Свиридов С.: О поэтической фонике песен В. С. Высоцкого

Согласно расхожему представлению, Владимир Высоцкий обладал уникальной способностью «петь» согласные звуки. Не будем судить, насколько исключительно это умение, но форсированная артикуляция сонорных р, л, н — действительно ярчайшая примета его певческого стиля. Однако только ли певческого? Или ей соответствуют какие-либо литературные поэтические приемы? А может, не только приемы, но и особая организация языка? Ведь на уровне поэтического идиостиля за «собственно выразительным вариантом» часто стоит эстетическое нарушение культурно закрепленных языковых норм [1].

Поставленные вопросы в перспективе касаются не только таганского барда, но и в целом законов функционирования синтетического текста — текста, который и создается, и исполняется как сложный, вебрально-музыкальный феномен [2], — то есть авторской песни и подобных ей форм.

Говоря о поэтической фонике, обычно обращаются к фактами повышенной частотности звука на определенном участке текста — аллитерации и паронимической аттракции. У Высоцкого они, несомненно, развиты. Но при поиске системных закономерностей следовало бы рассмотреть наиболее масштабные фонические характеристики идиолекта. Одна из них — частотность фонем. Попробуем ответить на самый простой вопрос: повышена ли частотность «любимых» л и р в аллитерированных текстах Высоцкого? Если да, то насколько? И, далее, — заметно ли это повышение в статистике идиолекта, по репрезентативной группе текстов?

Мы, конечно, не думаем, что любая аллитерация служит причинной повышения частотности фонем на уровне идиолекта. Здесь вернее было бы предположить обратную связь: фоническая аранжировка языка предшествует приемам на уровне текста и составляет их базу, подобно тому как плоский подмалёвок служит основой для виртуозной живописи — основой, которая сколь незаметна, столь и незаменима.

Материал и методика исследования. Мы взяли для изучения десять песен В. Высоцкого, отдав предпочтение тем, которые отмечены аллитерацией [р], [л] и исполнялись с характерным форсированием сонантов [3] — это «Охота на волков», «Прерванный полёт», «Райские яблоки», «Купола», «Разбойничья», «Пожары», «Мы вращаем Землю», «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов», «Очи черные», «Памятник».

Относительная частотность каждой фонемы в песне сравнивалась с ее частотностью в кодифицированном литературном языке (далее КЛЯ), известной по данным лаборатории экспериментальной фонетики ЛГУ, полученным на материале более чем в 100 тысяч звуков [4]. В результате для каждого из 10 текстов были получены данные о соотношении частотности каждой встречающейся в нем фонемы с ее частотностью в КЛЯ. Этот результат позволяет судить об особенностях звуковой организации того или иного художественного текста. Кроме того, были вычислены средние значения относительной частотности каждой фонемы по 10 текстам — эти цифры, полученные на материале более чем в 10 тыс. звуков, характеризуют авторский поэтический идиолект и вряд ли качественно изменились бы с расширением материала.

Решение учитывать средние показатели по 10 текстам, а не сплошную статистику по всему объему текстов принято не случайно. Обращаясь к языку искусства, было бы большой ошибкой не взять во внимание уровень текста. Художественный текст автономен и достаточен как в читательском восприятии, так и в творческом сознании автора; текст мыслится нами как основной объект, «единица» литературы. Отграниченность — одно из конституирующих свойств текста [5]; художественный строй, принятый в данном тексте, имеет организующую силу только на его протяженности, и мы не предполагаем его продолжения за пределами текста, также как в живописи не предполагаем, что фигура одной картины может продолжиться на другой [6].

Однако мы должны помнить, что такое исследование зафиксирует не только отклонения, определяемые спецификой авторского идиолекта, но и особенности языка или языков, иерархически находящихся между КЛЯ и идиолектом Высоцкого — например, поэтического языка как такового или языка русской поэзии ХХ века, с его фоническими законами. Поэтому нельзя было обойтись без сопоставительного анализа.

Как пишет Е. А. Некрасова, «правильно ориентированный сопоставительный анализ любого направления — это связующее звено между методологией описания конкретного идиостиля и общими задачами лингвистической поэтики. В этом случае эффективно применение раздельно-сопоставительного метода, где раздельный аспект исследования предшествует сопоставлению», только сопоставляемые художественный системы, — подчеркивает исследовательница, — должны быть типологически соотносимыми [7]. Добавим от себя, они должны быть еще и контрастными, чтобы дать в итоге возможно более объемную картину характеризуемого ими эстетического поля. Руководствуясь этими критериями, мы выбрали для сопоставления с поэзией Высоцкого творчество Э. Багрицкого и Ю. Визбора. Первый, как и Высоцкий, не чужд романтического пафоса, склонен к сочетанию лиризма и повествовательности, к балладным формам; но он не «синтетический» поэт, его тексты не созданы для голосового исполнения. Визбор близок к Высоцкому как бард, но контрастен с ним в поэтике и исполнительской манере: Высоцкому свойственна пафосная, декламационная (в самом общем определении) манера пения и экспрессивный, романтический стиль, а Визбор — камерный автор, склонный к прозаизации стиля и имитации интимной, «домашней» речи. Наконец, Багрицкий и Визбор, будучи каждый по-своему родственны Высоцкому, совершенно несходны между собой, что хорошо для целей нашего исследования.

Десять текстов Багрицкого мы взяли из его первого и наиболее характерного сборника «Юго-Запад»; это стихотворения «Птицелов», «Тиль Уленшпигель», «Ночь», «Песня о рубашке», «Джон Ячменное Зерно», «Разбойник», «Арбуз», «Контрабандисты», «Осень», «Весна». Из песен Визбора материал исследования составили «Осенние дожди», «На плато Расвумчорр не приходит весна…», «Тост за Женьку», «Утренний рейс Москва — Ленинград», «Три сосны», «Сорокалетье», «Ходики», «Мы вышли из зоны циклона…», «Люси» и «Леди» [8] (также 10 текстов). Произведения Багрицкого и Визбора исследовались по той же методике, что и тексты Высоцкого.

В качестве дополнительного материала к исследованию привлечены также пьеса Д. Хармса «История Сдыгр Аппр» (ее стихотворная часть) и данные, полученные научной группой В. С. Баевского для вступления к «Медному Всаднику» А. С. Пушкина [9].

По данным Н. Трубецкого, для определения относительной частотности фонем достаточно отрывка в 700–1000 букв [10]. Предполагая, что этот уровень может оказаться несколько выше для организованного текста, каким является стихотворение, мы стремились брать в расчет тексты объемом не менее 1000, иногда до 2000 букв. При квалификации фонем учитывались данные Р. Аванесова о литературном произношении [11] и устойчивые индивидуальные произносительные особенности авторов-исполнителей (Высоцкого и Визбора).

Исследования, подобные нашему, проводились ранее в Смоленске под руководством профессора В. С. Баевского [12], с использованием специальной компьютерной программы, дающей фонемную транскрипцию текста. Цель смоленских исследований несколько отлична от нашей — изучение фоники на уровне текста, с дальнейшим выявлением общепоэтических законов фонической организации [13]. Поэтому В. С. Баевский работает, как правило, с меньшими объемами текста — 1-2 тысячи звуков.

Диаграммы. Полученный результат — отношение средней частотности каждой фонемы по 10 текстам к её частотности в КЛЯ — представлен отдельно для каждого из авторов в виде диаграмм (диагр. 1–3). Их вертикальная шкала представляет проценты, горзонтальная — фонемы, а линии — уровень полученных результатов.

Вертикальная шкала процентов пересекается с горизонтальной шкалой фонем в точке «100%». Фонема, точка которой на диаграмме совпадает с горизонтальной шкалой или вплотную приближена к ней, имеет нормальную частотность (соответствующую КЛЯ). Ниже горизонтальной шкалы оказываются точки фонем с пониженной частотностью, выше — с повышенной. Шкала имеет логарифмическую градацию; цена деления вертикальной шкалы в верхней части 100, в нижней — 10.

Горизонтальная шкала фонем организована по степени возрастания сонорности. Построить ее позволяют данные лингвиста В. Шеворошкина, исследовавшего общие принципы звуковой организации языка. Ученый подчеркивает, что «гласность» и «согласность» (сонорность и консонантность) не являются абсолютными характеристиками фонемы, а присутствуют, обобщенно говоря, в каждом звуке; различаются же фонемы по пропорциональному отношению сонорности и консонантности. Это позволяет Шеворошкину представить систему фонем русского языка как упорядоченный ряд, выстроенный между значениями наибольшей и наименьшей гласности: «В русском языке согласные и гласные по степени повышения “сонантности” (свободы прохождения звука) и понижения “консонантности” (преграды) располагаются так: т/д, к/г, п/б, с/з, ш/ж, х/γ, ф/в, (здесь можно отграничить в-сонант от в-спиранта), н, м, р/л, й, и, у, э, о, а. Аффрикаты ч и ц следует, очевидно, поместить в начало списка» [14]. В этом порядке фонемы отмечены на горизонтальной шкале.

Линии диаграммы представляют 1) твердые согласные, 2) мягкие согласные и 3) гласные фонемы. При этом фонемы ш и ш’: условно представлены как «пара», хотя фактически они не находятся в привативной оппозиции.

Диаграмма 1. В. Высоцкий

Диаграмма 2. Э. Багрицкий

Диаграмма 3. Ю. Визбор

Погрешности исследования. Результаты исследования в разных своих аспектах имеют разную степень надежности. Необходимо помнить о следующих моментах:

а) При редукции гласных (особенно в тех случаях, которые охватывает понятие гиперфонемы) бывает затруднительно соотнести звук речи с той либо иной фонемой, поэтому устойчиво наблюдаемое расположение точек «а», «и» ниже оси и точек «о», «э» выше оси может объясняться погрешностями в квалификации звуков. В то же время показатели «ы» и «у», не подверженных редукции, всё же находятся не на уровне 100 %, а несколько выше в 5 из 6 случаев (особенно высоки они у бардов). Возможно, график гласных станет более достоверным, если учитывать объединенный коэффициент «а»+«о» и «и»+«э». Это лишило бы нас возможности сравнить частотность двух объединяемых им звуков, зато и негативные последствия их смешивания были бы сняты.

Подсчет показал, что все объединенные показатели ниже 100 %, причем уровень более звучных гласных а и о везде выше уровня менее звучных и и э.

Таблица 1

 

Высоцкий

Багрицкий

Визбор

и + э

90,89%

86,17%

89,79%

а + о

97,15%

97,21%

98,72%

б) Представляются недостаточно надежными результаты для наиболее редких фонем русского языка: х’, ф’, частотность которых в КЛЯ ниже 0,001. Также не вполне надежны данные по г’ и з’ с частотностью в КЛЯ соответственно 0,0016 и 0,0025.

Интерпретация результатов. Уровень л/л’ у Высоцкого действительно высок и превосходит норму КЛЯ. В щедро аллитерированных текстах он может доходить до 200 % (л в «Прерванном полёте»). Правда, в той же песне 236% д вовсе не бросаются в глаза: фонема «занята» в рефрене («не до…»), и выделенным воспринимается именно рефрен, но не звук. Этот факт напоминает нам, что повышенная частота не всегда означает поэтическую акцентированность. И обратно, аллитерация не имеет фатального действия на частоту. Например, р/р’ у Высоцкого, с его раскатистыми дрожащими, вовсе не выше нормы, а уровень р твердого даже ниже, чем у Багрицкого и Визбора. В песне «Купола», содержащей хрестоматийную аллитерацию на л [15], уровень этого звука повышен незначительно (до 126%) — менее, чем в «Прерванном полете» (198%) и «Райских яблоках» (131%).

Аллитерация, как явление локальное, заметна на малом отрезке текста, но теряется в большом вербальном пространстве. На звуковую картину идиолекта она влияет минимально. Больше того, аллитерации действительно могут сами определяться идиолектом, являясь зримыми репрезентантами незримых закономерностей, поддающихся статистическому наблюдению. Если так, то не обнаружится ли у Высоцкого некая системная сонорность? Задумавшись об этом, мы рассмотрели суммарную частотность сонантов у каждого из трех поэтов (процентное отношение суммы показателей для автора к сумме показателей для КЛЯ; далее общий показатель).

Как видно из Таблицы 2, частотность сонантов у Высоцкого действительно оказывается несколько повышенной относительно КЛЯ. Но повышена она и у Визбора, имеющего совершенно другую исполнительскую манеру, и — что особенно примечательно — у Багрицкого тоже. Причем именно у «книжного» поэта этот показатель наивысший (104,02%). Вроде бы, пока нет оснований говорить о каком-то особом сонорном ключе Высоцкого. Но заметим далее, что повышение уровня сонантов сопровождается не менее устойчивым снижением частотности гласных, наименьший уровень которых наблюдается у того же Багрицкого (96,12%).

Еще более примечательный результат мы получим при сложении общих показателей гласных и сонантов. Эта сумма одинакова для всех авторов и отклоняется от языковой нормы не более чем на 0,54 %!

Таблица 2

 

Высоцкий

Багрицкий

Визбор

1. гласные

98,80%

96,12%

97,88%

2. сонанты

102,28%

104,02%

102,29%

3. ∑1+2

201,08

200,14

200,17

отклонение 3 от КЛЯ

0,54

0,07

0,08

Выделенные разряды звуков — гласные, сонанты, шумные — двояко противопоставлены в акустической классификации: гласные ↔ (сонанты+шумные) противостоят по консонантности / неконсонантности, а (гласные+сонанты) ↔ шумные — по вокальности / невокальности [16]. Как видно из таблицы, процентное отношение по вокальности не зависит от особенностей поэтического идиолекта, а является системным для всех рассмотренных примеров; при этом распределение гласных и сонантов внутри этой постоянной величины — индивидуально.

Этих фактов недостаточно для теоретических выводов, но они позволяют говорить о закономерностях рассмотренного материала. Отметим, в частности, следующее:

Звуковая организация языка Высоцкого, Багрицкого и Визбора имеет вокальную доминанту. Можно предположить, что вокализм принимает на себя относительно больший объем организующих функций в аспекте фоники. В силу своей системной значимости и сильной закрепленности, отношение по вокальности / невокальности может быть весьма чувствительно к «покушениям на код», в которых обнаруживает себя эстетическое начало.

В этом смысле, наблюдаемое у Высоцкого повышение совокупной доли гласных и сонантов «всего» на 0,5% можно трактовать как «гласный» акцент его идиолекта. И в самом деле, для исполнительской манеры Высоцкого характерно подчеркивание именно плавной, «гласной» составляющей в сонантах. Удивительно ли, что и в организации его поэтического языка мы находим некоторую сонорную тенденцию?

Но эти же данные позволяют видеть, насколько зависим поэт-певец от звуковой системы языка. Помня о принципиальной неканоничности эстетики и поэтики Высоцкого — о его стремлении говорить «по-другому, то есть не как все», — мы ожидали бы гораздо больших аномалий в звуковой организации идиолекта. Но статистика не показывает нам ничего, кроме незначительного повышения уровня л и л’ — и то при совершенно нормальном показателе «излюбленного» р (97,24%). Доля сонантов у Высоцкого совпадает с их долей у «камерного» Юрия Визбора, а доля гласных — выше лишь на 1%. Откуда такой консерватизм? Думается, дело не только в том, что Высоцкий как поэт по-хорошему традиционен, что его эстетический бунт направлен против догм соцреалистического канона, но никак не против традиций русского искусства, и тем более не против языка [17], — а и в том, что язык для Высоцкого, как поэта-певца, оказывается реально-звуковым, а не виртуально-звуковым материалом. Поэт, поющий свои стихи, подобен драматургу, который обязался бы сам играть все написанные им роли. В этих условиях обязательность кода выступает весомо и зримо, становясь сильнее эстетической воли — даже для такого эстетического иноходца, как Высоцкий, с его умением «петь согласные».

Другой поэт-певец, Визбор, не имевший склонности к форсированному пению, еще в большей мере, нежели Высоцкий, следует велениям языка. При таком же, как у Высоцкого, уровне сонантов, он не уходит от нормального уровня вокальности. А наиболее свободным из троих оказывается Багрицкий, «отдающий» сонантам больше добавочных процентов, чем даже Высоцкий. Но чувствует ли читатель у Багрицкого какую-нибудь «сонорную» тенденцию, более сильную, чем у Высоцкого? Разумеется, нет. Потому что, не будучи «синтетическим» автором, Багрицкий не связан условиями звуковой организации языка в такой степени, как связаны ими барды.

Однако он всё же ограничен системой поэтического языка в целом, не допускающей сильного нарушения пропорций вокальности / невокальности. Только поэтика, бунтующая против основных конвенций языка — например, авангардная — может более или менее свободно варьировать долю вокальных фонем. Так, в пьесе Д. Хармса «История Сдыгр Аппр» её отклонение от КЛЯ составляет 2,86% (учтены все стихотворные фрагменты пьесы, в сумме около 1600 звуков). Правда, для текста с намеренно культивируемым косноязычием этот результат выглядит скорее консервативным, чем революционным. Звуковой облик «Истории» определяется многочисленными «неудобными» слогами со слоговым сонантом ро, в первую очередь в навязчивом заумном рефрене «сдыгр аппр устр» [18]. В этой ситуации мы логично ожидали бы повышения доли р и доли сонантов вообще. И действительно, уровень р (158,31%) оказывается выше, чем, например, в любой из рассмотренных песен Высоцкого. Но общий уровень сонантов в «Истории» равен 100,61%! То есть лишен даже того «прироста» за счет гласных, который наблюдается в данных Таблицы 2. Снижение общего показателя вокальности происходит в «Истории…» за счет «вытеснения» гласных шумными, а не сонантами. Особо отметим, что повышен уровень мягких взрывных д’, т’, к’, г’, которые, во-первых, неудобны в произношении, а во-вторых, не «заняты» в рефрене. Их общий показатель у Хармса 103,58%, против 71,87%, 82,95% и 88,22% у Высоцкого, Багрицкого и Визбора соответственно.

Очевидно, что текст Хармса лишен вокальной доминанты, так как написан с установкой на чтение «про себя», а не на декламацию. Наиболее вокальным (в акустическом смысле) оказывается идиолект Высоцкого, за ним следует Визбор, «камерный» бард, чуждый декламационной манеры. Но и книжная поэзия Багрицкого хорошо «помнит» свое акустическое пра-прошлое. Синтетическая поэзия бардов подчиняется двойному ограничению: материальному и эстетическому. Поэзия Багрицкого в материальном плане свободна, но она не отказывается от эстетической установки на возвышенную «поэтическую речь», потому не спешит тут же воспользоваться этой свободой. И только тенденциозная установка Хармса на труднопроизносимость влечет за собой смещение акцента с вокальности на консонантность.

Итак, вокальная доминанта Высоцкого — системное свойство его идиолекта, а яркие приемы на уровне текста суть зримые репрезентации незримых закономерностей, поддающихся статистическому наблюдению. Частотность л повышена у Высоцкого практически всегда [19], а не только в «Куполах», и знаменитая аллитерация лишь «выдает» этот факт. Тем более что в песне идет речь о голосе, звуке. На фоне поэтической традиции колокол воспринимается как метафора поэта (М. Лермонтов, А. Некрасов и др.) — соответственно и песня построена на вокальных фонических эффектах — по принципу изоморфизма структурных уровней. Но Высоцкий также говорит и о том, как трудно постижение истины и изречение поэтического слова. Поэтому вокальность текста опирается не на гласные (свободный голос), а на форсированные сонанты (голос, одолевающий преграду). Интересно, что и этот парадокс прослеживается статистически: уровень сонантов и гласных в песне несколько ниже показателей КЛЯ, а гласная доминанта реализуется в форсированном пении, аллитерации и повышении частотности л. В «Куполах» перед нами гласность, одолевающая консонантную среду — голос, побеждающий молчание.

Сделанные выводы может дополнить вычисление консонантных коэффициентов.

В фонетической науке консонантным коэффициентом (далее К) называют отношение частотности согласных к частотности гласных, выраженное десятичной дробью. Его используют для описания системы языка, может он применяться и как важная характеристика идиолекта. Для КЛЯ называются коэффициенты от 1,37 до 1,39 [20]. Спонтанная речь в разных случаях обнаруживает К от 1,34 до 1,43, причем чаще всего этот показатель ниже аналогичного для КЛЯ. А. С. Штерн утверждает, что речевые стили, имеющие К от 1,345 до 1,364 ориентированы на устную речь, а стили с К от 1,396 до 1,416 имеют явную установку на речь письменную [21]. Полученные нами результаты в основном выше крайнего уровня, зафиксированного в спонтанной речи, и только один результат входит в эти рамки — это результат Высоцкого (1,410), близок к нему результат Визбора (1,432): оба барда не порывают с разговорной языковой стихией. Что касается Багрицкого и Хармса (1,477 и 1,542 соответственно), то сильно повышенный К подтверждает их языковую установку на «сделанность» («поэтичность», книжность). Кстати, в последнюю группу попадает и «Вступление» к «Медному Всаднику»: данные Баевского дают К 1,515, уступающий только показателю «Истории Сдыгр Аппр». Напомним, что повышение К у Высоцкого, Багрицкого и Визбора достигается увеличенным объемом сонантов, а у Хармса — шумных.

Косвенное отношение к вокализму имеют звонкие (иначе, «подвокаленные») согласные. Шесть из них образуют привативные оппозиции («пары») с глухими. По этим парам мы проследили, каким — глухим или звонким — звукам отдает предпочтение каждый из трех авторов. При этом мы сочли целесообразным брать средние показатели фонем, парных по твердости / мягкости [22], так как соотношение мягких и твердых звуков будет рассмотрено отдельно. Весьма сходными оказались результаты Высоцкого и Багрицкого: у каждого из них только в одной паре (п/б) глухой звук встречается чаще звонкого. В отношении Визбора мы можем говорить об отсутствии заметных предпочтений: звонкие первенствуют над глухими в трех парах из шести. А противостоит всем эти примерам текст Хармса, который в четырех случаях отдает предпочтение глухим; в то же время это единственный пример, где б первенствует над п [23]. Можно заключить, что по приоритету звонких / глухих выделяются авторы, тяготеющие к декламации и пафосности, независимо от их принадлежности их к «бардовскому направлению» (по крайней мере такая зависимость на нашем материале не прослеживается) [24]. Установка на разговорную речь влечет за собой уравновешивание звонких и глухих, в том числе и в синтетической поэтике. Но превосходства глухих эта поэтика не допускает; оно наблюдается только в примере из Д. Хармса. Если доминирование звонких расценивается как «поэтическое», то превосходство глухих — может быть маркировано как «непоэтическое», как инверсия естественной закономерности и остранение звуковой формы текста [25].

А вот по показателям урегулированности звукового строя вновь Багрицкий оказывается противопоставлен авторам-бардам (правда, эта оппозиция выражена не столь сильно). На его диаграмме находим 6 показателей, соответствующих норме КЛЯ (95–105%), у Высоцкого и Визбора их соответственно 8 и 9. В данных по стихам Багрицкого мы видим 6 случаев отклонения показателей фонем, парных по твердости / мягкости, в одну сторону от оси более чем на 5%; на диаграмме Высоцкого таких случаев 3, у Визбора — только 2. Подчеркнем здесь, что по соотношению твердых / мягких, звонких / глухих КЛЯ и спонтанная речь практически не различаются [26].

Наконец, видна логика в отношении трех авторов к тем звукам, которые можно условно объединить как труднопроизносимые. Мы имеем в виду, прежде всего, начало кривой палатализованных — фонемы д’, т’, к’, г’. Наиболее избирательно подходит к ним Высоцкий: его общий показатель по четырем фонемам 71,78%, причем ни один не превосходит 95% от нормы КЛЯ. У Багрицкого — 82,95% (1 показатель выше 105%), у Визбора — 88,22% (1 показатель выше нормы). Для сравнения, данные по пьесе Хармса: 103,58%, повышены 3 показателя.

Другая категория звуков, произносимых с особым напряжением — резкие (ч’, ц, р, р’) [27]. Их частота снижена у обоих бардов: 88,48% у Высоцкого и 90,69% у Визбора. У Багрицкого — в сопоставимой мере повышена (110,24%); и сильно, до 150%, повышены р и р’ у Хармса (хотя р’ не входит в рефрен); а общий показатель резких у обэриута — 134,63%.

Представим все описанные выше результаты в сводной таблице.

Таблица 3

 

No

Критерий

Высоцкий

Багрицкий

Визбор

Пьеса Хармса

 

 

 

 

R

 

R

 

R

 

R

I

1.

гласные, %

98,80

1

96,12

3

97,88

2

93,67

4

 

2.

отклонение вокальных от КЛЯ, %

0,54

1

0,07

3

0,08

2

-2,86

4

 

3.

К

1,410

1

1,477

3

1,432

2

1,542

4

II

4.

глухой выше «парного» звонк.

1

1,5

1

1,5

3

3

4

4

 

5.

близких к норме

8

2

6

3

9

1

3

4

 

6.

сильно отклоненных

3

2

6

3

2

1

6

3

III

7.

д’ т’ к’ г’ , %

71,78

3

82,95

2

88,22

1

103,58

0

 

8.

резкие, %

88,48

3

110,24

1

90,69

2

134,63

0

Первый столбец показывает группы критериев: I — вокальность, II — урегулированность, III — затрудненность. Проценты везде показаны от нормы КЛЯ. Буквой R обозначены столбцы с рангами результатов в порядке возрастания (от 1 до 3). Данные по пьесе Хармса помещены в таблицу для сравнения с данными по основному материалу исследования, поэтому им присвоены ранги «0» и «4».

Выводы. Данные по песням Высоцкого характеризуют его поэтический стиль как речь с сильной установкой на вокальность: по всем критериям первой группы ему принадлежит ранг 1: наибольший приоритет вокальных, наименьший К и т. д. Соответственно, этот стиль неохотно мирится с речевой затрудненностью. Так, несмотря на видимое увлечение Высоцкого резким сонантом р и нарочитую, концептуально значимую «трудность» его форсированных согласных [28], частотность р в его песнях не повышена. Мера урегулированности звукового строя высокая, но не максимальная. При этом стиль барда обнаруживает достаточную меру урегулированности (ранги около 2).

Стиль Визбора ориентирован на стереотипы иного речевого жанра — не «поэтической», а «естественной» звучащей речи, поэтому он оказывается более свободным в отношении вокальности и затрудненности, чем стиль Высоцкого (преобладающий ранг 2). Стилистически сближаясь с «разговорной» речью, язык Визбора естественным образом приближается к нормам КЛЯ (ранг 1 в группе II).

Но даже со своим «прозаическим» устремлением поэт-певец Визбор не столь свободен в фонике, как «книжный» поэт Багрицкий. Автор «Юго-Запада», как и Высоцкий, ориентируется на декламационный речевой жанр, который требует свободы, но, в отличие от Высоцкого, свободу его ничто не стесняет, кроме границ жанра. Вокальность и урегулированность фонического строя у Багрицкого снижены, а уровень затрудненности — довольно высок.

Декламационное начало, равно возможное в синтетическом и «книжном» тексте, проявляется в очевидной «сделанности, поэтичности» слова и потому уводит язык от нормативной урегулированности, требует дозированного нарушения конвенций и привычек. По этой линии Высоцкий и Багрицкий противопоставлены Визбору. Для бардовской поэзии сильным организующим началом является установка на звучащее слово, которая не дает поэзии Высоцкого и Визбора, при всем их различии, выходить за приемлемые для нее рамки вокальности и превышать приемлемый порог речевой затрудненности. Здесь уже язык бардов противопоставлен языку Багрицкого, свободному от уз физической артикуляции. Однако все три поэта сторонятся того порога затрудненности, после которого звучащая речь перестает быть «натуральной». Остранение собственной природы было бы для звучащего текста шагом к авангардной эстетике. Подобно тому, как делает этот шаг в поле «книжной» поэзии Д. Хармс, стиль которого демонстрирует максимальную «непоэтичность», то есть остраненность по всем трем группам критериев: он наименее вокален, имеет наивысший К, наименее урегулирован и тяготеет к неудобопроизносимым звукам.

Таким образом, звуковая организация языка синтетической поэзии специфична. Она определяется синтетической природой песни и ее установкой на устность. Организующим началом идиолектов синтетической поэзии в плане фонологии является вокализм. Можно говорить о типологии фонической организации поэтических идиолектов, точнее описать которую помогло бы более масштабное исследование, но и сейчас есть все основная полагать, что синтетические песенные жанры отойдут при этом к своему особому типу (или типам) организации.

Примечания

[1] См.: Новиков Л. А., Преображенский С. Ю. Грамматический аспект описания идиостилей: синтаксическая доминанта // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М.: Наука, 1990. С. 58.

[2] Недаром с таким энтузиазмом говорил о сонантах Высоцкого Альфред Шнитке: «Распетые р, м, н… — этого я не встречал в музыке до Высоцкого» (цит. по: Томенчук Л. Я. О музыкальных особенностях песен В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: Ислледования и материалы. Воронеж, 1990. С. 153. Разрядка наша. — С. С.).

[3] Подробнее об этой стороне поэтики Высоцкого см.: Свиридов С. В. «Поющие» сонанты В. Высоцкого // Поэзия и песня В. Высоцкого: Пути изучения. Калининград, 2006. С. 88–110.

[4] По изд: Фонетика спонтанной речи / Бондарко Л. В., Вербицкая Л. А., Гейльман Н. И. и др.; под ред. Светозаровой Н. Д. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. С. 206.

[5] Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 62.

[6] Конечно, существует феномен циклизации, общность текстов может обнаруживаться на иерархически высшем уровне (уровне языка описания), но всё это особые явления, не отменяющие требования отграниченности текста.

[7] Некрасова Е. А. Вопросы типологии идиостилей // Очерки истории языка… С. 82, 81.

[8] Тексты взяты из изд.: Высоцкий В. С. Сочинения в 2 т. Т. 1. Екатеринбург: У-Фактория, 1997; Багрицкий Э. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2000. (Новая биб-ка поэта. Малая сер.); Визбор Ю. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Стихи и песни. М.: Локид, 1999.

[9] По изд.: Хармс Д. Сны большого Млина. СПб.: Кристалл, 2001. С. 240–248; Баевский В. С., Рогацкина М. Л. и др. «Реализация компьютерной программы «Буква → фонема»: «Вступление» к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» // Пушкинско-пастернаковская культурная парадигма: Итоги исслед. в ХХ веке. Материалы науч. конференции. Смоленск, 2000. С. 33–37.

Данные по стихам Пушкина и Хармса не включены в основной материал исследования, так как получены на малом объеме текста и при помощи иной методики.

[10] Трубецкой Н. С. Основы фонологии. М., 1960. С. 287.

[11] По изд.: Аванесов Р. И. Русское литературное произношение. М.: Просвещение, 1984.

[12] См., напр.: Баевский В. С., Рогацкина М. Л. и др. Указ. соч.

[13] Напр.: Баевский В. С., Павлова Л. В. и др. К построению единой теории поэтической фоники // Русская филология. Ученые записки Смоленского гос. пед. ун-та. Т. 6. Смоленск: СГПУ, 2002. С. 17–20. В исследованиях группы В. Баевского используются данные Г. Кучеры о частотности фонем в русской речи, как «единственно известныя» авторам (Там же. С. 18). Кучера выделяет в русском языке 41 фонему; фонетисты ЛГУ — 42 фонемы.

[14] Шеворошкин В. В. Звуковые цепи в языках мира. М.: Наука, 1969. С. 31.

[15] «В синем небе, колокольнями проколотом, — / Медный колокол, медный колокол — / То ль возрадовался, то ли осерчал…»

[16] См.: Панов М. В. Современный русский язык. Фонетика. М.: Высшая школа, 1979. С. 50–52.

[17] Стратегия Высоцкого состояла в реабилитации и апологии (подробнее см.: Свиридов С. В. Званье человека // Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 248–279; Свиридов С. В. Конец охоты // Мир Высоцкого. Вып. VI. М., 2002. С. 113–159). Эти свойства созвучно эстетики 60-х, ее «прогрессивной вторичности», утверждавшей возврат к прерванным традициям как шаг вперед. Реабилитация и возврат к неповрежденному истинному началу были, по понятным причинам, основными культурными концептами «оттепели».

[18] Каждое «слово» рефрена [здыгро аппро устро устро] метрически выступает как стопа хорея, то есть все «побочные» слоги метрически релевантны. Двусложный модуль работает как «рыба», заменяющая любое хореическое слово. Ими, так сказать, заткнуты «дыры», в которых структура есть, а текста нет. Напр., «Здыгр аппр устр устр / Я несу чужую руку»; или: «приколачивает пальцы / здыгр аппр прибивает / здыгр аппр устр бьёт».

[19] В 8 случаях из 10; еще в 1 случае частотность близка к 100%.

[20] См.: Штерн А. Некоторые стат. характеристики рус. спонтанной речи // Фонетика спонтанной речи. С. 211.

[21] При этом А. Штерн ссылается на данные Л. М. Гридневой, полученные на материале украинского языка (Там же. С. 211).

[22] Естественно, кроме ж, не имеющего мягкого варианта.

[23] Превосходство б над п отмечается также в пушкинском «Вступлении» к «Медному всаднику» (Баевский В., Рогацкина Л. и др. Указ. соч. С. 35).

[24] По В. С. Баевскому, язык поэзии вообще «стремится усилить звучность: увеличить частоту звонких согласных и открытых гласных фонем, уменьшить частоту глухих согласных и закрытых фонем» (Баевский В., Павлова Л. и др. Указ соч. С. 19).

[25] Настоящее исследование помогает точнее интерпретировать данные В. С. Баевского. Так, он отмечает во «Вступлении» к «Медному всаднику» повышенный уровень фонем б’, д, с, й, н, п’, б и говорит об их доминирующем характере (Баевский В., Рогацкина М. и др. Указ. соч. С. 35). Но некоторые из этих феноменов принадлежат не тексту Пушкина, а, вероятно, языку поэзии вообще. Так, при сравнении с нашими данными по четырем авторам, мы видим, что б’ повышено везде, д — у 3 авторов, с — у 2, й — у 3, н — ни в одном случае (в 2 понижено), п’ — повышено во всех, б — везде понижено. Так что по-настоящему яркими особенностями «Вступления» оказывается только повышенный уровень н и б.

[26] См.: Штерн А. С. Указ. соч. С. 224.

[27] См.: Панов М. В. Указ. соч. С. 58–59.

[28] Л. Томенчук указывает на высокую семантичность этого приема (Указ. соч. С. 158–159).

© 2000- NIV