Свиридов С.В.: Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого
Глава 1. Теоретические аспекты проблемы художественного пространства

Глава 1

Теоретические аспекты проблемы художественного пространства

Настоящее исследование направлено на изучение одного из аспектов авторского художественного мира, который будет рассматриваться как универсум, состоящий из текстов, и в то же время как единый текст. Эти задачи требуют предварительно остановиться на самих понятиях художественный мир и текст, а также на понятии художественного пространства и его роли в формировании художественного мира.

§ 1. К понятию художественный мир в современном литературоведении

1.0. В настоящее время словосочетание «художественный мир» (или «поэтический мир») относится к числу высокочастотных понятий, которые «не столько терминологически точно обозначают научное понятие, сколько сигнализируют об актуальности проблемы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи» [1]. В самой формуле «художественный мир» заложена двоякая ориентированность этого понятия: с одной стороны, обозначаемая ею реальность обязательно соотнесена с внехудожественным бытием («мир»); с другой, она альтернативна в отношении этого же социофизического мира («художественный»).

Во всех разнообразных употреблениях формула «художественный мир» метафорична. Но в научном тексте образное выражение может утрачивать метафоричность и входить в метаязык, если оно однозначно связывается с определенным денотатом (ср. «семантическое поле», «словообразовательный куст» и т. п.). Есть ли у формулы «художественный мир» такой конкретный денотат? Мы полагаем, что есть. Формулу «художественный мир» можно расценивать как термин, называющий одну из важных категорий литературы (искусства). Если так, то, в свете целей нашего исследования, оказываются важными следующие вопросы:

а) что есть художественный мир, из чего он слагается и каковы его основные свойства;

б) каково его место в системе базовых категорий литературы: автор, читатель, текст, произведение и т. д.

в) на каком материале он может быть выделен и описан: можно ли говорить о мире автора, произведения, жанра, направления, или же допустимы все перечисленные подходы?

1.1.0. Проблема «внутреннего мира», «поэтического мира» стала осознаваться в середине ХХ века. Правда, в отечественной науке и критике 50–70-х гг., строго придерживавшейся эстетической теории отражения, она не могла быть поставлена в полную силу. «Художественный мир» в той или иной мере оставался «под подозрением» в «субъективизме» или даже «идеализме». Иначе и не могло быть, потому что теория отражения (понятая догматически) ставила искусство в тесную зависимость от категории реальности и догм общественной теории. Наличие в искусстве особого «мира» хоть в малой мере допускало его, искусства, альтернативность по отношению социофизической реальности и, следовательно, нарушало жесткие рамки «отражения действительности в ее революционном развитии». Конечно, не всё отечественное литературоведение подходило под этот догматизированный ординар. Но и в лучших своих образцах наука, основанная на теории отражения, лишь подходила к вопросу о художественном мире как системе.

1.1.1. Примером может служить книга Г. Белой «Художественный мир современной прозы» [2], замечательная по глубине и точности анализа новейшей (на тот момент) русской литературы, по честности и точности критического взгляда. Но в то же время, конкретный смысл понятия «художественный мир» автор не оговаривает, по-видимому считая его не требующим определения. Индуктивно извлечь дефиницию тоже оказывается непросто. Белая считает «художественный мир» принадлежностью литературной эпохи как единой синхронной общности. Это, по ее мнению, элемент истории литературы, тесно связанный с интеллектуально-нравственной и социальной историей народа. Исследовательницу интересует движение литературы как движение форм осмысления мира, репертуар проблем и человеческих типов. Мир прозы — это также сумма писательских индивидуальностей. В каждой из них (В. Шукшин, В. Быков, К. Симонов и др.) Белую интересует развитие и место в литературной и социальной современности. В творчестве отдельного автора исследовательницу занимает прежде всего то, какие характеры, типы, ситуации выбирает художник в многогранной действительности, какие видит в ней темы и проблемы, какие предлагает решения. По сути дела, речь идет о содержании литературы. Выходы в область эстетики и поэтики вторичны и в основном подчинены анализу идейной сферы. Белая внутренне следует высокой традиции просветительской критики Белинского и Добролюбова или, в ближнем контексте, критике «Нового мира» времен Твардовского, которая была основана на тех же традициях реальной критики XIX века [3].

1.1.2. Целенаправленные исследования на уровне художественного мира стали возможными, когда наука согласилась видеть в искусстве не отражение, а модель действительности. Такой взгляд на литературу стал всё шире утверждаться после статьи Д. С. Лихачева «Внутренний мир литературного произведения». Ученый подчеркивает (ссылаясь при этом на А. Шахматова), что взгляд художника не только отражает, но и трансформирует социофизический мир; мир произведения — «результат и верного отображения, и активного преобразования действительности»; «Искусство “переигрывает” действительность» [4]. Правда, еще ранее Лихачева взгляд на искусство как модель утверждали русские структуралисты, вместе со своими зарубежными единомышленниками [5]. «Язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира» [6]. Искусство, как и любая модель, познает путем воссоздания — в этому утверждении Ю. Лотмана точно указывается на нерасторжимую связь модели с реальным объектом (миром); в то же время эта связь — «отношение аналогии, подобия, но никак не тождества» [7]. Отношения предмет-модель более гибкие и многоплановые, чем отношения мимезиса. Здесь не только подражание, но и поиск альтернативы, и даже гротеск, инверсирование — всё суть формы связи с объектом познания, с действительностью.

Д. С. Лихачев отметил и другой важнейший принцип «внутреннего мира произведения» — системность. Все неповторимые черты художественного мира не случайны, и все взаимосвязанны, и каждая необходима и незаменима. Только при таком условии гарантируется эстетическое действие текста и воспроизведение заложенного автором смысла: «Мы не должны ограничиваться вопросом “верно или неверно” — и восхищаться только верностью, точностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система. <…> То преобразование художественного мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер» [8]. По Лихачеву, основные «измерения» художественного мира — это индивидуально-авторские пространство, время, психология, социология, история и нравственность. Моделирование каждой из этих сфер (среди которых пространство упомянуто первым!) подчинено единой художественной задаче текста, направлено на выражение единого художественного смысла.

Итак, художественный мир, как его понимает Лихачев, — это «пересозданная» онтология, авторизованная картина бытия, своеобразие которой определяется «идеей произведения, теми задачами, которые художник ставит перед собой» [9]. Сходным образом понимает «мир произведения» В. Е. Хализев: «Мир литературного произведения — это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же — его самого как душевно-телесное единство»; «мир произведения — это художественно освоенная и преображенная реальность» [10]. Наивысшее развитие, на наш взгляд, данный подход получил в статьях С. Г. Бочарова, собранных позднее в книгу «О художественных мирах».

1.1.3. Хотя Бочаров, к сожалению, не дает собственного определения заглавной катеогрии, вошедшие в книгу «О художественных мирах» аналитические статьи позволяют заключить, что автор не только принял то представление о «внутреннем мире», которое предложил Лихачев, но и во многом его конкретизировал, углубил. Выберем для примера ставшую классической статью Бочарова об А. Платонове [11]. Исследование художественного мира автор начинает с эстетической концепции писателя. Но Бочаров не уравнивает метавысказывания Платонова и его художественную практику. Напротив, он находит начала писательской индивидуальности в конфликте между теорией и творчеством, который проблематизирует искусство и делает его подлинным познанием мира и себя в мире. Теория и практика, по Бочарову, всегда «разномерны». Концепция человека, понимание его места в мире тоже уясняется Бочаровым не только (и не столько) из метавысказываний Платонова, сколько из его произведений 20-х годов (той части, которая была доступна читателю в 70-е годы!). Затем исследователь пытается выяснить основные категории авторского художественного мира — главные понятия, при помощи которых писатель моделирует свою картину мира и которые, по его мнению, объясняют закономерности мира реального. Каждое такое понятие маркирует некую «всеобъемлющую метафизическую проблему» [12]. Так, категории мира Платонова — это «жизненная нужда», «энтропия», «слабая сила», «вещество жизни» и т. п. Часто они образуют семантические оппозиции (например, «твердое — мягкое», «жесткое вещество — мягкое существо»).

Но выявление категорий художественного мира — только начало анализа. Бочаров стремится найти связь между ними, причем динамическую, функциональную: связь-взаимодействие, взаимообусловленность; нередко эта связь изменяется в творческой диахронии — с ходом биографического времени. Бочаров также стремится обнаружить иерархию художественного мира и описать функциональное взаимодействие уровней. Например, стиль и язык произведения берутся в неразрывной связи с идейно-философским уровнем художественного мира. Таким образом, художественный мир предстает, по Бочарову, как функционально подвижная система и структура, направленная на моделирование и познание мира.

1.1.3.1. Заметим особо, что Бочаров говорит не о «мире произведения» (как Д. Лихачев и, со ссылкой на него, В. Хализев), а о мире автора, и этот мир аналитически «извлекается» не из одного текста, а только из ряда произведений, в пределе — из всего корпуса написанных им сочинений [13]. Какой из этих подходов более правомерен? Правомерен каждый, но в зависимости от ряда условий. Художественный мир как модель стремится к глобальности, к моделированию всего универсума, а не его фрагментов. Это художественный слепок мировидения, мироощущения художника, которое по определению не может быть фрагментарным. Следовательно, текст, на базе которого мы намерены исследовать художественный мир, должен быть потенциально способным вместить глобальную модель. В первую очередь, таков роман, который, по утверждению Бахтина, органически изоморфен жизни. Таковы эпические тексты, поэмы, циклы. Но этого нельзя сказать об отдельном лирическом стихотворении или балладе. Они не способны моделировать мир в глобальном масштабе. Данный вывод не умозрителен и не основан только на впечатлении от малого текстового объема «малых жанров». Подтверждением ему служит специфика их бытования. Текст малой формы (стихотворение, рассказ) практически не может существовать сингулярно, вне подборки однородных текстов того же автора (реже — других авторов), — в отличие от романа, повети, поэмы, которые эстетически достаточны и поэтому сингулярны в своем книжном бытовании.

Многие исследователи полагают, что на этом свойстве малых жанров основана их «склонность» к циклизации. В. Е. Хализев, установив для произведения искусства требование отграниченности, тут же говорит, что при циклизации границы «порой оказываются подвижными, в какой-то мере даже размытыми» [14] — следовательно, снижается степень самостоятельности такого текста. Еще определеннее высказывается М. Н. Дарвин: «В лирике гораздо чаще, чем в других родах литературы, отдельные произведения как бы тянутся друг к другу, вызывая в нашем читательском восприятии ощущение своей связанности и единства». «Границы между отдельными произведениями в лирике внешне как бы всегда ослаблены, взаимопроницаемы и условны. <…> Специфика произведения лирики, по-видимому, состоит в том, что оно существует как бы «в расчете» на опору, на художественную коммуникацию с другим произведением лирики. <…> В связи с этим в лирике как нигде актуализируется понятие контекста» [15]. Дарвин, как исследователь лирического цикла, говорит только о лирических текстах. Но мы обратим внимание, что и ряд эпических жанров (рассказ, отчасти повесть) не способны к сингулярному бытованию. (Кстати, эти же жанры легко поддаются циклизации). «Валентность» текста зависит от его способности выразить эстетическое отношение автора к миру, быть художественной моделью мира. Чем компактнее текст — тем меньше эта возможность, и тем он «недостаточнее» в качестве модели мира, и тем необходимее ему соседство других текстов. И значит, действительно, исследование художественного мира поэта (в том числе «барда», В. Высоцкого) неизбежно должно быть анализом его творчества как системы, а не отдельного текста или суммы текстов. Конечно, творчество писателя-романиста тоже обладает единым художественным миром. Художественный мир может включать произведения разных родов литературы: лирику и роман (М. Лермонтов), драму и рассказ, повесть (А. Чехов), эпические жанры: рассказ, повесть, роман — и драму, в том числе кинодраму, и даже произведения других искусств: кинофильмы и кинороли. В последнем примере мы имели в виду В. Шукшина, но многообразным было и творчество Высоцкого: песни, стихотворения, проза, киносценарии, роли в кино и театре. Во всех случаях нет необходимости делить единый авторский мир на «мир стихов», «мир прозы», «мир кино» и т. д. Тот художественный мир, о котором идет речь в данной работе, принадлежит автору, а не жанру. Он устроен таким образом, что может порождать произведения разных форм и даже в разных видах искусств (подобно тому как одна метафора может быть воплощена в литературном тексте, графической иллюстрации и в киноэкранизации, по сути не изменившись, оставаясь равной себе).

Рассмотрение художественного мира как системы уже стало правилом в науке о литературе. Широкий лирический контекст осознан как особый объект изучения. Общепризнанно, что анализ художественного мира поэта необходимо для познания закономерностей его творчества. Вспомним также мнение многих исследователей о том, что «лирический герой» может быть выделен только на основе некоего массива лирических текстов, или же в цикле [16]. В статье Тынянова «Блок», где впервые прозвучал термин «лирический герой», автор говорил не об отдельных текстах, а о циклах, или «стихотворных новеллах» (т. н. «несобранных циклах»), или даже о всем творчестве поэта [17].

1.1.4. Своеобразным продолжением линии обобщающего научного подхода является концепция художественного мира, предложенная А. Жолковским и Ю. Щегловым [18]. Они предлагают рассматривать всё литературное творчество писателя как единый текст (идея такого обобщения высказывалась ранее Ю. Лотманом [19], который считал его возможным и в ряде случаев необходимым). А в любом тексте Жолковский и Щеглов видят логический механизм, в котором некая «тема» проходит многократные процедуры усложнения («приемы выразительности») и порождает таким образом текст. При этом под «темой» авторы «порождающей поэтики» понимают «пронизывающую весь текст мысль о жизни и/или языке искусства, формулировка которой служит исходным пунктом описания-вывода», или «сильно упрощенное подобие интерпретации литературного текста» [20], то есть предельно лаконичную мысль — то или иное отношение субъекта (человека) к объекту (миру), которое выразимо в нехудожественной форме как сентенция. Например, «несомненное в человеческой жизни, простые, настоящие, а не искусственные, надуманные, ценности, значение которых проясняется в кризисных ситуациях» — тема «Войны и мира» Л. Толстого [21]. По верному замечанию М. Гаспарова, авторы в понятии «тема» «сливают тему и идею» [22].

Исходя из данной системы понятий, Жолковский и Щеглов определяют художественный мир писателя как «те постоянные темы, установки, мысли, которыми понизаны все его произведения — на разных уровнях и в самых разных аспектах, компонентах и т. п.». Поэтический мир — набор «тем», которые многообразно варьируются в текстах, порождая ряды вариантов, «предметные константы» и разнообразные поэтические мотивы (инвариантные образы), в которых реализуются и темы-варианты, и инвариантные, базисные темы [23].

Легко заметить, что в таком представлении художественный мир оказывается предельно логизиованным, а произведение — механистичным. Это вызывало бурную критику концепции Жолковского-Щеглова. Наиболее глубокой и принципиальной стала критическая оценка Ю. Лотмана. Он, признав за авторами “поэтики выразительности” определенные заслуги, отверг жесткий рационализм их теории, игнорирующей многомерность и известную стихийность порождения образов. В частности, он не согласился с тем, что в искусстве «тема» (как предзаданный смысл) предшествует тексту, и счел ложным представление о «симметричности» творческого процесса: если «свернуть» текст в порядке, обратном творческому действию, мы получим тему, и если «развернуть» процесс внось, то от темы мы придем к тому же тексту. Лотман напоминает, что симметричные системы годны лишь для хранения информации, а для ее генерирования требуются асимметричные системы, каковой и является искусство [24].

Но, несмотря на указанные Лотманом и другими критиками недостатки, в концепции Жолковского-Щеглова есть своя верность и новизна. Во-первых, она с более решительно, чем вышеупомянутые подходы, относит художественный мир к мета-категориям, не видимым в тексте непосредственно, но содержащимся имплицитно. Во-вторых, с ясностью показывает выводимость художественного мира из ряда текстов, а не из одного. В-третьих, отражает функциональный характер художественного мира. Интересно, что в некоторых пунктах «поэтика выразительности» парадоксально смыкается с преставлением Хализева о художественном мире как «предметности»: в обоих случаях этот мир оказывается суммой (предметов либо «тем»), которая, при всех оговорках, недостаточно преобразована в систему.

1.1.5. В некоторой мере это свойство характеризует и подход М. Л. Гаспарова к исследованию художественного мира. Гаспаров справедливо требует от исследователя различать имманентный и эксманентный подходы к анализу произведения. Он не отрицает ценность соотнесения текста с контекстом и интертекстом (эксманентные факторы), но настаивает на том, что имманентный анализ должен предшествовать другим исследовательским подходам. Если же начинать «со взгляда на текст и только на текст» [25], то художественный мир текста окажется равным «описи образов и мотивов» [26]. Точнее, у Гаспарова идет речь про «уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов» [27] — но, так как мотивы и идеи всё равно воплощаются в словах и так как слово — единственная фиксируемая данность для читателя, то художественный мир, по Гаспарову, оказывается равным словарю данного текста, или его тезаурусу: «Художественный мир текста <…> есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. А так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом — каждый глагол (с определяющими его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста» [28]. Правда, Гаспаров ощущает недостаточность формального тезауруса для выводов о художественном мире, и поэтому предлагает учитывать при «описи» текста многозначность и метафоричность слова в искусстве. Он уточняет, что правильным описанием художественного мира будет не формальный, а функциональный тезаурус — учитывающий «специфические связи слов именно для данного текста» [29].

Научная методика Гаспарова развивает идеи Р. Якобсона, который первым предложил исследовать литературу при помощи лингвистического понятийного аппарата и первым заговорил о поэтике грамматических категорий. «Грамматический» структурализм Якобсона представлял собой эффективное, но в чем-то прямолинейное приложение лингвистики к литературному предмету, так как структурное исследование литературы не обладало на тот момент своим выработанным метаязыком. В этом смысле методика Гаспарова более пластична и более органична для литературного текста, чем методика аналитических работ Якобсона [30].

Сила гаспаровского подхода в том, что он предлагает не общетеоретический «очерк», а методику анализа, которая доказала свою высокую эффективность (судя по работам самого Гаспарова и его последователей). Однако, на наш взгляд, та сфера фактов, которую предлагает Гаспаров называть художественным миром, есть только «вход» в него, материал, который делает возможным анализ художественного мира как системы. Приняв терминологию Гаспарова, пришлось бы тут же вводить другой термин — для авторского мира как смыслопорождающей системы другого, высшего уровня. Нежелательным видится и другой вывод из тезисов Гаспарова: количество художественных миров возрастет до количества художественных текстов и даже превзойдет его, потому что художественный мир как «функциональный тезаурус» обнаружится и у всех публицистический текстов, включая газетные материалы — у каждого свой! При таком пестром многообразии, опять же, появится необходимость обобщения, поиска более крупных единиц. Трудно согласиться с тем, что интертекстуальный фактор не входит в число основных, образующих художественный мир, особенно после того, как обратное блестяще доказал К. Тарановский в своих статьях о Мандельштаме [31].

Наше несогласие вызывают не теоретические положения Гаспарова, а его терминологическое решение. Вряд ли предлагаемая им референция для термина «художественный мир» удобна и может быть принята наукой. Да и сам Гаспаров на практике следует несколько иному представлению о литературном «мире» (художественном, поэтическом, авторском и т. д.). Во-первых, он прибегает к анализу сингулярного стихотворения обычно лишь в учебных целях. Когда же он ставит перед собой масштабную исследовательскую задачу, ему приходится анализировать некий корпус текстов малой формы, например, книгу или цикл стихотворений [32]. Во-вторых, в своих блестящих статьях (ставших уже классическими), посвященных исследованию одного текста, он вовсе не замыкается в рамках имманентного анализа, а удачно (и даже образцово эффективно) сочетает его с эксманентным подходом. Например, прибегает к анализу интертекста, или «подтекстов», развивая идеи и методику К. Тарановского. Иначе невозможно было бы найти «отброшенный ключ» стихов Мандельштама [33], истолковать «темные» образы «Стихов о неизвестном солдате» [34], а некоторые проблемы в рамках имманентного подхода не могли быть даже поставлены [35].

1.1.6. Итак, рассмотрев различные (хоть и далеко не все) варианты смыслового наполнения формулы «художественный (поэтический, внутренний) мир писателя (произведения)», мы видим, что в современном литературоведении утвердилось представление об особой литературной категории — художественном мире как о масштабной авторской модели мира, как об окказиональном универсуме, который имплицитно содержится в произведении или группе произведений и выражается в тексте (текстах) посредством всех употребленных в нем художественных средств.

Различные научные подходы, охарактеризованные выше, позволяют постичь разные стороны художественного мира, все они по-своему верны. Мы решительно возражали бы только в тех случаях, когда художественный мир понимается как механическая сумма неких текстовых элементов или текстов, как синоним формулы «всё творчество данного автора», «все тексты данного автора». Художественный мир, хоть и проявляется текстуально, и познается через анализ конкретных произведений, но по сути локализуется не столько в тексте, сколько за текстом, на метатекстовом уровне. Подробно это положение рассматривается в § 2 данной главы.

1.7. Определение художественного мира как особой универсальной модели или как окказионального универсума сближает его с мифом. Между ними действительно есть типологическая близость. Они оба нацелены на моделирование мира как целостной системы: отдельное произведение искусства, как мы видели, стремится к этому не всегда, а художественный мир и миф — всегда. «Мифотворчество, — пишет исследователь, — является древнейшей формой, своего рода символическим “языком”, в терминах которого человек моделировал, классифицировал и интерпретировал мир» [36]. Миф — «древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности» [37]. Искусство является современным способом такого концепирования, при этом несомненна аналогия между мифологическими метаморфозами, отождествлениями, партиципациями, с одной стороны, — и принципом переноса, лежащим с основе тропа, с другой. Хотя мифологический «символ» не равен по своей природе символу в современном искусстве, но и в наши дни символ не всегда носит черты конвенционального знака, а часто приближается к синкретическому единству, к мифической метаморфозе. Ю. Лотман пишет об архаичности символа, расценивает символ как «механизм памяти культуры», «один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума»; память символа, по Лотману, проницает культурные пласты «по вертикали», доходя порой до первоистоков культуры, то есть до мифической архаики [38].

Сейчас общепризнанно, что литература генетически связана с мифом [39] и как бы далеко ни уходила от архаичного мышления, несомненно, сохраняет восприимчивость к мифу и некоторые его рудиментарные признаки. Речь должна идти не только о тех случаях, когда художник концептуально, последовательно мифологизирует свой художественный язык (как, например, многие символисты), экспериментирует в области создания нео-мифов (как Дж. Р. Р. Толкиен и писатели жанра «фэнтези») или прибегает к мифологическим сюжетам, персонажам, интертекстам. Литература соотнесена с мифом по своей природе.

Как сходство, так и принципиальное различие между литературой и мифом заметнее всего в семиотическом плане. Этот вопрос, в числе других, будет затронут в следующем параграфе.

§ 2. Семиотическая сущность художественного мира

1.2.0. До сих пор мы рассматривали художественный мир с собственно литературоведческой точки зрения (Г. Белая, В. Хализев, С. Бочаров) или с литературоведческо-лингвистической (М. Гаспаров); методика Жолковского-Щеглова основана на общей базе литературоведческого структурализма. Не менее плодотворным является семиотический подход к изучению художественного мира.

Искусство как знаковая система обладает двойной функцией: оно хранит художественную информацию, и оно же передает ее читателю: «Особая природа искусства как системы, служащей для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения — моделирующую и знаковую. <…> В аспекте: художественное произведение и действительность — мы рассматриваем искусство как средство познания жизни, в аспекте: художественное произведение и читатель — искусство как средство передачи информации» [40]. Каждое произведение несет в себе сообщение, закодированное по законам искусства, и, следовательно, предполагает наличие кода, который либо известен читателю, либо должен быть им угадан. Но художественное произведение — система высокой сложности, и закодирована она многими кодами [41]. Так, есть общие коды эпохи, литературного направления, жанра, жанровой разновидности (например, исторического романа) и т. п. Есть и авторский, индивидуальный код. Мы осмелимся предположить, что художественный мир писателя самым тесным образом связан именно с этим, авторским кодом.

1.2.1. С семиотической точки зрения, художественный мир — кодифицированное ядро того единого корпуса текстов, который называют «творчеством автора». Это область констант, законов, область того «общего языка», на котором говорят писатель и читатель. Если иметь в виду семиотические понятия язык, сообщение, код, то кавычки можно снять. Художественный мир является одним из языков литературы, которые, по словам теоретика, «надстраиваются над естественным языком как вторичная система» [42]. Выделить и описать этот язык можно только на материале ряда текстов, искомый язык будет их «общим множителем»: «если мы возьмем большую группу функционально однородных текстов и рассмотрим их как варианты некоего одного инвариантного текста <…> то получим структурное описание языка данной группы текстов» [43].

Иначе говоря, изучение художественного мира связано с представлением поэтического творчества как единого текста — операцией, которую, как говорилось выше, считали научно оправданной Эйхенбаум, Лотман, Жолковский и Щеглов.

Художественный мир — это системная основа диалога между автором и читателем, важнейшее условие контакта и понимания. По своей специфической роли код (язык) художественного мира можно определить как промежуточный: в семиотической системе текста он посредует между естественным языком и произведением, либо между более общими языками (литературного направления, эпохи, жанра) и произведением. На посредующий характер художественного мира указывает и В. Хализев, отмечая, что «Он находится как бы между собственно содержанием и словесной тканью (текстом)» [44]. Среди иерархически организованного множества кодов, присутствующих в тексте, художественный мир основной. Возможно и даже вероятно, что читатель не заметит некоторые из языков, заложенных в тексте (проще говоря, произведение не может быть понято до конца); вероятно и то, что читатель воспользуется своими кодами, не предусмотренными автором (проще говоря, что-то поймет по-своему), но если в общении автора и читателя не будет основного, ядерного общего кода, то диалог не состоится (писатель останется совершенно не понятым).

1.2.2. Итак, художественный мир — это язык, который «моделирует универсум в его наиболее общих категориях» [45]. Следует ли из этого, что он функционирует по языковым законам и что возможны некоторые ограниченные аналогии между ним и естественным языком? Да, но необходимо отметить некоторые специфические свойства художественного мира в этом качестве.

Из двух функций языка — моделирующей и знаковой— у художественного мира моделирующая более развита и более наглядна, чем коммуникативная. Поэтому он и кажется в первую очередь «предметностью», о которой говорит В. Хализев. А коммуникативная функция осуществляется имманентно. Читатель не осознает и не должен осознавать, что мир автора — это язык, который ему необходимо знать. Но тот же читатель вполне понимает авторский мир как «картину», как некий набор вещей и людей (Достоевский — это улицы Петербурга, Платонов — паровозы и степь, Высоцкий — кони и корабли и т. д. Ср. знаменитые стихи Мандельштама, построенные на «иконических» ассоциациях: Тютчев — стрекоза, Веневитинов — роза, Фет — «жирный карандаш» и т. д.). Даже из этих примеров видно, что в восприятии художественного мира огромную роль играет пространство, читательское восприятие спациально. Но в первую очередь, оно иконично, «картинно», что находит соответствие в семиотической теории литературы: «Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака — необусловленность связи планов выражения и содержания — и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу» [46]. Сами данные первичного языка (и научного метаязыка) подтверждают это. Образ в одном значении — термин литературоведения, в другом — то же что икона. Ср. в английском: image — это лит. образ, и в то же время изваяние святого, идол.

1.2.3. Художественный мир как семиотическая система проявляет сходство с мифом. Как говорилось выше, из ряда текстов одного автора (направления, времени и т. д.) можно выделить общие компоненты, которые составят художественный язык. Но одновременно они составят «структурное описание языка данной группы текстов» [47], то есть возьмут на себя роль их метаязыка. Действительно, «текст высшего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А язык описания художественных текстов, в свою очередь, в определенном отношении изоморфен этим текстам» [48]. Но подобная изоморфность характерна именно для мифа. Согласно Лотману и Успенскому, семиотическая специфика мифа состоит в его одноязычности: миф описывает мир «через такой же мир , построенный таким же образом» [49], в то время как логическое, «дескриптивное» описание возможно только с применением другого языка, здесь язык не может описывать сам себя. Конечно, в литературе текст произведения и текст высшего уровня, язык произведения и язык высшего уровня не тождественны, но именно изоморфны, и это не отождествляет литературу с мифом, но приближает ее к мифологическому образцу.

1.2.4. Из сказанного следует вывод, принципиально важный для предполагаемого исследования: система мифологического типа подразумевает наличие развитого мета-уровня.

В самом деле, до сих пор мы не задали одного простого вопроса: является ли исследовательское обобщение лишь умственной процедурой, формой литературоведческого мышления, абстракцией? Или же есть действительно некая категория, соответствующая обобщающим формулировкам? Такая категория есть, точнее, целый ряд, уровень объектов. Его можно назвать мета-уровнем. Иначе пришлось бы считать, что сходство образов в произведениях одного автора случайно либо определяется внелитературными причинами (психологическими, патологическими и т. п.). Логичнее предположить, что автор обладает некими имплицитными образцами творчества, паттернами, творческими формами, по которым создает конкретные произведения и образы. Так рассуждает и Н. А. Фатеева, замечая, что между самыми различными текстами одного автора имеются «отношения семантической эквивалентности. <…> Становится очевидным, — продолжает исследовательница, — что за этими текстами стоит некий инвариантный код смыслопорождения» [50]. Это и есть метатекст, который сложен из категорий и объектов мета-уровня [51].

Исследование художественного мира необходимо должно быть исследованием на грани текста (текстов) и метатекста (метатекстов). По этой причине в терминологии данной работы важно место отводится терминам, выражающим оппозицию текста / метатекста: инвариант / вариант; сюжет / метасюжет; троп / метатроп.

1.2.4.1 Текст-код. Можно увидеть противоречие в том, что результат, полученный от исследовательской процедуры обобщения, мы называем и кодом (языком), и текстом. Это противоречие снимается в контексте мифологической картины мира. Миф апеллирует не к метаязыку, а именно к метатексту: «Характерной чертой культуры с мифологической ориентацией является возникновение между языком и текстами промежуточного звена — текста-кода» [52]; вместо ссылки на метаязык описания миф дает «ссылку на метатекст, то есть на текст, выполняющий металингвистическую функцию по отношению к данному; при этом описываемый объект и описывающий текст принадлежат одному и тому же языку» [53]. Если учитывать, что искусство соединяет в себе свойства мифологического и немифологического мышления, не покажется удивительным, что для него характерно наличие и метатекстов, и метаязыков.

Данные метатексты / метаязыки, несомненно, входят в область художественного мира. В особых случаях художественный мир может реализовать свою функцию метатекста в форме текста-кода. Текст-код — это некий текст мифологического характера, имплицитно содержащийся в литературном тексте (чаще текстах) и необходимый для их понимания; ярчайший пример — «петербургский текст русской культуры». Текст-код может быть «осознан и выявлен в качестве идеального образца», а может «оставаться в области субъективно-неосознанных механизмов» [54]. Тексты-коды Высоцкого, как будет показано ниже, хоть и не эксплицированы, но легко обнаруживаются индуктивным путем.

1.2.4.2. Метасюжет. Подобно тому как метатекст — общая, в той или ной степени отвлеченная модель ряда текстов, так же метасюжет — отвлеченный паттерн ряда сюжетов. Наиболее известным описанием метасюжета является модель волшебной сказки, предложенная В. Я. Проппом [55]. Правда, сам автор «Морфологии сказки» подчеркивал, что его методика неприложима к авторским, литературным текстам в силу специфичности фольклора [56]. И действительно, метасюжетность никогда в литературе не достигает такого универсального охвата, как в фольклоре, и не является обязательной. Но сходные феномены здесь возможны хотя бы в силу генетического родства литературы и устного народного творчества. С учетом сказанного, литературные метасюжеты могут описываться так же, как и фольклорные, через состав действующих лиц, набор функций, их последовательность, возможность перестановок и замен, варьирование и т. д.

Кроме этого, существенным образом сюжет (и метасюжет) определяются через структуру пространства, о чем пойдет речь в § 3.5.2 настоящей главы.

Порождающая модель образует конкретные тексты, когда в каждое из функциональных мест метасюжета ставится тот или иной образ. Конечно, не следует представлять текстопорождение наподобие игры с конструктором. Число вариантов для поэтического заполнения любого из сюжетных мест теоретически неограниченно, и сам метасюжет не является жесткой схемой. Его статичность не только допускает, но и подразумевает возможность нарушений, которые могут становиться яркими поэтическими находками. И всё же каждому функционально важному месту метасюжета соответствует некая парадигма образов, из которой выбирается вариант для конкретного произведения.

1.2.4.3. Метатроп. Термин метатроп (метатекстовый троп) ввела в науку Н. Фатеева, опираясь на данное Лотманом определение тропа: «Пара взаимно несопоставимых значимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности» [57]. Метатроп — «семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенного художественного идиостиля» [58]. Метатроп — образец, принцип, инвариант, он лежит вне текста, в сознании автора, в метатексте. Сюжет конкретного произведения относится к метасюжету как вариант к порождающему инварианту. Также и метатроп порождает конкретные метафорические решения — служит «геном» (Ю. Лотман) образности и сюжета. Именно метатропы являются важнейшим конструктуивным элементом художественного мира — по мнению Н. Фатеевой, они «структурируют картину мира определенного автора» [59].

1.2.4.4. Мотив. Метасюжету соответствует некоторый набор мотивов — частотных поэтических сем. В отличие от образных парадигм, мотив не является конструктивной частью модели, а лишь сопровождает ее. Мотив — результат действия метатропа, который дает ряд семантически и формально сходных реализаций в тексте.

Как видим, мотив вторичен по отношению к художественному миру. Это свойство мотива отмечено также Е. Мелетинским, который расценивает мифологические мотивы как результат действия неких фундаментальных закономерностей: «Первоначальными “кирпичиками” мифологических символических классификаций являются не мотивы, а отношения в виде элементарных семантических оппозиций» [60]. Как видно из определения Е. Фатеевой, метатроп тоже представляет собой особое семантическое отношение, его результатом на уровне текста и является мотив. Созвучно этому и решение А. Жолковского и Ю. Щеглова. для которых мотив является результатом действия «приемов выразительности» [61].

Несмотря на связь с метатропами, мотив, как элемент художественного мира, обладает автономностью. Присущий некому метасюжету, он может проявляться и за его пределами. Подвижность, «переимчивость» — важнейшая функциональная черта мотива, так как он принадлежит диахронии, области порождения текста. Здесь мотив сопутствует символу, развивает его поэтические потенции, является носителем поэтической памяти, «геном», фактором развития художественного мира.

«Генетическая» роль мотива чрезвычайно важна для формирования, эволюции, взаимообмена художественных миров, для жизни всей большой «семиосферы» (Ю. Лотман) искусства. Среди мотивов, окружающих некий сюжет, есть генетически предшествующие — сыгравшие свою роль в формировании метасюжета, и есть производные, которые порождены данным сюжетом и затем вполне могут быть восприняты другим автором. Но, отрываясь от исходного текста и странствуя по интертекстуальным путям, мотив несет с собой «генетику» исходного художественного мира; несомненно, вместе с мотивом перенимается и метатроп, иногда в несколько трансформированном, обновленном, «освоенном» виде. По Н. Фатеевой, одна из важнейших ролей метатропа — интертекстуальная [62], и (развивая мысль Н. Фатеевой) эта роль не может осуществляться без участия мотивов. Мотив, это «семя» искусства, подобно семени растения, содержит имплицитную, сжатую и высоко концентрированную художественную информацию, он, подобно символу, по-своему играет роль «семиотического конденсатора» и «переносит тексты, сюжетные схемы и др. семиотические образования из одного ее [культуры — С. С.] пласта в другой» [63].

Следовательно, в мотивах нужно видеть не только значимые поэтические повторы, но и реликты, говорящие о происхождении и эволюции поэтических моделей, сюжетов и т. д., и факторы дальнейшего развития художественного мира.

1.2.5. Подведем итог сказанному в §§ 1–2.

1) Художественный мир — это индивидуально-авторский образ (модель) мира, имеющий как связь с социофизическим миром, так и коренные отличия от него. Художественный мир может быть определен как художественная (окказиональная) онтология, онтологическая модель, имманентная тексту (системе текстов) автора. Она охватывает все уровни текста, и о ней свидетельствуют все уровни текста. С семиотической точки зрения, художественный мир есть вторичный язык (система языков) особого рода.

2) В иерархии языков литературы художественный мир соответствует масштабу автора, это индивидуальный, персональный язык.

3) Для всех лирических, многих лиро-эпических текстов, для малых прозаических жанров художественный мир выводим только из суммы, большого числа авторских текстов.

4) Художественный мир обладает системностью, он характеризуется не только через составляющие его элементы, но и через их связи.

5) Художественный мир — не статичное образование, он подвижен. Он играет двойную роль: является носителем эстетической информации и работает как «устройство», порождающее смыслы и тексты. Он служит условием письма и дает этому письму специфические, индивидуально-авторские черты. В художественном мире заложена «генетическая информация» для создаваемых автором произведений.

6) Художественный мир может быть представлен как текст (комплекс текстов), относящийся к метауровню; он выполняет функции посредника между произведением и естественным языком; между произведением и языками эпохи, жанра, лит. направления. Художественный мир структурен и разделен на ряд уровней. Это категория формально-содержательная, он необходимо выступает в единстве мысли и слова. «Онтологическим» характеристикам этого мира соответствуют языковые, стилевые. Они находятся не в механической смежности, а в самом живом взаимодействии с онтологической моделью художественного мира.

7) Художественный мир создается в процессе сознательного творчества, целенаправленно строится автором. Но наряду с этим, он (в немалой мере) порождается бессознательными (в широком смысле этого слова) причинами: отражает психологию, привычки, условия жизни, психосоматическое здоровье автора.

8) Природа художественного мира во многом близка природе мифа. Фактическая мифологизированность авторского мира имеет различную степень (бо́льшую в случае образования мифологических текстов-кодов), в зависимости от индивидуальности автора и эстетических норм эпохи. В то же время не следует редуцировать природу художественного мира к мифу, дабы не низводить роль литературы до иллюстрации положений мифологической (или психоаналитической) теории.

9) Важнейшим фактором художественного мира является художественное пространство.

§ 3. Современная теория художественного пространства

1.3.0. Художественное пространство, по определению Ю. Лотмана, — «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие»; «модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений» [64]. Также как персонажи и действия суть художественные феномены, а не физическая реальность, и пространство в искусстве специфично и связано с реальным, физическим пространством как модель с объектом.

1.3.1. Специализированное изучение пространственного континуума в искусстве стало возможным тогда, когда наука осознала художественный мир как особый объект познания. Советское литературоведение, основанное на марксистских принципах, лишь подходило к постановке вопроса о художественном пространстве, так как видело первостепенную проблему лишь в том, что нематериальное (искусство) приобретает атрибуты материального (пространственность): «пространство и время — формы существования материи, но не сознания. И если считать, что искусство есть по своей природе художественная мысль, т. е. феномен сознания, то можно ли саму по себе мысль раскрывать и объяснять при помощи категорий пространства и времени?» [65]. Теоретики стремились разрешить этот парадокс, задевающий идеологические догмы, в рамках марксистской концепции искусства и эстетической теории отражения. И они приходили к выводу, что искусство связано с пространством, так как оно отражает физический мир, так как физическим органом является мозг и так как физическим бытием обладает фиксированный текст (книга, речь и т. д.), в остальном же пространство и время в искусстве — условность [66].

Советская марксистская теория суживала проблему, настойчиво увязывая ее с оппозицией «материальное / идеальное». В то же время, в работах советских литературоведов ясно показана зависимость феномена пространства в искусстве от опыта человека: действительно, человек всегда и везде существует в пространственно-временном континууме, и естественно, что формы представления и моделирования мира не могли оказаться иными [67]. (Ср. у Бахтина: «Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт /притом социальный опыт/ они должны принять какое-либо временно-пространственное выражение <…>. Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление» [68]). Одновременно исследователи верно отмечали специфичность художественного пространства, его несводимость к физическому, известную автономность.

Большой вклад в изучение поэтики пространства внесла недогматическая теория советских лет. Такие исследователи, как П. Флоренский, М. Бахтин, Ю. Лотман, Е. Мелетинский, В. Топоров в своих трудах по теории и истории культуры, искусства, по теории мифа выработали современное представление о художественном пространстве. Основным направлением перечисленных работ (при значительном индивидуальном своеобразии подходов) стало изучение пространства в искусстве через познание общих закономерностей культуры, ее исторических и семиотических механизмов. Среди ряда глубочайших исследований в области спациопоэтики итоговый характер носит теория пространственного моделирования в искусстве и культуре, предложенная Ю. Лотманом [69].

1.3.2. По устоявшемуся мнению, пространственность является основной характеристикой художественного мира: «Язык пространственных отношений, — пишет Ю. Лотман, — <…> не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временно́е моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком» [70]. Первостепенная роль принадлежит пространству и в культурных процессах. Так, П. А. Флоренский находил, что даже «вся культура может быть истолкована как деятельность по организации пространства» [71]. Обращаясь к архаичным пластам истории культуры, М. Элиаде действительно находит [72], что «окультуривание» мира, его обживание, освоение нового, прежде необитаемого (данным племенем, народом) места происходило как организация особого, «сакрального» пространства, расположение в нем священных символов, определение центра, установление связи с небесами, сферой богов, — то есть «деятельность по организации пространства». Описывая древнейшую, мифологическую картину мира, исследователи ставят на первое место именно пространственные оппозиции, как первостепенные и основные при универсальном моделировании, — верх / низ, левый / правый, близко / далеко, внутренний / внешний, небо / земля / подземный мир и т. д. [73] А так как искусство, генетически восходя к мифу, сохраняет глубинное родство с ним, язык образов пространства сохраняет и здесь свою ведущую роль; в отдельных случаях дело может доходить до «пан-спациальности» (В. Топоров), когда пространственность «выступает как то начало, которое пронизывает и время, и сознание, и язык, всё бытие, и связывает всё между собой, отсылая это всё к своему субстрату — к пространству» [74].

1.3.3. Наряду с важностью пространственных моделей, теория литературы подчеркивает неотделимость пространства от времени, связанного с ним как «четвертое измерение» [75]. Положение о едином пространстве-времени художественного текста концептуально воплотилась в бахтинском понятии хронотопа [76]. Хронотоп, по Бахтину, это «существенная взаимосвязь временны́х и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе», это «формально-содержательная категория», в которой выражается «неразрывность пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)». В хронотопе «имеет место слияние пространственных и временны́х примет в осмысленном и конкретном целом» [77]. Хронотоп играет важную роль в жанрообразовании и характеризует жанр, а также определяет свойства героя. Единство пространства-времени, показанное Бахтиным на примере самой ранней литературы (античного романа), столь же значимым оказалось и на уровне архаики. Взаимозависимость характеристик времени и пространства отмечал при анализе мифа Мирча Элиаде (независимо от идей Бахтина) [78] и В. Топоров (опираясь на теорию Бахтина) [79].

Однако, при столь строгом требовании слитности пространства и времени, на практике Бахтин уделял больше внимания времени, нежели пространству. Время у Бахтина — скорее не «четвертое измерение», а первое, к которому прилагаются другие три — таков исследовательский метод Бахтина, который стал чрезвычайно плодотворным в работах самого Бахтина и его последователей. Но для анализа собственно художественного пространства он оказывается не столь эффективным, как для анализа жанра и героя (особенно в романе) или художественного времени. Основную направленность своего метода на категорию времени оговаривал и сам исследователь: «ведущим началом в хронотопе является время» [80]; см. также заглавие работы: «Формы времени…»

Бахтинская теория хронотопа, при всей ее глубине и непреходящей актуальности, развивает и доводит до совершенства то понимание художественного пространство, при котором оно мыслится не как воображаемое, а как отражаемое — как результат претворения естественного мира в формы того или иного жанра. Это понимание пространства не единственное, и не было единственным уже на момент создания «Форм времени…»

Сравним два высказывания о пространственности в искусстве. Первое из них современное и характерное для концепции «отраженного» пространства: «Материально тело существует в системе связей и отношений с другими телами, которые могут быть определены на основе трехмерности пространства. Мысль также существует во взаимосвязях и отношениях с другими мыслями и вне этих отношений невозможна. Но слово “пространство” здесь может быть использовано скорее как метафора, поскольку, конечно, ни о какой трехмерности здесь и речи быт не может!» [81] И вот второе высказывание, в котором объявляется пространством то, чему первый автор в данном статусе столь резко отказал: «Обычно мало задумываемся над гораздо более широким применением пространства <…>. Мысли и даже чувства имеют пространственные характеристики и взаимную координацию, что заставляет утверждать размещение их тоже в пространстве. Внеположность, т. е. нахождение тех или других отдельностей вне друг друга, таков основной признак пространственности». Вторая цитата взята из работы П. Флоренского [82]. Пространство мысли для Флоренского — не метафора.

Аналогичный взгляд на пространство неоднократно высказывал Ю. Лотман (в основном независимо от Флоренского [83]). Расценивая пространство как универсальный моделирующий язык, он говорил о возможности «пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы» [84]. Его формулировки при этом весьма близки к формулировкам Флоренского: «Если при выделении какого-либо определенного признака обязуется множество непрерывно примыкающих друг к другу элементов, то мы можем говорить об абстрактном пространстве по этому признаку» [85]. При этом Лотман неизменно ссылается на книгу математика А. Д. Александрова «Абстрактные пространства» [86], что само по себе симптоматично. Абстрактное понимание пространства внедрилось прежде всего в специальное, научное мышление, где его уже нет нужды отстаивать; это видно по научной терминологии — хотя бы в филологических дисциплинах: «семантическое поле», «словообразовательный куст», «концептосфера», «семиосфера» и т. п. функционируют как полноправные термины. А термин не может быть метафоричным (хотя и образуется часто на основе метафоры). Помимо данных формул, филология легко использует такие обороты как «пространство памяти», «коммуникативное пространство», «смысловое поле», «структурный уровень» и т. д. — сохраняя остаточную метафоричность, они по функционированию приближаются к терминам [87].

В наши задачи не входит решение философского вопроса о сущности и дефиниции пространства как такового. Для нас важно, что между приведенными двумя пониманиями пространства проходит очень важная грань. Взгляд Флоренского заставляет думать о пространстве как о действительно универсальном моделирующем языке, который передает далеко не одни только впечатления от материальных континуумов, а скорее цельное художественно-философское видение мира: «Выгодно возложить на пространство всё то, что в пределах разбираемой действительности может считаться относительно устойчивым и всеобщим» [88].

В данной работе мы не станем прибегать к построению «метафорических» пространств как исследовательских моделей («пространство цвета», «пространство памяти», «коммуникативное пространство»), так как остаточная (но еще сильная) метафоричность таких построений снижает точность описания. Однако подход к пространству как к универсальному моделирующему средству является для нас принципиально важным.

Из описанных свойств пространства, в его абстрактном понимании, следует законность рассмотрения художественного пространства отдельно от художественного времени. Напомним: язык пространства, в силу своей универсальности, способен моделировать всё, даже и само время [89].

Ср. сходную исследовательскую установку в упомянутых работах Ю. Лотмана, В. Топорова [90]; ср. также работу Ким Ён Сук о поэтике Б. Пастернака [91].

1.3.4. Пространство в культуре специфично, во многом отлично от пространства в науке. Среди его свойств для нас, в свете целей данной работы, особенно важны два: релятивность и неоднородность — свойства, наиболее значимые при функционировании культурного пространства как художественной модели.

1.3.4.1. «Пространство» в понимании наук о культуре не тождественно «пространству» в понимании точных наук (геометрии, географии и т. п.) — хотя бы потому, что это воображенный спациум, пространство-образ [92]. Но в то же время наука, начиная с первых глубоких исследований художественного пространства, находила возможным и необходимым соотносить эти два феномена. Не будучи тождественным физическому или геометрическому пространству, художественный спациум сохраняет, как видится исследователям, с ним теснейшую связь и находится в существенной зависимости от его свойств.

Но исследователи подчеркивают, что пространство в культуре следует соотносить не с евклидовым пространством, а с более современными представлениями науки. В частности, в цитированной работе Флоренского философ основывает свое учение о художественном пространстве на аналогиях с геометрией Лобачевского. Большую роль в осознании специфики пространства сыграла также идея относительности. Говоря о «семиосфере», Ю. Лотман часто опирается на идеи Вернадского о биосфере и ноосфере [93], а свое общетеоретическое представление о пространстве Лотман основывал, как уже говорилось, на данных математики. Термин «хронотоп» был усвоен Бахтиным из биологии, из лекций А. Ухтомского [94], и тоже связан происхождением с теорией относительности, открывшей взаимозависимость физического пространства и времени. Можно было, как это часто и делается, списать такое сближение гуманитарного и «естественного» знания на неразвитость терминологии литературоведения, которое вынуждено заимствовать термины у других наук. Но это бы было ошибкой. Речь должна идти о действительно плодотворных контактах разнородных научных дисциплин в ХХ веке. Учение о художественном пространстве, наряду с другими идеями (той же эстетикой М. Бахтина), — пример влияния точных и естественных наук на развитие гуманитарной сферы [95].

Поэтому не следует представлять себе понятие «пространство» в культуре как случайно совпадающее с понятием «пространство» в естественных и точных науках. В самых общих определениях художественное и «естественное» пространство могут быть описаны одним метаязыком и едиными определениями. Значит, есть достаточные основания обозначать эти разные феномены одной лексемой.

1.3.4.2. Важнейшим свойством пространства в культуре является его неоднородность, притом что «эвклидовское» пространство геометрии по определению однородно и обладает одинаковыми свойствами во всех его точках.

Еще П. Флоренский провел последовательное сличение свойств Евклидова пространства и пространства в искусстве и пришел к выводу, что последнее, в отличие от первого, не обладает однородностью и изотропностью [96]. Предвосхищая выводы семиотических исследований, философ объясняет неоднородность художественного пространства тем, что гомогенная среда не может нести и передавать информацию: «Пространство, которое было бы действительно строго всеобщим и действительно лишенным своеобразия своей организации, оно оказалось бы чистым ничто, и в модели действительности, как не несущее на себе никакой объяснительной функции, было бы бесполезно» [97]. Флоренскому вторит современный исследователь, отмечая, что «ньютоновское гомогенное, непрерывное, геометризированное, равное самому себе пространство» характеризуется «информационно-смысловой бедностью» [98].

Аналогичны и выводы, сделанные на материале мифологического мышления. «Для религиозного человека пространство неоднородно: в нем много разрывов, разломов; одни части пространства качественно отличаются от других» [99]. Когда мифологическое сознание осваивает, обживает некую территорию, пространство, этот новый континуум представляется лишенным границ, различий — какой-либо структурности и, одновременно, осмысленности. Оно расценивается как хаос и не-пространство, отсутствие пространства. Одно из важнейших функциональных направлений мифа — это космизация мира, преобразование хаоса в космос [100]. И эта деятельность оказывается связана с членением пространства, установлением его неравномерности, выделением особых пространственных зон, которым приписываются особые свойства, неравные свойствам других зон. «Как известно, энтропия преодолевается информацией, а мифологической информацией par excellence является космогония как повествование о структурировании, формировании упорядоченного мира из хаотического первоначального состояния» [101]. И в первую очередь в космизацию мира включается «магистральная мифологическая оппозиция» [102] сакрального / профанного. Как показал Мирча Элиаде, для архаичного сознания первый акт освоения территории — это определение сакрального центра, который расценивается как центр человеческого мира и место сообщения с другими мирами, располагающимися по вертикальной оси — небесным и подземным [103]. Только после нахождения центра пространство приобретает смысл и становится пригодным для жизни. Так же и с художественным пространством: однородное не может быть структурно, а без структуры нет информации, в том числе художественной, эстетической.

1.3.5. Итак, в культурном осмыслении пространство выступает как неоднородное. Более того, в искусстве оно становится важным языком. Как любой язык, оно имеет определенную структуру. В научных представлениях о структуре культурного пространства мы бы выделили два типичных подхода.

1.3.5.1 П. Флоренский [104] описывает художественные пространства при помощи модели, которую мы назовем физической, так как в её основу положены представления современной физики. По Флоренскому, каждая вещь, помещенная в пространство, обладает своим полем. Поле характеризуется тем или иным напряжением, которое искривляет пространство вокруг вещи. Следовательно, художественное пространство характеризуется степенью своей «кривизны». Эти легко узнаваемые образы физической науки Флоренский переносит (не без некоторой прямолинейности) на эстетические феномены. Вследствие этого акцентируется связь и взаимное напряжение между пространством и вещью: «Пространство может быть объяснено силовым полем вещей, как и вещи — строением пространства. Строение пространства есть кривизна его, а силовое поле вещей — совокупность сил данной области…» [105].

Помимо Флоренского, физическая модель культурных пространств получила развитие у В. Н. Топорова (хотя и в синтезе с другими моделями). Свои выводы он делает на материале архаичного мышления, но затем, с некоторыми конкретизациями, распространяет на искусство в целом [106]. По-видимому, независимо от Флоренского, хоть и на полвека позднее, Топоров определил структуру художественного пространства с опорой на пространство и вещь как основные категории. В отличие от Флоренского, у которого пространство и вещь равно определяют друг друга, Топоров поставил в сильную позицию вещь. Мифопоэтическое пространство «вне вещей не существует», оно «не предшествует вещам, его заполняющим, а конституируется ими» [107].

1.3.5.2. В то же время В. Топоров прибегает и к другому способу моделирования художественного пространства, который можно назвать геометрическим или топологическим. В целом он характерен для структурно-семиотической научной школы. С наибольшей полнотой он изложен в работе Ю. Лотмана «О метаязыке типологических описаний культуры».

Согласно этому подходу, культурное пространство структурируется путем разделения, разграничения. Не вещь, а само пространство здесь выступает в роли «сильного» начала. Простейшее деление пространства — это его разграничение на две зоны: внутреннюю, замкнутую, и внешнюю. Внутреннее и внешнее пространства становятся главными категориями этой модели. К ним добавляется третья, не менее важная категория — граница.

Следует заметить, что высокую важность разграничения и границ, их смысловую, моделирующую роль исследователи искусства отмечали и ранее. Так, Элиаде подчеркивал важность границ церкви как рубежа двух онтологически разных миров — священного и мирского. «Аналогичная ритуальная функция, — продолжает мифолог, — придается и порогу человеческого жилища. Именно поэтому он и обладает такой значимостью. <…> Порог и дверь непосредственно указывают на разрыв в пространстве; и именно в этом их важное религиозное значение» [108]. Не меньшее значение придавал пространственным границам и М. М. Бахтин, рассматривая их как кризи сную точку развития героя или сюжета, момент выбора [109]. Интересно, что важнейшим поэтическим воплощением границы он, как и Элиаде, считал порог, дверь, лестничные пролеты, подъезды и т. п. (в частности, у Достоевского). Ученый особо подч еркивал поэтическую значительность «диалогов на пороге», и да же упоминал «литературу небе сных врат» как особый жанр времен Реформации» [110]. На границах он находил особое состояние мира, в котором герой и всякая вещь выпадает из нормального для данной системы порядка, где снимаются иерархии, а вещи становятся «равнодостойны» и вступают в свободный контакт (Лотман находил такое свойство не у границ, а скорее у периферийных, маргинальных зон семиосферы [111]). Здесь не возможное становит ся возможным, невероятное — необходи мы м, здесь даже время является «как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени», [112] «миг приравнивается к годам, десятилетиям» [113].

Не забудем также Л. Карасева с его «онтологическим методом», в котором понятие границы выступает одним из важнейших. Граница — сюжетный момент принятия решения, от которо го «зави сит рис унок бытия буду щего, надвига ющего ся и одновременно вызреваю щего в момент прохождения, преодоления порога» На гра нице «миг н еверного равновесия, смыслового колебания, из которого во зможно движение в прямопротивополжные сторон ы, сменя ет ся онтологиче ской определенно стью выбран ной бытий ной перспективы» [114].

Итак, основные категории топологической модели — внутреннее, внешнее пространства и граница. Эта простейшая схема усложняется, если внутри какой-либо из пространственных зон проходят другие границы, что возможно и даже вероятно при обращении к конкретным текстам или художественным мирам. Граница может принадлежать одному из разграниченных ею регионов либо обоим [115]. Оценка каждого из входящих в модель пространств и расположение точки зрения, приуроченность «я» к тому или иному пространству — являются переменными компонентами модели: они обязательно должны быть определены (особенно в художественном тексте), но конкретное решение здесь зависит от автора.

С конструкцией пространства некой культуры или художественного текста связан сюжет [116]. Он образуется движением героя в пространстве — в том числе и в «метафорических» пространствах: идейном, интеллектуальном, нравственном, но почти всегда ему соответствует и физическое перемещение. Сюжет образуется из событий, а «событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля» [117]. На этом основании Лотман делит персонажей на «подвижных, свободных относительно сюжетного пространства, могущих менять свое место в структуре художественного мира и пересекать границу — основной топологический признак этого пространства, и на неподвижных, являющихся, по сути дела, функцией этого пространства» [118]. Простейшая, самая отвлеченная сюжетная схема произведения должна строиться как последовательность пересечения героем границ разного характера (генеральной границы, дополнительных разграничений) и последовательность его вхождения в те или иные пространственные зоны (т. н. «деревья», которые Лотман первоначально пытался связать с теорией графов [119]). С выводами Лотмана коррелирует представление В. Топорова: «Для мифопоэтического сознания путь, не совпадая с пространством, выступает как его квинтэссенция, его интенсифицирующая суммация, его линейный одномерный образ. Само пространство определяется через совокупность путей, которые могут находиться в нем (сам же путь в значительной степени соотнесен с типом персонажа, который может являться субъектом пути)» [120].

Соответственно типу и движению героя, тексты (или «подтексты», так как речь идет о культуре в целом) Лотман разделяет на сюжетные и несюжетные. «Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира» — заключает исследователь [121], и этот тезис может найти одно из ярких подтверждений в сюжетике В. Высоцкого.

1.3.6. Обе описанных научных модели эффективны, еще более эффективным может быть их разумное сочетание. Целесообразность применения физического либо топологического подхода диктуется, кроме прочего, спецификой материала. Для поэзии Высоцкого, с её высокой спациализацией, с её характерным мотивом прохождения границ, выхода за пределы запретов и возможностей, путешествий и возвращений, с высокой активностью лексем «здесь» и «там» — адекватным инструментом является топологическая модель, которой мы и будем придерживаться в данном исследовании.

§ 4. К понятию текст

1.4.0. Термин «текст», исконно принадлежащий лингвистике, был заимствован несколькими смежными науками и в каждой из них приобрел специфическое значение [122]. Литературоведение получает этот термин параллельно из двух источников — напрямую из лингвистики и из семиотических дисциплин. Все три значения весьма близки между собой, но не совпадают полностью. Это вносит путаницу в понимание «текста» учеными-литературоведами, рождает споры и недоразумения. В самом деле, если позаимствованный в биологии и физике термин «хронотоп» никак не может быть смешан с исходным, то говоря о «тексте», легко подменить литературоведческое понятие лингвистическим, культурологическим и т. д.

1.4.1. Оказывается необходимым при использовании понятия «текст» каждый раз указывать то его значение, которое принимает исследователь. В настоящей работе мы придерживаемся семиотического понимания текста (соответственно избранному методу исследования).

a) Текст противопоставлен системе (языку) как реализация его возможностей, как синтагма парадигме; текст характеризуется выраженностью, отграниченностью и структурностью [123]. Текстом является «всякий связный знаковый комплекс» [124], удовлетворяющий вышеназванным условиям.

b) При этом художественный текст обладает внеситуативной значимостью; это «ответственное речевое действие, способное и призванное «работать» (функционировать) далеко за пределами времени и места его возникновения» [125].

c) Текст является единым знаком единого содержания [126], или, при другом подходе, единым высказыванием [127].

d) Текст иерархичен; он может выступать по отношению к другим текстам как система, как язык (в т. ч. язык описания): «одно и то же явление может выступать в одних связях как текст, а в других как система, дешифрующая тексты более низкого уровня» [128].

Не претендуя на полноту обзора научных подходов к тексту и не стремясь дать полное и всеобъемлющее определение, мы подчеркнули здесь свойства текста, наиболее важные для целей нашего исследования.

1.4.2. Обратимся к некоторым частным моментам и следствиям из сказанного о тексте (по-прежнему отбирая релевантное в свете наших задач).

1.4.2.1. Следует различать понятия текст и произведение. Этот тезис звучит практически в любой научной работе, затрагивающей проблему текста. Но за единодушием ученых скрывается принципиальное расхождение, часто не замечаемое ими самими. Часть исследователей стоит на том, что текстом следует называть лишь материальное выражение, запись, совокупность графических знаков. Так, А. Л. Гришунин называет текстом «запись литературно-художественной или публицистической (да и всякой другой) речи в форме письменных знаков, существующую в виде письменного документа» [129]. Может быть, именно этим и является текст для текстолога. Но в этой же главке своего исследования Гришунин дважды противоречит себе: первый раз — утверждая, что текст может быть не зафиксирован материально, а лишь находиться в воображении, памяти (как «Реквием» Ахматовой). Второй раз косвенно — ссылаясь на известные высказывания М. Бахтина: «Текст (письменный и устный) как первичная данность <…> всего гуманитрано-филологического мышления <…>, из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления…» и т. д. [130] Слова Бахтина необходимо прочитывать в контексте всех его записок (а «Проблема текста» — именно записи к неосуществленной работе), где текст понимается как высказывание — то есть смысл, а не только запись. Видимо, данное А. Гришуниным словесная дефиниция несколько у́же его действительного понимания текста.

Другим примером может послужить не лишенная оригинальности концепция В. В. Прозерского [131]. Текст — это запись, носящая характер плана, канвы, эскиза; текст —всегда некий недоосуществленный продукт, необходимый промежуточный этап между замыслом и реализацией. Текст — то, что должно быть исполнено. В литературе это печатные страницы; в музыке партитура, а в живописи… предварительные эскизы, картоны. Многочисленные несвязности этой концепции мы не будем анализировать, заметим лишь, что текст в таком понимании не репрезентативен, он не может адекватно представлять произведение и посредничать между ним и читателем. Всё своеобразие концепции Прозерского происходит от его стремления доказать, что текст является знаковым комплексом, а произведение — жестовым. Вероятно, желая оспорить взгляды структурной школы, ученый сделал шаг назад, в сторону формалистской концепции «приема» — и по сути, и в терминологии (слово «жест» часто использовалось формалистами как специальный термин [132]).

Нередко сторонники концепции текста как записи по недоразумению ссылаются на Лотмана, который, действительно, говорит о необходимости различать текст и произведение. Но он указывает, во-первых, на связь текста и внетекстовых структур, подчеркивает, что функционировать (выражать и порождать смыслы) текст может только в контексте той или иной семиосферы [133]. Лотман имеет в виде соотношение смысл — смысл, а не запись — запись, что ясно из приводимых примеров, и еще яснее в работе «Семиосфера». Действительно, как пишет В. Хализев, в текст входит «изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т. е. художественное содержание», но сделанный из этих слов вывод неверен: «Слова “текст” и “произведение” в подобных случаях оказываются синонимами» [134]. Они не совпадают именно потому, что, кроме текста, произведение составляется многочисленными внешними коннотациями — метатекстом, интертекстом и т. п.

В самом деле, если текст есть единый знак, то он не может быть лишен означаемого. Он существует только в единстве планов выражения («запись») и содержания («смысл»). «Утверждение, что структурно-семиотическое изучение литературы уводит от вопроса содержания, <…> основано на недоразумении. Само понятие знака и знаковой системы неотрывно связано с проблемой значения» [135] — семиотический подход, хоть исторически и связан с формальным, совершенно не формалистичен по сути; основываясь на представлении и двуедином знаковом комплексе, он расценивает каждый элемент текста как значащий, текст как знак, и именно в силу этого не допускает другого понимание текста, кроме как в качестве формально-смыслового единства.

1.4.2.2. Понятие текст иерархично, поэтому текстом является не только произведение, но и группа произведений, связанных существенными общими моментами — цикл, всё поэтическое творчество одного автора, литературное направление (русский реализм, немецкий романтизм), «вся литература в целом» [136]. Как мы помним, текст может выступать в роли языка (кода) для текстов относительно «низшего» уровня [137]. Кодифицированное ядро «высшего» текста мы назвали художественным миром.

Из сказанного вытекает, что исследователь может подходить к творчеству автора (в частности, В. Высоцкого) как к единому тексту особого рода. Творчество писателя является текстом, поэтому включает системное ядро и внесистемные элементы; ядро этого большого текста есть художественный мир (который сам может содержать тексты-коды). Большой текст автора состоит из единичных произведений; с другой стороны, он сам включен в некие более масштабные тексты. Так, творчество Высоцкого входит в большой текст авторской песни, текст русской поэзии 1970-х годов, текст русских «синтетических песенных жанров» конца ХХ века; наконец, в текст истории русской литературы.

В самом деле, любой из этих феноменов удовлетворяет определению текста: он является знаковым комплексом, он противопоставлен языку (комплексу высшего уровня, а также и естественному языку), он отграничен от контекста, выражен в форме ряда литературных произведений, структурен. Эти же доводы определяют границу, за которой нахождение текстов невозможно. Текстом не является естественный язык, текстом не является природа и все ее феномены (в том числе человек). Мы не разделяем постструктуралистской концепции «мира как текста», считая ее концептуальной метафорой ряда литературных направлений, но не научным тезисом.

«Можно идти к первому полюсу, т. е. к языку, языку автора, языку жанра, направления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, наконец, к потенциальному языку языков (структурализм, глоссематика). Можно двигаться ко второму полюсу — к неповторимому событию текста», — писал М. Бахтин [138]. Но все ли эти языки могут выступать «в ипостаси» текста? Лотман находил, что самое масштабное, последнее описание (напр., «художественный текст») не является текстом, потому что не содержит внесистемных элементов. Вопрос о предельном обобщении в литературоведении разрешить трудно — потому что он довольно прямолинейно взят из структурной лингвистики, «калькирован» с вопроса о «языке языков» (универсальности языковых структур). Например, Бахтин подчеркивал невозможность «текста текстов» по аналогии с «языком языков» [139]. Так или иначе, мы не предполагаем в данной работе разрешать проблемы подобного рода. Для нас достаточно того, что представлять творчество автора как текст особого рода — вполне правомерно.

1.4.3. Текст авторской песни специфичен по сравнению с «книжным» литературным текстом. Приступая к настоящему исследованию, следует оговорить, какие моменты текстов Высоцкого нами будут приниматься во внимание.

1.4.3.1. Естественная, органичная форма существования произведений авторской песни — это авторское голосовое исполнение под гитару (реже иной инструмент). Поэтому текстом будут все те моменты, которые участвуют в создании песни как эстетического объекта (и события). Если говорить об авторской песне в целом, то с наибольшей полнотой все компоненты текста были представлены в творчестве А. Галича:

а) Заглавие.

б) Эпиграфы. — Высоцкий к ним, как правило, не прибегал.

в) Посвящения. — У Высоцкого встречаются, в некоторых случаях присутствует на фонограммах, а не только в автографах, как, например, посвящение песни «Открытые двери…» М. Шемякину на единственной записи этой песни у Шемякина (Париж, август 1978 г.).

г) Основной корпус.

д) Комментарий. Это факультативный текстовый элемент, который может пропускаться при исполнении, но, как правило, сопутствует песне. Комментарии Высоцкого не были импровизированными, это были подготовленные фрагменты, даже по-актерстки выстроенные, как мини-сценки. Правда, они широко варьировались при исполнении (по субъективным причинам, в зависимости от аудитории, от контекста других песен и т. п.).

Комментарий лежит за пределами собственно текста, по другую сторону маркеров, метящих его границу, таких как начало и конец аккомпанемента, начало и конец пластического (речевого) ряда и т. п. То есть это вне-текстовый элемент композиции.

Иногда из «основного текста» исключают также заглавия, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия. обозначения мета и даты написания и т. п., относя всё это к «побочному тексту» [140]. Мы не будем проводить различие между этими двумя категориями элементов, и заглавия, эпиграфы, посвящения будем рассматривать как компоненты текста.

1.4.3.2. Авторская песня — одно из явлений синтетического искусства [141]. Строго говоря, ее текст составляется из трех (как минимум) субтекстов, или рядов: вербального (поэзия), музыкального (аккомпанемент), пластического (голос).

В подавляющем большинстве работ, посвященных авторской песне, рассматривается только ее словесная составляющая. Такой же подход принимается и в данной работе. Мы считаем возможным абстрагироваться от синтетической природы предмета по двум причинам:

а) В силу иерархичности текста, его компонент (глава, часть) может рассматриваться как отдельный текст. То же в синтетических жанрах: музыка или декорации оперы могут быть отдельным исследовательским предметом; литературоведение изучает драматургию, отвлекаясь от ее сценических воплощений.

б) Изучение синтетического текста — отдельная задача, которая в данный момент не может быть удовлетворительно решена из-за недостаточного развития теории в этой области. Методика изучения песенного синтетического текста не существует. К тому же, данный вопрос выходит за рамки филологической науки и может быть решен только средствами нескольких дисциплин: филологии, музыковедения, театроведения и т. д. [142]

Примечания

[1] Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2000. С. 423.

[2] Белая Г. А. Художественный мир современной прозы. М., 1983.

[3] См.: Биуль-Зедгинидзе Н. Литературная критика журнала «Новый мир» во времена А. Т. Твардовского. М., 1996. С. 20–33.

[4] Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 76, 79.

[5] Напр., см.: Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1: (Введение, теория стиха). Тарту, 1964.

[6] Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 30.

[7] Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 46.

[8] Лихачев Д. С. Ук. соч. С. 76.

[9] Там же. С. 76.

[10] Хализев В. Е. Теория литературы. Учеб. М., 2000. С. 157, 158.

[11] Бочаров С. Г. «Вещество существования» // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 249–296.

[12] Там же. С. 256.

[13] В. Е. Хализев оговаривает наличие этого второго взгляда на художественный мир, но считает его менее строгим, ненаучным (Ук. соч. С. 158); к точке зрения Хализева близко мнение Л. В. Чернец (См.: Чернец Л. Мир литературного произведения // Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения. М., 1997).

[14] Хализев В. Е. Ук. соч. С. 147.

[15] Дарвин Н. М. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. С. 16, 7–8.

[16] Напр.: Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997. С. 148–152.

[17] Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 118–123.

[18] См.: Жолковский А. К.; Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.

[19] См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 27, 64–65; Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 565–598. Лотман также ссылается на ст.: Эйхенбаум Б. М. Письма Тютчева // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. — Л., 1924.

[20] Жолковский А., Щеглов Ю. Ук. соч. С. 18, 292.

[21] Жолковский А., Щеглов Ю. Ук. соч. С. 292. Заметим от себя, что если тема — “высказывание о жизни”, то ее следует формулировать как предикативное высказывание (предложение), а не словосочетание (“Всё сущее тщетно”, а не “Тщета всего сущего”), так как именно предикативность грамматически выражает отношение к действительности.

[22] Гаспаров М. Л. Предисловие // Там же. С. 6.

[23] См. Жолковский А., Щеглов Ю. Ук. соч. С. 19, 213–214.

[24] См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М. 1992. С. 101—108.

[25] Гаспаров М. Л. «Снова тучи надо мною…» Методика анализа // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы, интерпретации, характеристики. СПб., 2001. С. 12

[26] Там же. С. 17.

[27] Там же. С. 17.

[28] Гаспаров М. Л. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 275.

[29] Там же. С. 276.

[30] Например, см.: Якобсон Р. О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика: Антология. М.; Екатеринбург, 2001. С. 525–546; Якобсон Р. О. О «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 198—205.

[31] См.: Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. Назовем здесь же новейшее исследование о Маяковском: Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М., 2000.

[32] Напр.: Гаспаров М. Л. Художественный мир М. Кузмина… // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 275–285. И др.

[33] Гаспаров М. Л. «За то, что я руки твои…» — стихотворение с отброшенным ключом // Гаспаров М. Избранные статьи. С. 212–220.

[34] Гаспаров М. Л. «Стихи о неизвестном солдате»: апокалипсис и/или агитка? // Гаспаров М. Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. М., 1996. С. 6–77.

[35] См. напр.: Гаспаров М. Л. «Из Ксенофана Колофонского» Пушкина (поэтика перевода) // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. С. 159–169; Гаспаров М. Л. «Уснуло озеро» Фета и палиндромон Минаева (поэтика пародии) // Там же. С. 170–177; Гаспаров М. Л. Стихотворение Пушкина и «Стихотворение» М. Шагинян (поэтика варианта) // Там же. С. 178–184.

[36] Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 153.

[37] Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. М., 2000. С. 5.

[38] Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 148. См. также всю главу «Символ в системе культуры» (с. 146–160).

[39] Подробно см.: Мелетинский Е. М. От мифа к литературе.

[40] Лотман Ю. М. Лекции… С. 59.

[41] См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 32–37.

[42] Там же. С. 33.

[43] Там же. С. 27.

[44] Хализев В. Е. Ук. соч. С. 158.

[45] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 30.

[46] Там же. С. 65.

[47] Там же. С. 27.

[48] Там же. С. 64.

[49] Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф — имя — культура // Лотман Ю. М. Семиосфера. С. 526. См. также: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 167–168.

[50] Фатеева Н. А. Содержательно-семантический и формально-семантический аспекты идиостиля // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995. С. 181.

[51] Ср.: «в ходе культурного функционирования — в процессе текстообразования или при исследовательском метаописании— каждый знак текста-кода может представать перед нами в виде парадигмы» (Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 426) — То есть метатекст складывается из элементов-образцов, порождающих ряды образов в конкретных художественных текстах.

[52] Лотман Ю. М. Текст в тексте. С. 425.

[53] Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Ук. соч. С. 526.

[54] Лотман Ю. М. Текст в тексте. С. 425.

[55] См.: Пропп В. Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 5–111.

[56] См.: Там же. С. 21.

[57] Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 406–407.

[58] Фатеева Н. А. Ук. соч. С. 181–182.

[59] Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000. С. 54.

[60] Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 230.

[61] См.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Ук. соч. С. 19.

[62] См.: Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности… С. 53–90.

[63] Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 160, 148.

[64] Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 627, 622.

[65] Селиванов В. В. Пространство и время как средство выражения и формы мышления в искусстве // Пространство и время в искусстве. Л., 1988. С. 47.

[66] См.: Там же. С. 46–55. См. также: Каган М. С. О философском уровне анализа отношения искусства к постранству и времени // Пространство и время в искусстве. С. 22–28.

[67] Напр. см.: Каган М. С. Ук. соч.

[68] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 192–193.

[69] См.: Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю. М. Семиосфера. С. 462–484; Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров; Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя.

[70] Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 658.

[71] Флоренский П. А. Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П. А., священник. Статьи и исследования по истории философии искусства и археологии. М., 2000. С. 112.

[72] См.: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998. С. 25–37; Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 22–47.

[73] См.: Мелетниский Е. М. Поэтика мифа. С. 130; Топоров В. Н. Модель мира (мифопоэтическая) // Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2 т.) М., 1988. Т. 2. С. 162.

[74] Топоров В. Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского. С. 500.

[75] Напр., см. столь различные по методологическим основам работы, как след.: Флоренский П. А. Ук. соч. С. 190–191; Каган М. С. Ук. соч. С. 23–24.

[76] См. в первую очердь: Бахтин М. М. Ук. соч. С. 11–193; Бахтин М. М. Эпос и роман // Там же. С. 194–232.

[77] Там же. С. 11–12.

[78] См.: Элиаде М. Священное и мирское.

[79] См.: Топоров В. Н. Пространство и текст. С. 460–461.

[80] Там же. С. 12.

[81] Селиванов В. В. Ук. соч. С. 49.

[82] Флоренский П. Ук. соч. С. 110.

[83] Фундаментальный труд Флоренского «Анализ пространственности…» в 60-е гг. (и вообще при жизни Лотмана) не был опубликован и, судя по всему, не был известен тартускому ученому. Но идеи Флоренского косвенно воспринимались Лотманом через другие сочинения философа, изданные при жизни автора («Мнимости в геометрии» — см.: Лотман Ю. К проблеме пространственной семиотики // Лотман Ю. Об искусстве. С. 443–444); архивные работы Флоренского по теории символа несколько раз публиковались в «Трудах по знаковым системам». И всё же Лотман врядли владел теорией художественного пространства Флоренского в достаточном объеме.

[84] Лотман Ю. Структура художественного текста. С. 212.

[85] Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. С. 205; ср. также: Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 642, 645; Лотман Ю. К проблеме пространственной семиотики. С. 443.

[86] Александров А. Д. Абстрактные пространства // Математика, ее содержание, методы и значение: В 3 т. М., 1956. Т. 3.

[87] Ср.: М. Бахтин говорит о термине «хронотоп»: «мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем)» (Бахтин М. М. Формы времени… С. 9). Ср. также: Топоров В. Н. Пространство и текст. С. 510–511.

[88] Там же. С. 91. Ср. у Лотмана: «В первом случае [“отражение” — С. С.] примарно время, во втором [“воображение” — С. С.] — пространство; в первом художественное пространство означает натуральное, во втором оно может означать самые различные сущности» (Лотман Ю. К проблеме пространственной семиотики. С. 443).

[89] Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 658.

[90] Напр., Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя; Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. С. 239–295 (глава «Символические пространства»); Топоров В. Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского; Топоров В. Н. Об индивидуальных образах пространства: «феномен» Батенькова // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 446–475.

[91] «Целесообразно рассматривать художественное пространство как категорию независимую» — Ким Ён Сук. Художественное пространство в лирике Б. Пастернака. Автореферат… кандидата фил. наук. М., 2001. С. 5.

[92] См.: Топоров В. Н. Пространство и текст. С. 458–459.

[93] См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 165–166.

[94] См.: Бахтин М. М. Формы времени… С. 9.

[95] Ср.: «…есть основания говорить в этом случае о конгениальности художника и «физических» гениев — Эйнштейна, Бора, Шредингера, Гейзенберга, Хаббла, Диарка, Хоукинга и других» (Топоров В. Н. «Минус»-пространство… С. 497–498). Ср. также: Лотман Ю. М. К проблеме пространственной семиотики. С. 442.

[96] См.: Флоренский П. Ук. соч. С. 91–95.

[97] Там же. С. 91.

[98] Топоров В. Н. «Минус»-пространство... С. 520.

[99] Элиаде М. Священное и мирское. С. 22.

[100] См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 169.

[101] Там же. С. 206.

[102] Там же. С. 230.

[103] См. Элиаде М. Священное и мирское. С. 27–41.

[104] См.: Флоренский П. А. Ук. соч. С. 95 и далее.

[105] Там же. С. 91–92.

[106] «В наиболее значительных художественных текстах нового времени снова и снова генерируется подлинно мифопоэтическое и самодовлеющее пространство» (Топоров В. Н. Пространство и текст. С. 501).

[107] Там же. С. 462. См. также: Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 7–111.

[108] Элиаде М. Священное и мирское. С. 24–25.

[109] См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1979. С. 173 — 174, 198 — 199; Бахтин М. М. Формы времени… С. 182–183.

[110] См.: Там же. С. 133.

[111] См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 179, 224–225.

[112] Бахтин М. М. Формы времени… С. 183.

[113] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 198.

[114] Карасев Л. В. Онтология и поэтика // Вопросы философии. 1996. № 7. С. 62.

[115] Такую возможность Лотман оговаривает в более поздней работе (1988): «Одним из основных свойств любого пространства является непрерывность. <…> Его нельзя разбить на не прилегающие друг к другу части. Таким образом, если две соседние фигуры входят в одно и то же пространство, то границей их будет множество всех точек, одновременно принадлежащих как оджной, так и другой фигуре» (Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 641–642). В противном случае художественной пространство окажется множеством пространств, которое не образует системы. Но в статье 1968-го года Лотман пишет другое: «Поскольку в моделях культуры в пограничных точках непрерывность пространства нарушается. граница всегда принадлежит лишь одному — внутреннему или внешнему — и никогда обоим сразу» (Лотман Ю. О метаязыке… С. 474).

[116] См. также: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 211–234; Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 206–238 (глава «Семиосфера и проблема сюжета»).

[117] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 224.

[118] Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. С. 215.

[119] См.: Лотман Ю. М. О метаязыке… С. 467.

[120] Топоров В. Н. Пространство и текст. С. 500.

[121] Лотман Ю. М. О метаязыке… С. 475.

[122] Принято считать, что литературоведение односторонне заимствует терминологию и стиль мышления у лингвистики, естественный и точных наук. В самое последнее время наметился и обратный процесс. После расшифровки генома человека в биологии утвердилось представление о нем как о тексте из нескльких миллиардов знаков, каждый из которых несет наследственную информацию и требует прочтения. «Текстами» называют также отрезки генома, выполняющие ту или иную функцию. В таком случае пректикуемая генной инженерией пересадка генов приобретает аналогию с явлением интертекста. Как видим, семиотика реально не ограничивается областью гуманитарных наук.

[123] См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 59–66 (глава «Понятие текста»)

[124] Бахтин М. М. Проблема текста. С. 306. Имеются в виду, конечно, знаки не только первичного, естественного языка.

[125] Хализев В. Е. Ук. соч. С. 244.

[126] См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 62; Лотман Ю. М. Лекции… С. 63.

[127] См.: Бахтин М. М. Поблема текста. С. 307 и далее.

[128] Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. С. 27.

[129] Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. С. 36.

[130] Бахтин М. М. Проблема текста. С. 306 и далее.

[131] Прозерский В. В. К вопросу о принципе систематизации пространствоенно-временных форм художественной деятельности // Пространство и время в искусстве. С. 29–45.

[132] Напр.: Поливанов Е. По поводу “звуковых жестов” японского языка // Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1. Пг., 1916. С. 31—41; Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе; О поэзии. Л., 1986. С. 46, 53, 54 и др.

[133] См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 59–61; см. также: Лотман Ю. М. Лекции… С. 201–234.

[134] Хализев В. Е. Ук. соч. С. 241.

[135] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 44.

[136] Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. С. 102. См. также: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 64; Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева.

[137] См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. С. 27.

[138] Бахтин М. М. Проблема текста. С. 310.

[139] См.: Там же. С. 309–310.

[140] См.: Хализев В. Е. Ук. соч. С. 241.

[141] Мы не можем согласиться с тем распространенным мнением, что в авторской песне «доминантой является стихотворный ряд» (Соколова И. А. Авторская песня: определения и термины // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV. М., 2000. С. 449) и поэтому следует всецело отнести ее к области поэзии. Неверно, на наш взгляд, и определение авторской песни как поэтического жанра. Подобнее см.: Свиридов С. В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 6. Тверь, 2002. С. 5–32.

[142] Подробнее о проблеме синтетичесого текста см.: Свиридов С. В. Ук. соч.; Свиридов С. В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста. — В печати.

© 2000- NIV