Свиридов С.В.: Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого
Глава 3. Эволюция пространственности в творчестве В. Высоцкого

Глава 3

Эволюция пространственности в творчестве В. Высоцкого

3.0. При описании такого сложного феномена, как художественный мир, нельзя игнорировать фактор развития. По словам Ю. Лотмана, «Представление о том, что мы можем дать статическое описание, а затем придать ему движение, — <…> дурная абстракция. Статическое состояние — это частная (идеально существующая только в абстракции) модель, которая является умозрительным отвлечением от динамической структуры, представляющей единственную реальность» [1]. Синхрония и диахрония — две стороны существования любой системы, и им соответствуют два пути описания. Причем для такой системы, как художественный мир, описание синхронного среза часто оказывается не только недостаточным, но и слишком приблизительным, неточным. «Художественный текст до тех пор, пока он сохраняет для аудитории активность, представляет собой динамическую систему» [2]. Тем более это относится к модели, к любой системе мета-уровня, так как она характеризуется прежде всего через функционирование, продуцирование текстов.

Такой подход соответствует требованиям современной науки. По словам Лотмана, «традиционный структурализм», вслед за русскими формалистами, рассматривал текст как «замкнутую, синхронно организованную систему. <…> Современный этап структурно-семиотического анализа усложнил эти принципы. Во времени текст воспринимается как своего рода стоп-кадр, искусственно “застопоренный” между прошлым и будущим» [3].

Очевидно, что поэтические черты стихов и песен Высоцкого с годами менялись, его поздние произведения отличаются от ранних. При той спациализации художественного мира, о которой говорилось выше, естественно ожидать, что динамика поэтического универсума захватывает область пространственных моделей; или даже совершается первично в этой области, трансформируя затем поэтику текста.

Эволюция пространственной модели Высоцкого представляется как постепенный переход от двоичного (бинарного) к троичному (тернарному) ее строению.

§ 1. Двоичное и троичное структурообразующие начала

3.1.1. Троичная модель сложнее двоичной, о чем говорит простая логика. Поэтому вероятно, что тернарные модели стадиально моложе бинарных. Мифомышление представляет себе космогенез как первичное отделение космоса от хаоса (создание бинарной оппозиции) и затем — вторичное отделение неба от земли, которое «привело к выделению трех сфер — земной, небесной и подземной» [4]. Троичную оппозицию принято рассматривать как двоичную с включенным в нее промежуточным звеном — медиатором [5].

Тернарная модель часто рассматривается как более уравновешенная, устойчивая, органичная, чем бинарная. Опосредованность полюсов, наличие переходного члена снимает напряженность антитезы. Особо важным для нас может быть приложение этой закономерности к культуре, сделанное М. Эпштейном [6]. По его мнению, любая культура основана на трехчленном противопоставлении, включающем два сакральных поля — позитивной и негативной сакральности (Бога и Дьявола), — и срединное поле, секулярное в котором протекает жизнь человеческая в тесной связи с сакральным бытием. По словарному значению секулярное — мирское, сакральное — святое, для религиозного сознания святое — относящееся к Богу, к нетварному бытию, а мирское — принадлежащее тварному сущему. При этом сакральное понимается как вечное, непрерывное, абсолютное (безгрешное), а секулярное — как временное, конечное, относительное (грешное), человеческое. Культура здорова, — продолжает Эпштейн, — когда ее троичная структура уравновешена. Русская культура традиционно угнетает срединное поле, превращая его в поле столкновения сакральных полюсов, безвыходно стремящихся к уничтожению друг друга. Беда западной культуры, напротив, в угнетении абсолютного. По Эпштейну, русской культуре необходимо создать сильное срединное поле, которое могло бы уберечь ее от новых исторических срывов — то есть необходим переход от бинарных структур к тернарным, который и наметился после исторических катастроф ХХ века.

Справедливость требует отметить, что идеи Эпштейна тесно перекликаются с ранее высказанными мыслями Лотмана (работа «Культура и взрыв»). Тартуский исследователь также говорит о тернарных системах как более стабильных, о бинарных — как о склонных к взрывному слому, к реализации утопических проектов, беспощадному экспериментированию. Прямо или косвенно имея в виду историю и современность России (книга писалась в 1992 году), Лотман с тревогой говорит о склонности русской культуры к нестабильным бинарным моделям, этическому максимализму, к брезгливому отрицанию «золотой середины», видит в этом причину исторических бед России и высказывает надежду на то, что Россия научится осмысливать себя и свой путь в категориях троичности [7].

Как видим, исследователи сходятся в том, что оппозиция бинарности / тернарности весьма важна для истории русской культуры, что троичные модели устойчивее двоичных и что в ХХ веке русская культура искала пути для обретения и укрепления «срединной» смысловой области, препятствующей столкновению и совместному коллапсу семантических полюсов. Как станет ясно в дальнейшем, творчество и поэтическая эволюция Высоцкого вписываются в эту теорию.

3.1.1.1. Оценка модели как одновременно бинарной и тернарной создает видимое противоречие. На этот момент указывал, в частности, А. Кулагин [8], усматривая в нем нарушение логики. На самом деле никакого алогизма здесь нет. Нужно учитывать, что научное описание системы может иметь разную степень абстракции. Чем менее отвлечен, более конкретен исследовательский подход, тем более структурированной, многочастной представится система. Абстрактный подход не хуже конкретного, они дополняют друг друга. В обсуждаемом аспекте бинарность либо тернарность — качества языка описания. Сам же объект (пространство Высоцкого) объективно рассечен разнообразными границами. Он представится бинарным при одной степени абстракции, трех- или четырехчастным при другой. Мы знаем, что основополагающая граница в любой пространственной модели одна, поэтому и художественный мир Высоцкого, при наиболее обобщенном взгляде, конечно, бинарен. Но другая, более сильная исследовательская оптика, различающая иные структурные уровни, даст иной результат, потому что каждая из двух областей может иметь внутренние, второстепенные границы. В предыдущей главе рассмотрены два ВШ пространства: сверхбытие и небытие. Есть свое особое разграничение и во ВН пространстве. Его необходимо описать, прежде чем характеризовать динамику двоичных и троичных моделей. При этом понадобится подход, более детальный, чем тот, что осуществлен в предыдущей главе.

В заключение вопроса о логике исследования заметим, что для сравнения роли бинарного и тернарного начал в системе — просто необходимо представить ее одновременно как двоичную и троичную.

Лотман расценивает такое положение как естественное. Хотя внешне оно «противоречит правилу о наличии одной основополагающей границы внутри модели культуры, — но, говорит исследователь, может возникнуть, — в результате превращения одной из границ в основную, а другой во вспомогательную» [9]. Ученый косвенно относит к описанному типу пространственную модель христианского универсума с ее делением на землю, рай и ад. (От себя добавим, что это частный случай мифологической троичной модели, упомянутой в приведенной выше цитате Мелетинского). Тяготеет к этому типу троичных моделей и пространственная структура Высоцкого, с учетом деления ВШ на две области (ВШ+ и ВШ). Неоднородным может быть и ВН пространство. Такова, по Лотману, волшебная сказка: «Граница, воплощенная в тексте в виде реки (моста), леса, берега моря и т. д., делит пространство на близкое к обычному пребыванию героя (ВН) и далекое от этого места. Но для исполнителя и слушателей сказки активно еще одно деление: близкое к ним (ВН) — оно не может быть сопредельно с волшебным — и далекое от них («тридевятое царство, тридесятое государство»), которое граничит с волшебным миром. Для текста сказки оно — ВН, для слушателей — входящий в ВШ сказочный мир» [10].

3.1.2. Человеческое ВН пространство у Высоцкого делится на две области с различными свойствами. Первая из них (ВН1) занимает центр ВН мира, вторая (ВН2) — это его периферия, которая прилегает к ВШ, касается его границ. ВН1 — это тот сакральный центр мира, о котором говорит М. Элиаде: «человек доисторических обществ стремится жить как можно ближе к Центру Мироздания. Он знает, что его страна расположена в самом центре Земли, что его город — это пуп Вселенной, а уже Храм или Дворец так это вообще истинные центры мироздания. Но он желает также, чтобы его собственный дом стоял в Центре мироздания» [11]. Периферия культурного мира — это, на лотмановском метаязыке, либо внешнее внутреннего пространства, либо ближнее внешнее (в зависимости от точки зрения и размещения основополагающей границы); одновременно маргинальную зону можно считать границей (опять же, принадлежащей или внешнему, или внутреннему). Это пространство, противоречивое по своим свойствам, ВН-ВШ.

Историк и культуролог В. Михайлин находит, что представление о промежуточном ВН-ВШ пространстве не ново, а укоренено в культурной архаике, и не менее прочно, чем бинарная или «вертикальная» тернарная модель [12]. В праисторическом прошлом, — доказывает Михайлин, — культурное (ВН) пространство делилось на центральную и периферийную зоны. Центр был полностью окультурен, освящен, это область домашнего очага, которая регулируется законами племени, или дом и храм. Это область женщин, где человек выступает в «мирных» социальных ролях и является подвластным закону. В отличие от дома и храма, периферийная область, лежащая за пределами поселения, или дикое поле — специфически мужская [13]. Мужчины, естественно, тоже причастны культурному центру, где протекает их жизнь в родовых, семейных ролях, в пограничную зону они выходят для военных и охотничьих рейдов. В это время меняется их роль, поведенческие нормы и — самое главное — их бытийный статус: праисторические воины, выйдя за границу поселения, называют и считают себя — не совсем людьми, они перевоплощаются в псов и волков. Опираясь на широкий исторический, культурологический, этнографический материал, Михайлин настаивает: в праисторической Европе повсеместно член воинского союза считался волком или псом.

«Волчье» состояние амбивалентно по культурному значению: быть волком и почетно, и нет. Дело в том, что статус воина-пса был закреплен также за определенным возрастом — за юношескими годами, которые предшествовали инициации. После инициации юноша становился полноправным гражданином, до тех пор он считался существом недостаточно окультуренным, с первобытными инстинктами, с песьим неистовством и непокорной страстью, годными для воина, но негодными для гражданина. То есть, с одной стороны, человек-волк был одарен «молодостью, силой, агрессивностью и постоянной боеготовностью, а также особого рода “божественной озаренностью”, “боевым бешенством”, презрением и готовностью к смерти и к боли» [14] — качествами, вызывающими восхищение. С другой стороны, пес-воин — не вполне человек, его поведение запретно вблизи дома и храма, уместно только в «диком поле», в карнавализованном, травестированном хронотопе праздника, в условиях конфликта мужчины с мужчиной и т. п. То есть образ волка или пса обладает противоречивой культурной семантикой.

Есть основания полагать, что феномены и смыслы, описанные Михайлиным, действительно имеют место в культурной пра-памяти и что эти смыслы были актуализированы Высоцким за счет того, что мироощущение поэта в нескольких моментах резонировало с этими древними представлениями. Прежде всего — в ощущении маргинальности.

Интеллигентская среда 60-х годов, в которой сформировался Высоцкий-поэт, подчеркивала и соблюдала свой маргинальный, оппозиционный статус: «Только, чур, меня не приплюсуйте: / Я не разделяю ваш устав!» (2, 18). Отсюда и ее интерес к блатной песне: советская интеллигенция, находясь в двусмысленном, полунезаконном положении, откликалась на дух дикого поля, живущий в блатном сообществе и его фольклоре. Здесь дело не только в «золотых россыпях новых, еще никем не использованных поэтических возможностей», как полагает Б. Сарнов [15] и, с оговорками, А. Синявский [16]; и не в «эффекте 53 года», и не только во впечатлениях дворового детства или соседстве Каретного с Петровкой и тюрьмой [17]. Просто из всех моделей, содержавшихся в культурном багаже послевоенного москвича, молодым Высоцким была выбрана та, что наиболее годна для выражения смыслов, востребованных современностью. Михайлин обращает внимание на стайную организацию быта и сознания воров, которые даже своих извечных противников воспринимают как враждебную стаю: «лягавые» [18]. Его тезисы корреспондируют с представлением И. Яковенко о ворах как маргинальном «варварском» сообществе, живущем за счет паразитизма на теле цивилизации, а значит обязательно в ее поле, но вне ее границ [19]. В то же время «Носители [бардовской традиции — С. С.] старательно демонстрировали собственную “стайность” и “маргинальность” — впрочем, последнюю гораздо больше демонстрировали, нежели действительно имели к ней отношение. Одним из маркеров “интеллигентской оппозиционности” — помимо чтения самиздатовской печатной продукции, рассказывания политических анекдотов и “кухонного диссидентства” — была включенность в эстетику “городского романса”, а проще говоря романса блатного или приблатненного» [20]. — Скепсис Михайлина оставим на его совести, в остальном же наблюдение верное. (Исследователь говорит не о «вершинах жанра», а о массе ординарных «носителей традиции»).

Во-вторых, на релевантность модели дикого поля для творчества Высоцкого указывают черты его поэтики: высокая важность образа волка (соотносимого с автором), спациализованность художественного мира и языка; пристрастие поэта к людям вахтовых профессий: вахта — мужской рейд, часто военный или напоминающий об охоте («Здесь совсем не за юбкой гоняемся мы, / Не за счастьем, а за косяком» [ВДК]). Интерпретация в связи с моделью Михайлина (она же бинарная, модель «дикого поля») здесь так же необходима, как и прочтение в духе самопознания и апологии человека (троичная модель).

3.1.3. Бинарная модель дикого поля имела различную актуальность на разных этапах творчества Высоцкого, как и троичная модель. Динамика поэтического мира во многом определяется их конкуренцией. Поэтому необходимо проследить, как менялась год от года степень участия каждой из моделей в порождении текстов — изучить проявление каждой из них в песнях и стихах разных лет.

Для этого необходимо ясно представлять поле их несовпадения. Его составляют следующие элементы:

1) Дом и храм и сама структурированность ВН пространства, которое в троичной модели деления не имеет; оппозиция мужское / женское, которая не релевантна в троичной модели.

2) Наличие в троичной модели раздельных зон сакрального и хтонического (сверхбытия и небытия) — в модели дикого поля ВН2 обладает смешанными свойствами, оно может получать значение и временной смерти, и освященности, сакральности. Это же различие можно представить через отношение к оппозиции абсолютное / относительное / пустое, которая для бинарной модели неважна, но носит принципиальный характер в троичной модели.

Следует также установить, какой из двух регионов ВН пространства герой считает своим, в какой возвращается из ВШ, как складываются отношения ВН1 и ВН2 и героя с каждым из них? Меняются ли они с ходом биографического времени?

С учетом сказанного в следующих трех параграфах мы проследим эволюцию ролей каждой из пространственных моделей в творчестве Высоцкого.

§ 2. Ранняя поэзия: господство двоичной модели

3.2.0. Легко убедиться, что в ранние годы Высоцкий-поэт находится под обаянием вольницы, уводящей от дома и храма, что его влечет всё творящееся за стенами домов, на улице или в поле, по их бескомпромиссным и жестоким законам. В первую очередь — влечет воровская экзотика. И пусть от стилизации Высоцкий быстро переходит к иронической пародии, но в 1962–63 гг. он сочувственно стилизует фольклорные песни, которые описывают, манифестируют и рекламируют образ жизни вора («Я в деле», «Позабыв про дела и тревоги…», «Город уши заткнул» [21]). Их тема — ‘мы живем по другим законам, вольно и красиво’, а в песне «Город уши заткнул» особенно бросается в глаза, как презрительно и враждебно нарисовано обиталище «домашнего» человека и он сам: «И все граждане спрятались в норы», «Как листья дрожат / Твои тощие, хилые мощи» и т. п. Вор демонстративно «осуществляет антиповедение», проявляет себя как маргинал, житель иного культурного пространства.

Интерес Высоцкого к ворам — частный случай его интереса к любым сообществам, маргинальным в социальном или / и территориальном смысле — к разбойникам, пиратам, рыцарям, казакам [22]. Сначала орнаментальный, потом всё больше метафорический, этот интерес сохранится до последних лет (песни для к/ф «Стрелы Робин Гуда»; «Проскакали всю страну…»). Излишне доказывать, что у поэта было много поводов ощущать себя самого маргиналом в советской культурной системе. Кроме прочего, этому способствовала репутация Театра на Таганке, и показательно, что Высоцкий изобразил свой театр в образе пиратского корабля («Еще не вечер»).

В раннем творчестве Высоцкого можно проследить следующие специфические следы модели дикого поля:

3.2.1. Дом в ранние годы рисуется только в вариантах, допускаемых моделью дикого поля. Вот ряд мотивов, связанных с домом:

1) Он изображен неприязненно либо иронически: «Мне ребята сказали про такую наколку…»; или: «На воле теперь вы меня забываете, / Порасползались все по семьям в дома» (2, 165). В «уюте» ждет бесславная смерть «от водки и от простуд»; деградация Лукоморья — связана с оседлостью, окультуриванием; в «Песне завистника» убогий филистер ненавидит соседа, который «объездил весь Союз»; плагиатор является примитивным домоседом («Посещение музы…»); на ранней фонограмме «СВВ» сохранились две сатирические песни о вороватых и домовитых «совмещанах», которые Высоцкий то ли написал в юности, то ли просто исполнял [23].

2) Дом оказывается неверным, ненадежным тылом, там ждет предательство: «Письмо», пародическая версия «Батальонного разведчика».

3) Дело мужчины-героя — покидать дом; отъезд куда-нибудь на дальние рубежи важен сам по себе, без всякой практической цели. Поэт восхищается другом, уехавшим в Магадан, и с горечью пишет о себе: «Но я не еду в Магадан, / Забыв привычки, закрыв кавычки» (1, 81).

4) Если дом изображен позитивно, то как гнездо мужской компании, полевой стан или бивак, часто в противопоставлении теплому семейному жилищу, дому и храму. Нагляднейший пример — песня «Про дикого вепря». Стрелок живет на самой окраине ВШ мира, обитаемого хтоническим чудищем, — живет маргинально: между замком и лесом. Его жилище вроде разбойничьего логова, где молодой сильный человек недалек от вольного зверя («На полу лежали люди и шкуры»), а противопоставлен этому логову дворец с больным королем и тщедушной царевной, невостребованной невестой, — налицо связь мотивов зверя, маргинальности, юной силы и мужской обособленности (ср.: Михайлин считает, что поместье дворянина первоначально — «логово», уголок дикого поля, «временный стан») [24]. Герой ощущает себя маргинально-культурным: ему чуждо хтоническое, но неприемлемы и принципы дома и храма; он побеждает чудовище, но отвергает правила игры, которые укоренили бы его в женском коллективе семьи. Обе песни о Большом Каретном также воспевают мужской товарищеский круг, его веселье и волю («И пускай иногда недовольна жена — / Но бог с ней…», «здесь не смотрят на тебя с укорами» [1, 72]). — А. Скобелев применяет к таким примерам пропповский термин «большой дом» [25].

Кстати, на основании убедительного анализа А. Скобелев пришел к выводу, что дом у Высоцкого вообще никогда не оценивается позитивно: «дом, эта традиционная принадлежность жизненной области, зачастую оказывается именно гиблым местом и становится “сферой хтонических ужасов” — подтверждает исследователь тезис об отчужденности героя Высоцкого от ВН1. «Факт ухода или выхода из дома, — продолжает Скобелев, — как отказ от обыденного, убогого и опасного здесь, как начало освобождающего, но неопределенного и даже нецеленаправленного движения в иное там». Исследователь отмечает на ассоциации дома с тюрьмой, больницей, могилой, на мотивы разрушения или забвения родного дома. По заключению Скобелева, неприятие Высоцким «здесь» (то же, что ВН1) настолько сильно, что заставляет поэта ниспровергнуть один из самых стойких культурных архетипов [26].

3.2.2. Не менее показательно место женщины в ранних песнях:

1) Женщина неверна, ненадежна — ср. уже упомянутые «Письмо» и «Батальонный разведчик», «Давно я понял: жить мы не смогли бы…»;

2) Женщина неуместна во ВШ «мужском» пространстве; входя в мужскую роль, в «стаю», она становится смешной или даже теряет женскую притягательность («Она была в Париже»); на этом же мотиве построена «Скалолазка»: неестественная мена ролей порождает комизм. Богатый набор примеров см. в статье Н. Крыловой [27].

3) Любовь и гармония возможны только во ВШ2, но не под сенью дома и храма, — воспевается мятежное счастье в тех же «логовах»: «А после дела крупного / Искал места укромные»; и дело, и места — никак не возле очага: «Она на двор — он со двора, — / Такая уж любовь у них» (1, 93–94). В домашнем же гнезде любовь чахнет, отношения не идут на лад: «А вот теперь я к встрече не готов: / Боюсь тебя, боюсь ночей интимных» (1, 54). Герой этой песни не может измерять любовь масштабами дома, выбирая подстать своим чувствам гиперболические и неуютные образы: Большой Театр, спортивная арена, Хиросима [28]. Положение мужчины во ВШ, а женщины во ВН иронически акцентировано в песне «У неё / Всё своё…»

4) Женщина приезжает (или приглашается) к мужчине на его временный стан, любовь обходится без очага и уюта: «…А знаешь, Маша, знаешь, — приезжай!» (2, 13), в песне «Долго же шел ты в конверте, листок…» герой приглашает «милую» к себе на край света. В «Песне о нейтральной полосе» ситуация удвоена: мужчины находятся на границе, по обе ее стороны, и к обоим едут невесты. И наоборот, вернуться домой к невесте — мечтает вражеский боец («Солдаты группы “Центр”») [29].

3.2.3. Появление самого волка в стихах Высоцкого предопределено культурной моделью: во-первых, на архетипическом уровне, ускользающем от творческой рефлексии автора; во-вторых, через посредство очень выразительного, характерного воровского языка, где «суки» и «лягавые» — устойчивые номинации врагов. Это подталкивает к восприятию самого себя как «благородного» зверя, своего сообщества — как звериной стаи в противоположность собачьей своре. Зооморфный образный ряд появляется у Высоцкого задолго до «Охоты на волков» и др. аллегорических песен. Например, в 1962 г.: «А на вторые сутки / На след напали суки — / Как псы на след напали и нашли, / И завязали суки / И ноги и руки — / Как падаль по грязи поволокли» (1, 30). В 1977 году тот же образный ряд будет использован в песне «Был побег на рывок…» В пользу того, что «волчья» тема генетически связана именно с блатным языком, говорит и то, что протагонист погони может быть изображен у Высоцкого по-разному: волк, кабан, лось («Загнан в угол зельем, словно гончей — лось» [1, 252]), олень («Убегают олени, / Нарываясь на залп» [1, 320]), а антагонист — неизменно пес (например: «Возненавидел и борзых и гончих» [2, 49]), и, кажется, только однажды — волк гонит коня и человека, и то в относительно поздней песне («Погоня»).

3.2.4. В ряде песен наблюдаются конструктивные признаки, относящиеся к специфике троичных моделей. В частности, поэтические мотивы сверхбытия и небытия. Выше уже говорилось, что тема неизбежного возвращения затрагивается впервые в 1966 г. («Прощание с горами»), а в 1965 г. Высоцкий впервые использует образ больницы как знак небытия. К «Песне о психах» примыкают написанные в 1966 г. «Песня космических негодяев» и «В далеком созвездии Тау Кита». Действительно, сюжет «…Тау Кита» вполне соотносим с основным метасюжетом в варианте Б: герой не по своей воле попадает на планету Тау Кита, обладающую всеми свойствами ВШ: здесь нет критериев для отличения реальности от нереальности («то явятся, то растворятся»), нет бинарности (отменен пол), попытка диалога не приводит ни к какому полезному результату. Наконец, мир Тау Кита совершенно асемиотичен — это пространство без языка, пространство непонимания, где коды говорящего и слушающего всегда не совпадают. Герой счастлив, что унес ноги с «далекой планеты», но боится того, что таукитянский хаос распространится на ВН мир (Землю). «Космические негодяи» из другой песни в этом даже уверены. В отличие от героя «…Тау Кита», они довольны анархией и представляют ее как отсутствие бога: «…нет его / Ныне, присно и вовек веков». «Песня космических негодяев» — единственный случай, когда Высоцкий воспевает носителей хаоса (пусть и иронично) [30]. Дело в том, что на данном этапе Высоцкий видит в «негодяях» прежде всего вольных граждан дикого поля. Соседство «Песни негодяев» и «…Тау Кита» доказывает, что в 1966 г. оценка небытия в поэзии Высоцкого еще не определилась полностью: в первой песне хаос нарисован нежеланным, во второй — желанным. Это относится ко всем «ранним» реализациям троичной модели: они носят характер поиска, интуитивных выходов на язык, еще не до конца осознанный и развитый, и не бывают полными — если иметь в виду все элементы, функции, свойства метасюжета вместе с их системными отношениями.

Таким образом, ранние песни Высоцкого в целом соответствуют бинарной модели. Характерные мотивы троичной модели (завершение, возвращение и пр.), в полном смысле и с соответствующими функциями, не проявляются до 1967–1968 гг. Зато репертуар мотивов, связанных с домом, женщиной, псом, волком — семантически соответствует модели дикого поля.

§ 3. Конкуренция двоичной и троичной моделей

3.3.0. Примерно с 1966 года в творчестве Высоцкого начинается развитие тем, которые могут решаться, да и ставиться только в условиях троичной пространственной модели. Высоцкий подходит к открытию сверхбытия. Этому предшествует разработка трех характерных тем:

а) темы раздвоенного «я» — видимо, начиная со стихов «Приехал в Монако…»

б) темы ‘отсутствие смысла (безумие) есть отсутствие жизни (гибель)’ — с 1965–1966 гг. («Песня о психах», «В далеком созвездии Тау Кита» и др.).

в) мотива возвращения (неизбежного, необходимого, свыше определенного) — в песнях для «Вертикали», потом в «Корабли постоят…».

1968 г. станет началом зрелого творчества Высоцкого, в этот год появится диптих о летчике и самолете, где заявлена проблема (гибельность внутреннего раздвоения, бесполезность борьбы с alter ego), и дано ее решение — всецело в соответствии с троичной моделью (познание истины в высшем бытии и возвращение с этим знанием в мир людей). К 1971 году сюжет определение становится уже настолько характерным для образного мышления Высоцкого, что А. Вознесенский пишет о певце «Реквием оптимистический» красками его же палитры: «Вы все — туда. / А я — оттудова!..», «Высоцкий воскресе. / Воистину воскресе!» и т. п.

Но, заявив о себе в конце 60-х, троичная модель еще долго не сможет полностью вытеснить бинарную, вступая с ней в диалог и образуя контаминации.

3.3.1. Оценочный статус образов, связанных с диким полем, становится противоречивым. Примером послужит тема моря. В 1968 году пиратский корабль однозначно героизирован в песне «Еще не вечер»; в «Пиратской» (1969) уже заметно колебание между «удача — миф» и «удача — здесь», хоть автор, как будто, и останавливается на последнем. Оценка дикого поля здесь заново проблематизирована, автор колеблется между романтизацией и другим принципом: «Бросайте ж за борт всё, что пахнет кровью, — / Поверьте, что цена невысока!» Наконец, в песне «Был развеселый розовый восход…» (1973) доходит до развенчания пиратской романтики.

На примере «морской» темы, характерной для 1969–73 гг., мы видим, как ценности дикого поля развенчиваются и утверждаются одновременно. В 1971 написаны две песни «от лица» корабля, в обеих поддерживается оппозиция ВН1 и ВН2, в данном варианте — суши и моря. Суша — обиталище людей, этих неверных, слабых и коварных друзей, предающих море ради уюта на суше. Море — область жизни кораблей, не-людей, лучших и прекрасных существ: «Всё же мы — корабли» — это значит, не подобает нам вести себя, как те (ср.: «Вести по-бабски нам не пристало» [1, 92]; «Волки мы — хороша наша волчая жизнь…» и т. д. [КОВ]). В песне «Я теперь в дураках…» корабль типологически близок к зооморфным образам Высоцкого: «Капитаны мне скажут: “Давай не скули!” / Ну а я не скулю — волком вою». Столь же очевидна здесь и пространственная антитеза: «свое» ВН2 — желанное море, прилегающая к чудесному ВШ (Лиссабон, Гамбурги и Гавры), «чужое» ВН1 — губительная суша, их граница — порт. И оценочная антитеза: суша — «расставила капканы», там «бесятся с жира», более того, она — «вечный санаторий», а мы помним, что́ значит больница у Высоцкого; но — «Я надеюсь, что море сильней площадей / И прочнее домов из бетона» — предпочтения героя и автора ясны, они на стороне ВН2. Тем же смыслом наполнена антитеза «материк — острова» в песне «Свой остров». Однако именно морская тема позднее приведет Высоцкого к совершенно новым решениям.

3.3.2. Образ пса в период конкуренции моделей также неоднозначен: в одних случаях он оценивается положительно и соотносится с первым лицом, он — вольное животное, представитель дикого поля и образный синоним волка («Дом хрустальный», «Когда я отпою и отыграю…»), он несовместим с ВН1, с домом, оседлостью. В иных случаях, наоборот, пес — негативен, он даже не представитель враждебной стаи (как в «блатных» песнях), а просто атрибут быта или карикатура своего хозяина: «А у меня цепные псы взбесились— / Средь ночи с лая перешли на вой»; «Никто не лается в сердцах, / Собачка мается в сенцах»; «Сосед другую литру съел — / И осовел, и опсовел» («Смотрины»). Здесь человек всё время оборачивается животным, в его чертах проглядывает зверье, но не вольное, а подсобное, покорное и тупое, в том числе пес в его «низком» осмыслении. «Смотрины» — это паноптикум убогого мира, где и люди «с глазами кроликов» — лишь часть домашней фауны, наряду с гусями, собачками и «постенами» (ср.: «Ну а хозяйка — хвост трубой — / Идет к подвалам», «А я стонал в углу болотной выпью, / Набычась, а потом и подбочась»).

В то же время на 1968–73 гг. приходится наибольшее число песен, в которых субъект речи лишен антропоморфизма. Что особенно заметно на фоне позднейших текстов, где герой не только антропоморфный, но и весьма близкий к лирическому. Это свидетельствует о некотором художественном недоверии к человеку завершенному, законченному, в котором уже не проглядывает вечное естество. Высоцкому ближе человек-волк, человек-корабль, который вместе с людским обликом отринул людскую суету, а вместе с иным обликом сохранил свободу и достоинство зверя.

3.3.3. Образы дома и женщины находятся в рассматриваемый период, в основном, в тех же мотивах, что описаны выше.

1) Они неверны, вероломны («Я полмира почти через злые бои…»);

2) Дом изображается как место деградации человека («Жертва телевидения»). «Стены с обоями» (1, 140) — вовсе не комическая деталь и не словцо ради каламбурной рифмы, это то же, что «на окошке герань» и «занавески в разводах» (1, 188–189) — знаки мертвящего быта.

3) Богато развивается мотив вахтовой работы. Высоцкий всё чаще изображает мужчину в походе, в рейде, который можно расценить по-разному в двух разных кодах (двоичном и троичном): это и охотничья (искательская, первопроходческая, испытательная) вылазка, и поход в поисках абсолюта (ср. ТН: нефтяники то ли ищут свободу во ВН2, то ли «бога нефти» во ВШ). Высоцкий настойчиво подчеркивает, что помимо практической цели, у рейда есть и цель, стоящая выше бытовых необходимостей: «Говорят, что плывем мы за длинным рублем… Но мы в море — за морем плывем» (ВДК); «Пусть говорят — мы за рулем / За длинным гонимся рублем, — / Да, это тоже! Но суть не в нем» (2, 74); старатель признается, «что поехал сюда за рублем», однако настоящей его добычей становится умение отделять зерна от плевел: «если тонешь, дружище, / Значит, есть и в тебе золотник!» (1, 209). При этом как-то особенно важно отречение первопроходцев от дома. «Построить детский сад на берегу» — мелочная мысль по сравнению с жаждой повидать «бога нефти» (ТН).

4) Эти же песни рисуют мужское сообщество, подчеркивая его красоту и достоинство сплоченной дружины, команды, бригады: «А напарник приходится братом» (2, 73), «Мы подруг забываем своих: / Им — до нас, нам подчас не до них» (ВДК).

3.3.4. Образ женщины долго не вписывается в поэтический мир Высоцкого, так как поэт принимает ценности «дикого поля», где законом остается «шоферская лихая свобода» (моряцкая, старательская и т. д.). А эта модель вообще не подразумевает такого жанра, как любовная лирика. В самом деле, до 1968–70 гг. мы найдем у Высоцкого только ироническую рефлексию по поводу лирических переживаний и лирических форм поэзии, а также дома и храма, «семьи и частной собственности» («О нашей встрече», «У нее / всё свое…», «Скалолазка», «Песня про плотника Иосифа…» и, конечно, характернейший «любовно-исторический» цикл 1969 г.). Но и в названные годы, когда лирический лад был биографически задан, лирика давалась трудно, и значительная часть любовной лирики этого периода неудачна или же уступает по художественной силе другим синхронным произведениям. Высоцкий не знает, как использовать на этом поле свой мощный поэтический язык, метафоры выходят нарочитыми, тексты — бедными. Здесь важно заметить две закономерности:

Во-первых, поэт стремится символизировать образы, оторвать их от быта, даже создать некую метафорическую замену адресата, дабы самого адресата удалить из текста (в песнях, но не в стихотворениях, адресованных М. Влади). Особо интересный пример — «Ноль семь»: здесь лирическое слово переадресовано посреднице, даже телефонному аппарату — медиаторам. Им же достаются лирические эпитеты («Мадонна», «икона», «триптих»), и только это истечение образной речи позволяет герою обратиться к женщине предельно просто: «Ну здравствуй, это я!» Данный пример почти зримо демонстрирует, как трудно лирическое слово для Высоцкого около 1970 года. Впрочем, об этом сказано и прямо: «Не кричи нежных слов, не кричи, / До поры подержи их в неволе» (1, 176).

Во-вторых, в любовной лирике поэт пытается опереться на чужое слово — прибегает к стилизации. Именно такую природу имеют свечи, дым, обжигающее письмо и другие образы, объективно не достигающие поэтического уровня Высоцкого. «Пустынная пустыня» и другая, куда отправляются поезда в песне «Запомню, оставлю в душе этот вечер…», тоже происходят не из палитры Высоцкого, а скорее из «Каравана» Вертинского, исполнение которого встречается на фонограммах этих лет [31]. Наконец, очень показательны образы дома в любовной лирике («Дом хрустальный» и «Здесь лапы у елей дрожат на весу…»): они тоже символизированы, а скорее сведены к поэтическим клише: терем, дворец, шалаш. Если любовное чувство и разворачивается, то в очень условном романтическом антураже и в максимальном удалении от дома и храма — в почти что хтоническом «заколдованном диком лесу, / Откуда уйти невозможно». И пусть герой всё же помещает возлюбленную во что-то напоминающее дом, себя он оставляет псом (!) — сыном дикого поля, пусть и надевшим цепь сердечной привязанности.

3.3.5. Примеры доказывают, что около 1970 года еще рано говорить об отказе поэта от бинарной модели. Даже если герой возвращается из сверхбытия (троичная модель), он возвращается не во ВН1, а во ВН2, именно его ощущая «своим» — на периферию ВН, а не в центр: летчик хочет «Удачу нести на крыле / Таким, как при жизни мы были с Сережей…», то есть бойцам, на передовую, на передний край; герой «Песни Билла Сиггера», оказавшийся снова на земле, изображен на свалке, среди хиппи-беглецов («Мы бегством мстим — / Мы беглецы!») [32]. Наряду со вполне сложившейся троичной моделью, прежняя, бинарная модель остается почти не поколебленной.

Она станет отступать лишь в 1973 г., сначала — в текстах, посвященных «вахтовой» теме. Песня «Так случилось — мужчины ушли…» интересна уже тем, что ситуация первый раз показана с иной точки зрения — не из дикого поля, а из дома и храма, со стороны женщин, ждущих возвращения мужей по домам, во ВН1. (Война — тоже мужская «вахтовая» работа). В ролевом тексте Высоцкому легче было стать на непривычную позицию, преодолеть обычную отчужденность от пространства дома. Раньше Высоцкий заменял «дом» различными поэтизмами, теперь же мы видим, как они уходят, чтобы уступить место прямой номинации: «Мы в высоких живем теремах — / Входа нет никому в эти зданья: / Одиночество и ожиданье / Вместо вас поселились в домах» — синонимы создают обратную градацию, от высокопарного к простому.

Но и в текстах, написанных с привычной точки зрения мужчины, ушедшего в дикое поле, положение меняется: герой начинает сознавать свою связь с домом, она всё больше значит для него, и, уходя в, он «крепит концы» уже не во ВН2, а во ВН1. Пример — песня «В день, когда мы, поддержкой земли заручась…» Мужское стремление к «лихой свободе» находится в вечном противоречии с зовом дома, это драматизирует жизнь моряка и текст песни. Еще два года назад расставание с землей было похоже на побег: суша «цепко держит», но нужно освобождаться, рубить концы, «Руль полборта налево — и в прошлом земля!» (1, 278). Теперь иначе: с одной стороны, «водная гладь — благодать! / Ни заборов, ни стен — хоть паши, хоть пляши!..», и посреди труда и благодати «мы подруг забываем своих» — всё непохоже на дом, и это хорошо. Но с другой стороны, всё же забывать подруг — «грех». Да и нет греха: «Нет, неправда! Вздыхаем о них у кормы / И во сне имена повторяем тайком», рейс проходит в упоении свободой, но и в чувстве того, что порука дерзкому походу — поддержка земли. Эти слова говрят о новом самоощущении героя Высоцкого, которое будет развито в поздних песнях: поход за пределы возможен, да и нужен только при поддержке, исходящей из дома, из ВН1.

Как отмечалось, культурный смысл дикого поля связан с юношеством, дома и храма — со зрелостью. В рассматриваемой песне актуализирована и эта оппозиция: в море человек чувствует себя ребенком рядом с матерью, на суше — мужчиной рядом с невестой: «И опять уплываем, с землей обручась — / С этой самою верной невестой своей, — / Чтоб вернуться в назначенный час, / Как бы там ни баюкало нас / Море мать непутевых детей» [33]. Эти образы по духу полностью соответствуют архаичным смыслам, согласно которым до достижения зрелости человек принадлежит матери-природе и должен перерасти свое естественное состояние, чтобы принять на себя ответственность, связанную с культурными ролями — ответственность строителя, мужа и отца [34].

В один ряд с двумя рассмотренными песнями нужно поставить стихотворение «Нить Ариадны», где впервые женщина выступает как спасительница.

3.3.6. Итак, в стихах и песнях конца 60-х – середины 70-х мы наблюдаем одновременное действие бинарной и тернарной моделей и их конкуренцию. Возможна ли их контаминация? Да, в ряде случаев можно говорить о четырехчастном пространстве текста. Если не все его члены текстуально выражены, то они легко восстанавливаются исходя из топологических структур, обычных для Высоцкого. Самый интересный пример — «Песня Билла Сиггера». В ней без труда просматривается троичная модель. Но ближе к концу текста ВН пространство конкретизируется: это «свалка», на которой живут «беглецы». Само слово «беглецы» подразумевает наличие того пространства, откуда они бежали. И если пришли они в маргинальную зону (свалка на самом краю ВШ мира, куда падают отвергнутые Богом и Дьяволом), то бежали — из центра. Следовательно, пространство песни четырехчастно: ВН1 — ‘дом’ (зримо данный в другом тексте цикла — в «Мистерии хиппи»), ВН2 — «свалка», ВШ — небытие, «ад»; ВШ+ — сверхбытие, ‘рай’ (что подразумевается наличием ада). Однако пространство метатекста не становилось четырехчастным: разделение ВШ на области отрицательной и положительной сакральности сопровождалось слиянием двух областей ВН пространства. Модель избегает излишнего усложнения.

§ 4. Поздняя поэзия: господство троичной модели

3.4.0. После 1973 года троичная модель всё более превалирует над бинарной. О. Заславский отметил вытеснение двоичности троичностью в «Притче о Правде и Лжи» [35]. То же можно сказать о поэтическом мире Высоцкого в целом, имея в виду структуру художественного пространства.

3.4.1. Остававшиеся колебания в оценке дома и храма разрешились вместе с творческим кризисом 1975–76 годов, с началом в творчестве Высоцкого «позднего периода». В науке и критике он расценивается весьма неоднозначно и противоречиво. Не только в силу художественных причин; сказывается действие мифов, инспирированных образом лирического героя или созданных потомками. «Последние песни» Высоцкого представляют то взлетом (в духе мифа), то полной деградацией (в мифоборческом духе). Пример — позиции А. Кулагина и Е. Канчукова.

«Вопреки распространенному мнению об уходе Высоцкого на взлете — в высшей точке развития, — пишет Е. Канчуков, — следует сказать, что ничего подобного не было. И если 1976–1977 годы еще отмечены рефлексией, вслед за которой, как мы видели уже не раз, у Высоцкого действительно следовал обычно взлет, прорыв на иной уровень, то здесь на это уже не осталось сил, и вместо подъема в последние два-три года мы обнаружим прощание с жизнью, расчет с судьбой» [36]. По мнению Канчукова, кризис Высоцкого начинается в 1975 году и неуклонно усиливается, уже в 1979 приводя его поэзию в полный упадок. Стихи последних лет — бессмысленная игра слов, в процессе которой лишь случайно получались порой удачные тексты, но больше — «межеумочные», «многословные», «без нагрузки», «не слишком-то осмысленные» [37]. А. Кулагину, напротив, 1975–1980 годы видятся как творческий подъем Высоцкого после кратковременного кризиса 1974 года, как «качественно новый этап творческой биографии художника — этап, который и проясняет наконец истинную суть его поэтического дарования» [38]. По Кулагину, последние годы Высоцкого — время синтеза, к которому поэт шел всю жизнь, а уж никак не кризис. При этом каждый из ученых замечает лишь часть текстов конца 70-х, а значит, только часть истины. Канчуков охотно цитирует «Жан, Жак, Гийом, Густав…», а «Две просьбы» только упоминает (гл. 21) и тем уравнивает два текста в оценке, объявляя типичным худший. Обратно этому поступает Кулагин (конечно, из лучших побуждений), когда уравнивает переосмысление старых тем («Охота с вертолетов») и самоповторы, вызванные творческой усталостью (например, песни для фильма «Под парусом надежды»).

Художественное качество поэзии Высоцкого показывает, что кризис действительно был и продлился с 1975 до середины 1977 г. Свидетельство этому — не число стихов и не баланс старых и новых тем, а качество языка и масштаб рефлексии, которые ощутимо снизились. На наш взгляд, это заметно в трех аспектах.

1) Скепсис относительно возможностей человека в противостоянии миру. Автор констатирует несправедливость, «разводя безнадежно руками» («Притча о Правде и Лжи», «Про глупцов», «Наши помехи эпохе под стать…» и др.); утрачены те страсть и гнев, которые справедливо считаются индивидуальным пафосом Высоцкого. На место человеческой трагедии заступила скука прозябания, и поэт сам это чувствовал, судя по стихам «Возвратятся на свои на круги…». О. Заславский связывает даже сам переход к троичности со «стиранием граней» между добром и злом («Разницы нет никакой между Правдой и Ложью») [39]. Не соглашаясь с этим тезисом, напомним, что смятые оппозиции — признак небытия в глазах Высоцкого.

2) Поэт сосредоточивается на социально-нравственных предметах. Даже если текст допускает широкое философское прочтение, то подталкивает скорее к притчевому, тяготеющему к памфлету, шаржу («Про глупцов», «Наши помехи…», «Гербарий»). Этот стиль «Десяти ворчунов» [40] нехарактерен для Высоцкого, поэта онтологических, философских масштабов. Собственный язык поэта слабеет и заменяется языком контекста — эзоповым словом инакомыслящей интеллигенции. Отсюда и третья черта этих лет:

3) Господство аллегории. Поэтика намеков — то, от чего поэт зарекался («В кармане фиги нет…» [1, 257]), и это шаг назад по сравнению с метафорическим, символическим письмом Высоцкого прежних лет. Недостаточная образная насыщенность слова компенсировалась, как видно, развитым «притчевым» сюжетом и большим объемом текста, при сравнительно рыхлой композиции [41], что и создало впечатление «многословия» (выражение Канчукова). Ср. «Гербарий», «История болезни», «Наши помехи…», особенно в рукописном варианте, и др.

4) Самоповторения, особенно заметные в песнях для кино. Так, «Этот день будет первым всегда и везде…» — дубль песни «В день, когда мы, поддержкой земли заручась…»

Преодолению кризиса способствовала встреча Высоцкого Сибирью, и с В. Тумановым в 1977 г. [42]. Поэт обнаруживает новое, обостренно трагическое чувство жизни. Сакраментальная интонация притч сменилась пафосом трагедий, утверждением жизни и в самой смерти, и в противостоянии ей. Канчуков напрасно уравнивает «расчет с судьбой» и непременный упадок. «Гибельный восторг», это трагическое предощущение, ведет к катарсису, который, глубоко позитивен по эстетическому действию. Нет ничего парадоксального в признании В. Аксенова, что «Охота с вертолетов» в 1979 действовала на слушателей жизнеутверждающе. Это и есть эффект подлинной трагедии — она очищает и возвышает (ср.: «Всё переменилось в нас волшебно. Волна братства и вдохновения подхватила нас») [43].

В это же время содержание стихов Высоцкого выходит вновь на бытийный уровень, возвращается язык глубоких, порой темных метафор.

3.4.2. Топология пространственной модели для периода 1975–1977 гг. прослеживается с трудом. Она неустойчива в силу поисков и повторов. После 1977 года — троичная модель берет верх над бинарной. Метасюжет определние, связанный с троичной моделью (в варианте А или Б) организуют бо́льшую часть текстов (хотя в ряде случаев остается активной и бинарная модель). В этом смысле показательна история текста «Песни Билла Сиггера». Те катрены, в которых фигурирует «свалка» и «беглецы», звучат на фонограммах только до середины 1975 года, на последующих восьми записях они опущены, что делает пространство песни трех-, а не четырехчастным. А. Скобелев и С. Шаулов, прослеживая судьбу чисел «два» и «четыре» у Высоцкого, не находят ни одного примера, относящегося к 1978–80 годам [44], что также подтверждает снижение роли бинарности.

3.4.3. При любой топологии текста и сюжета (тип А или Б), в произведениях 1977–1980 гг. происходит оценочная и функциональная перестановка дома и храма и дикого поля. Герой Высоцкого ощущает «своим» пространством ВН1, и именно к нему устремляется из ВН2 или ВШ. Разумеется, герой принимает и те свойства и социальные роли, которые соответствуют дому и храму.

Вследствие этого наметились и новые поэтические черты:

1) Точка зрения полагается не во ВН2, а во ВН1 — поэт «смотрит» из-под крыши дома, глазами ждущих, «дождавшихся» и «недождавшихся» («Баллада о детстве», «Песня о погибшем летчике», «О конце войны» [45]).

2) Перемещаясь во ВШ, он сохраняет ценностную связь с ВН1 — с домом и храмом, культурным пространством, с очагом и женщиной. Так, он отвергает «старый дом», этот «анти-дом» (Лотман) или «гиблое место» (Скобелев) на краю леса, тракта, оврага, — и бежит туда, «где люди живут, и — как люди живут» (1, 376). Вольные стрелки теперь «…вздыхают от разлуки — / Где-то дом и клок земли» (1, 401). Герой уже иначе влюблен в «лихую свободу»: сверхцель его скитаний — дом. Но Высоцкий чувствует, что эта мифо-фольклорная одиссея противоречива и драматична, что при историческом воплощении она теряет изначальную гармонию: путь к дому — это горестный путь ошибок, потерь, в конце которого мало что останется и от человека, и от дома — только самая предельная суть, «родное пепелище» [46]. Подобный сюжет создан М. Шолоховым, и весьма показательно, что дух «Тихого Дона» оказался внятным для Высоцкого именно в последние годы: «Плачут бабы звонко. / Ну, чего ревем! / Волюшка, Настенка, — / Это ты да дом» (2, 310). И хоть, как доказал А. Скобелев, «дом» в качестве образа так никогда и не был принят Высоцким, но поэт принял ценности дома и храма, свидетельством чему — третий мотив:

3) Женщина выступает как помощница, хранительница и спасительница героя, ее ожидание — магическая оберегающая сила: «Я жив, тобой и господом храним» (2, 155). По Михайлину, ВН1 — пространство женской магии. Поэтическое возвышение женщины завершает путь героя к дому и храму (ср.: РЯ, «Реальней сновидения и бреда…», «Белый вальс»). В «Белом вальсе» всё иначе, чем в песнях ранних лет: действие происходит в помещении, но маркировано оно положительно, то же и движение по кругу («бережно кружа»), и, самое главное, — герой изображен необыкновенно пассивным, оцепеневшим. Он напоминает изваяние «белее стен». Другой, — как прежде, подвижный и дерзкий, — отделен от него как двойник (метущаяся тень), он дан лишь как возможность, намерение («давно решился пригласить ее одну, / Но вечно нужно отлучаться по делам, / Спешить на помощь, собираться на войну», «ты мог бы провести ее по лезвию ножа»). И мог бы, и должен, но мешает неприкаянность, обратная сторона свободы. То есть весь грандиозный сюжет жизни не может ожить и совершиться, пока герой — «ничей», пока «она» не вдохнет в него силу и движение — не «пригласит его на жизнь». Если раньше герой страшился дома как плена и чувствовал себя человеком = мужчиной только в дальнем походе, то теперь сам поход возможен и нужен лишь при условии, что «будут ждать тебя — и с моря и с небес».

Исследовательница гендерной проблематики Н. Крылова находит, что в поэзии Высоцкого происходит «преодоление комплекса Гамлета» и переход от длившейся почти век конфронтации мужского и женского начал — к их диалогу [47]. Соглашаясь с выводами исследовательницы, хочется добавить, что процесс отхода от усиленной маскулинности наблюдается не только в масштабе истории литературы ХХ века, но и в собственной эволюции Высоцкого-поэта. Жаль, что Крылова не обратила внимания на поздние его произведения: их анализ мог бы значительно укрепить ее исследовательскую концепцию.

Троичная модель заметно изменила приоритеты и ценности героя. Им теперь управляют ценности дома и храма, а жизненную реализацию он находит не в идеальной свободе, а в ответственности, которую налагает на него новый статус созидателя, защитника, хранителя. И если раньше он искал опору только в себе, то теперь часто ищет ее вовне, и именно — в «домашнем» пространстве дома и храма.

3.4.4. Выводы. Итак, пространственная структура художественного мира эволюционировала у Высоцкого от двоичной модели к троичной. При этом ВН, человеческое пространство всегда расценивалось как «свое», но в разные годы оно имело различную конкретизацию. Сначала это ВН2 (дикое поле) — хоть и земное, но удаленное от центра; в поздние годы это сам «центр», ВН1.(дом и храм). В переходных случаях две модели, ранняя (бинарная) и позднейшая (тернарная), могли смешиваться, делая топологию текста четырехчастной.

Переход от двоичности к троичности может быть понят как утверждение срединного, секулярного модуса культурного существования (по М. Эпштейну); такой результат говорит об органической включенности Высоцкого в национальный литературный и культурный процесс, о живой связи поэта с современностью (напомним выводы Е. Чернышевой о роли медиатора и Н. Крыловой о преодолении гендерного конфликта у Высоцкого). В свете семиотики мифа эти же факты должны быть поняты как опосредование основных оппозиций, нахождение медиаторов и, следовательно, приведение картины мира к большей устойчивости и стабильности. Та же динамика может быть истолкована как естественная возрастная смена культурных ролей, повторение истории культуры в микромасштабе личности (по В. Михайлину). Но тогда нужно видеть в ней не постой переход героя от возраста, в котором актуальна инициация, к зрелости, когда человек реализуется в родовых, семейных качествах; — а обретение человечности, постепенный отход от маргинального культурного состояния, в котором герой ощущает себя и в культуре, и вне ее (человеком и не-человеком, зверем одновременно).

Каждая из этих научных моделей показывает предмет верно, но частично. В то же время вместе они позволяют увидеть то общее, что содержится в любой из полученных интерпретаций. Это поиск стабильного, позитивного бытия, стремление к ясности и равновесию как спасительным ценностям. Но стремление не значит обретение. В то время как мировидение и язык поэта гармонизировались, положение героя в этом мире не становилось безбедным, а создаваемые на этом языке тексты были всё более трагичными. Апология человека — принятие и оправдание человеческой участи — далась Высоцкому нелегко, ценой конфликта и внешнего, и внутреннего. Выше говорилось, что, по Высоцкому, человеческую участь нужно принять не как данность, но как осознанный выбор. Теперь к сказанному можно добавить, что этот выбор диктуется не потребностью в счастье, а чувством долга; он приносит герою не утешение, а скорее новые трудности, но — сохраняет его человеческую идентичность.

Примечания

[1] Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 30.

[2] Там же. С. 22.

[3] Там же. С. 22.

[4] Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 207.

[5] О категории медиатора у Высоцкого см.: Чернышева Е. Г. Ук. соч. С. 95–99.

[6] Эпштейн М. Русская культура на распутье.

[7] См: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 141–146.

[8] «…Мы уже не удивимся, если нам предложат “четверомирие” или что-нибудь в этом роде» (Кулагин А. В. Барды и филология. С. 340).

[9] Лотман Ю. М. О метаязыке… С. 472.

[10] Там же. С. 481.

[11] Элиаде М. Священное и мирское. С. 35.

[12] См.: Михайлин В. Ю. Русский мат как мужской обсценный код. Проблема происхождения и эволюция статуса // Новое литературное обозрение. 2000. № 3 (43). С. 347–393. Для нас важны теоретические положения этой работы, собственная цель которой — историческое исследование русского бранного языка и пейоративных формул.

[13] Представляется, что Михайлин выбрал для описываемых им явлений удачные номинации, которые не менее годны и для целей настоящей работы. Диким полем в Древней Руси называли половецкие земли — подлинно внешнее (ВШ) пространство культурного мира. А дом и храм, действительно, располагаются в центре этого универсума (мы помним наблюдение Элиаде: храм в «центре мира», дом как можно ближе к храму). Далее мы будем, вслед за Михайлиным, использовать эти номинации как термины, но в написании со строчной буквы (у Михайлина «Дикое Поле» — с прописной, «дом и храм» — со строчной).

[14] Михайлин В. Цит. соч. С. 355.

[15] Сарнов Б. Интеллигенция поет блатные песни… // Вопросы литературы. 1996. Вып. V. С. 358.

[16] См.: Абрам Терц. Отечество. Блатная песня… // Нева. 1991. № 4. С. 161–174.

[17] См.: Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 6.

[18] См.: Михайлин В. Ук. соч. С. 165.

[19] См.: Яковенко И. Г. Цивилизация и варварство в истории России // Обществ. науки и современность. 1996. № 4. С. 87–97.

[20] Михайлин В. Цит. соч. С. 392.

[21] Наверное, это еще и пародия на советские песни и стихи «о людях мужественных профессий». Ср. «Сорок девять дней», «Пока вы здесь в ванночке с кафелем…».

[22] О маргинальной сути рыцарства и казачества см. у Михайлина (Ук. соч. С. 370–382).

[23] «Может, для веселья, для острастки…» и «Получил завмагазина…». Составитель С. Жильцов поместил их в раздел «Dubia» семитомного издания: Высоцкий В. С. Собрание соч.: в 7 т. Т. 1. С. 337–340.

[24] Михайлин В. Ук. соч. С. 377–378.

[25] См.: Скобелев А. В. Ук. соч. С. 107.

[26] В целом соглашаясь с А. Скобелевым, обратим внимание на последние слова его статьи: «Ведь в конечном итоге дом — это и семья… и окружающее людское общество… и даже весь мир» (Скобелев А. Образ дома… С. 119), — действительно, взяв для анализа не отдельную лексему или образ, а один из компонентов самой онтологии художественного мира, мы придем к несколько иным выводам, которые, впрочем, не отменяют решений Скобелева.

[27] Крылова Н. В. Ук. соч. Автору удалось раскрыть соотношение гендерных начал у Высоцкого на богатом материале и (главное) в соотнесении с историко-литературным контекстом ХХ века. Это делает статью Крыловой весьма ценной, несмотря на частные упрощения квазифрейдистского толка. Жаль, что статья охватывает в основном период творчества Высоцкого до стих-я «Мой Гамлет» (1972): стихи 1970-х гг. дали бы не меньше материалов для гендерного исследования.

[28] Эти гиперболы заставляют подозревать, что Высоцкий невольно (или сознательно?) вторит Маяковскому, пересказывая его «Письмо товарищу Кострову о сущности любви» с мягкой, дружеской иронией по отношению к герою и с озорной иронией по отношению к Маяковскому: сохранив его высокопарную любовь к гиперболам, Высоцкий превратил героя из поэта в воришку, ср. также функцию и значение слова «хвост» в одном и другом тексте. Но при этом песня положительно корреспондирует с антимещанским романтическим пафосом «Письма…» Маяковского: «Мне любовь не свадьбой мерить…» и т. п.

[29] Сходные наблюдения о роли женщины в раннем творчестве Высоцкого сделаны в кн.: Руссова С. Н. Ук. соч. С. 245–246. Автор даже приводит цифру: 20% песен Высоцкого 1960-х годов содержат негативную оценку женщины. Н. Руссова не прослеживает изменение оценочного статуса женщины в дальнейшем творчестве Высоцкого, хотя динамика других ключевых смыслов рассмотрена в книге подробно.

[30] Впрочем, чтение наизусть Пушкина и Киплинга сближает героев с «хранителями» из популярного тогда романа Бредбери «451° по Фаренгейту» (вероятно, аллюзия умышленная) и тем самым нарушает мрачную цельность образа «негодяев».

[31] Например, на записи у В. Савича 11. 10. 1968; «Запомню, оставлю в душе этот вечер…» — у В. Савича 7. 06. 1970.

[32] Цит. по наиболее ранней из известных фонограмм — «Для К. Мустафиди. 12. 1973».

[33] Если у Пушкина морю придается, вопреки грамматике, мужской род («К морю»), то в песне Высоцкого — женский. Оба примера говорят о концептуальном олицетворении и, следовательно, символизации моря. Но Пушкин соотносит море с мужским началом в духе мифа о брачном союзе земли и воды (см.: Лотман Ю. М. Почему море в мужском роде? // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 564–567) , а у Высоцкого «море — мать» вписано в оппозицию мать / невеста, где море, стихия (соответственно ВН1) признается как прародительный источник человека, но и как нечто исключающее его зрелость и самостоятельность. Противопоставление мать / невеста, без сомнения, корреспондирует с тематикой инициации и может объясняться моделью Михайлина.

[34] См., напр.: Элиаде М. Священное и мирское. С. 102–122.

[35] Заславский О. Б. Ук. соч. С. 99.

[36] Канчуков Е. Ук. соч. С. 341.

[37] Там же. С. 354.

[38] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 93.

[39] Заславский О. Ук. соч. С. 99.

[40] Зонг неизвестного автора, сохранившийся на авторских фонограммах Высоцкого.

[41] Показательно, что для многих длинных текстов 1976 — 78 гг. известны композиционные варианты в рукописях или фонограммах, значительные сокращения, исполнение фрагментов — признаки, говорящие о проблемности композиции («Райские яблоки», «История болезни», «Наши помехи…», «Две судьбы»). Ср. напр.: Крылов А. Е. Песня «Через десять лет»: трудный случай текстологии // Мир Высоцкого. Вып. V. С. 375–386.

[42] Хоть, конечно, 1978 — 80 гг не были беспроблемными в творческом смысле, но это тема отдельная (и весьма непростая).

[43] Цит. по: Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 103.

[44] Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий... С. 120—122.

[45] Стихотворение С. Гудзенко «Нас не нужно жалеть…» известно Высоцкому уже не менее 13 лет, но его мотивы: любовь, возвращение, встреча, праздничный стол — использованы только сейчас, когда они стали созвучны духу собственных стихов Высоцкого.

[46] Это главное, что не дает пойти далеко в соотнесении архисюжета Высоцкого с волшебной сказкой. Мир сказки идеален, ее сюжет, начинаясь с порчи «своего», домашнего мира, завершается его восстановлением, гармонизацией. В мире Высоцкого умиротворения нет и не может быть, все оппозиции там по определению неснимаемы, над ним тяготеет неизбывный трагизм земли и человеческой жизни.

[47] Крылова Н. В. Ук. соч. С. 314.

© 2000- NIV