Свиридов С. В.: Песня как речь и язык

С. В. Свиридов

(Калининград)

Песня как речь и язык

В тезисной форме излагается взгляд на песню В. Высоцкого и другие формы авторской песенности через призму отношения язык — речь. В этом свете намечается подход к спорным моментам теории песенного текста: вопросам его порождения, функционирования, вариативности, текстологии, эдиции.

В настоящее время наука об авторской песенности располагает несколькими альтернативными моделями песенного текста. Практически все они созданы на материале творчества В. С. Высоцкого и затем предложены в качестве универсальных для авторской песни, рок-песенности и подобных им художественных форм и рассматривают песню как синтетический (либо синкретический) текст, то есть состоящий из рядов различной художественной природы.

Согласно первому, наиболее традиционному, представлению текст песни в целом управляется теми же законами, что и любой художественный текст, его история зависит от авторской творческой воли, в процессе творческого усовершенствования он стремится к единству итоговой формы [1]. Такое видение предмета, увязывающее генезис и историю текста прежде всего с авторством, мы бы назвали персональным.

Другая модель представляет текст песни как обособленный от автора, подчиняющийся скорее логике фольклора и поэтому изменчивый, не стремящийся к единству «основного» варианта, а реализующийся как широкая и открытая парадигма равноправных вариантов [2]. С данной точки зрения жизнь, а во многом и генезис текста видятся зависимыми не от автора, а от тенденций и стихий культурного контекста. В противоположность первой эту концепцию можно назвать имперсональной.

Наконец, акционная модель предполагает, что песня не отчуждаема от автора-исполнителя и порождается заново при каждом новом исполнении [3].

Каждая из упомянутых моделей адекватно описывает свой аспект предмета, но, видимо, ни одна не охватывает феномен авторской песни в его многогранной полноте. Комплексное представление о нем могло бы сложиться в результате конструктивного обсуждения различных позиций и последующего их синтеза, для которого, впрочем, необходимо более глубокое изучение и понимание песни как системы со множеством взаимосвязанных аспектов, каждый из которых, может статься, живет по своим законам.

Приблизиться к такому синтезу пока что мешает недостаточная отрефлексированность ряда методологических и теоретических моментов.

Необходимо с ясностью представлять общетеоретические основания каждой предлагаемой модели. Так, в персональной концепции звучит традиционное видение текста и автора. Песня рассматривается преимущественно как литература. В имперсональной заметны свойства постструктуралистского мышления — редукция категорий автора и текста и представление о децентрированности художественных структур. При этом песня максимально сближается с фольклором [4]. Акционная модель выделяет перформативный (актерский, игровой) аспект функционирования песни и представляет ее законы как определяющие для всего синтетического целого. То есть спор теоретических концепций авторской песни сводится либо к спору «парадигм гуманитарного мышления», либо к вопросу о «главном» компоненте песни (правомерность которого сомнительна).

Комплексное представление о песне не может не учитывать ее языковую природу. Более того, взгляд на песню как языковой феномен может пролить свет именно на те вопросы авторской песенности, которые сейчас активно полемизируются. Это вопросы изменчивости / постоянства, вариативности / инвариантности песенного произведения и комплекс проблем, связанных с категориями произведения / исполнения.

Далее мы рассмотрим детально только последний аспект применительно к авторской песне, ее структуре и функционированию.

Является общепринятым взгляд на литературное произведение как на текст. При этом подчеркивается, во-первых, что под текстом понимают не саму материальную (графическую) фиксацию произведения, а произведение как феномен речи. Во-вторых, что художественный текст специфичен по своей структуре и функционированию. Из этого следуют два вывода, существенных для нашей темы.

Теоретически в речи выделяются два аспекта. Текст, как статическая сторона речи, противопоставлен ее динамической стороне — речевой деятельности, «взятой во всей полноте ее характеристик (физических, психических и социальных)» [5]. Это обстоятельство позволяет ожидать, что в составе художественного произведения, и песни в том числе, имеются органически связанные статический и динамический компоненты.

Поэтический текст, в отличие от практической речи, одновременно является языком.

По мысли Г. О. Винокура и М. В. Панова, в сфере художественного оппозиция язык / речь нейтрализуется, а текст выступает как сам себе язык, содержа в себе самом правила чтения. «Каждый поэтический текст — воплощение определенных законов, существующих вне этого текста, и поэтому он — нечто речевое; но в то же время он — единственный хранитель тех законов, которые в нем воплощены, и поэтому он — нечто непосредственно языковое» [6]. В самом деле, хотя литературный текст и требует знания языковых и культурных кодов, но некую предельную кодовую информацию, необходимую для понимания произведения, читатель должен извлечь из самого текста. «Этот код произведения, по сути, и есть идиолект, определяемый, как известно, как особенный, неповторимый код говорящего» [7].

Текст может выступать в роли языка по отношению к другим текстам. «Если взять группу изоморфных в каком-либо отношении текстов и описать их как один текст, то подобное описание будет по отношению к описываемым текстам содержать только системные элементы, а сами тексты по отношению к нему будут выступать как сложное сочетание организованных (системных, релевантных) и неорганизованных (внесимстемных) элементов. Следовательно, текст высшего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А язык описания художественных текстов, в свою очередь, в определенном отношении изоморфен этим текстам» [8].

Если так, то аналогичные функции присущи и соотношениям произведение — воспроизведение, то есть текст — исполнение. Языковое начало поэтического текста актуализируется, если в пространстве его функционирования есть какой-либо функционально значимый низший уровень. Для песни таким уровнем являются концертные исполнения. «Разные исполнительские трактовки роли, музыкальной пьесы, одного и того же сюжета в живописи <…> могут с одной позиции восприниматься как повторения одного текста <…>, как варианты одного инвариантного текста или же — с другой — как разные и даже взаимопротивопоставленные тексты» [9]. Считать два авторских исполнения песни абсолютно разными, «противопоставленными» текстами в общем смысле никто не станет [10], а соотношение их как вариантов единого инварианта достаточно очевидно.

Итак, мы должны соотнести «инвариантное» начало художественного текста с языковым аспектом его функционирования, а «вариантное» — с речевым. Последовательно различая языковое и речевое, мы можем скорректировать представление о некоторых проблемных моментах песенного текста.

Речь является ситуативной реализацией языка (кода). Насколько необходимо их единство, настолько же необходима и их раздельность как «двух сторон одной медали». Аналогично соотносятся песня-текст и песня-исполнение. Поэтому любая теоретическая модель песенности, «забывающая» об одной из этих двух инстанций либо сталкивающая их как взаимоисключающие начала, является более или менее ошибочной.

Речь динамична и произвольна, язык статичен и обязателен. Соответствующие качества мы отмечаем у песенного текста и его концертной реализации. Мы не должны думать, что подвижность исполнения снимает вопрос о стабильном литературном тексте, его истории и текстологии, что она определяет какие-то новые, невиданные правила его функционирования и требует построения совершенно новой теории, исключающей филологическую «догму». Напротив, мы можем убедиться, что песня как языковой феномен функционирует в полном согласии с законами языка.

Речь вариативна, язык инвариантен. В таком случае неверно представлять песню как сумму всех ее вариантов, поскольку инвариант является не суммой, а отвлеченной единой моделью наблюдаемых явлений. Так же и текст песни является общим образцом, паттерном, матрицей, по которой образуются исполнительские варианты (мы говорим о тех случаях, когда творческое изменение текста уже завершено). Инвариант не является суммой вариантов, а представляется их рядом [11], причем «эмический» инвариант в речи может быть представлен в одной позиции только одним вариантом (так же и в концерте присутствует только одна исполнительская версия песни [12]).

Поэтому вряд ли верно, что корректное издание песни должно являть собой сводку всех известных его вариантов. Это было бы так же странно, как пытаться зафиксировать (например, в словаре) всю речь, которая по природе своей бесконечна и неповторима. Литературное издание может быть ориентировано только на текст (инвариант), а не на исполнение (вариант) [13].

«Речь допускает элементы случайного и неупорядоченного, в отличие от языка, образуемого регулярными чертами своих единиц и отношений между ними» [14]. Среди индивидуальных черт конкретного исполнения есть такие, которым не следует приписывать творческий характер. Это оговорки, следы запамятования текста, сбои и прочие моменты, которые могли бы быть отнесены к категории шума (в коммуникативном смысле). К разряду случайного принадлежат и те элементы, которые казались автору несущественными и поэтому свободно варьировались при исполнении. Таковы некоторые вводные слова, междометия, реже предлоги, и совсем редко — знаменательные слова или композиционные моменты [15]. При литературном издании случайные элементы следует опускать, понимая их чуждость тексту как инварианту.

В то же время нельзя объявлять нерелевантным всё вариативное на «речевом» уровне песни, но нужно четко дифференцировать «речевые» варианты и варианты, связанные с творческим развитием текста [16].

Речь актуальна, язык потенциален. Речь ситуативно обусловлена, а язык не зависит от обстановки общения и вообще от конкретного индивидуального речевого акта, каким является также авторское исполнение песни. «Мы должны применять наименование “язык” ко всему тому, что является традиционным и органическим в словах и сочетаниях слов, и “речь” ко всему тому в них, что обусловливается конкретными условиями, к “значению” или “намерению” говорящего» [17]. Концерт является событием непосредственной (немедиальной) коммуникации между автором-исполнителем и аудиторией. Если перейти на терминологию психолингвистики, песня здесь предстает не как предмет, а как коммуникативный процесс [18]. Поэтому многие моменты исполнения (как словесные, так и музыкальные, пластические и т. д.) могут определяться характером аудитории и коммуникативной ситуацией. Не следует, однако, думать, что эти ситуативные черты как-либо определяют или изменяют текст-инвариант и создают особый текстологический прецедент. Если Высоцкий, исполняя «Дорожную историю» в Кривом Роге, заменил «МАЗ» на «КРАЗ», из этого нельзя сделать вывод о существовании двух значимо противопоставленных вариантов песни. Замена имеет исключительно «речевое» (ситуативное) значение [19].

Отдельно отметим, что речь разворачивается в конкретном пространстве-времени. Оно четко отграничено от нехудожественного границами зала, сцены, временем концерта или спектакля. Язык к этим аспектам безразличен. Аналогично соотносятся песня-инвариант и песня-исполнение. Текст как язык, закрепленный в памяти или на бумаге, не нуждается в специальном пространстве-времени.

Речь носит объединяющий характер, а язык — разделяющий. Действительно, исполнение песни является частью концерта — особого контекста, который природно необходим для её немедиальной реализации. Текст песни гораздо более автономен. Если мы определим ситуацию концерта как речевую, то стремление песни войти в линеарный ряд окажется естественным, ведь речь линейна, в противоположность парадигматическому характеру языка. Другие качества концертного контекста — изменчивость, подвижность, ситуативная обусловленность [20] — тоже суть родовые качества речи. Соответственно, многие вопросы концертного функционирования песни следует решать с опорой на наши знания о речи.

Подчеркнем основные следствия из сказанного.

1. Для корректной постановки вопросов песенного текста и его функционирования необходимо учитывать двуединство языкового и речевого начал в песне, специфику и свойства каждого из них, а также системный характер их соотношения.

2. Текстология авторской песенности должна руководствоваться общими текстологическими принципами, с их опорой на творческую волю автора, расценивая изменчивость исполнения как отдельную проблему, лежащую в «речевой» плоскости, то есть за рамками текстологии.

3. В эдиционной практике предпочтение «наиболее полного» варианта песни или стремление отразить песню как «сумму всех вариантов» не просто неверно, а таит в себе коренную ошибку — смешение «языковой» и «речевой» стороны произведения.

*    *    *

В связи с дизъюнкцией «речевого» и «языкового» аспектов функционирования песни решается и вопрос её отчуждаемости от автора — вопрос, которому иногда отводят решающую роль в теоретическом осмыслении авторской песенности [21]. Язык объективен по отношению к тем, кто им пользуется [22]. В этом смысле песня как текст-язык объективна по отношению к исполнителю в любом случае, даже когда исполнитель является автором. Мы должны либо признать песню полной импровизацией, либо придать должное значение тексту как «правилу» порождения исполнительских вариантов.

Любая речь, будучи сказанной, превращается в текст, который может быть отчужден и зафиксирован. Например, каждое исполнение песни поддается словесной записи. Подобный «моментальный снимок» песни-речи не является песней-языком, но очевидно, что он вполне отчуждаем от исполнителя. А существует ведь и фоно-, и видеозапись. С развитием техники песня-речь поддается всё более полной фиксации. Неотчуждаемой остается только событийная сторона концерта, песня как акт «живой» коммуникации между певцом и залом. Конечно, этот аспект очень важен, недаром даже при миллионных тиражах дисков ценность живого концерта в глазах публики не снижается (также сохраняется интерес к live-изданиям). Однако ясно, что полностью свести песню к ее «живой» стороне невозможно. Следовательно, мысль о неотчуждаемости песни от автора-исполнителя нуждается в серьезных поправках.

Песня как синтетическая форма искусства своеобразна в своем функционировании, но не исключительна. Ведь не меньшим своеобразием обладают все остальные эстетические формы.

В частности, «речевая» фаза не является исключительной принадлежностью немедиальных искусств. По словам Ю. Лотмана, «обычно предполагается, что техника печатания, навязавшая свой графический язык новой культуре, привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи — его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, как мы привыкли, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом» [23]. Если мы задумаемся, где «прячется» речевая вариативность текста, когда читатель прочитывает его «про себя», а не вслух, станет ясно, что она относится к внутренней речи.

То, что находит читатель на книжной странице, это текст как «форма организации, то есть определенная система отношений составляющих его единиц» [24], или, иначе, произведение в функции самому-себе-языка. Речевая реализация — это произведение в акутализированном коммуникативном виде: индивидуальном, ситуативном, ориентированном на реципиента, и т. д. Легко убедиться, что двуединство этих инстанций естественно не только для литературы, но и для многих других искусств.

Прежде всего, для всех словесных искусств, так как противоположение языка / речи диктуется в этом случае материалом. По-видимому, это верно и для любого синтетического искусства, имеющего слово одним из своих компонентов. При этом книжная литература порождает внутреннюю речь, которая «овнешняется» только в ситуации авторского чтения вслух или так называемого «домашнего» чтения [25]. Для авторской песенности нормальна, наоборот, внешняя речь. Особый случай являет собой кинофильм, который мы должны, по-видимому, признать существующим в одной застывшей речевой форме, подобно грамматическим формам, исторически утратившим способность к словоизменению. То же следует сказать о перформансе, который не может быть повторен (правда, его реализацию нельзя назвать застывшей, она просто единственная).

Речевая фаза необходима для любого «событийного» искусства — материально связанного со временем, — ибо текст-язык (как и любой язык) существует вне времени. Это относится ко всем формам театра, в том числе и невербальным (мимическое искусство, балет), к музыке и всем синтетическим формам, включающим театральный или музыкальный ряд. Перечисленные художественные формы не могут опираться на внутреннюю речь, так как их текст-язык не совпадает с естественным языком, которым владел бы каждый, и поэтому не может быть воспринят без исполнения (никто не читает симфонию по нотной записи). Поэтому проблема исполнения и исполнительства органически неотъемлема от данных видов искусства.

Во многих случаях авторское исполнение физически невозможно, тогда речевая реализация оказывается одновременно и самостоятельным произведением. Если мы согласимся с этим, то придется признать за исполнением права языка. Это справедливо. В любом случае речевая реализация текста обладает своими собственным лексикодами (например, интонации, тембра и т. д.). Но для различных искусств характерна различная мера самостоятельности этих лексикодов и информативности «речевого» плана. Сравним крайние случаи. Книжная литература полагается прежде всего на текст-язык, а информативность виртуальной (внутренней) речи здесь минимальна. Импровизация — например в джазе — имеет тему, то есть является реализацией некоего инварианта, но основной массив эстетической информации несет здесь «речевой» план, роль же «языкового» предельно редуцирована [26]. Авторская песенность в этом отношении ближе к литературе, так как для «обычного» слушателя (для которого и создается произведение) существенно узнавание знакомой или познание новой песни, а не своеобразие исполнения. Иначе говоря, его интерес сфокусирован в основном на тексте-языке, а не на разрыве между текстом-языком и текстом-речью, как это происходит в нашем примере с джазовой импровизацией.

Отсутствие «речевой» фазы можно было бы предположить только у некоторых искусств, основанных на иконическом знаковом принципе (живопись, графика). Этот вопрос требует отдельного обсуждения, которое выходит за тематические рамки настоящей работы. Отметим только, что он неизбежно приведет к вопросу более масштабному — об общей модели восприятия (прочтения) и интерпретации произведения искусства. Названная проблема разрабатывается в рамках психологии и герменевтики искусства.

Примечания

[1] Крылов А. Е. К вопросу о текстологии произведений В. С. Высоцкого // В. С. Высоцкий: исслед. и материалы. Воронеж, 1990. С. 169—177; Свиридов С. В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002. Вып. 6. С. 5—32.

[2] Доманский Ю. В. Русская рок-поэзия: вопросы текстологии и издательская практика // Там же. С. 97—103; Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: авторское вступление как компонент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы Третьей междунар. науч. конф. М., 17—20 марта 2003 г. М., 2003. Ср. также позицию О. Терентьева в споре с Ю. Тыриным: Терентьев О. Давайте разберемся, или Письмо к ученому соседу // Вагант. 1996. № 1—2 (74—75). С. 17—19; Тырин Ю. Владимир Высоцкий: «Я не пою похабных слов» // Там же. С. 20—27; Терентьев О. Второе «Письмо к ученому соседу» // Вагант. 1996. № 3—4. С. 18—20.

[3] Томенчук Л. Я. «Мы ложных иллюзий не строим…» // Томенчук Л. Я. «…А истины передают изустно». Днепропетровск, 2005. С. 61—88. С этим также соотносима позиция О. Терентьева.

[4] См.: Булкина И. [Рецензия] // Новое лит. обозрение. 2003. № 4 (62). Рец. на кн.: Кулагин А. В. Высоцкий и другие. Сб. статей. М., 2002.

[5] Арутюнова Н. Д. Речь // Лингвистический энц. словарь. М., 1990. С. 415.

[6] Панов М. В. Современный русский язык: Фонетика. М.: Высшая школа, 1979. С. 235.

[7] Эко У. Отсутствующая структура. М.: Симпозиум, 2004. С. 105.

[8] Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 64. Разрядка наша. — С. С.

[9] Там же. С. 65.

[10] Такое противопоставление может быть оправданным лишь в свете особых исследовательских целей и задач (например, сопоставительных).

[11] Ср.: «Фонему можно определить так: это функциональная фонетическая единица, представленная рядом позиционно чередующихся звуков» (Панов М. В. Указ. соч. С. 106).

[12] Повтор на «бис» — особая структурная позиция (ср.: фонема может быть дважды представлена в одном слове, но не дважды в одном месте). Случай, когда Галич повторно спел «Балладу о Вечном огне» в домашнем концерте, подчеркивает наше правило: певец обдумывал текст в ходе вечера, и два исполнения, разделенные буквально часом, являются здесь творческими, а не исполнительскими вариантами (см.: Крылов А. Е. О проблемах датировки авторских песен. На примере творчества Александра Галича // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 175—178).

[13] Мы не говорим здесь о творческих вариантах текста, потому что они не составляют проблемы. Текстология и эдиционная практика имеют устоявшиеся подходы к ним — и в общем случае, и даже в проблемных случаях (таких, как неоконченные произведения, неясность последней авторской воли, позднейшее редактирование и т. п.).

[14] Арутюнова Н. Д. Указ. соч. С. 414. Разрядка наша. — С. С.

[15] Вероятно, больший объем случайного принадлежит музыкальной и пластической сферам. Однако ни один элемент песни нельзя назвать речью без текста. Если подходить к песне как к синтетической форме и выделять в ней музыкальный, словесный и пластический ряды, то за каждым из них придется признать свой «языковой», инвариантный план. Другое дело, что «уровень урегулированности» и характер субтекста у разнородных рядов могут значительно различаться.

О значимости визуального ряда в музыкальном искусстве см. статью: Софронов Ф. М. Неслышимый джаз // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. С. 307—325.

[16] Иначе — генетических и синхронных вариантов (см.: Свиридов С. В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2005. Вып. 7. С. 24).

[17] Гардинер А. Различие между «речью» и «языком» // Звегинцев В. А. История языкознания XIX–XX веков в очерках и извлечениях: В 2 ч. М.: Просвещение, 1965. Ч. 2. С. 16—17.

[18] См. Леонтьев А. А. Язык, речь, речевая деятельность. М.: Просвещение, 1969. С. 23.

[19] То же относится в большинстве случаев к вариантам песни с изъятием (заменой) грубых слов (у Высоцкого, Башлачева, Псоя Короленко и др.). Хотя, конечно, каждый случай требует индивидуального рассмотрения. Вспомним и такие примеры, как техническая запись Высоцкого в Казани (Молодежный центр, 17.10.1977), включающая шесть песен, которые все оборваны на первом куплете. Ясно, что в этих случаях проявилась не творческая, а ситуативная, исполнительская прагматика.

[20] См. статью Ю. Доманского в настоящем сборнике.

[21] См.: Томенчук Л. Я. Указ. соч. С. 77 и далее.

[22] См.: Арутюнова Н. Д. Указ. соч. С. 414.

[23] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 63.

[24] Там же. С. 63.

[25] Если произведение исполняет чтец-профессионал, дело осложняется тем, что само чтение является самостоятельным произведением артистического искусства.

[26] Идеальная импровизация, которая не имела бы темы и не предполагала бы возможности повторения, была бы в плане речевого функционирования аналогичной перформансу.

© 2000- NIV