блатного или приблатнённого» [107].

Скепсис Михайлина остаётся на его совести, в остальном же наблюдение верное. Не забудем, что исследователь говорит не о «вершинах жанра», а о массе ординарных «носителей традиции».

Легко убедиться, что в ранние годы Высоцкий-поэт находится под обаянием вольницы, уводящей от дома и храма, что его влечёт всё творящееся за стенами домов, на улице или в поле, по их бескомпромиссным и жестоким законам. В первую очередь — влечёт воровская экзотика. И пусть от стилизации Высоцкий быстро переходит к иронической пародии, но в 1962–1963 годах он добросовестно и сочувственно стилизует фольклорные песни, которые описывают, манифестируют (и рекламируют) образ жизни вора («Я в деле», «Позабыв про дела и тревоги...», «Город уши заткнул» [108]). Их тема — «мы живём по другим законам, вольно и красиво», а в песне «Город уши заткнул» особенно бросается в глаза, как презрительно и враждебно нарисовано обиталище «домашнего» человека и он сам: «И все граждане спрятались в норы», «Как листья дрожат // Твои тощие, хилые мощи» и т. п. Вор «осуществляет антиповедение», проявляет себя как маргинал, житель иного культурного пространства.

«Если внутренний мир воспроизводит космос, то по ту сторону его границы располагается хаос, антимир, внеструктурное иконическое пространство, обитаемое чудовищами, инфернальными силами или людьми, которые с ними связаны. За чертой поселения должны жить в деревне — колдун, мельник и (иногда) кузнец, в средневековом городе — палач. “Нормальное” пространство имеет не только графические, но и временные границы. За его чертой находится ночное время. К колдуну, если он требуется, приходят ночью. В антипространстве живёт разбойник: его дом — лес (антидом), его солнце — луна (“воровское солнышко”, по русской поговорке), он говорит на анти-языке, осуществляет анти-поведение (громко свистит, напристойно ругается), он спит, когда люди работают, и грабит, когда люди спят, и т. д.» [109].

В троичной модели это описание соответствовало бы небытию, в бинарной — амбивалентному дикому полю.

Интерес Высоцкого к ворам — частный случай его интереса к любым сообществам, маргинальным в социальном или (и) территориальном смысле — к разбойникам, пиратам, рыцарям, казакам [110]. Сначала орнаментальный, потом всё больше метафорический, этот интерес сохранится до последних песен (до «Стрел Робин Гуда», до «Проскакали всю страну...»). Излишне доказывать, что у поэта было много поводов ощущать себя самого маргиналом в советской культурной системе. Кроме прочего, этому способствовала репутация Театра на Таганке, и показательно, что Высоцкий изобразил свой Театр в образе пиратского корабля.

Дом в ранние годы рисуется только в вариантах, допускаемых моделью дикого поля. Вот ряд мотивов, связанных с домом.

1. Он изображён неприязненно либо иронически: «Мне ребята сказали про такую наколку...» или: «На воле теперь вы меня забываете, // Вы порасползлись все по семьям в дома» /2; 165/. В «уюте» ждёт бесславная смерть «от водки и от простуд»; деградация Лукоморья — связана с осёдлостью, окультуриванием; в «Песне завистника» убогий филистер ненавидит соседа, который «объездил весь Союз»; плагиатор является примитивным домоседом («Посещение Музы...»); на ранней фонограмме сохранились две сатирические песни о вороватых и домовитых «совмещанах», которые Высоцкий то ли написал в юности, то ли просто исполнял [111].

2. Дом оказывается неверным, ненадёжным тылом, там ждёт предательство («Письмо», пародическая версия «Батальонного разведчика»).

3. Дело мужчины-героя — покидать дом; отъезд куда-нибудь на дальние рубежи важен сам по себе, без всякой практической цели. Поэт восхищается другом, уехавшим в Магадан, и с горечью пишет о себе: «Но я не еду в Магадан, // Забыв привычки, закрыв кавычки» /1; 81/).

4. Если дом изображён позитивно, то как гнездо мужской компании, полевой стан или бивак, часто в противопоставлении тёплому семейному жилищу, дому и храму. Нагляднейший пример — песня «Про дикого вепря». Стрелок живёт на самой окраине внешнего мира, обитаемого хтоническим чудищем, — живёт маргинально: между замком и лесом. Его жилище вроде разбойничьего логова, где молодой сильный человек недалёк от вольного зверя («На полу лежали люди и шкуры»), а противопоставлен этому логову дворец с больным королём и тщедушной царевной, невостребованной невестой, — налицо связь мотивов зверя, маргинальности, юной силы и мужской обособленности (сравним: Михайлин считает, что поместье дворянина первоначально — «логово», «уголок “Дикого поля”», временный стан) [112]. Обе песни о Большом Каретном также воспевают мужской товарищеский круг, его веселье и волю: «И пускай иногда недовольна жена — // Но бог с ней!», «здесь не смотрят на тебя с укорами» /1; 72/).

А. Скобелев применяет к перечисленным примерам пропповский термин большой дом [113]. На основании убедительного анализа он приходит к выводу, что дом у Высоцкого вообще никогда не оценивается позитивно: «дом, эта традиционная принадлежность жизненной области, зачастую оказывается именно гиблым местом и становится “сферой хтонических ужасов”» — как будто подтверждает Скобелев наше наблюдение об отчуждённости героя Высоцкого от ВН1. «Факт ухода или выхода из дома, — продолжает он, — как отказ от обыденного, убогого и опасного здесь, как начало освобождающего, но неопределённого и даже нецеленаправленного движения в иное там» (сравним выше — мотив 3). Исследователь отмечает столь «жёсткие» образы Высоцкого, как ассоциацию дома с тюрьмой, больницей, могилой, как мотивы разрушения или забвения родного дома. По заключению Скобелева, неприятие Высоцким здесь (по-нашему — ВН1) настолько сильно, что заставляет поэта ниспровергнуть один из самых стойких культурных архетипов. В целом соглашаясь с А. Скобелевым, обратим внимание на последние слова его статьи: «Ведь в конечном итоге дом — это и семья... и окружающее людское общество... и даже весь мир» [114], — действительно, взяв для анализа не отдельную лексему или образ, а один из компонентов самой онтологии художественного мира, мы придём к несколько иным выводам, которые, впрочем, не отменяют решений Скобелева.

Так же показательно место женщины в ранних песнях.

1. Женщина неверна, ненадёжна (уже упомянутые «Письмо» и «Батальонный разведчик», «Давно я понял: жить мы не смогли бы...»).

2. Женщина во ВШ «мужском» пространстве неуместна; входя в мужскую роль, в стаю, она становится смешной или даже теряет женскую притягательность: «Она была в Париже»; на этом же мотиве построена «Скалолазка» — мы чувствуем, сколь неестественна мена ролей, от этого и смешно. (Заметим, что Высоцкий и в будущем никогда не примет голливудский образ cowgirl.)

3. Если любовь и гармония возможны, то не под сенью дома и храма, а в тех же логовах: «А после дела крупного // Искал места укромные». И дело, и место — никак не возле домашнего очага: «Она на двор — он со двора, — // Такая уж любовь у них» /1; 93–94/. В домашнем же гнезде любовь чахнет, отношения не идут на лад: «А вот теперь я к встрече не готов: // Боюсь тебя, боюсь ночей интимных» /1; 54/). Герой этой песни никак не соглашается измерять любовь масштабами дома, выбирая подстать своим чувствам гиперболические и неуютные образы: Большой Театр, спортивная арена или далёкая и жуткая Хиросима [115]. Положение мужчины во ВШ, а женщины во ВН иронически акцентировано в песне «У неё всё своё...».

4. Женщина приезжает (или приглашается) к мужчине на его временный стан, любовь обходится без очага и уюта: «... А знаешь, Маша, знаешь, — приезжай!» /2; 13/; в песне «Долго же шёл ты в конверте, листок…» герой приглашает «милую» к себе на край света. В «Песне о нейтральной полосе» ситуация удвоена: мужчины находятся на границе, по обе её стороны, и к обоим едут невесты. И наоборот, вернуться домой к невесте — мечтает вражеский боец («Солдаты группы “Центр”»).

При этих условиях появление самого волка в стихах Высоцкого предопределено. Предопределено культурной моделью: во-первых, на архетипическом уровне, ускользающем от творческой рефлексии автора; во-вторых, через посредство очень выразительного, характерного воровского языка, где суки и лягавые — стойкие номинации врагов. Это подталкивает к восприятию самого себя как «благородного» зверя, своего сообщества — как звериной стаи в противоположность собачьей своре. Зооморфный образный ряд появляется у Высоцкого задолго до «Охоты на волков» и аллегорических песен «из жизни животных». Например, в 1962 году: «А на вторые сутки // На след напали суки // Как псы на след напали и нашли, — // И завязали суки // И ноги и руки — // Как падаль по грязи поволокли» /1; 30/) — кстати заметим: так связывают не пойманного человека, а, скорее, охотничью добычу. В 1977 году тот же образный ряд будет использован в песне «Был побег на рывок...». В пользу того, что «волчья» тема генетически связана именно с блатным языком, говорит и то, что протагонист погони может быть изображён у Высоцкого по-разному: волк, кабан, лось («Загнан в угол зельем, словно гончей — лось» /1; 252/), олень («Убегают олени, // Нарываясь на залп» /1; 320/), а антагонист — неизменно пёс («Возненавидел и борзых и гончих» /2; 49/), и, кажется, только однажды — волк гонит коня и человека, и то в относительно поздней песне («Погоня»).

Мы видим, что в целом ранние тексты Высоцкого соответствуют бинарной модели и, особо отметим, характерные мотивы троичной модели (испытание и возвращение, например), в полном смысле, с соответствующим семантическим наполнением, не проявляются до 1968 года. Зато репертуар мотивов, связанных с домом, женщиной, псом, волком — семантически соответствует модели дикого поля.

2.

Примерно с 1966 года в творчестве Высоцкого начинается развитие тем, которые могут решаться, да и ставиться только в условиях троичной пространственной модели (точнее, троичной онтологии). Высоцкий подходит к открытию высшего бытия, абсолютных смыслов и критериев. Напомним, что речь идёт, во-первых, о теме раздвоенного сознания, которое не может найти верного определения себе, отделить «не то второе я» от «того» (впервые она является, возможно, в стихах «Приехал в Монако...» или в «Песне самолета-истребителя», затем в песне «И вкусы и запросы мои — странны…»). Во-вторых, — о теме «отсутствие смысла (безумие) есть отсутствие жизни (гибель)» — эта тема связана с образом больницы, мотивами путаницы, сбитых ориентиров и потерянных критериев; начинается она в 1965 «Песней о сумасшедшем доме». В‑третьих, речь идёт о мотиве возвращения (неизбежного, необходимого, свыше определённого) — впервые со всей ясностью он прозвучит в песнях для «Вертикали», потом в «Корабли постоят...». 1968 год станет, на наш взгляд, началом зрелого творчества Высоцкого: в этот год появится диптих о лётчике и самолёте, где сначала заявлена проблема (гибельность внутреннего раздвоения, бесполезность борьбы с alter ego), а затем дано её решение — уже полностью в соответствии с троичной моделью (познание истины в высшем бытии и возвращение с этим знанием в мир людей). К 1971 году сюжет хождения в высший мир становится уже настолько характерным для образного мышления Высоцкого, что А. Вознесенский остроумно пишет о певце красками его же палитры: «Вы все — туда. // А я — оттуда!..», «Высоцкий воскресе. // Воистину воскресе!» и т. п.

С конца 60-х троичная модель заявляет о себе, но вытеснить бинарную она ещё не в состоянии. Довольно длительное время они сосуществуют, порой вступая в диалог и образуя контаминации.

В начале 70-х уже не редкость — сомнение в ценностях дикого поля. Оценочный статус образов, связанных с ним, становится противоречивым. Например, в 1968 году пиратский корабль в песне «Ещё не вечер» однозначно героизирован», тогда как в «Пиратской» (1969) уже заметно колебание между удачамиф и удачаздесь, хоть автор, как будто, и останавливается на последнем. И вообще — зачем через восемь лет после «Город уши заткнул» понадобилось новое бытописание дикого поля песне, очерковой по сути, бесконфликтной? Затем, что оценка поля заново проблематизирована, что автор колеблется между романтизацией и другим принципом: «Бросайте ж за борт всё, что пахнет кровью, — // Поверьте, что цена невысока!» Наконец, в песне «Был развесёлый розовый восход...» (1973) сомнение уже приводит к развенчанию пиратской романтики. Вообще морская тема, очень характерная для 1969–1973 годов, прекрасно иллюстрирует интересующие нас процессы — мы видим, как ценности дикого поля развенчиваются и утверждаются одновременно. В 1971 написаны две песни «от лица» корабля, в обеих поддерживается оппозиция ВН1 и ВН2, в данном варианте — суши и моря. Суша — обиталище людей, этих неверных, слабых и коварных друзей, предающих море ради уюта на суше. Море — область жизни кораблей, не-людей, лучших и прекрасных существ: «Всё же мы — корабли» /1; 261/, это значит, не подобает нам вести себя, как те (сравним: «Волки мы — хороша наша волчая жизнь» и т. д. /1; 466/). Кстати, в песне «Я теперь в дураках...» заметно, что корабль типологически близок к зооморфным образам Высоцкого: «Капитаны мне скажут: “Давай не скули!” // Ну а я не скулю — волком вою». Поэт ещё раз противопоставил корабль человеку, связав его одновременно и с волком, и с псом. Столь же очевидна здесь и пространственная антитеза: «своё» ВН2 — желанное море, прилегающее к чудесному ВШ (Лиссабон, Гамбурги и Гавры), «чужое» ВН1 — страшная суша, их граница — порт. И оценочная антитеза: суша — «расставила…капканы», там «бесятся с жира», более того, она — «вечный санаторий», а мы помним, что значит больница у Высоцкого; но: «Я надеюсь, что море сильней площадей // И прочнее домов из бетона» — предпочтения героя и автора ясны, они на стороне ВН2. Тем же смыслом наполнена антитеза материкострова в песне «Свой остров». Однако именно морская тема чуть позднее приведёт Высоцкого к совершенно новым решениям.

Образ пса также подтверждает сосуществование разных моделей в творчестве Высоцкого этих лет. В одних случаях пёс оценивается положительно и соотносится с первым лицом, он — вольное животное, представитель дикого поля и образный синоним волка («Дом хрустальный», «Когда я отпою и отыграю...»), он несовместим с ВН1, с домом, с осёдлостью. В иных случаях, наоборот, пёс — негативен, он даже не представитель враждебной стаи (как в «блатных» песнях), а просто атрибут быта или карикатура своего хозяина: «А у меня цепные псы взбесились — // Средь ночи с лая перешли на вой» — «Никто не лается в сердцах, // Собачка мается в сенцах» — «Сосед другую литру съел — // И осовел, и опсовел» /1; 354–356/). В «Смотринах» человек тоже всё время оборачивается животным, в его чертах проглядывает зверьё, но не вольное, а подсобное, покорное и тупое, в том числе пёс в его «низкой инкарнации». «Смотрины» — это паноптикум убогого мира, где и люди «с глазами кроликов» — лишь часть домашней фауны, наряду с гусями, собачками и «постенами» (сравним: «Ну а хозяйка — хвост трубой — // Идёт к подвалам»; «А я стонал в углу болотной выпью, // Набычась, а потом и подбочась»).

Вообще именно на 1968–1973 годы приходится наибольшее число песен, в которых субъект речи — не человек. Это особенно заметно на фоне позднейших песен, где герой не только антропоморфен, но и весьма близок к лирическому. При том что, конечно, все корабли, самолёты и звери суть символы человека, само письмо свидетельствует о некотором художественном недоверии к человеку завершённому, законченному, в котором уже не проглядывает вечное естество. Высоцкому ближе человек-волк, человек-корабль, который вместе с людским обликом отринул людскую суету, а вместе с иным обликом сохранил свободу и достоинство зверя.

Что же дом и храм? — Образы дома и женщины находятся, в основном, в тех же мотивах, что были описаны выше:

1. Они неверны, вероломны («Я полмира почти через злые бои...»);

2. Дом изображается как место деградации человека («Жертва телевиденья»). «Стены с обоями» — вовсе не комическая деталь и не словцо ради каламбурной рифмы, это то же, что «на окошке герань» и «занавески в разводах» — знаки мертвящего быта. Высоцкий вообще, как и Шукшин, особенно щедр на разоблачающие предметные детали [116].

3. Богато развивается мотив вахтовой работы. Высоцкий всё чаще изображает мужчину в походе, в рейде, который можно расценить по-разному в двух разных кодах: это и охотничья (искательская, первопроходческая, испытательная) вылазка, и поход в поисках абсолюта (нефтяники то ли ищут свободу во ВН2, то ли ищут «бога нефти» во ВШ). Высоцкий настойчиво подчёркивает, что помимо практической цели у «рейда» есть и цель, стоящая выше бытовых необходимостей: «Говорят, что плывём мы за длинным рублём <...> // Но мы в море — за морем плывём» /1; 359/); «Пусть говорят — мы за рулём // За длинным гонимся рублём, — // Да, это тоже! Только суть не в нём» /2; 74/); старатель признаётся, «что поехал сюда за рублём», однако настоящей его добычей становится умение отделять зёрна от плевел: «если тонешь, дружище, // Значит, есть и в тебе золотник!» /1; 209/). При этом как-то особенно важно отречение первопроходцев от дома. «Построить детский сад на берегу» — мелочная мысль по сравнению с жаждой повидать «бога нефти» («Тюменская нефть»).

4. Эти же песни рисуют мужское сообщество, подчёркивая его красоту и достоинство сплочённой дружины, команды, бригады: «А напарник приходится братом» /2; 73/, «Мы подруг забываем своих: // Им — до нас, нам подчас не до них» /1; 359/.

Вообще образ женщины долго не вписывается в поэтический мир Высоцкого, так как поэт принимает ценности дикого поля, где законом остается «шофёрская лихая свобода» (моряцкая, старательская и т. д.). А эта модель вообще не подразумевает такого гигантски важного жанра, как любовная лирика. В самом деле, до 1968–1970 года мы встретим у Высоцкого только ироническую рефлексию по поводу лирических переживаний и лирических форм поэзии, а также дома и храма, «семьи и частной собственности» («О нашей встрече», «У неё всё свое...», «Скалолазка», «Песня про плотника Иосифа...» и, конечно, характернейший «любовно-исторический» цикл 1969 года). Но и в названные годы, когда лирический лад был биографически задан, любовная лирика давалась трудно, и, пусть со мной поспорят, но значительная часть её в этот период неудачна или же уступает по художественной силе другим одновременным произведениям. Высоцкий не знает, как использовать на этом поле свой мощный поэтический язык, метафоры выходят нарочитыми, тексты — бедными. Здесь важно заметить две закономерности:

1. Высоцкий стремится символизировать образы, оторвать их от быта, даже создать некую метафорическую замену адресата, дабы самого адресата удалить из текста (в песнях, но не в стихотворениях, адресованных М. Влади). Особо интересный пример — «Ноль семь»: здесь лирическое слово переадресовано посреднице, даже телефонному аппарату — медиаторам. Им же достаются лирические эпитеты (Мадонна, икона, триптих), и только это истечение образной речи позволяет герою обратиться к женщине предельно просто: «Ну здравствуй, это я!» Данный пример почти зримо демонстрирует, как трудно лирическое слово для Высоцкого в период около 1970 года. Впрочем, об этом сказано и прямо: «Не кричи нежных слов, не кричи, // До поры подержи их в неволе» /1; 176/).

2. В любовной лирике поэт пытается опереться на чужое слово — прибегает к стилизации. Именно такую природу имеют свечи, дым, обжигающее письмо и другие образы, не достигающие, на наш взгляд, поэтического уровня Высоцкого. Пустынная пустыня и другая, куда отправляются поезда в песне «Запомню, оставлю в душе этот вечер...», тоже происходят не из палитры Высоцкого, а скорее из «Каравана» Вертинского, исполнение которого встречается на фонограммах этих лет [117]. Наконец, очень показательны в любовной лирике образы дома («Дом хрустальный» и «Здесь лапы у елей дрожат на весу...»): они тоже символизированы, а скорее — сведены к поэтическим клише: терем, дворец, шалаш. Если любовное чувство и разворачивается, то в очень условном романтическом антураже и в максимальном удалении от дома и храма — в почти что хтоническом «заколдованном диком лесу, // Откуда уйти невозможно». И пусть герой всё же помещает возлюбленную во что-то напоминающее дом, себя он оставляет... конечно, псом, — сыном дикого поля, пусть и надевшим цепь сердечного плена. Любовная лирика, по большому счёту, так и не вошла в число основных жанров Высоцкого.

Примеры доказывают, что пока, в период около 1970 года, рано говорить об отказе поэта от бинарной модели. Даже если герой возвращается из высшего бытия, из рая или ада (троичная модель), он возвращается не во ВН1, а во ВН2, именно его ощущая «своим» на периферию ВН, а не в центр: лётчик хочет «Удачу нести на крыле // Таким, как при жизни мы были с Серёжей...» /1; 179/, то есть бойцам, на передовую, на передний край; герой «Песни Билла Сиггера», оказавшийся снова на земле, изображён на свалке, среди хиппи-беглецов («Мы бегством мстим — // Мы беглецы!») [118]. Наряду со вполне сложившейся троичной моделью, прежняя, бинарная модель остаётся почти не поколебленной.

Она начнёт отступать лишь в 1973 году, сначала — в текстах, посвящённых «вахтовой» теме. Песня «Так случилось — мужчины ушли...» интересна уже тем, что ситуация первый и единственный раз показана с иной точки зрения — не из дикого поля, а из дома и храма, со стороны женщин, ждущих возвращения мужей по домам, к центру человеческого мира, во ВН1. (Война — тоже пример мужской «вахтовой» работы, только вахты слишком длинны, а работа слишком опасна). В тексте «от чужого лица» поэту легче было стать на непривычную позицию, преодолеть обычную отчуждённость от пространства дома как такового. Раньше Высоцкий заменял дом различными поэтизмами, теперь же мы видим, как они сторонятся, чтобы уступить место самому ясному и ёмкому слову: «Мы в высоких живём теремах — // Входа нет никому в эти зданья: // Одиночество и ожиданье // Вместо вас поселились в домах» — синонимы создают обратную градацию, от высокопарного к простому.

Но и в текстах, написанных с привычной точки зрения мужчины, ушедшего в дикое поле, положение аналогично меняется: герой начинает сознавать свою неразрывную связь с домом, она всё больше значит для него, и, уходя в свой рейд не то за нефтью, не то за истиной, он «крепит концы» уже не во ВН2, а во ВН1. Здесь первый и очень яркий пример — песня «В день, когда мы, поддержкой земли заручась...». Мужское стремление к «лихой свободе» находится в вечном противоречии с зовом дома, это драматизирует жизнь моряка и текст песни. Ещё два года назад расставание с землёй было похоже на побег: суша «цепко держит», но нужно освобождаться, рубить концы: «Руль полборта налево — и в прошлом земля!» /1; 277–278/). Теперь иначе: с одной стороны, «водная гладь — благодать! // Ни заборов, ни стен — хоть паши, хоть пляши!..», и посреди труда и благодати «мы подруг забываем своих» — здесь всё непохоже на дом, и это хорошо. Но с другой стороны, всё же забывать подруг — «грех». Да и не только в этом дело: «Нет, неправда! Вздыхаем о них у кормы // И во сне имена повторяем тайком» /1; 359/: рейс проходит в упоении свободой, но и в грустных взглядах за корму, в чувстве того, что порука этому дерзкому походу — поддержка земли. Вот важные слова! С них начинается новое самоощущение героя, которое будет развито в поздних песнях: поход за пределы возможен, да и нужен только при поддержке, исходящей из дома, из ВН1.

Но вернёмся к тексту. Как отмечалось, культурный смысл дикого поля связан с юношеством, дома и храма — со зрелостью. В песне о моряках актуализирована и эта оппозиция: в море человек чувствует себя ребёнком рядом с матерью, на суше — мужчиной рядом с невестой: «И опять уплываем, с землёй обручась — // С этой самою верной невестой своей, — // Чтоб вернуться в назначенный час, // Как бы там ни баюкало нас // Море — мать непутёвых детей». Эти образы по духу полностью соответствуют архаичным смыслам, согласно которым до достижения зрелости человек принадлежит матери-природе и должен перерасти своё естественное состояние, чтобы принять на себя ответственность, связанную с культурными ролями, — ответственность строителя, мужа и отца [119].

В один ряд с двумя последними рассмотренными песнями нужно поставить стихотворение «Нить Ариадны», где впервые женщина выступает как спасительница.

Таким образом, в текстах конца 60-х — середины 70-х мы наблюдаем одновременное действие бинарной и тернарной моделей и их конкуренцию. Естественный вопрос — возможна ли их контаминация? Да, во многих случаях можно говорить о четырёхчастном пространстве. Если не все его члены текстуально выражены, то они легко восстанавливаются исходя из топологических структур, обычных для Высоцкого. Самый интересный пример тут, пожалуй, «Песня Билла Сиггера». В ней без труда просматривается троичная модель. Но ближе к концу текста ВН пространство конкретизируется: это свалка, на которой живут беглецы. Само слово беглецы подразумевает наличие «за кадром» некоего пространства, откуда они бежали. И если пришли они в маргинальную зону (свалка на самом краю ВШ мира, куда падают отвергнутые Богом и Дьяволом), то бежали — из центра. Мы убеждаемся, что пространство песни четырёхчастно: ВН1 — дом (зримо данный в «соседнем» тексте — в «Мистерии хиппи»), ВН2 — свалка, ВШ() — небытие, «ад»; ВШ(+) — сверхбытие, «рай» (что подразумевается наличием «ада»).

3.

После 1973 года троичная модель всё более превалирует над бинарной. О. Заславский отметил вытеснение двоичности троичностью в «Притче о Правде и Лжи» [120]. То же можно сказать о мире Высоцкого в целом, но имея в виду не столько символику чисел или роль лексем-числительных, сколько топологию художественного пространства. Остававшиеся колебания в оценке дома и храма разрешились, как нам представляется, вместе с творческим кризисом 1975–1976 годов, с началом позднего периода творчества.

Его интерпретация сложна. И не только в силу художественных причин; её затрудняет действие мифов, инспирированных образом лирического героя или созданных потомками [121]. «Последние песни» Высоцкого представляются то взлётом (в духе мифа), то полной деградацией (в мифоборческом духе). Пример — позиции Е. Канчукова и А. Кулагина.

«Вопреки распространённому мнению об уходе Высоцкого на взлёте — в высшей точке развития, — пишет Е. Канчуков, — следует сказать, что ничего подобного не было. И если 1976–1977 годы ещё отмечены рефлексией, вслед за которой, как мы видели уже не раз, у Высоцкого действительно следовал обычно взлёт, прорыв на иной уровень, то здесь на это уже не осталось сил, и вместо подъёма в последние два-три года мы обнаружим прощание с жизнью, расчёт с судьбой» [122]. По мнению Канчукова, кризис Высоцкого начинается в 1975 году и неуклонно усиливается, уже в 1979 приводя его поэзию в полный упадок. Стихи последних лет — бессмысленная игра слов, в процессе которой лишь случайно получались порой удачные тексты, но больше — «межеумочные», «многословные», «без нагрузки», «не слишком-то осмысленные» [123]. А. Кулагину, напротив, 1975–1980 годы видятся как творческий подъём Высоцкого после кратковременного кризиса 1974 года, как «качественно новый этап творческой биографии художника — этап, который и проясняет наконец истинную суть его поэтического дарования» [124]. По Кулагину, «четвёртая четверть пути» Высоцкого — время синтеза, к которому поэт шёл всю жизнь, а уж никак не кризис.

Правы оба. И одновременно не правы, так как каждый из учёных замечает лишь часть текстов конца 70-х, а значит, только часть истины. Канчуков охотно цитирует «Жан, Жак, Гийом, Густав...», а «Две просьбы» только упоминает и тем уравнивает два текста в оценке, объявляя типичным худший [125]. Обратно этому поступает Кулагин (наверное, из лучших побуждений), когда не отличает переосмысление старых тем («Охота с вертолётов») от самоповторений, вызванных, наверное, просто творческой усталостью (песни для фильма «Под парусом надежды»). Мы специально отвлекаемся от аргументов, связанных с биографией Высоцкого, воздерживаемся от традиционного цитирования дневников, писем поэта и воспоминаний В. Золотухина. При подобных оценках опасно опираться на что-либо, кроме художественного качества текстов. А оно показывает, что кризис действительно был и продлился с 1975 до середины 1977 года. Свидетельство этому — не число стихов и не баланс старых и новых тем, а качество языка и масштаб рефлексии, которые ощутимо снизились. На наш взгляд, это заметно в четырёх аспектах.

1. Скепсис относительно возможностей человека в противостоянии миру. Автор с горькой иронией констатирует несправедливость, «разводя безнадёжно руками» («Притча о Правде и Лжи», «Про глупцов», «Наши помехи эпохе под стать...» и другие); утрачены те страсть и гнев, которые справедливо считаются индивидуальным пафосом Высоцкого. Вместо человеческой трагедии явилась скука прозябания, и поэт сам это чувствовал, судя по стихам «Возвратятся на свои на круги...». О. Заславский связывает даже сам переход к троичности со «стиранием граней» между добром и злом («Разницы нет никакой между Правдой и Ложью») [126]. Не соглашаясь с этим тезисом, нужно признать, что в глазах Высоцкого смятые оппозиции — признак ада и небытия.

2. Поэт сосредоточивается в эти годы на социально-нравственных предметах. Даже если текст допускает широкое философское прочтение, то подталкивает скорее к притчевому, стоящему на грани памфлета или шаржа, снятого с уродливых черт действительности («Про глупцов», «Наши помехи...», «Гербарий»). Этот стиль «Десяти ворчунов» [127] нехарактерен для Высоцкого, поэта онтологических, философских масштабов. Собственный язык поэта слабеет и заменяется языком контекста — эзоповым словом инакомыслящей интеллигенции. Отсюда и третья черта этих лет:

3. Господство аллегории, тропа довольно простого и рационального. Поэтика намёков — это та самая «фига в кармане», от которой Высоцкий некогда зарекался, и это шаг назад по сравнению с метафорическим, символическим письмом Высоцкого прежних лет. Недостаточная образная насыщенность слова компенсировалась, как видно, развитым «притчевым» сюжетом и большим объёмом текста при сравнительно рыхлой композиции [128], что и создало впечатление «многословия» (выражение Канчукова). Примеры тому — «Гербарий», «История болезни», «Наши помехи...», особенно в рукописном варианте.

4. Самоповторения, особенно заметные в песнях для фильмов. Так, «Этот день будет первым всегда и везде...» — «переиздание» песни «В день, когда мы, поддержкой земли заручась...». Это напоминает об «авторских повторениях» в живописи: копия, пусть и собственноручная, никогда не бывала равна оригиналу, тем более — не была лучше.

Может быть, наши выводы встретят возражения, даже резкие. Рамки статьи не дают дать обоснования на развёрнутых примерах — это тема для отдельной работы.

В 1977 году муза возвращается к Высоцкому обновлённой. Этому помогла встреча с Сибирью, с В. Тумановым и — обретение нового, обострённо трагического чувства жизни. Сакраментальная интонация притч сменилась страстью трагедий, утверждением жизни в самой смерти, и в противостоянии ей, и в пику ей, и несмотря ни на что. Канчуков напрасно уравнивает «расчёт с судьбой» и непременный упадок. «Гибельный восторг», это трагическое предощущение, ведёт к катарсису, который, как известно, глубоко позитивен по эстетическому смыслу. Нет ничего парадоксального в признании В. Аксёнова, что «Охота с вертолётов» в 1979 действовала на слушателей жизнеутверждающе. Это и есть эффект подлинной трагедии — она очищает и возвышает («Всё переменилось в нас волшебно. Волна братства и вдохновения подхватила нас») [129]. В это же время содержание стихов Высоцкого выходит вновь на бытийный уровень, возвращается его «сюрреалистический» язык глубоких, порой тёмных метафор. Кризис преодолён [130].

Какие же пространственные модели избирает Высоцкий, каковы культурные «слагаемые новой манеры»? Для «смутного» периода проследить топологию трудно, она неустойчива в силу поисков и повторов. После 1977 года — троичная модель берёт верх над бинарной, сюжеты, находящиеся в её поле — побег — познание — возвращение и сопротивление небытию — организуют большую часть текстов (хотя в прочих случаях остаётся активной и бинарная модель). Здесь интересно вернуться к «Песне Билла Сиггера», которую мы не зря назвали интереснейшим примером. Те катрены, в которых фигурируют свалка и беглецы, звучат на фонограммах только до середины 1975 года, на последующих восьми записях они опущены, что делает пространство песни трёх-, а не четырёхчастным. А. Скобелев и С. Шаулов, прослеживая судьбу чисел два и четыре у Высоцкого, не приводят ни одного примера, относящегося к 1978–1980 годам [131]. И при любой топологии текста герой Высоцкого ощущает «своим» пространством ВН1, и именно к нему устремляется из ВН2 или ВШ.

Итак, мир Высоцкого стал приобретать новые черты уже с 1973 года, а к 1977 этот процесс стал совершенно явным. Соответственно наметились и новые поэтические черты.

1. Поэт выбирает точку зрения не во ВН2, а во ВН1 — смотрит из-под крыши дома, глазами ждущих, «дождавшихся» и «недождавшихся» («Баллада о детстве», «Песня о погибшем лётчике», «О конце войны» [132]).

2. В своих походах «хоть на край земли, хоть за край» он сохраняет ценностную связь с домом и храмом, с культурным пространством, с очагом и женщиной. Так, он отвергает старый дом, этот анти-дом (Лотман) или гиблое место (Скобелев) на краю леса, тракта, оврага, — и бежит туда, «где люди живут, и — как люди живут». Вольные стрелки теперь «вздыхают от разлуки — // Где-то дом и клок земли» /1; 401/). Герой уже иначе влюблён в «лихую свободу»: сверхцель его скитаний — дом. Но Высоцкий чувствует, что эта мифо-фольклорная одиссея противоречива и драматична, что при историческом воплощении в ней уже нет и следа пропповской фольклорной гармонии: путь к дому — это горестный путь заблуждений, ошибок, потерь, в конце которого мало что останется и от человека, и от дома — только самая неистребимая суть, только голый человек у родного пепелища [133]. Эта историческая «антисказка» уже написана М. Шолоховым, и весьма показательно, что дух «Тихого Дона» оказался внятным для Высоцкого именно в последние годы: «Плачут бабы звонко. // Ну, чего ревём! // Волюшка, Настёнка, — // Это ты да дом» /2; 310/. И хоть, как доказал А. Скобелев, дом в качестве образа так никогда и не был принят Высоцким, но поэт принял ценности дома и храма, свидетельством чему — третий мотив.

3. Женщина выступает как помощница, хранительница и спасительница героя, её ожидание — магическая оберегающая сила: «Я жив, тобой и господом храним» /2; 155/. Мы помним, что ВН1 — пространство женской магии. Поэтическое возвышение женщины завершает путь героя к дому и храму (ср.: «Райские яблоки», «Реальней сновидения и бреда...», «Белый вальс»). В «Белом вальсе» всё не так, как в песнях ранних лет: действие происходит в помещении, но маркировано оно положительно, то же и движение по кругу (бережно кружа), и, самое главное, — герой изображён необыкновенно пассивным, недвижным, оцепеневшим. Он напоминает изваяние «белее стен». Другой, как прежде подвижный и дерзкий, отделён от него (метущаяся тень), он дан лишь как возможность, намерение («давно решился пригласить её одну, — // Но вечно надо отлучаться по делам — // Спешить на помощь, собираться на войну»; «Ты мог бы провести её по лезвию ножа»). И мог бы, и решился, но что-то мешает. Что-то, как говорят англичане, не даёт миру вертеться, и это «что-то» — ничейность, обратная сторона свободы. Обратим внимание, что «белый вальс» — «конец сомненьям», но и сам архисюжет Высоцкого предназначен «сомнение... в себе убить». То есть, весь грандиозный сюжет жизни не может закрутиться, ожить и совершиться, пока герой — ничей, пока она не вдохнёт в него силу и движение — не пригласит его на жизнь. Если раньше герой страшился дома как плена и чувствовал себя человеком = мужчиной только в дальнем походе, то теперь сам поход возможен и нужен лишь если «будут ждать тебя — и с моря и с небес».

Инверсия ролей мужского и женского начал (её демонстрирует «белый танец» как метафора жизни) — не новость для русской культуры. После Н. Бердяева [134] мысль о женственности «русской души» стала общим местом. Богатый материал для таких заключений даёт русская литература, особенно социально-универсальный роман XIX века. Традиционно культурные смыслы в ней закреплены за мужским началом, природные — за женским, культурные — за личностью, природные — за народом. Отсюда «влюблённость» русской литературы и в образ естественной, первозданной женщины-природы, и в народ. Во время Высоцкого образы женщины и народа соединились в сельских старухах, типичных героинях «деревенской прозы», противопоставленных беспочвенной молодежи или интеллигенции. У Высоцкого упование на женщину носит иной характер: это опора на срединное поле культуры, апология человека.

Высоцкий повторяет вековой путь культуры: от более архаичной модели дикого поля он переходит к стадиально более поздней троичной, соотносимой с христианской онтологией, от универсальных культурных архетипов приходит к национальным.

В поздних текстах Высоцкого женщина символизирует реальность и красоту человеческой жизни. Этому не мешает антураж старинных легенд или «сюрреалистические» картины «рая». В пустынях и свечах начала 70-х было гораздо больше условной литературности. В отличие от них небеса, рай и волшебные озёра 1978 года — метафоры, заряженные онтологическим смыслом, а потому более органичные и, осмелимся сказать, реалистические. Так же Дом офицеров, школа, лицей — реальнее, чем «терем с балконом на море». В координатах человеческого бытия, такого хрупкого и краткого на фоне холодной строгой вечности, всё-таки очень дорог тот центр мира, где любят и ждут.

* * *

Итак, Высоцкий всегда ощущал своим срединное, человеческое пространство (ВН), но в разные годы оно имело разное смысловое наполнение. Сначала это ВН2, — хоть и земное, но удалённое от центра, в поздние годы это сам центр, ВН1. В переходных случаях (особенно в первой половине 70-х) две модели, ранняя (бинарная) и позднейшая (тернарная), могли смешиваться, делая пространство песен Высоцкого четырёхчастным. Эти наблюдения уточняют наши прежние выводы о топологии мира Высоцкого и подтверждают, что результирующий смысл его поэзии — апология человека. Герой, быть может, просто взрослел вместе с автором, постепенно утрачивая «волчьи» черты и всё более врастая в мир людей. Но принятие и оправдание человеческой участи далось Высоцкому нелегко, ценой конфликта не только внешнего, но и внутреннего. Как связаны модель дикого поля, тема охоты на волков и апология человека? — Этот вопрос требует специальной статьи.

Примечания

[71] Высоцкий В. С. Поэзия и проза / Предисл. Вл. Новикова. М.: Кн. палата, 1989. С. 12. В не оговоренных специально случаях произведения Высоцкого цит. по данному изд. с указ. страниц в тексте статьи.

[72] См. об этом в кн.: Высоцкий В. С. Избранное / Послесл. Н. Крымовой. М.: Совет. писатель, 1988. С. 485.

[73] См.: Моклица М. В. Высоцкий — экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып III. Т. 1. М., 1999. С. 43–52.

[74] Высоцкий В. С. Избранное. С. 398.

[75] Там же. С. 399.

[76] Вариант последней строки в «Избранном» — «Натрут, взъерошат, взъерепенят». (Там же).

[77] Кулаков В. Поэзия как факт: Ст. о стихах. М.: Новое лит. обозрение. 1999. С. 65.

[78] См.: Кулаков В. Указ. соч.

[79] См., например: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. М., 1997. С. 88. (В действительности, А. В. Кулагин в названной книге никак не относит напрямую творчество Высоцкого к постмодернизму: речь у него идёт лишь об одной песне, а кавычки к термину «постмодернизм» подчёркивают его не буквальный смысл. — Ред.)

[80] См.: Страшнов С. Л. Феномен Высоцкого в социокультурных контекстах 50–60-х годов // Мир Высоцкого. Вып III. Т. 1. С. 24–25.

[81] Кулаков В. Указ. соч. С. 60.

[82] Там же. С. 16.

[83] В кн.: Высоцкий В. С. Поэзия и проза. C. 8.

[84] В кн.: Высоцкий В. С. Избранное. С. 488–489.

[85] Кулаков В. Указ. соч. С. 65.

[86] См.: Страшнов С. Л. Указ. соч.

[87] См.: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991.

[88] См.: Лотман Ю. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю. Избранные ст.: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.

[89] См.: Свиридов С. Званье человека // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000.

[90] Ср.: Скобелев А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999.

[91] Лотман Ю. Указ. соч. С. 395. Здесь и далее курсив с разрядкой — авторов цитат.

[92] Там же. С. 396–397.

[93] Там же. С. 403.

[94] Михайлин В. Ю. Русский мат как мужской обсценный код: Проблема происхождения и эволюция статуса // Новое лит. обозрение. 2000. № 43.

[95] Элиаде М. Священное и мирское. М.: МГУ, 1994. С. 35.

[96] См.: Лотман Ю. Указ. соч. С. 397.

[97] Далее мы будем использовать эти номинации как термины, вслед за Михайлиным, но в написании со строчной буквы (у Михайлина «Дикое Поле» — с прописной).

[98] Михайлин В. Указ. соч. С. 355.

[99] Произведения В. Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997 (кроме специально оговоренных случаев) с указанием в тексте тома и страницы. Весь курсив в стихотворных цитатах — наш. — С. С.

[100] Михайлин В. Указ. соч. С. 353. Лотман, как мы помним, ту же амбивалентность ставит в зависимость от точки зрения.

[101] См.: Колченкова Е. Г. Архетипический мотив волка в «Охоте на волков» // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 149.

[102] Сарнов Б. Интеллигенция поёт блатные песни... // Вопр. лит. 1996. Вып. V. С. 358.

[103] См.: Терц А. Отечество. Блатная песня... // Нева. 1991. № 4.

[104] См.: Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. Коломна, 1996. С. 6.

[105] См.: Михайлин В. Указ. соч. С. 165.

[106] См.: Яковенко И. Г. Цивилизация и варварство в истории России // Обществ. науки и современность. 1996. № 4.

[107] Михайлин В. Указ. соч. С. 392.

[108] Наверное, это ещё и ненавязчивая пародия на советские песни и стихи «о людях мужественных профессий». Ср. «Сорок девять дней», «Пока вы здесь в ванночке с кафелем...».

[109] Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1992. С. 189.

[110] О маргинальной сути рыцарства и казачества см. у Михайлина. (Указ. соч. С. 370–382).

[111] «Может, для веселья, для острастки...» и «Получил завмагазина...». С. Жильцов поместил их в раздел «Dubia» семитомного издания: Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 7 (8) т. Вельтон; Б. Б. Е., 1994. Т. 1. С. 337–340.

[112] Михайлин В. Указ. соч. С. 377–378.

[113] См.: Скобелев А. В. Указ. соч. С. 107.

[114] Там же. С. 111, 112, 119.

[115] Эти гиперболы заставляют подозревать, что Высоцкий невольно (или сознательно?) вторит Маяковскому, пересказывая его «Письмо товарищу Кострову о сущности любви» с мягкой, любовной иронией по отношению к герою и с озорной иронией по отношению к Маяковскому: сохранив его высокопарную любовь к гиперболам, Высоцкий превратил героя из поэта в воришку; сравним также функцию и значение слова хвост в одном и другом тексте. Но при этом песня положительно корреспондирует с антимещанским романтическим пафосом «Письма...» Маяковского: «Мне любовь не свадьбой мерить...» и т. п.

[116] См.: Жилина Н. П. Принципы художественной изобразительности в рассказах В. Шукшина // Актуальные проблемы литературы: Сб. (В печати).

[117] Например, на записи у В. Савича 11.10.68; «Запомню, оставлю в душе этот вечер...» — у В. Савича 07.06.70.

[118] Цит. по наиболее ранней из известных фонограмм — для К. Мустафиди. 12.73.

[119] См., например: Элиаде М. Указ. соч. Гл. IV.

[120] Заславский О. Б. Кто оценивает шансы Правды в «Притче о Правде и Лжи»? // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1997. С. 99.

[121] Как связан биографический миф, творимый художником, с его дальнейшей жизнью (и смертью) — это отдельный сложный и интересный вопрос. Но факт, что исследователю миф может как помочь, так и помешать. Едва ли верно покоряться мифопоэзии без критического сопротивления: «четыре четверти» — значит, четыре периода. А у Башлачёва — восемь? («Короткую жизнь — семь кругов беспокойного лада // Поэты идут — и уходят от нас на восьмой»).

[122] Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. М., 1997. С. 341.

[123] Там же. С. 354.

[124] Кулагин А. В. Указ. соч. С. 93.

[125] Канчуков Е. Указ. соч. С. 354–355, 364.

[126] Заславский О. Указ. соч. С. 99.

[127] Песня неизвестного автора в стиле, напоминающем сатирические стихи Брехта. Зафиксирована на фонограммах Высоцкого и ошибочно приписывалась ему.

[128] Показательно, что для многих длинных текстов 1976–1978 годов известны композиционные варианты в рукописях или фонограммах, значительные сокращения, исполнение фрагментов — признаки, говорящие о проблемности композиции («Райские яблоки», «История болезни», «Наши помехи...», «Две судьбы»).

[129] Цит. по: Кулагин А. В. Указ. соч. С. 103.

[130] Хоть, конечно, 1978–1980 годы не были беспроблемными в творческом смысле, но это тема отдельная (и весьма непростая).

[131] См.: Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 120–122.

[132] Стихотворение С. Гудзенко «Нас не нужно жалеть...» известно Высоцкому уже не менее тринадцати лет, но его мотивы — любовь, возвращение, встреча, праздничный стол — использованы только сейчас, когда они стали созвучны духу собственных стихов Высоцкого.

[133] Это главное, что не даёт пойти далеко в соотнесении архисюжета Высоцкого с волшебной сказкой. Мир сказки идеален, её сюжет, начинаясь с порчи «своего», домашнего мира, завершается его восстановлением, гармонизацией. В мире Высоцкого умиротворения нет и не может быть, все оппозиции там по определению неснимаемы, над ним тяготеет неизбывный трагизм земли и человеческой жизни.

[134] См., например: Бердяев Н. О «вечнобабьем» в русской душе // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1994.

© 2000- NIV