Свиридов С.В.: Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого
Глава 4. Пространственная модель ОХОТА в системе художественного мира Высоцкого

Глава 4

Пространственная модель ОХОТА в системе художественного мира Высоцкого

4.0. Семантика пространственных моделей, их функционирование в системе художественного мира (которая непрерывно порождает тексты, прочтения и внутренне развивается) — один из сложнейших вопросов, связанных с пространственностью в литературе. Дополнительный свет может на него пролить рассмотрение других моделей, которые существуют в художественном мире автора рядом с основной, находясь с ней в тех или иных формальных и семантических отношениях.

Наличие в художественном мире двух моделей означает наличие двух языков. Противоречия в этом нет. Культура по определению многоязычна. «Фактически всё пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое “я” <…>. Пронизанность семиосферы частными границами создает многоуровневую систему» [1], — систему, в которой одна модель может быть подчинена другой, без непременного полного подобия ей, без обязательной «переводимости языков».

До сих пор шла речь об одной модели определение, которая играет ведущую роль в поэтическом мире Высоцкого. Теперь обратимся к другой, также весьма существенной, — модели охота [2]. Ad.

§ 1. Структура модели

4.1.1 Пространство данного типа разделено на две области: внутреннюю, в форме конуса, и внешнюю. Граница между ними непроницаема для героя, находящегося внутри конуса. Во внутренней зоне действует некая сила, которой герой не может сопротивляться, она гонит его к вершине конуса, где героя ждет неминуемая гибель.

Модель имеет восемь конституирующих элементов и свойств: внешнее пространство (1), внутреннее пространство в форме конуса (2), его свойство: направленность к вершине конуса (3); герой (4), находящийся внутри конуса; граница (5), ее свойство: непроницаемость (6); вершина конуса (7), ее свойство: приносить гибель герою (8). При текстуальном пропуске любого одного (или нескольких) элементов они могут расцениваться как присутствующие в нулевом выражении. Далее эта модель будет также называться конической.

С наибольшей полнотой данная модель реализована в песнях «Охота на волков», «Охота на кабанов», «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов» и «Был побег на рывок…». С некоторыми (порой несущественными) оговорками она проявилась в песнях «Разбойничья», «Моя цыганская», «Марш аквалангистов», «Штормит весь вечер, и пока…», «Спасите наши души» и др.

Охота органически связана с бинарным вариантом основной пространственной модели. Работа или служба героев соответствующих песен связана с рейдами в дикое поле: это военные экспедиции (СНД) или научные (МА); там же протекает жизнь бродяги-неудачника (Р), тем более — жизнь волка (ОВ, КОВ). В этих случаях конус располагается во ВН2 и является локальным гиблым местом, куда можно случайно или по чьему-то умыслу попасть. Если герою удалось бежать оттуда — он снова в самой «своей» области, ВН2. Но условиям троичного пространства модель охота оказалась чуждой, поэтому ее текстовые реализации в поздний период творчества (впрочем, единичные) неизбежно окрашены конфликтом нового и старого языков, о чем подобнее пойдет речь в § 4.5.3.

4.1.2. Рассмотрим метасюжет, соответствующий коническому пространству в творчестве Высоцкого.

В его основе лежит символ (метатроп) загнанный зверь — человек. Поэтому и генетически, и по основному текстовому воплощению он связан с охотой. Далее под охотой мы будем понимать и модель, и неотъемлемый от нее метасюжет:

Герой находится внутри замкнутого, сужающегося и направленного пространства конической формы. Непреодолимая для него сила влечет героя к вершине конуса. Но вершина конуса должна принести герою смерть, и он делает усилия, чтобы выйти из пространства необходимости (конус) в пространство свободы (дикое поле), лежащее снаружи. Но усилия героя оказываются бесполезными, за гранью текста его ждет гибель.

Каждому структурному месту метасюжета соответствует некоторая парадигма образных реализаций на уровне конкретных текстов. Рассмотрим основные соответствия место / парадигма для модели охота.

Герой: волк, кабан, человек (заключенный, подневольный) — в любом случае он связан с диким полем и стеснен в свободе; если это человек, то в одной из своих «волчьих» (по В. Михайлину) ролей — маргинал, вычеркнутый из числа «конвенциональных людей» (Р, БП); воин, область которого всегда лежит на границах «своего», культурного мира (СНД).

Конус: ограниченное, «реально» сужающееся пространство (ОВ); зона с «невидимой» границей, в этом случае подчеркивается контраст между бескрайним, безграничным целым и узостью подневольных условий, в которые попал персонаж: поле и дорога (Р), море и некая узкая акватория (МА, Ш), воздух и канат (НК). В итоге, замкнутая зона персонажа всегда имеет топологическое выражение.

Граница: флажки (ОВ); берег (БП, КОВ); часто имеет нулевой выражение (Р, МА и др.), так как задается самим чувством ограниченности, тесноты.

Непреодолимая безличная сила: охотники как обобщенный субъект (ОВ, ОК, КОВ); сила, бессубъектность которой задана безличной или неопределенно-личной синтаксической конструкцией: «гонит неудачника», «А которых повело, повлекло // По лихой дороге — // Тех ветрами сволокло // Прямиком в остроги» (Р), «Мне дуют в спину, гонят к краю» (Ш), «Нас тянет на дно» (МА), «Нам нужно добраться до цели» (МА), «Но зачем-то ему тоже нужно пройти» (НК).

Попытка выхода в пространство свободы: порыв загнанного зверя (ОВ, КОВ), побег заключенного (БП). — Кроме «Охоты на волков», побег чаще всего неудачен [3].

Гибель за гранью сюжета: конец, который хоть и не показан, но неизбежен (Р). Есть более сложные решения: гибнет другой персонаж, в котором дан, по сути, вариант судьбы протагониста (ОВ, еще характернее КОВ); либо герой гибнет в рамках сюжета, но тогда другой персонаж (двойник) повторяет его путь «за кадром», с возможностью такой же гибели («И сегодня другой без страховки идет» — НК; «мы завтра продолжим» — МА) [4].

В таких вещах, как «Песня Солодова», хорошо видна эволюция пространства и сюжета в сторону поздних, троичных образцов: при сохраняющейся близости к метасюжету охота, здесь намечается пространство ВШ и черты метасюжета определение («Зачем стучимся в райские ворота…»).

4.1.3. Метасюжету соответствует некоторый набор мотивов — частотных поэтических сем. В отличие от рассмотренных образных парадигм, мотив не является конструктивной частью модели, а лишь сопровождает ее. По сути, мотив — тоже результат действия метатропа, но расположенного не на уровне какой-либо модели, а в самой основе авторского поэтического мира. Метауровневая метафора дает ряд семантически и формально сходных реализаций в тексте — это и есть мотив. Мотивы — неотъемлемый элемент спациопоэтики. Так, В. Хализев отмечает, что пространственность и время часто выражаются «в виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира…» [5] Присущий некому метасюжету (например, охоте), мотив может проявляться и за его пределами.

Чрезвычайно важное свойство мотивов — их способность участвовать в образовании художественных моделей, самого художественного мира и служить важнейшими элементами интертекста: восприятие традиции, заимствования и поэтическое «влияние» часто осуществляются как передача метатропов и, соответственно, поэтических мотивов. С этим связано разделение мотивов на производящие и производные. В силу сказанного, рассмотрение основных мотивов охоты должно способствовать описанию этой модели в динамическом, диахронном аспекте.

§ 2. Производящие мотивы

4.2.0. Из репертуара производящих мотивов охоты мы возьмем для рассмотрения наиболее важные в концептуальном отношении: удушье и телесный ущерб.

4.2.1. Мотив удушье выступает как результат сужения, его последняя и губительная фаза. А сужение, как мы помним, — важнейший, онтологический феномен пространства охоты. Убедимся в этом на нескольких примерах:

Песня «Спасите наши души». Герой (экипаж) находится в направленном пространстве, которое ограничено со всех сторон минными полями. Лодка идет по узкому пути, который хоть и «не отмечен» на карте, но хорошо размечен в тексте пространственной лексикой: «слева», «справа», «прямо по ходу», «наверх»; заметим еще и упоминание таких моделирующих понятий, как «конец», «начало» и «курс». Это путь без выбора: «на верх не сметь», «вышли наверх мы, но выбора нет» (ср. в черновике ОВ: «Значит выхода нет, я готов» [6]) — и чем уже невидимый коридор, тем становится прямей и стремительней движение. Даже СОС слышен «всё глуше, глуше», потому что конус ничто не отдает назад, даже радиоволну. А результатом сужения мира становится удушье, вынесенное в рефрен и подчеркнутое аллитерацией на [ж, ш].

В «Марше аквалангистов» модель развернута по вертикали: движение тонущего груза, «балласта», однонаправленно, необратимо и задано безличной силой тяготения (чему соответствует безличное предложение: «Нас тянет на дно…»). Между тем, в песне речь идет не о балласте, а о человеке, который, пройдя назначенный ему путь, «застрял» в подводной узкости — «в пещере кораллов». И значит, — герой погиб от удушья.

Наконец, самый красноречивый пример, — «Разбойничья». Сама «веревочка» — тематический символ песни — несет семы безальтернативности и сужения: от множества вариантов, как можно «веревочке виться», до единственного и неизбежного «конца». Сужение дано также в обратной градации образов пространства: «во смутной волости лютой злой губернии» — это, по сути, везде (ср. восходящий к фольклору зачин некрасовской поэмы «Кому на Руси…»); далее идет «дорога» (это уже, чем «волость»), затем темница (теснее, чем дорога). И замыкает ряд всё та же «веревочка», в виде стянутой петли. Метасюжетная развязка, сужение и удушье совпали в одной точке текста, в одном образе.

Образы дыхания вообще высоко частотны у Высоцкого. Говоря о причинах этого феномена, воздержимся от ссылок на биографию. Жизненный факт, входя в текст, становится фактом языка [7]. Существеннее то, что понятия ‘дыхание’ и ‘душа’ находятся в исконном родстве, которое установлено на уровне мифа, среди древнейших смыслов, зафиксированных в языке и сознании [8]. Поэтому в литературе образы дыхания легко принимают роль метафор духовного — ср. духоту Петербурга в романе «Преступление и наказание» Ф. Достоевского, соответствующую духовной болезни героя, или стихи Н. Некрасова «Душно. Без счастья и воли…» Связь дыхания с конической моделью оказывается закономерной: метасюжет охота направлен на проблему духовной свободы, а мотив дыхания / удушья выражает рефлексию о душе — значит, о её свободе и о духовной жизни человека.

4.2.2. Телесный ущерб, ранение, в том числе смертельное — чаще всего то или иное внешнее нарушение целостности тела: рана, пронзение либо разрез; реже — перелом:

«И рвутся аорты…» (СНД), «снес подранку полчерепа выстрел» (ОК), «А литавры, а литавры — // Как обухом по голове» (НК); «…надломлю себе хребет — // И тоже голову сломаю» (Ш); «Мы на мушках корячились, // Словно как на колах»; «… зачеркнули его пули — // Крестом — в затылок, пояс, два плеча»; «Ну а он — на боку // И мозги распластал» (БП); «Словно бритва рассвет полоснул по глазам» (КОВ).

Специфика этого мотива связана с особым характером осмысления тела в поэзии Высоцкого. Тело — это не только плоть, но и всё существо человека. Высоцкий остро ощущает пространство тела как «свое», «собственное» пространство индивидуального бытия, как приватную и неприкосновенную область, где ютится экзистенция. Очень ярок в этом смысле образ из песни «Прерванный полет»: «Словно капельки пота из пор, // Из-под кожи сочилась душа», — тело здесь как оболочка, наполненная душой. Тело есть вместилище, и поэтому душевный разлад может ощущаться как наличие в пространстве тела постороннего, злого существа («тот, который во мне сидит»), которое можно уничтожить или изгнать оттуда, как энтеропаразита. Душевные свойства человека тоже могут изображаться как нечто включенное в пространство тела: «И гены гетто живут во мне, // Как черви в трупе!» [9].

Если тело — контейнер существования, то любая рана приведет к выходу содержимого наружу, к рассеиванию и энтропии внутреннего человека. Когда душа больна, лечить ее нужно «заплатами», — закрывать ее пробоины, чтобы существование не улетучилось (1, 410). Любая рана смертельна или чрезвычайно опасна. На «похорона́х» герой Высоцкого еще не совсем мертвый, но вампиры хотят высосать ему кровь — а это уж убьет его окончательно (1, 284–286). Даже беспокойство за судьбу мира поэт выражает в образе вскрытого тела: «А у дельфина // Взрезано брюхо винтом!» (1, 125), ср.: «Это брюхо вспорол мне // Коралловый риф» (1, 260) [10]. Пролом в корпусе судна — это тоже вскрытое тело, унисоном звучит и порванный парус — пробитая оболочка, сквозящий ветер-дух. Если эти образы сходятся в одном контексте, создается чувство сгущенной, многократной телесности: «Мы научились штопать паруса // И затыкать пробоины телами» (1, 182); ср. пример с максимальным стечением мотивов: «Герб на груди его — там плаха и петля, // Но будет дырка там, как в днище корабля» (1, 220).

Зато боль в ноге — «это не горе», так как боль не ранит кожу и, значит, не угрожает жизни. Кто трусит опасностей жизни, тот маниакально наращивает и уплотняет свой покров, дабы ничто не могло угрожать нутру («Баллада о гипсе»). Обратим внимание: герою желанны переломы и «сотрясение мозгов», но — ни в коем случае! — не раны. Добровольный инвалид боится укуса, комарика (ср. вампира, «кровососа гнусного» [1, 286]), да так боится, что согласен «казаться слоном», только бы никто не укусил. Печально, что внутри ему нечего беречь, там нет души, только скелет. Духовное существо человека, по Высоцкому, заключено именно в мягких тканях тела. Возможно, здесь сказалась есенинская строка из монолога Хлопуши: «Это теплое мясо носил скелет // На общипку, как пух лебяжий» [11], — тем более что эти строки Высоцкий косвенно процитирует в песне «Пожары»: «А ветер дул, с костей сдувая мясо // И радуя прохладою скелет» [12]. Кстати, образ «раздетого» костяка оказывается амбивалентным: неистовый герой превращается в апокалиптического всадника смерти; едва ли случайно. В ряде случаев исхудание, усыхание «теплого мяса» означает обмельчание человека, духовную немощь: например, в «Песне командировочного».

В поэтической системе Высоцкого ущерб тоже связан с сужением, хоть и менее очевидно и прямо, чем удушье. Когда мир сжимает человека со всех сторон, в определенный момент пространство существования (тела) перестает вмещаться в узкость мира. Грубые стенки конуса сходятся, и вырваться можно, только «порвав бока» (ср. 2, 71). Результат — расщепление существа человека, вызванное кривизной и сжатием мира.

Так, «рвутся аорты» — оттого, что люди загнаны в зону страшного напряжения, где целыми остаться нельзя: «И ужас режет души // Напополам» (СНД). Особенно характерно позднее стихотворение «И кто вы суть?..» (связанное с циклом Шемякина под характерным названием «Чрево»), где тела как бы вжаты друг в друга, пронзают и ранят одно другое из-за страшной тесноты, давления: «И ребра в ребра вам — и нету спасу».

4.2.3. Неудивительно, что ущерб и удушье легко соединяются в единый мотив раны, нанесенной в горло, или мотив повешения, удушения: «Ты мне нож напоследок не всаживай в шею!» (1, 382); «Отпустите мою глотку, друзья мои…» [13], «…тогда бы мы и горло перегрызли» (2, 239) и т. п. В «Балладе о короткой шее» горло рисуется как нежное, уязвимое средоточие жизни человека, его, так сказать, «ахиллесова пята»; наивную неосторожность поэтов символизирует слово «длинношеее» (1, 281). Важно отметить, что сводный мотив дыхания – горла – ущерба встречается в контексте охоты (Р, МЦ).

Смежность понятий горло — душа — ущерб четко прослеживается на материале мифов и может считаться мифотипической. Например, по словам М. Дмитровской, представление о дыхании как основном признаке жизни, души, весьма архаично, и лежит «в основе распространенного у древних народов обряда жертвоприношения через удушение или повешение. В скандинавской и западногерманской мифологии верховным богом является Один — Вотан, который известен также как Бог-вешатель, Владыка виселицы, Повешенный. Один является покровителем воинских инициаций и жертвоприношений (особенно в виде пронзания копьем и повешения). Он и сам приносит себя в жертву самому себе, когда девять дней висит на мировом древе Иггдрасиль, после чего возрождается. Сохранились предания о добровольном удушении в честь Одина самых знатных людей» [14].

Можно заключить, что в поэзии Высоцкого горло мыслится как главная часть тела, ибо в нем сосредоточено дыхание (=душа), или в обратной связи, тело мыслится прежде всего как вместилище духа, души (=дыхания). Тело есть нечто духовное, поскольку оно дышит. Потому-то самое хрупкое место человека и излюбленная мишень зла — это горло, шея.

Сделанные наблюдения позволяют перейти к вопросу об источниках модели охота.

§ 3. Участие производящих мотивов в генезисе модели

4.3.0. «Охота на волков» не является источником модели охота. Удача песни лишь закрепила модель, но сложилась та несколько раньше. Среди ее источников важны ситуативные (обстоятельства личной и общественной жизни), но особенно — интертекстуальные.

Следует учесть, что механизм освоения мотивов не совпадает с цитатным процессом: мотив наследуется младшим писателем как слово-символ, как слово в поэтической функции, вместе с его композиционными и референциальными связями. Заимствованный мотив обычно не имеет оттенка «чужого слова», он осваивается полностью (так и ген, являясь общим, становится вполне своим).

4.3.1. На один из источников мотива ущерб — удушье указывает соединение образов «плаха с топорами» и «виселица» (Р). Этот источник — спектакль Театра на Таганке по драматической поэме С. Есенина «Пугачев».

Именно спектакль, а не сама поэма, так как в драме Есенина нет ни плахи, ни роковой силы, несущей к кровавому концу. Эти образы — режиссерская находка (спектакль поставили Ю. Любимов и В. Раевский). Высоцкий был увлечен своей ролью и спектаклем вообще, на концертах он рассказывал о «Пугачеве» с неизменным вдохновением. Эти метавысказывания позволяют видеть, что особенно впечатлило Высоцкого в спектакле «Таганки» и, следовательно, могло быть творчески освоено поэтом:

«В наши спектакли вносятся все атрибуты поэзии: метафора, символика, образность… и образ каждого спектакля сам по себе поэтичен. Декорация сама по себе по себе поэтична. То есть все атрибуты поэзии присутствуют на сцене, не только в виде стихов. Вот, например, «Пугачев» как сделан? Там есть такая метафора — это помост деревянный, грубо струганный, который спускается к плахе. Плаха стоит — настоящая плаха, мы ее у мясников брали, — два топора. На этом самом помосте громадном, он метров с четырех спускается… мы, несколько человек, человек восемнадцать, по пояс голые, мы босиком играем, в парусиновых таких штанах, подвязанные веревками…. Очень жестокий спектакль, потому что там еще действует много топоров, и вот этот вот металл, дерево, еще цепь лежит вместе с голыми темами — это очень дает нерв хороший… Масса тел этих катится к плахе, какой-то есть в этом даже символ, потому что действительно восстание неминуемо катилось к гибели… У нас топор вбивается в помост — и в это выхватывается человек, падает и катится к плахе, вниз. Тоже есть в это какой-то символ, что каждый скатывается к смерти, к плахе, к плахе, к плахе.

А оформление очень простое. На сцене есть еще две виселицы, на которые вздергивается одежда. Если восставшие одерживают верх, то тогда дворянская одежда, а если восставшие терпят поражение, то тогда одежда мужицкая, с лаптями, и она в свету так немножко подплясывает, и это очень страшно…

Эта плаха с топорами — иногда ее накрывают золотой парчой, выходит Императрица, садится на эту плаху, которая стала троном, а топоры — подлокотники трона» [15].

«Только топор врубается в помост, кто-то из этой толпы вываливается, подкатывается к плахе, и голова его оказывается между двух топоров» [16].

Эти метавысказывания содержат целый связный ряд образов, сем, положений, встречавшихся нам в сюжете охота:

— Непреодолимая однонаправленная сила, влекущая к смерти.

— Плаха с топорами. — Показательна вольная или невольная автоцитата из песни «Разбойничья» [17].

— Виселица. — Причем с «подплясывающим» костюмом на ней, — ср.: «А повешенным сам дьявол-сатана // Голы пятки лижет» (Р).

— Выраженная, концептуальная метафоричность, установка на демонстративную условность.

Приведем в продолжение слова А. Демидовой: «На сцене огромный помост из неструганых досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени — они поневоле скатывались вниз, к плахе <…> всё ближе, ближе к трону-плахе… Время от времени в помост врубался топор, один из восставших выпадал из клубка спаянных цепью тел и катился вниз по помосту, и голова его оказывалась между двух топоров на плахе» [18]. — Впечатлившие Высоцкого элементы спектакля запомнились и другому очевидцу. Правда, Демидова при написании своей книги пользовалась, наверное, концертными монологами Высоцкого, так как местами ее текст следует за Высоцким почти дословно [19]. И всё же мемуары актрисы представляют отдельную точку зрения и на спектакль, и на Высоцкого в спектакле. Поэтому многие свидетельства Демидовой очень ценны. Так, по её словам, таганский «Пугачев» представлял собой реализацию некой единой метафорической модели, которая «просвечивала» сквозь текст сценического действия, представая достаточно овнешненной и остраненной, по законам пост-брехтовского, условного театра, принципы которого исповедовала «Таганка»: «В любом другом театре актеры играли бы роли: Пугачева, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина “единое кольцо решения”. И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов»; «соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы» [20].

Значит, концептуальный каркас сценического текста был обнажен, и Высоцкого впечатлила сама эта открытость приема, согласованность всех средств синтетического целого: игры, пластики, оформления, звука и света. Эти принципы могли быть перенесены с одного синтетического текста (спектакля) на другой (авторскую песню) — и Высоцкий тут же, в год постановки и премьеры, использовал элементы модели Любимова-Раевского для создания собственной модели, в песенном творчестве. У Демидовой и об этом есть ценное свидетельство: «Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но “мне, — вспоминал он, — когда рассказывали эту историю с руками, мне это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий”» [21].

Так мотивы «Пугачева» становятся мотивами охоты. Певец восхищается тем, как Любимов осмыслил пространство сцены, сделав его смыслопорождающей моделью. Намеренно или невольно, Высоцкий попытался перенести опыт режиссера в собственную поэзию.

4.3.2. Охота как модель и сюжет связана еще с одним есенинским претекстом, прямого отношения к «Таганке» не имеющим, — со стихотворением «Мир таинственный, мир мой древний…» Этот факт неоднократно отмечался [22], и сомневаться в нем нет оснований, учитывая особую популярность Есенина в 50–60-е годы. Как актеру, работающему над ролью Хлопуши, Высоцкому Есенин был интересен вдвойне. Поэтому его интертексты встречаются у певца регулярно и в разные годы творчества.

Поэтические совпадения охоты со стихотворением «Мир таинственный…» заметны без труда:

— Волк-герой. — Разными путями и в разной мере оба автора отождествляют человека (и себя) с загнанным зверем.

— Сужающееся пространство, — причем в характерном поэтическом воплощении: как охотничий загон.

— Особо отметим мотивы: а) сжатия — сужения — удушья; б) ущерба, — которые находятся у Есенина в той же специфической связи, что и у Высоцкого. — Ср. «Мир таинственный…» Есенина: «Вот сдавили за горло деревню / Каменные руки шоссе», «Стынет поле в тоске волоокой / Телеграфными столбами давясь», «Жилист мускул у дьявольской выи», «…зажимая в тиски облав». Ср. также: «Я, как вы, у людей в загоне» («Кобыльи корабли»); «Режет серп высокие колосья, как под горло режут лебедей» («Песнь о хлебе»). Образная связка настигающая погоня — удушье есть в есенинском «Сорокоусте»:

Скоро изморозь известью выбелит
Тот проселок и эти луга.
Никуда нам не скрыться от гибели,
Никуда не уйти от врага.
Вот он, вот он с железным брюхом,
Тянет к глоткам равнин пятерню.

По наблюдению Е. Канчукова, «серию песен-охот» у Высоцкого открывает малоизвестный текст конца 60-х: «Отпустите мне грехи // Мои тяжкие, // Хоть родился у реки // И в рубашке я…». Если так, то есенинский интертекст стоит у самого истока охоты. Бесшабашность этой песни, которую Канчуков прямолинейно объяснил «нетрезвым воображением автора» [23], вдохновлена Есениным. «Отпустите мне грехи…» — это попытка использовать его язык (пусть и неудачная), приложить к себе образ его героя — озорного гуляки и певца с израненным сердцем. Ср.: «Чтоб за все за грехи мои тяжкие, // За неверие в благодать // Положили меня в русской рубашке // Под иконами умирать» («Мне осталась одна забава…»). Тут же у Высоцкого и другие мотивы, присущие охоте: загон, горло, сужение-удушье, травма — «Вы, как псы кабана, загоняете», «Отпустите мою глотку, друзья мои», «Не ломайте руки вы мои белые, // Не хлещите вы по горлу, друзья мои», «Не давите вы мне горло…», «Горло смерзло, горло сперло. Мы — покойники», «Вот поэтому и сдох, весь изжаленный».

Значит, охота Высоцкого окрашена есенинским интертекстом с самого начала и до конца: в «Охоте с вертолетов» есть перекличка с «Миром таинственным…»: «Те, кто жив, затаились на том берегу» — ср. у Есенина: «Всё же песню отмщенья за гибель / Пропоют мне на том берегу».

4.3.3. Еще один источник мотивов охоты, связанный с театральными работами Высоцкого, — это стихи Семена Гудзенко «Перед атакой». С 1968 года автор «Охоты на волков» играл роль Гудзенко в поэтическом спектакле «Павшие и живые» (поставлен в 1965 г. реж. Ю. Любимовым и П. Фоменко). Стихотворение «Перед атакой» входило в роль, и Высоцкий часто читал его на своих авторских концертах.

По воспоминанию одного из слушателей последнего концерта в Калининграде, певец назвал это стихотворение «лучшими стихами о войне» [24].

Высоцкий взял из текста Гудзенко больше не для своих «военных» песен, а для «Охоты»:

— Образ загнанного зверя, — (вернее, человека-зверя), как и в охоте Высоцкого [25].

— Направленное пространство. — У Гудзенко оно как бы сфокусировано на человеке, который, под прицелами врагов, испытывает острое чувство уязвимости и обнаженности: «За мной одним идет охота», «я притягиваю мины» [26]. Аналогичные эмоции знакомы герою Высоцкого: «На нас глядят в бинокли, в трубы сотни глаз» (1, 182), «Стволы глазищ — числом до десяти — // Как дула на мишень, но на живую» (1, 269); ср. в общем контексте с «Охотой»: «…вот так, значит, под дулами глаз я и написал эту песню, которая называется “Охота на волков”» [27]. В итоге этот ряд вывел бы нас на характерный мотив предстояния. Естественно, чувствует себя мишенью и герой всех песен об охоте. Связка образов взгляд — прицел — направленное пространство, может быть, поддержана еще и сопутствующим пастернаковским интертекстом, из стихотворения «Гамлет» (которое входило в текст роли Высоцкого и часто исполнялось на авторских концертах): «На меня наставлен сумрак ночи // Тысячью биноклей на оси». Но, повторим, весь комплекс мотивов взгляд — прицел — направленное пространство есть уже в стихотворении Гудзенко.

— Неодолимая влекущая сила. — «И нас ведет через траншеи // Окоченевшая вражда…»

— Комплекс мотивов горло, шея — телесный ущерб. — «…Вражда, // Штыком дырявящая шеи»; это эмоциональная кульминация стихотворения «Перед атакой». Ср. у Высоцкого: «Ты мне нож напоследок не всаживай в шею!» (1, 382).

Стихи «Перед атакой» отразились не только на уровне метатекстов Высоцкого, но и в текстах, в виде цитат и более или менее близких перекличек.

Ср.: «Сейчас настанет мой черед // За мной одним идет охота» и «Придет и мой черед вослед // Мне дуют в спину, гонят к краю» (Ш). Кстати, эта песня и в области метрики корреспондирует со стихотворением Гудзенко. В обоих примерах перед нами четырехстопный ямб аБаБ, песню отличает более сложная строфика при тождестве размера и типа рифмовки: Высоцкий использовал «беспокойную» пятистишную строфу, замкнутую в конце двустишием: аБааБ // вв. Сделанный выбор объясняется тем, что певец не имел возможности передать смятение чувств через графику, как это сделал Гудзенко, — сбивчивой «лесенкой», ломающей внутренний баланс простых четверостиший.

Еще один мотив стихов «Перед атакой» — смерть ближнего [28] — был несколько раз использован Высоцким, хоть и не стал органической частью модели, — в песнях «О моем старшине», «Разведка боем», в обеих «Охотах на волков» и в «Был побег…». Можно указать и другие текстуальные сближения с фронтовым поэтом: «самый страшный час в бою — // час ожидания атаки» — ср. «Мы ждем атаки до тоски» (1, 113); «За мной одним идет охота» — ср.: «Идет охота на волков, идет охота». Ср. также: «Мы как женщин боя ждали, // Врывшись в землю и снега, — // И виновных не искали, // Кроме общего врага. /// И не находили места — // Ну скорее, хоть в штыки!..» (2, 21).

В диалоге Высоцкого с Гудзенко есть и момент полемики. Высоцкий устанавливает иное соотношение природного и культурного, инстинктивного и нравственного в человеке. Поэт-фронтовик по-экспрессионистски увидел в бою накал природного, дикого чувства, которое будит зверя в бойце, заставляет радоваться чужой смерти, вгрызаться в противника, рвать плоть. Это потом уже пароксизм ненависти, страха и жажды жить именуется подвигом. Высоцкий тоже прозревает в человеке зверя, но он не склонен редуцировать людское в герое. Делается акцент на его нравственном существе. Гибель ближнего заставляет человека испытывать не облегчение, а чувство пустоты («Он не вернулся из боя») или даже неискупимой вины («Песня о погибшем летчике»). «И когда рядом рухнет израненный друг // И над первой потерей ты взвоешь, скорбя, // И когда ты без кожи останешься вдруг // Оттого, что убили — его, не тебя…», — в этих словах из «Баллады о борьбе» можно увидеть прямой пересмотр поэтических решений Гудзенко. Автору «Перед атакой», израненному фронтовику, была близка жесткая мораль окопов: «Нас не нужно жалеть, // Ведь и мы никого б не жалели». Высоцкий сближался с этой позицией только в 60-е годы, и то незначительно: «Не забыть бы тогда, не простить бы…» (1, 121); «нужнее сейчас ненависть» (1, 145). Перекличку со стихами «Перед атакой» можно найти в песне «Мы вращаем Землю»: «как прикрытье используем павших»; но здесь «скорбь мимоходом» оправдана фольклорным поэтическим началом [29]. Учтем и то, что песня передает не личные, а общие переживания, она написана от лица «мы». И — даже при всем этом — страсти людей здесь основаны на нравственном порыве, героизме и самоотречении.

4.3.4. Данные об истории мотивов удушье и ущерб в поэзии Высоцкого не противоречат сказанному об их происхождении. Оба мотива формируются между 1965 и 1968 годами. Напомним: в 1965 поставлены «Павшие и живые», с октября 1966 идет работа над «Пугачевым», премьера которого состоится в ноябре 67-го; с 1968-го Высоцкий играет роль Гудзенко в «Павших…».

Образы, номинально соотносимые с мотивами удушье и ущерб, встречаются у поэта и до 1965 г., но тогда они, как правило, еще не имеют узнаваемого, индивидуально-авторского значения и выражения, еще не отличаются той экспрессионистской жесткостью, какую обретут позже. Часто они основываются на обиходных фразеологизмах, речевых метафорах, находятся в составе сравнительных оборотов, риторических восклицаний или в поле нереальной модальности, чем их жесткость снижается либо обращается в шутку: «А если косо ты взглянешь — // Как по сердцу полоснешь // Ты холодным острым серым тесаком» (1, 27); «Перережьте горло мне, перережьте вены…» (1, 24); «И вдруг — как нож мне в спину…» (1, 29); «Раньше б горло я порвал за такие речи…» (1, 38); «Сказал ей: “Я Славку вчера удавил…” » (1, 45) и т. п. В ранней песне «Пока вы здесь в ванночке с кафелем…» вскрытое тело — не более чем комедия, оно иллюстрирует абсурд массового сознания, (как поедание гармошки в «Сорока девяти днях»).

Мотивы ущерб, удушье приобретут свой индивидуально-поэтический характер лишь в 1965–67 гг. Они дополнятся характерными поэтическими чертами, среди которых особо отметим четыре:

а) Ранения, травмы описываются «жестко», с предпочтением экспрессивной лексики. Поэт прибегает к раздражающему, кричащему, шокирующему образу, — как смерть от пули в песне «Был побег…» Аналогично строятся образы в составе метафор: «Но в их глазах — за трон я глотку рвал» (2, 51), «ветер дул, с костей сдувая мясо» (1, 448, 468).

В зрелые годы Высоцкий выводит анатомическую образность за рамки сравнений, так как в этих рамках образ (вспомогательный член сравнения) теряет статус реального, а значит, теряет часть своей смысловой интенсивности и экспрессии. Певец предпочитает метафору даже там, где по смыслу уместно сравнение: «…мне напоследок мышцы рвет по швам» (1, 295), «Колют иглы меня, до костей достают» (1, 374). Если в ранней песне взгляд сравнивается с ударом ножа (1, 27), то в «Конце “Охоты на волков”» сам рассвет является холодным оружием, которое лишь вторично уподоблено бритве: «Словно бритва рассвет полоснул по глазам».

б) Анатомическая детальность — упоминаются относительно мелкие элементы тела, отдельные органы — вместо больших участков тела (напр., не шея, а кадык [1, 431]) либо наряду с ними: «И открыта шея для петли. /// И любая подлая ехидна сосчитает позвонки на ней» (1, 358). Ср. также трилогию «История болезни» и текст «Когда я об стену разбил лицо и члены…». Особенно характерна детальность при описании ранений, травм, в мотивах разрыва, пронзения и т. п., как с прямым, так и с метафорическим смыслом: «От уха в мозг, наискосок к затылку» (1, 460), «А где-то солдатиков в сердце осколком толкало» (1, 471), «Пол-лица впечаталось в асфальте» (2, 84), «Сколько серых мозгов и комарьих раздавленных плевр» (2, 63). Одним словом, «Смерть — это самый бесстрастный анатом» (2, 80).

С такой же детальностью рисуется живой, «целый» человек — назовем эту поэтическую черту анатомическим видением: «Мне спирт в аорту проникал» (1, 394), «Может, мой никчемный орган — плевра, // Может — многие» (2, 29), «Стучали в ребра легкие, звеня» (2, 110). Сходным образом поэт показывает эмоции, ощущения: «…сердце и предсердие // Отпустит»; (2, 253), «И звук обратно в печень мне // Вогнали вновь на вдохе» (ЗП), «Колют иглы меня, до костей достают» (1, 375), «И дымящейся кровью из горла // Чувства вечные хлынут на нас» (1, 399), «И когда ты без кожи останешься вдруг…» (1, 407), «Его снутри не провернешь // Ни острым, ни тяжелым» (1, 461).

в) Экстраполяция образов тела — метафорическое приложение их к внешним предметам: «Я машине ласкаю крутые бока» (1, 380), «Бермудский многогранник — // Незакрытый пуп Земли» (1, 453), «Лучше голову песне своей откручу» (1, 455). С особой настойчивостью Высоцкий проводил две метафорических экстраполяции мотивов тела — раны:

Земля как тело — «Песня о земле», «Марш шахтеров», «Тюменская нефть», «Революция в Тюмени»: «Как разрезы, траншеи легли, // И воронки — как раны зияют», «Не записывай Землю в калеки»; «Но нас, благословенная Земля, // Прости за то, что роемся во чреве» (упоминание воронок двумя стихами выше — придает этому катрену черты автоцитаты из «Песни о Земле»); «Вот череп вскрыл отбойный молоток, // Задев кору большого полушарья» (1, 509); «земля ханты-мансийская // Сквозила нефтью из открытых пор»; «мы взяли риск — и вскрыли вены ей [земле — С. С.]» (ТН); «Земле мы кровь пускаем…»; «Болит кора Земли, и пульс возрос» (2, 51–52). Следует упомянуть и песню «Мы вращаем Землю».

Корабль как тело — даже помимо «Баллады о брошенном корабле» и обеих вариаций на тему «Военно-морской любви» Маяковского («Жили-были на море…» и «Всему на свете выходят сроки…»), ряд примеров довольно длинный: «Ломая кости веслам каравелл» (1, 363); «Упругие тугие мышцы ветра // Натягивают кожу парусов», «И словно заострились струи ветра // И вспарывают кожу парусов». Последние два примера, взятые из песни «Шторм» (1976), интересно сравнить с песнями «Еще не вечер» (1968) и «Парус» (1969): в первой — поврежденный корабль и тело еще не связаны единой метафорой, но находятся в таком тесном соседстве, что есть все предпосылки к их дальнейшему слиянию: «Мы научились штопать паруса // И затыкать пробоины телами» (1, 182). Во втором тексте выстроен параллелизм между вспоротым телом и порванным парусом — образовалась общая стилистическая фигура. И, наконец, в 1976 году образ получает анатомическое решение. В песне «Шторм» обратим также внимание на мотив охоты: «И стая Псов, голодных Гончих Псов, // Надсадно воя, гонит нас на Чашу». Он использован почти орнаментально — дабы обыграть название созвездий (использовать ход, найденный в «заказной» песне «О знаках зодиака»). Но примечательно, что вместе с не обязывающим упоминанием охоты пришли и сопутствующие ей мотивы: рана, анатомическое видение («Под череп проникай и в мысли лезь»), удушье («…болтается петля // На рее, по повешенным случая») и др.

г) Инклюзивная сема, связанная с ощущением тела как вместилища. —Страдание и гибель исходят от врага, проникшего во внутреннюю суверенную область личного существования — в пространство тела: «И крики “ура” застревали во рту, когда мы пули глотали» (1, 83); «И если не поймаешь в грудь свинец…» (1, 48); «Я падаю, грудью хватая свинец» (1, 215); «он застонал, // И в нем осколок остывал» (1, 282); «Кто-то встал в полный рост и, отвесив поклон, // Принял пулю на вдохе» (1, 331); «Он пулю в животе понес» (1, 377); «Я в глотку, в вены яд себе вгоняю» (2, 139). Как видим, довольно часто инклюзивная сема сопутствует мотивам горла, дыхания. Мотивный комплекс, связанный с враждебным включением, особенно наглядно дан в стихотворении о «вояке» в Монако (2, 42), который вовсе не желал смерти, стреляя себе в рот, а целился во врага, засевшего внутри. Конечно, мотив включения связан не только с охотой, но и с темой «второго я», а значит, с метасюжетом определение.

Инклюзивная сема может содержаться и в образах, не связанных с войной, борьбой, гибелью. Тогда она еще теснее сопряжена с мотивом горла, дыхания (=души), глотания. Например: «Я письмо проглотил, как таблетку» (1, 210), «Мы же книги глотали, пьянея от строк» (1, 406), «Ветер пью, туман глотаю» (1, 299), «Воздух ем, жую, глотаю» (2, 40), «Глазами, ртом и кожей пить простор» (1, 435), «И большие снежинки и град // Он губами хватал на бегу» (2, 220).

Наконец, весьма частотный инклюзивный образ — показ мысли, памяти или жизни как чего-то содержащегося в голове и дающего о себе знать стуком, как птенец в яйце (возможно, этот мотив связан с метафорой Б. Окуджавы «боль, что скворчонком стучала в виске»): «Застучали мне мысли под темечком» (1, 187), «Голову вопросы мне сверлят» (1, 201), «сумбурные мысли, лениво стучавшие в темя, // Устремились в пробой…» (2, 63), «Кровь жидкая, болотная // Пульсирует в виске» (2, 234). Ср. также «Болтаюсь сам в себе, как камень в торбе…» (2, 76).

Весь этот индивидуальный поэтический комплекс, все описанные мотивы и образы, связанные прямо или косвенно с метасюжетом охота, формируются в творчестве Высоцкого не раньше 1965–67 гг.:

Анатомическое видение появляется и плавно нарастает с 1967 г., с экспрессивного зачина песни «Парус»: «А у дельфина // Взрезано брюхо винтом…» Затем грубо-телесные образы встречаются всё регулярнее. Вот примеры за 1967 — 68 гг.: «Плевать, что на лед они зубы плюют» (1, 128), «из чрева лошади на Трою // Спустилась смерть…» (1, 138), «найдя себе вдовушку, // Выпив ей кровушку» (1, 158) [30], «Не взрезал вен и не порвал аорту» (1, 173), «Дурачину в область печени кольнуло» (1, 174), «Я в прошлом бою навылет прошит» (1, 179)… Еще ярче в 1969 – 70 гг.: «Я буду пищей для червей» (1, 220), «канаты рвали кожу с рук» (1, 226), «Снес подранку полчерепа выстрел» (ОК), «Он вонзает шпоры в ребра мне» (1, 249).

Семантическая связка горло – дыхание – глотание – препятствие в ранних песнях почти не встречается, зато 1965 год дает сразу несколько примеров: «Мне до боли, до кома в горле…» (1, 80), «Сыт я по горло, сыт я по глотку» (1, 80), «крики “ура” застывали во рту, // Когда мы пули глотали».

Мотив тесноты-удушья появится в 1967–68 гг., синхронно с постановкой «Пугачева», тогда же возникнут и образы ущерба, гибели, связанные с шеей, горлом, сужением: повешение и декапитация. Первым делом, конечно, в куплетах из «Пугачева» «— Ну что, Кузьма…», затем в песнях конического пространства: «Отпустите мне грехи…» [31], «Моей цыганской», «Марше аквалангистов»; в других текстах: «Ты меня не дождешься, петля!» (2, 191); в 1969 году: «Двух негодяев вздернули на рею» (1, 228), «… с горла сброшена рука» (1, 229), «оппозицию повесил» (1, 243), «До трех считаю, после — задушу!» (1, 218), «Герб на груди его — там плаха и петля»; в 1970-м: «Не бойся заблудиться в темноте // И захлебнуться пылью…»; (1, 253); в 1971: «На пиле один играл — шею спиливал», «Он сдавил мое горло рукой» (1, 272–274) и т. д.

Описанные поэтические приметы можно истолковать как черты экспрессионистского стиля. Вопрос о соотношении Высоцкого с экспрессионизмом обсуждался на страницах «Мира Высоцкого», но не был решен [32]. В проблематику данной работы этот вопрос не входит. Отметим лишь очевидное: Высоцкий охотно осваивал экспрессионистские приемы русских поэтов 1920-х годов. Этому способствовала работа в «поэтическом» театре Любимова, где Высоцкий-актер соприкасался как со стихами Есенина и Маяковского, так и с творчеством их эстетических наследников, таких как А. Вознесенский. (Нельзя не упомянуть и Исаака Бабеля, очень популярного в те годы, но «Таганкой» не затронутого). Общая ориентация театра на авангардную и околоавангардную, нонконформистскую эстетику сделала влияние названных поэтов на Высоцкого почти неизбежным. Но это было именно влияние, а не эксплуатация чужих идей, так как подходы к экспрессивному стилю, сложившемуся в конце 60-х, были уже в самых ранних текстах певца.

4.3.5. Выводы. В происхождении метасюжета охота важнейшая роль принадлежит нескольким символическим мотивам, связанным с поэтической интерпретацией пространства и тела.

Охота как «сквозная тема» основана на поэтическом переживании физической реальности, в частности, тела, пространства, а также тела как пространства; на гамме таких ощущений, как теснота, усталость от бега, рвущееся дыхание, страх и боль. Пароксизм этих чувств «овнешняет», проявляет незаметно текущее существование. При этом тело — вместилище и метонимия всего бытия личности (топос экзистенции), это суверенный участок бесконечного мира, который «мой» и который «я». При таком осмыслении тела бытие личности опредмечивается, выявляется как некий объект. И этот объект становится темой новых вопросов.

В формировании сюжета охота не последнюю роль сыграли литературные интертексты. Особенно важной средой художественного обмена была для Высоцкого поэтика пространства и тела. Через этот канал, через посредство театра певец воспринимал богатую поэтическую традицию ХХ века.

§ 4. Производные мотивы

4.4.0. Модель охота породила ряд поэтических мотивов, которые в дальнейшем, как любой мотив, получили высокую «валентность» и готовность к реализации в самых разных авторских контекстах. Среди производных мотивов наиболее заметные — оружие и веселье.

4.4.1. К специфическим чертам мотива оружие у Высоцкого отнесем следующее:

— Оружие служит ограничению свободы, его функция — не защита, не честный бой, а принуждение или уничтожение;

— Оно направлено против безоружного, — это «оружие насилья» (2, 231). Его жертвы — слабые и незащищенные: «маленькие люди», «щенки, котята» (см. 2, 231–236). Оружие, бьющее издалека, не внушает Высоцкому уважения, более правильным видится ему рукопашный поединок: «Ты бей штыком, а лучше — бей рукой: // Оно надежней, да оно и тише» (1, 48). Смерть не от человеческой руки, а от холодного мертвого предмета кажется поэту неестественной, а нападение с оружием расценивается как бесчестное. Настоящие бойцы «готовят свои руки к рукопашной» («Еще не вечер» [33]). И охота тоже не претит Высоцкому, по его словам, только когда человек выходит против сильного зверя один на один.

— Оружие выступает в той или иной мере самостоятельным субъектом, человек при нем лишь подразумевается, либо он изображается во вторую очередь. В рамках охоты это означает либо что враг затаился, либо что он вообще не важен, а все его функции выполняет само оружие. Например, «Из-за елей хлопочут двустволки — // Там охотники прячутся в тень» (ОВ), — ружьё предшествует охотнику, сам он невидим. «Отворились курки, как волшебный сезам, // Появились стрелки…» (КОВ), — курки упомянуты раньше, чем охотники [34]. То же в песне «Был побег…»: оружие вступило в действие на 10 стихов раньше, чем появились стрелки: «И осенили знаменьем свинцовым // С очухавшихся вышек три ствола». Даже там, где охота редуцирована до эпизода, порядок событий обратный: «Убегают олени, // Нарываясь на залп. // Кто-то дуло наводит // На невинную грудь…» (1, 320), — сначала залп, потом прицел.

В поздние годы поэтика Высоцкого всё больше переходит от двоичности к троичности — и соответственно двустволка в функции оружия сменяется трехлинейкой, трехрядкой. Например, в стихах «Мажорный светофор, трехцветье, трио…»

Стоит остановиться подробнее на этом тексте, чтобы пронаблюдать, как мотив оружия и другие элементы охоты переходят на новые контексты, далекие от исходного. В стихотворении обыгрывается светофор как символ сплошной регламентации, несвободы. Герой чувствует себя запертым в пространстве трех цветов, которые тем самым делаются синонимами флажков (тем более, запретительный сигнал светофора — красный):

А «инфра-ультра» — как всегда, в загоне, —
Гуляют на свободе полумеры,
И «псевдо» ходят, как воры в законе.
Всё в трех цветах нашло отображенье —
Лишь иногда меняется порядок.
Три цвета избавляют от броженья
Незыблемы, как три ряда трехрядок

Казалось бы, погони здесь нет … Но сема ‘движение’ содержится во внутренней форме слов «в загоне» и «броженье»; сам текст движется и ведет читателя к последней строфе, где ружье избавляет от броженья. Цепочка образов загон — движение — ружье служит сигналом для актуализации кода, соответствующего модели охота. Элементы, лежащие за рамками легитимного пространства (отмеченного тремя цветами), обозначены как невидимые: «черный цвет невидим глазу», «И ультрафиолет, и инфракрасный, // Ну, словом, всё что чересчур — не видно». Так, по-своему не менее ясно, чем в «Охоте на волков», показана невозможность выйти за рамки наличного мира. А он кончается трехрядкой (как в охоте — ее поэтическими синонимами: ружьем, трехлинейкой, топором, веревкой).

4.4.2. Охоту у Высоцкого сопровождает мотив веселье:

«Улыбнулся — и поднял ружье» (ОВ), «Будто радостно бил в барабаны / Боевой пионерский отряд» (ОК), «Там у стрелков мы дергались в прицеле — // Умора просто, до чего смешно» (БП), «и потеха пошла — в две руки, в две руки!» (КОВ), «Смех, досада, мать честна! — // Ни пожить ни выжить! // Ты не вой, не плачь, а смейся…» (Р), «Где-то кони пляшут в такт» (МЦ); мотив веселье, в связке с темой убийства, насилия, также как и другие мотивы охоты, переходит на другие контексты: «Всю ночь продолжалась кровавая злая потеха» (2, 238), «Вот в пальцах цепких и худых // Смешно задергался кадык» (1, 411) [35].

Добавим к этому ряду незавершенное стихотворение «А мы живем в мертвящей пустоте…», которое оборвалось на стихе «И запах крови, многих веселя» (см. 2, 495). Этот текст, несомненно, связан с сюжетом охота. Более того, он имеет прямое отношение к «волчьей» теме. Возможно и вероятно, что стихотворение, датируемое 1979 или 1980 годом, создано в процессе работы над песней «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов» (конец 1978), и уж точно оно находится в поэтическом поле дилогии об охоте — «Мы» здесь означает поколение (как и в написанном на том же листе рукописи «Я никогда не верил в миражи…»), а поколение рисуется как волчья стая: «И страх мертвящий заглушаем воем — // И те, что первые, и люди, что в хвосте». Есть и другие семы, роднящие неоконченное стихотворение с песнями о волчьей охоте и с метасюжетом в целом:

— Необходимость гибели связана с традицией предков. — «Обязательные жертвоприношенья, // Отцами нашими воспетые не раз»; ср. «Мы, волчата, сосали волчицу // И всосали: Нельзя за флажки!» (ОВ).

— Мотив ущерба и ощущение тела как вместилища: «попробуй надави — так брызнет гноем».

— Герой теряет остроту физических чувств. — «Лишили разума и памяти и глаз»; ср.: «Отказали глаза, притупилось чутье» (КОВ).

— Вожак (вождь) ничем не сильнее простого члена стаи (общества). — «И те, что первые, и люди, что в хвосте». Ср. бессилие вожака в «Конце “Охоты”», ср. также в близком контексте: «Шкипер с юнгой сравнялись в талантах» (1, 258).

Можно с вероятностью предположить, что, будь этот текст продолжен, в нем проявились бы и другие признаки модели охота.

Охотника-истребителя веселит кровь, в нем сочетаются садистские и вампирские черты (ср. «Мои похорона»). Но будем помнить: стрелок не обладает индивидуальностью, он воплощает безличную силу, действующую в условиях конической модели. Кровь необходима самой этой силе — для наслаждения («садистский» мотив), для насыщения («вампирский» мотив) и, наконец, как жертвоприношение (культовый мотив), истребительная сила утешается и усмиряется кровью.

Вспомним не совсем обычный финал «Охоты на кабанов»: поселившись в человеке, истребительная сила заставляет возвращаться к насилию, чтобы снова почувствовать кровавый катарсис: «рядом смерть, а я жив!» — «это душу отводят в охоте // Уцелевшие фронтовики». Тесное стечение слов атака, смерть, пехота, штыки заставляет думать, что в «Охоте на кабанов» Высоцкий затрагивает мотивы Гудзенко. И затрагивает не без полемики. Инстинкт бойца оказывается плохой нравственной основой. Борьба, по Высоцкому, предполагает высокую нравственную цель и равенство противников. Иначе страсть воина вырождается в зависимость от «запаха крови».

Убийство весело, потому что оно удовлетворительно — удовлетворяет естественную в этих координатах (а по сути противо-естетсвенную) потребность в крови, потребность той безличной силы, что диктует свои законы в коническом пространстве.

§ 5. Семантика модели

4.5.0. Как уже говорилось (§ 2.4.0), модель обладает собственным смысловым полем. Но значение любого метатекста так же обобщенно, как и его сюжет. Модель, как метатекст, дает не сами смыслы, а паттерны, которые на завершающем этапе тексто- и смыслопорождения эксплицируются в конкретных текстах, с их каждый раз индивидуальным поэтическим и семантическим решением, но и с их способностью указывать на мета-уровневые инварианты — такие как охота или самоопределение.

Следует подчеркнуть, что метатроп, мета-символ, другой паттерн нельзя понимать как готовый смысл, которым «заряжаются» потом всё новые и новые тексты. Такая творческая техника дала бы ряд текстов-синонимов. Мета-символ, символ-ген полон возможностей разнонаправленного развития, различного прочтения. Он, как поэтическое и семантическое «задание», оставляет широкое (почти бескрайнее) поле возможных решений.

По словам Ю. Лотмана, «смысловая парадигма образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и, одновременно, взаимоисключающих) прочтений»; «символ выступает в роли сгущенной программы творческого процесса. Дальнейшее развитие сюжета — лишь развертывание некоторых скрытых в нем потенций. Это глубинное кодирующее устройство, своеобразный “текстовый ген”» [36]. «Образ-модель», или метатроп, соответствует той стадии художественного моделирования мира, на которой фиксируется не его «подробность» (Б. Пастернак), а его общие закономерности, силуэты и абрисы (в том числе, конечно, смысловые).

С учетом этого и следует обратиться к семантическому плану модели охота.

4.5.1. Исследователи поэзии Высоцкого уже пытались найти результирующий смысл песен об охоте; по устоявшемуся мнению, они описывают положение свободомыслящего интеллигента, художника и гражданина в советской России, а именно, в 1968 году, в год событий в Праге и печатных нападок на Высоцкого [37]. Представляется, что, при всей основательности «социально-исторического» прочтения, смысл охоты оно не исчерпывает.

Этот смысл существенно шире. Во-первых, в свете сказанного выше о принципиальной многомерности символа и возможности его включения в самые различные коды, разного порядка метафоричности и с разными принципами кодирования. Не все песни об охоте равно поддаются «эзоповской» трактовке, что мы и видим в статье Назарова: его аргументация вызывает то согласие, то удивление — например, когда он видит в аллитерации на [щ] знак государственной принадлежности охотников [38] или когда находит в «Охоте на кабанов» почему-то — коллективизацию [39]. Во-вторых, сводя значение охоты к социальным обстоятельствам 1970-х гг., мы бы отказали Высоцкому в актуальности. Эзоповское слово временно и локально. В этом убеждает хотя бы пример В. Орлова, которому пришлось редактировать роман «Альтист Данилов», адаптируя аллюзивный подтекст к изменившейся реальности. Можно быть уверенными, что Высоцкому ничего не пришлось бы менять в своих песнях, так как, несмотря на их яркую злободневность, злоба дня не довлела его искусству.

4.5.2. В самом общем смысле модель охота ориентирована на проблему свободы, так как коническое пространство — это загон посреди дикого поля (= неволя посреди свободы), а сюжет предполагает стремление выбраться из неволи.

Конус-ловушка моделирует не какой-то участок мира, а весь мир, данный герою. Сила, подхватившая его, имеет всеобщий характер (гравитация, ветер, судьба и т. п.), герою угрожают не спланированные кем-то препятствия [40], а онтологический порядок — само пространство героя сужается, причем имеет единую неизменную направленность. Эти свойства позволяют думать, что коническое пространство моделирует не только известные социальные обстоятельства, но и естественную категорию — время. Несвобода в пространстве и времени и неизбежная конечность — всё это характеризует хронотоп человеческой жизни. Но модель предполагает наличие некой альтернативы (пусть и недоступной) во внешней зоне. Значит, охота проблематизирует онтологическую несвободу человека, его полную зависимость от законов мира — осознаёт ее как проблему, следовательно, не как данность. Она остраняет эти законы (естественное и обычное показывает как искусственное и необычное), отчего порядок перестает быть очевидным и неотменимым. Создаются условия для несогласия человека с данным всеобщим порядком.

Охота предполагает рефлексию о свободе в условиях «необходимости», которую герой не хочет «осознавать» и сакраментально принимать как всеобщую и неизбежную судьбу: жизнь есть жертва, определенная посторонней силой, а значит, лишенная внутренней цели и смысла. В контексте охоты этот порядок предстает не как данность, а как предмет философского обсуждения и выбора — можно инкарнировать смысл человеческой судьбе, можно искать альтернативное бытие, нельзя только отворачиваться от парадоксов существования. Модель дает возможность испытать и оценить любые варианты [41].

Столь острое переживание онтологической несвободы возможно только при сильнейшем чувстве индивидуальности, отдельности, суверенности «я». Метатекст Высоцкого требует, во-первых, единства всех сторон человека в нераздельном его существе (духовно-телесное единство героя). Во-вторых, предполагает наличие суверенного собственного бытия, которое конституирует человека как отдельное и суверенное «я» (ощущение тела как вместилища экзистенции). Модель охота дает поле для поиска путей к сохранению суверенности (целостности) индивидуального существования.

Как легко убедиться, очерченное проблемное поле не противоречит традиционному взгляду на охоту как на метафору социокультурного плана. Но семантика модели оказывается гораздо шире, она соответствует масштабу «последних вопросов бытия», создает условия для философской, а не только акутально-исторической рефлексии. Отметим также, что смысл охоты сложно и многопланово корреспондирует с семантикой основной модели определение.

4.5.3. Пример. Песня «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов», написанная в 1978 г., может служить примером реализации метасюжета охота, а также и его эволюции, и эволюции художественного мира Высоцкого в целом: с одной стороны, это последняя реализация модели охота в поэзии Высоцкого; с другой, волк — один из конституентов дикого поля, и «Охота» 1978 года стала последним явлением этого образа в песнях Высоцкого.

«Охота с вертолетов» написана в то время, когда художественно актуальной для Высоцкого была троичная модель мира. Коническая модель и зооморфный герой связаны с иным, бинарным пространством. Поэтому песня носит черты поэтического анахронизма, окрашена диалогом между сегодняшним художественным языком и прежним, и её невозможно рассматривать иначе как с оглядкой на более ранние вещи. Это закономерно: для позднего Высоцкого обычен возврат к старым темам, образам [42], порождающим моделям и символам. Но при существенной поэтической эволюции, повторное обращение к теме не равно первому уже потому, что оно «помнит» первое, в силу чего обязательно окрашено диалогом, автоинтертекстом и т. п.

Герой-зверь был органичен в диком поле, но в позднейшей тернарной модели ему уже не находилось места, поэтому после середины 70-х зооморфный герой 1-го лица у Высоцкого исчезает. Поэт обращается к человеку как таковому, оправдывает его, отстаивает и защищает от всех клевет. Если прежние волк или мангуст имели основания отвернуться от рода людского, то герой песни «Гербарий» (1976) рвется прочь из зооморфного существования как из плена. Для него первая жизненная необходимость — доказать, что он человек. Даже модель охота освобождается от героя-зверя и порождает текст, по точному выражению А. Назарова, об «охоте на человека» — «Был побег на рывок…». В поздний период, суммируя поэтические находки и обращаясь к старым темам и мотивам, поэт не спешит вернуться к зооморфизму. Единственное исключение — «Конец “Охоты”».

Точнее, ее можно было бы счесть исключением, если бы не рефрен: «Мы больше не волки!»

Существует мнение, что этот вердикт дезавуирован словами «тает роспись». Согласиться с этим нельзя, так как нельзя прочитывать слово отдельно от текста и от всякой житейской логики. Даже если документ («роспись») пропал, то факты, им удостоверявшиеся, не изменились. Только для бюрократического, сухо-формального ума документ конституирует бытие («нет бумажки — нет человека»). Не нужно приписывать подобную логику Высоцкому. Тем более что он высмеивал ту извращенную семиотику, по которой существование знака равно существованию вещи («Формулировка»), и эта позиция певца никогда не менялась.

Но почему тогда зооморфный герой воскрес, чтобы погибнуть? Почему его смерть оказалась художественно неизбежной?

Обратимся за ответом к проблематике и поэтике поздних песен, учитывая всё известное нам о значении различных образных рядов и пространственных моделей у Высоцкого.

Песни, относящиеся к конической модели, — это всегда песни о свободе. Следовательно, и та смысловая разница, которая отличает вторую «Охоту» от первой, касается свободы. Идеальная воля — свойство дикого поля, и защищает волка в 1968-м г., но губит в 1978-м. Вера в спасительность свободы, бывшая десять лет назад для Высоцкого безусловной, теперь иссякла. «Охота с вертолетов» — это прежде всего пересмотр представлений о свободе.

Абсолютная свобода утопична, — признает Высоцкий. Для человека ее не может быть. Для него невозможно всё абсолютное. Но эта ясность могла прийти к поэту только вместе с троичной моделью мира, предполагающей разделение ВШ на сакральное и хтоническое. А в бинарной модели ВШ едино, и богато манящими возможностями для сильных духом, и в нем есть абсолютные ценности, и человек, казалось бы, может вечно обитать в диком поле, с одной оговоркой: он при этом не совсем человек (а волк, самолет, корабль etc.).

Он не совсем человек, потому что он свободен от тех обязательств и связей, которые конституируют человека, делают его гражданином, членом рода, связывают с другими людьми отношениями ответственности и долга. В «бинарный» период, когда герой Высоцкого — «вольный стрелок» без дома, жены и какой-либо оседлости, он может уповать на утопию свободы. В поздние годы она отодвигается на неодолимое расстояние — такова плата за званье человека.

Возьмем для сравнения песню 1967 года «Корабли постоят — и ложатся на курс…» (1, 124). Это, конечно, не только «песня моряков» (вариант заглавия) — это песня о человеке, который в жизни своей вечно уходит, о «коротких встречах» и «долгих проводах». Герой Высоцкого, может быть, впервые глубоко задумался о людях, которых он покидает, уходя в дикое поле. Он знает, что каждый рейд за свободой — это потеря, и даже вина (многозначность слова «преданных» не может быть случайной). Но в 1967 году автор на стороне героя, он полностью занимает наше внимание (и текст) его судьбой, его сердечной болью от ежечасных потерь. Да, уходят лучшие друзья и любимые, потому что люди устают ждать. Однако причину потерь герой находит не в себе, а в некой высшей силе, в свете которой он видится не столько виноватым, сколько непонятым. Ценность свободы так велика, что перед ней всё отступает и всё оправдывается. Вина героя становится невольной и даже служит романтическому возвышению его образа. Он уповает на то, что изменится порядок — люди перестанут «сжигать корабли» и станут терпеливее ждать. А он — всегда прежний, «весь в друзьях и в делах», как любой вольный стрелок, гражданин дикого поля.

Позже Высоцкий откажется от подобного героя. Но не безоговорочно, не вдруг и, главное, не легко; а ценой сомнений и трудного поиска. Они вдохновили драматичную поэзию середины 70-х годов, богатую такими внутренне-конфликтными вещами, как «Затяжной прыжок», с его выводом об ответственности, связывающей людей, — «Но и падать свободно нельзя — потому, / Что мы падаем не в пустоте».

Пространство «Затяжного прыжка» развернуто по вертикали, что показательно само по себе: в культурном сознании вертикаль моделирует нравственные смыслы. Таков и смысл «свободного падения» героя. Многие черты роднят «Прыжок» с моделью охота: непреодолимая сила, неостановимое линейное движение, затрудненное дыхание, анатомическое видение («звук обратно в печень мне…» и т. п.) — но другим оказывается итог: герой утвердился на спасительной горизонтали земли, избежал смерти. А в поэтическом мире обозначился новый элемент — это среда, воздух, который — обычно незаметный — для падающего сгущается, заостряется бритвой. Воздух живет и действует, ему дан ряд эпитетов и глаголов, приложимых лишь к человеку («веселые», «беспечные» и т. п.) Потоки — это течение жизни, это ее совершенная, бесконечная свобода, это соблазнительное упоение воли,.. которое, однако, «врет, обязательно врет». Ведь свобода в падении лишь кажется: падающий находится в плену гравитации и ничего не смог бы с этим поделать — абсолютная свобода бывает лишь в пустоте, где не на что опереться. Свобода оказывается маской еще худшей необходимости… Вот самое существенное сходство «Затяжного прыжка» с метасюжетом охота. Дикое поле (воздушный океан) становится пугающе похожим на загонный конус. Но учтем другое значение «потоков» — не-пустота вокруг населена людьми. Это они соблазняют и помогают падать («Мне инструктор помог…»), но они и спасают, «открывают веки»… Если падение есть порыв к свободе, то в «Затяжном прыжке» он поставлен под сомнение. В чем свобода? — В «осознанной необходимости» разбиться либо открыть парашют? Сомнение выражено также языковыми средствами: «свободный» человек парадоксально стал объектом, который почти не действует сам, но становится предметом чужих действий, в том числе грубых [43] — «Мнут, швыряют меня — что хотят, то творят», «обрывают крик мой». Выход из этих противоречий лежит через сознание связи с другими людьми: «мы падаем не в пустоте» — той связи, которую Иванова почему-то называет «комплексом вины и зависимости» [44]. Выход — это забота о человеке. Закономерно, что сомнения в свободе привели Высоцкого к этому слову — человек. В последней строфе уже нет жестких слов, описывающих контакт героя с атмосферой — потоки охлаждают и ласкают; вертикаль воздушного провала сменилась твердой надежной плоскостью земли, и горизонт больше не «валится в лицо» — мир стал по местам.

Дикое поле нераздельно содержало в себе противоположные семы — сакральные и хтонические — абсолют и хаос. И если прежде герой Высоцкого замечал в поле свободы только абсолют, то с годами всё яснее различает черты хаоса и небытия. А они всегда пугали Высоцкого — перевернутые горизонты и вещи, шарахающиеся облака, скошенные плоскости, скользкие полы… Мир Высоцкого немыслим без опоры. Герой должен верить: придет время — «И обрету я почву под ногами» (1, 227); прорвусь «из смрада, где косо висят образа», туда, где «люди живут и — как люди живут» (1, 376). Герой Высоцкого стоит «на сгибе бытия», у той границы, за которой «хаос шевелится» (Ф. Тютчев); но он, в отличие от тютчевкого героя, не может восхищаться приливами хаоса. Он хочет определенности, «почвы под ногами», человеческой жизни. А свобода, увы, должна стать платой за званье человека.

С другой стороны, и сам волк не остался прежним. К нему пришла зрелость и мудрость. Как известно, на стадии черновика Высоцкий отказался от жесткой привязки второй «Охоты» к сюжету первой, от указаний на плотную смежность их событий («Я тот самый, который ушел за флажки», «ушел за флажки и всю стаю увел за собою» и даже «Час назад я впервые… нырнул под флажки») [45]. Вариант «Даже я, даже тот, что нырял под флажки» дошел до стадии концертной «обкатки», но потом и он был снят, так как оставлял возможность для отождествления персонажей я и тот.

По мнению Д. Кастреля [46], в обеих «Охотах» описывается персонально один герой-волк, но Высоцкий вынужден был затушевать это тождество, чтобы в дилогии не возникло сюжетное противоречие. Если спасся один дерзкий волк, то откуда взялась у него стая? А если от егерей ушла вся стая, то где сила волчьих традиций? Наблюдение Кастеля верно и важно, но не столь верно его объяснение.

К данным о черновиках и вариантах следовало бы добавить данные о функционировании «Охоты с вертолетов» в авторских концертах Высоцкого. Песня появилась единичными исполнениями с конца 1978 года и скоро стала встречаться в концертах Высоцкого регулярно, чаще — на «интеллигентской» аудитории (НИИ прикладной механики, НИКИМП, ЦНИИ Стройфизики), но и на широкой публике (Тбилиси), и в квартирных выступлениях. Однако автору этой статьи не известно ни одного (!) случая, когда бы «Конец “Охоты”» был исполнен непосредственно после «Охоты на волков» или хотя бы в одном концерте с первой частью «дилогии» [47]. Правда, «Охота» 1968-го в поздние годы вообще исполнялась редко. Она была известна каждому слушателю Высоцкого, и поэтому напоминание о песне в некотором смысле заменяло ее исполнение. Но только «в некотором смысле». Естественно было бы ожидать, что дилогия хоть иногда, хоть на самых представительных сводах (как ленты М. Шемякина) появится в полном составе [48]. Но этого не случилось. А с началом 1980 года «Охота с вертолетов» практически исчезла из программ Высоцкого, она не звучала даже на таких репрезентативных выступлениях, как в московском ДК «Коммуна» 27.03.80.

Таким образом, несмотря на авторское решение соединить две «Охоты» в микроцикл, поздняя песня реально не дополняла предыдущую, а, по-видимому, даже мешала ей. Но не по сюжетным обстоятельствам, как полагает Кастрель, (будь Высоцкий скрупулезным сочинителем историй, он прежде всего вычеркнул бы псов, совершенно не нужных при вертолетной охоте). Песня управляется метафорической, а не нарративной логикой. «Я их [героев старых песен — С. С.] никогда не бросаю, — говорил Высоцкий. — Они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на семь лет больше, и, даже оставшись в этом возрасте, они прожили еще семь лет жизни» [49]. Но истина эта оказалась обоюдоострой. Две «Охоты» не соединились, потому что для героя прошли те же десять лет, что и для автора [50]. Новый волк «отменил» прежнего, как новый возраст отменяет предыдущий. «Охота» 1968-го и «Охота» 1978-го оказались слишком различными и по характеру героя, и по выраженным в них авторскому сознанию и системе ценностей, чтобы быть спетыми на одной сцене, одним голосом, под одну гитару [51].

Прожитое оставило в герое-волке глубокий след. Так, он иначе относится к стае (= к семье), чем его предшественник. В первой песне семейная наука оценивалась как губительная традиция смирения перед врагом, опасный груз запретов. И приветствовался герой, решившийся отвергнуть родительскую науку. Волк 1978 года, по-видимому, сам несет традицию, на нем лежит ответственность за стаю-семью, и о ней он заботится в первую очередь («уносите же ноги, спасайте щенков»)… Прежний волк нашел спасение в одиночестве, стая же ему грозила гибелью, а для волка нынешнего — спасение в стае, а гибель в одиночестве: «Что могу я один? Ничего не могу!»

Волк 1968 года был более зверем, чем волк 1978-го. Черновики последней «Охоты» показывают, что Высоцкий снял (или предельно ослабил) мотивы, которые могли бы усилить в волках звериные черты — упоение свободой, жестокость, непокорность:

идентичность волка, и/или вожака, и/или стаи персонажам первой «Охоты»;

звание вожака добывается в драке;

волк определяет себя как беспощадного, живущего по законам хищников;

волк считает, что превосходство в силе дает ему право на жизнь за счет слабейших;

волк бросает вызов слабому и трусливому человеку;

волк попадает под обстрел в погоне за добычей;

расстрел с воздуха кажется волку возмездием за кровавую жизнь хищника.

Замысел черновика — это, говоря словами Есенина, «песня звериных прав». Это слава зверю, слава дикому полю и его первозданной свободе. Но в итоге песня вылилась в рефлексию о жизни и смерти, в «диалог на пороге». Стоя у последнего рубежа, герой задает себе последние вопросы и находит горький ответ: «мы больше не волки!» Ситуация, характерная скорее для песен, связанных с моделью самоопределение [52].

Вина «заблудших» волков в том, что они потеряли самоидентичность, очеловечились — поэтому они и гибнут [53]. Волк 1978 года больше не волк в буквальном смысле: и по внутреннему складу, и по внешним обстоятельствам, и по условиям художественного языка. Образ волка, сильный по поэтическому потенциалу, один из самых удачных по воплощению, важнейший по концептуальной нагрузке, к концу 1970-х объективно изжил себя.

Но почему, если наш вывод верен, в «Охоте с вертолетов» нет рассудочной дистанции между героем и автором? Ведь на стороне героя сострадание певца и слушателя, к тому же автор доверил герою позицию первого лица и тем самым позволил метафорически соотносить самого себя с обреченным зверем!

Дело в том, что Высоцкий и сам не хочет расставаться с образом волка. Этот образ ему дорог, это одна из его несомненных удач. Но язык диктует свои условия. Для выражения новых смыслов нужны новые образы. Признание дома и уход из мира шальной свободы дались автору нелегко: почти одновременно с «Концом “Охоты”» он пишет романтическую песню «Пожары», в которой будто реализована метафора дикого поля, а через несколько месяцев — наоборот, вещи из числа самых «домашних»: «Песня о конце войны» и «Белый вальс». Образ волка выражал важную часть «Я» Высоцкого — можно предположить это без большого риска ошибки. И эта часть, уже лишенная надежд, продолжает вопрошать о полной свободе, об утопии и — упирается в суровую реальность. «Конец “Охоты на волков”» — не просчитанный эндшпиль, а сомнение, внутреннее смятение, трагический разрыв. Его не хочет автор, его не хочет герой, но его хочет язык — и язык оказывается сильнее.

Итак, песня «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов» была рассмотрена c учетом, во-первых, ее соотнесенности с основными пространственно-сюжетными метатекстовыми моделями Высоцкого; во-вторых, с учетом динамики его художественного мира. Проведенный анализ убеждает в следующем:

В 1978 году логика развития художественного мира и языка поэта больше не позволяла рисовать зооморфного героя так цельно и безоговорочно, как это было в 1968 году. В данном случае возврат к пройденному говорит о живучести старого языка; поэт обращается к нему, вопреки новому знанию о мире; он испытывает старый язык в новых условиях, и проверка опровергает старое.

В заключительной песне «Охоты» нет той веры в героя и веры герою, которая была в первой песне. Но поздняя вещь сложнее и трагичнее ранней за счет тех сомнений, которые воплотились в ней, за счет неоднозначности, недорешенных вопросов (вопросов как на уровне текста, так и в сознании автора).

«Конец “Охоты на волков”» выражает философскую рефлексию о границах человеческой свободы. Это одна из тех поздних песен Высоцкого, смысл которых — апология человека и любовь к человеку — не в моменты его торжества, а оправдание и любовь к нему в моменты поражения и слабости. Потому что в этот час он «больше не волк», он становится человечнее и особенно нуждается в любви и оправдании.

Примечания

[1] Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 185. См. также: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 14–31.

[2] Разумеется, в творчестве поэта могут быть и другие пространственные модели, помимо этих двух. Задача составить исчерпывающий перечень пространственных моделей Высоцкого в данной работе не ставится.

[3] Принято считать, что герой «вырвался за флажки» единожды — в «Охоте на волков». Но аналогичная развязка есть и в других текстах, косвенно соотносимых с моделью охота: «Еще не вечер», «Я уехал в Магадан», «Когда я отпою и отыграю…»

[4] Подключается тот или иной из любимых поэтических «сценариев» Высоцкого: двойничество или риторический перебор вариантов (см.: Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого).

[5] Хализев В. Е. Ук. соч. С. 214.

[6] Высоцкий В. С. Собрание соч.: в 7 т. Т. 2. С. 422.

[7] По удачному выражению О. Мандельштама, «всегда одышкой болен Фета жирный карандаш». Качества человека становятся в литературе качествами «карандаша» — языка, героя, образа — входят в мир смысла, в семиотику. То, что в жизни лишь симптом (к несчастью, не зависящий от человека), то в литературе часть организованного смысла. Что в жизни естественно и спонтанно, то в литературе искусственно и умышлено.

[8] См. об этом: Дмитровская М. А. Макрокосм и микрокосм в художественном мире А. Платонова. Калининград, 1998. С. 21–25. Автор по данным многих языков заключает, что в сознании людей «дыхание связано с принципом жизни, животворящим духом» (с. 21). На этом основано, в частности, поэтическое представление Платонова о том, что душа находится в горле.

[9] Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 7 т. Т. 5. С. 309. Ср. также в «Балладе о бане»: «Все пороки, грехи и печали, / Равнодушье, согласье и спор — / Пар, который вот только наддали, / Вышибает, как пули, из пор». Баня у Высоцкого символизирует очищение от грехов, вернее, как мы видим, их вычищение откуда-то изнутри. Ср. в другом контексте: «Сначала кожа выстрелила по́том / И задымилась, поры разрядив» [2, 108]).

[10] В «Балладе о брошенном корабле» подробнейшее тела как существа: хребты, бинты, рот, бока, раны и язвы, ребро, брюхо, жилы на лбу и т. п. Причем, с особой ясностью тело дано как пространство, помещение, для которого признак закрытости соотв. жизни, признак раскрытости — смерти. Уже с начала песни задана тема проемов, проломов, открытых дверей (напр., «двери мозгов») — значит, тема гибели. Сквозящее тело обнажает и делает беззащитной душу, в которую любой враг может «забить гвозди». Конечно, тело корабля здесь означает не плотное, но духовное существо человека. Необычно реализован мотив дыхание: видимо, корабль, по представлению автора, дышит водой, как рыба. Поэтому осушение здесь синонимично удушью и связывается с горлом: «сел по горло на мель», «Я пью пену — волна / Не доходит до рта». В связи с охотой обр. также внимание на сравнение: «Я уверовал в это, / Как загнанный зверь».

[11] Поэты-имажинисты. СПб., М., 1997. С. 177. (Б-ка поэта. Большая серия). — Далее стихи Есенина цит. по этому изд., цитаты не оговариваются.

[12] Ср. тут же и другая цитата из монолога Хлопуши: «Удача впереди и исцеление больным», ср.: «Что ты? Смерть? Или исцеление калекам?»

[13] Песня «Отпустите мне грехи мои тяжкие…» цит. по: Высоцкий В. С. Собрание соч.: в 7 т. Т. 3. С. 309–310.

[14] Дмитровская М. А. Ук. соч. С. 23 — 24. Ссылки у Дмитровской: Церен Э. Лунный бог. М., 1976, С. 220–227; Новик Е. С. Архаические верования в свете межличностной коммуникации // Историко-этнографические исследования по фольклору: сб. памяти С. А. Токарева. М., 1994. С. 148–149; Мелетинский Е. М. Один // Мифы народов мира. М., 1992. Т. 2. С. 242.

[15] 1976. 06. 12. Коломна. ДК Тепловозостроительного завода.

[16] 1978. 10 — 12. Троицк. Дом ученых.

[17] Ср. слова Высоцкого: «После “Пугачева” я написал несколько песен: “Разбойничью”, “Купола” под влиянием этих стихов [народных плачей — С. С.]» (Цит. по: Вагант. 1993. № 9,10. C. 14. Точный источник в публикации не указан). Правда, заметим, что названные песни написаны после “Пугачева” через восемь лет (считая от года постановки).

[18] Демидова А. Ук. соч. С. 65.

[19] Напр., см.: Там же. С. 65–66.

[20] Там же. С. 64–65, 66.

[21] Там же. С. 67. Высоцкий имеет в виду рассказ М. Горького о том, что, читая монолог Хлопуши, Есенин сжимал кулаки до кровавых ран от ногтей (NB — мотив раны стойко сопутствует сюжету охоты).

[22] Напр., см.: Кулагин А. Поэзия В. С. Всыоцкого. С. 51.

[23] Канчуков Е. Ук. соч. С. 252.

[24] Последний из более чем двадцати концертов Высоцкого в прибалтийском Калининграде (с/к «Юность», 22.06.1980) был сорван слушателем, приславшим певцу оскорбительную записку.

[25] На эту перекличку обратил внимание Е. Канчуков, но почему-то отнес ее только к черновому варианту ОВ «Бьюсь из сил…» и расценил интертекст как порочный: «Это, простите, не самоощущение загнанного волка <…>, а скорей всего — откровенная заимка (sic!) из спектакля под названием «Павшие и живые» у Семена Гудзенко» (Канчуков Е. Ук. соч. С. 255). С таким подходом согласиться нельзя.

[26] Стихи С. Гудзенко цит. по: Гудзенко С. Стихи. М., 1961.

[27] Цит. по: Высоцкий В. С. Четыре четверти пути. М., 1990. С. 130. Точный источник в изд. не указан.

[28] «Ближнего» в обоих возможных смыслах: смерть друга и смерть рядом.

[29] Мы имеем в виду поэтический комплекс бой — смерть — свадьба — брачное соитие с землей — всеобщие начала и концы существования. Важно и то, что субъектом переживания в песне является народное «мы», народ как единое тело. Ср. у Бахтина в работе «Формы времени и хронотопа в романе», в гл. 7 (Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 124–130); и особенно в гл. 8: «эти гибнущие единицы не индивидуализированы и не выделены, они теряются во всё растущей и умножающейся массе новых жизней» (с. 139) — ср. «Конец — это чье-то начало» (1, 215); «В условиях невыделенности индивидуальных рядов жизни и сплошного единства времени, в аспекте роста и плодородия в непосредственной смежности друг с другом должны были оказаться такие явления, как совокупление и смерть (обсеменение земли), могила и оплодотворяемое женское лоно, еда и питье (плоды земли) рядом со смертью и совокуплением и т. п.; в этот же ряд вплетаются фазы жизни солнца (смена дня и ночи, времен года) как участника, наряду с землею, события роста и плодородия. Все эти явления погружены в единое событие, характеризуют лишь разные стороны одного целого…» (там же, с. 142–143). Ср. также: Рудник Н. Добрый молодец, молодая вдова и родина-мать // Мир Высоцкого. Вып. 1. С. 341–342.

[30] Все «вампирские» образы косвенно связаны с шеей, горлом: туда, по преданию, наносят укус вампиры. Вспомним: «Но я чую взглядов серию // На сонную мою артерию» (1, 285).

[31] Датировки этого текста разнятся в диапазоне от 1967 до весны 1971-го. Составители петербургского четырехтомника (Б. Чак и В. Попов) относят песню к 1967-му, Е. Канчуков считает, что она создана раньше «Охоты на волков».

[32] См.: Моклица М. Высоцкий — экспрессионист // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. С. 43–52. Полемика по данному вопросу: Терехина В. Экспрессия или экспрессионизм // Там же. С. 53–55; Моклица М. В. Трагическое чувство жизни // Мир Высоцкого. Вып. V. С. 54–64.

[33] На связь этой песни с сюжетом охоты указано в ст.: Крылов А. «Про нас про всех»? Исторический контекст песни «Охота на волков» // Мир Высоцкого. Вып. II. С. 37.

[34] Это заметил и по-своему объяснил Д. Кастрель в докладе «Волк еще тот» (Научные чтения «Окуджава — Высоцкий — Галич». М., 23–24 ноября 2001 г.).

[35] Садистский смех палача не нужно путать с жизнеутверждающим, карнавальным смехом героя, когда он, смеясь, обезоруживает смерть, напр., в стих-ии «Общаюсь с тишиной я…»

[36] Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 116, 145.

[37] Назовем, как характерную, работу критика-эмигранта А. Назарова: Назаров А. Охота на человека // Мир Высоцкого. Вып. III. T. I. С. 334–344.

[38] В песне «Заповедник». Эта песня была написана для спектакля Театра миниатюр А. Райкина по пьесе «Суд зверей» Е. Бащинского, Б. Зислина и А. Кускова. «Заповедник» более других песен тяготеет к эзоповскому коду, что обусловлено поэтическим языком райкинского театра (и пьесы, соответственно). Но аллитерацию этот код все же не захватывает. Подробнее см.: Свиридов С. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. IV. С. 167–185.

[39] См.: Назаров А. Ук. соч. С. 340, 342–343. Одинокое господство эзоповского кода было характерно для читательского сознания 1970-х, причем навязано оно было цензурой, которая, подозревая в любом тексте иносказание, популяризировала данный код. В немалой степени его усвоили и писатели, вступившие в игру с цензурой. Многие тексты, определявшие духовную, интеллектуальную ситуацию того времени, были построены по простейшему знаковому принципу «персонаж Х = прототип Y», были насыщены аллюзиями на «запретные» фигуры и события («Белка» А. Кима, «Альтист Данилов» В. Орлова, романы бр. Стругацких). Симптоматична известная история с «Г. П. Уткиным»: система намеков стала конвенциональным языком общения автора и читателя. Но локальная «победа над цензурой» одновременно обедняла литературу. Эзоповский код примитивен, и замкнутый в нем читатель был отключен от многих семантических горизонтов словесности. Этим объясняется несколько прямолинейное восприятие Высоцкого в ранние «перестроечные» годы.

[40] Хоть такие случаи тоже есть у Высоцкого, но в поле других метасюжетов (напр., «Горизонт»). В охоте — даже если считать флажки искусственным препятствием, влекущая сила (инстинкт) остаётся природной, а не конвенциональной, как пари в «Горизонте».

[41] С этой точки зрения вариативность художественных решений Высоцкого похожа на «испытание идей», которое находил М. Бахтин в романах Достоевского. Напомним вновь наблюдение Г. Хазагерова о склонности Высоцкого к риторическому философствованию (Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого. С. 97–106).

[42] См.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. С. 93–112.

[43] Количественно — 9 активных действий героя против 20 пассивных позиций. К тому жесреди грамматических действий приходится считать такие глаголы, как «замешкался», «забыл», «принял», «попал к ним … в руки». Конструкция, в которой герой трижды обозначен дополнением при переходном глаголе, повторяется как балладный тематизм. Только в последнем восьмистишии «припев» приобретает два активных действия: «глазею», «пью», — что соответствует внутренней перемене героя. Момент перемены также маркирован глаголом — наиболее решительным из действий героя: «рванул я кольцо».

[44] Иванова Л. Л. Ук. соч. С. 289. Отметим, что исследовательница завершила статью вопром, компенсирующим категоричность выводов: «Пустота — спасет? Вряд ли» (Там же. С. 290).

[45] Здесь и далее черновик «Охоты с вертолетов» цит. по ук. докладу Д. И. Кастреля.

[46] Там же.

[47] Кроме своей фонотеки, автор ориентируется на следующее фонографическое описание: [Жильцов С]. Предварительный указатель известных составителю фонограмм публичных выступлений и домашних записей [В. Высоцкого] // Высоцкий В. С. Собрание. соч.: в 7 т. Справочный т. С. 100–346.

[48] Ср. соседство в концертах Высоцкого (пусть и не регулярное) двух песен о микрофоне, двух песен о летчике; вспомним, как составлялся тематический блок из «спортивных», «военных» песен и т. п.

[49] Цит. по: Демидова А. Ук. изд. С. 126.

[50] Эти годы были особенно важны для Высоцкого как автора в период «синтеза», ср. в другой дилогии заглавие «Через десять лет».

[51] На наш взгляд, аналогично «не сложилась» и дилогия песен «Москва-Одесса» / «Через десять лет». Ее единство ограничилось заглавием и метатекстовыми комментариями. В остальном между песнями нет контакта: ни в проблематике, ни в решениях. Главное, прежняя авторская концепция «не стыкуется» с позднейшей, а ранний герой не равен позднему. Этот последний бессилен перед застыванием времени и медленным распадом всех вещей: вечная непогода, дрянная еда, дрянные предчувствия, гнутые винты, пьяные выдумки. Самолеты в этой песне не столько не летают, сколько падают, и герой воображает свою судьбу как падение — на разные лады. Всё это объективно не вяжется с оптимизмом песни «Москва — Одесса».

[52] И косвенно — с гамлетовской темой. Волк 1978-го — рефлексирующий, он размышляет о скудных силах живущего, о возможности что-то изменить, о продуктивности действия и обаянии смерти… Не исключено, что её «крепкие зубы» — аллюзивная отсылка к монологу принца датского, произносимому под усмешку мертвой головы.

[53] Ср. в черновике: «Кто у людей научился собачьей улыбке / Кто у собак научился хвостами вилять»; «И вожак я не с волчьей судьбою».

© 2000- NIV