Свиридов С.В.: Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого
Заключение

Заключение

В ходе проведенного исследования удалось выявить основные закономерности построения художественного пространства в песнях и стихотворениях Высоцкого, а также проследить эволюцию пространственности в его творчестве.

При решении данной основной задачи была также предложена периодизация творчества поэта, основанная на динамике пространственных отношений в текстах; был исследован ряд поэтических мотивов, сюжетная сторона песен-баллад Высоцкого. Так как методика диссертации предполагала выявление пространственных моделей, лежащих в основе поэтических текстов, в рамках работы была исследована структура и динамика метатекста поэзии Высоцкого.

В итоге исследования достигнуты следующие конкретные результаты:

1) Выявлены некоторые общие закономерности поэтического мира Высоцкого.

Художественное пространство у Высоцкого является одним из важнейших средств моделирования мира и формирования художественных смыслов. Это ведет к спациализации поэтики — значительному повышению поэтической роли образов пространства и пространственных отношений.

Пространство конкретного произведения Высоцкого во многом определяется пространственной моделью мира, существующей в авторском сознании и закрепленной на уровне метатекста. К этому же уровню принадлежат тесно связанные с моделью метасюжет и метатроп. С пространством, сюжетом, образами конкретного текста эти феномены соотносятся как инвариант с вариантом.

Основной моделью, определяющей пространственность песен Высоцкого, является модель определение, но наряду с ней в порождении текстов участвуют и подчиненные модели, относительно низшего уровня. Среди последних выделяется модель охота, рассмотренная в данной работе.

2) Исследована основная пространственная модель художественного мира Высоцкого — определение — и соответствующий ей метасюжет; изучена его структура, история, семантика.

Данная модель конституирована тремя основными элементами: это «свое» внутреннее пространство, «чужое» внешнее и граница между ними. Метасюжет определение, в самом общем виде, представляется так: герой выходит из «своего» (внутреннего) мира в «иной» (внешний) мир, а затем возвращается в «своё» пространтво.

«Свое» (ВН) и «чужое» (ВШ) пространства различны по своим основным, онтологическим свойствам, в том числе по отношению к человеку. ВН представлено как бытийное: относительное, бинарное (антитетичное), подвижное; ВШ — как сверхбытийное: абсолютное, гомогенное (цельно-нераздельное), статичное.

В перемещении через границы уровней героем движет бытийная неудовлетворенность, которую невозможно разрешить в рамках ВН мира. Во ВШ пространстве человек получает важнейшее знание и восполняет недостачу, которая тревожила его. Это происходит в диалоге с неким персонажем, носителем высшего сознания, который принадлежит ВШ пространству и персонифицированно выражает его свойства. Инвариантная сущность этого персонажа (собеседника) — бог. Типичные поэтические выражения — бог, архангел, ангел, человек в белом, судья.

Метасюжет определение интерпретируестся при помощи эстетической концепции М. Бахтина как стремление героя к завершению, которое можно найти только в диалоге, в обращении к другому, высшему сознанию.

Ясность, получаемая в диалоге с высшим собеседником, в ряде текстов поэтически выражается как трофей — предмет, приносимый из ВШ мира. Трофей оказывается необходим тогда, когда герой расценивает полученную определенность как важную не только для себя (РС, РЯ).

Герой никогда не остается во ВШ пространстве, а, получив определение, завершение, возвращается во ВН. ВШ расценивается как непригодное для существования человека. Герой же превыше всего дорожит своей человечностью. Оказавшись перед альтернативой: отказаться от человечности и сохранить определенность навсегда, или остаться человеком, но пережить определенность лишь как мгновение истины, как относительное (не абсолютное) возвышение над незнанием, — герой выбирает последнее. В этом состоит завершающая обязательная функция метасюжета — возвращение.

Таким образом, модель определение конституируется одиннадцатью элементами (функциями, топосами, свойствами): 1) пространство ВН; 2) его свойства: относительнсть, бинарность, подвижность; 3) пространство ВШ; 4) его свойства: асолютность, гомогенность, статичность; 5) граница; 6) герой, подвижный персонаж; 7) пересечение границы; 8) собеседник, неподвижный персонаж ВШ пространства; 9) диалог героя с собеседником; 10) трофей (факультативный элемент); 11) возвращение.

Метасюжет определение моет быть описан следующим образом:

Герой, страдая от своей неопределенности, незавершенности и относительности наличного ВН пространства, утрачивает способность действия во ВН и стремится выйти в абсолютное ВШ пространство, где возможно ценностное определение путем диалогического сообщения с высшим сознанием. Этот диалог дает герою ценностное определение, позволяет обрести внутреннюю цельность и знание о себе. Далее герой возвращается во ВН мир, к прерванному там действию. (Вариант А).

Модель и сюжет осложняются тем, что ВШ пространство может быть представлено либо как пространство сверхбытия (ВШ+), либо, в другом варианте, как пространство небытия (ВШ), противоположное пространству сверхбытия по ряду свойств и по отношению к герою. Свойство этого пространства — хаотичность. Это ВШ пространство не дает ценностного определения, несет герою лишь знание об анти-идеале, анти-абсолюте, анти-бытии. Возвращение в таком случае принимает форму бегства из пространства, внушающего ужас и несущего опасность.

Тогда метасюжет принимает следующую форму:

Герой по легкомыслию или по чужой злой воле попадает во ВШ пространство, которое пугает его хаотичностью и грозит ему уничтожением. Герой вступает в диалог с неподвижным персонажем ВШ пространства (факультативный персонаж и функция) убеждается, что попал в пространство хаоса и спасается бегством во ВН. (Вариант Б).

Варианты А и Б не смешиваются в рамках одного текста. В сюжет Б могут проникать функции и элементы сюжета А, но нерегулярно и в переосмысленном виде. Например, диалог с неподвижным персонажем, представителем ВН пространства (врачом, палачом, «придурком и вором» и т. п.). Но этот диалог не дает определения, так как определённость невозможна в мире, не имеющем ценностных ориентиров и критериев. Свойства пространств ВН, ВШ+ и ВШ представлены в таблице 1.

Расмотрение песен Высоцкого в хонологическом порядке позволяет видеть, что модель и сюжет определение формировались в несколько этапов. На первом герой констатирует свою неопределенность, противоречивость («Вот — главный вход…»). На втором — ищет возможности определить и завершить самого себя (например, «Песня самолета-истребителя»); этому варианту сюжета сопутствует мотив раздвоенности, второго «я». Затем герой пытается найти диалогическое завершение в рамках ВН мира («И вкусы, и запросы мои — странны...»). И лишь после этого метасюжет обретает окончательную форму — человек ищет диалогического определения во ВШ пространстве.

Пространственная модель определение, являясь основной в художественном мире Высоцкого, семантически связана с важнейшей идеей художественной философии поэта — с идеей апологии человека. Она выражает оригинальную гуманистическую концепцию Высоцкого, в которое соединились индивидуальные черты его поэзии и типологические свойства искусства и культуры ХХ века. Гуманизма Высоцкого опирается на опыт прошедших столетий, обогащенный знанием о противоречиях, парадоксах, исторических драмах гуманизма. Основной метасюжет Высоцкого показывает человечность не как данность, а как результат осознанного выбора и как качество, которое не присуще каждому изначально, а которое необходимо завоевывать и охранять, защищать от клевет, очищать от неудач и оправдывать.

3) Изучена эволюция пространственности в художественном мире Высоцкого.

Как удалось установить, ее главным вектором было движение от двоичных моделей к троичным.

Для изучения этого процесса оказалось необходимым отметить разделенность ВН пространства на две области: центральную (ВН1) и периферийную (ВН2). Вслед за В. Михайлиным, первая определена в данной работе как дом и храм, вторая — как дикое поле. По своим свойствам дом и храм связан с женским началом, с человеческим бытием, с семейными функциями и ролями, возрастом зрелости. Дикое поле — связано с мужским началом, ролями воина, возрастом инициации и особым статусом человека, когда ему приписывается противоречивая зооантропоморфная природа; как правило, родство с волком. Эти смыслы, относящиеся, по мнению Михайлина, к универсальной архаике, нашли поэтическую актуализацию у Высоцкого, что подтверждается анализом пространственности и поэтической топики его произведений.

Основываясь на структуре художественного пространства, в творчестве Высоцкого можно выделить три этапа.

Первый (до 1968 г.) — период господства бинарных моделей на уровне поэтического текста. В это время разделение ВШ на область сверхбытия и небытия еще не устоялось, ВШ обладает амбивалентными свойствами и может выступать как в положительной, так и в негативной функции. Это возможно благодаря тому, что вопрос о диалогическом завершении во внешнем пространстве в эти годы еще не ставится. Роль «своего» пространства играет для героя дикое поле.

Наиболее выраженно госпостсво двоичных моделей проявилось в тех образах, на которых основано отличие дома и храма от дикого поля — это дом, женщина и некоторые зооморфные образы.

а) Дом в ранних песнях изображается с неприязнью или иронией, он оказывается неверным, ненадежным тылом, где ждет предательство; дело мужчины-героя — покидать дом ради преодоления себя, совершения подвига. Дом оценивается позитивно только если это гнездо вольной мужской компании, расположенное в маргинальной области пространства («В этом доме большом», «На большом Каретном» и др.).

б) Женщина неверна, ненадежна, неуместна в «мужском» мире; входя в мужскую роль, в «стаю», она становится смешной или даже теряет женскую притягательность («Она была в Париже» и др.). Любовь и гармония возможны только во ВШ2, но не под сенью дома и храма («Она на двор — он со двора…», «Песня о нейтральной полосе»). Любовь должна обходиться без очага и уюта. Идеальная любовь — в палатке, шалаше, на временном стане, где не может быть никакого быта.

в) Поэтический мотив волка и пса, которые появляются в творчестве Высоцкого за несколько лет до написания «Охоты на волков».

г) Ряд песен имеет конструктивные признаки, относящиеся к специфике троичных моделей. В частности, поэтические мотивы сверхбытия и небытия (песни для «Вертикали»; «Песня космический негодяев», «В далеком созвездии Тау Кита»). Но они носят характер поиска, и первых находок. Метасюжет определение, во всех его функциях, элементах, системных связях, в названных песнях отсутствует.

Конкуренция двоичных и троичных моделей охватывает время от 1968 до 1976 г. Он не является однородным, а характеризуется постепенным усилением роли тернарных моделей от начала к концу указанного периода.

В 1968 г. написаны первые песни, представляющие метасюжет определение. Одновременно Высоцкий разрабатывает тему раздвоенного «я», что свидетельствует о продолжающемся становлении новой модели. Но троичная модель еще долго не сможет вытеснить бинарную, будет вступать в диалог и контаминации с нею. О компромиссном характере данного периода свидетельствует поэтика:

а) Противоречив оценочный статус ключевых образов дикого поля. Например, моря — ср. «Еще не вечер» и «Пиратскую». То же и образ пса: в одних случаях он оценивается положительно и соотносится с первым лицом, несовместим с ВН1, с домом, оседлостью («Дом хрустальный», «Когда я отпою и отыграю…»). В иных случаях пес негативен, дан как атрибут быта («Смотрины»).

б) Образы дома и женщины не претерпевают изменений по сравнению с ранними годами. Женщина рисуется как неверная, вероломная («Я полмира почти через злые бои…»), дом — как место духовной деградации («Жертва телевидения»). Высоцкий воспевает вахтовую работу как достойную мужчины («Тюменская нефть», «Мы без этих машин — словно птицы без крыл…» и др.). Лирический образ женщины по-прежнему не вписывается в художественный язык поэта, свидетельство чему — относительная неудача Высоцкого в создании любовной лирики в начале 1970-х гг.

в) Когда герой возвращается из сверхбытия (троичная модель), он возвращается не во ВН1, а во ВН2, именно его ощущая «своим» — на периферию ВН, а не в центр («Песня летчика», «Песня Билла Сиггера).

Наряду со вполне сложившейся троичной моделью, прежняя, бинарная модель остается почти не поколебленной до 1972–1973 гг., и только тогда начинает постепенно отступать.

Сначала это происходит в текстах, посвященных «вахтовой» теме. В песне «Так случилось — мужчины ушли…» (1972) ситуация впервые показана с точки зрения дома и храма, со стороны женщин, ждущих возвращения мужей по домам, во ВН1. В песне «В день, когда мы, поддержкой земли заручась…» (1973) ушедшие в рейс моряки чувствует, как их оберегает неразрывная связь с землей, которая образно сравнивается с невестой. Море при этом — мать. Высоцкий актуализирует антитезу дикого поля / дома как антитезу юности / зрелости и мужского / женского пространств. Складывается новое самоощущение героя Высоцкого, которое будет развито в поздних песнях: поход за пределы возможен и нужен только при поддержке, исходящей из дома, из ВН1.

Период господства троичной модели начинается после разрешения творческого кризиса 1975–76 гг. После 1976 г. метасюжет определние, связанный с троичной моделью (в варианте А или Б) организуют бо́льшую часть произведений. При любой топологии текста, в стихах 1977–1980 гг. герой Высоцкого ощущает «своим» пространством ВН1 и именно к нему устремляется из ВН2 или ВШ. Герой принимает свойства и социальные роли, соответствующие дому и храму.

На уровне поэтики это отражается следующим образом:

а) Точка зрения полагается не во ВН2, а во ВН1 («Баллада о детстве», «Песня о погибшем летчике», «О конце войны»).

б) Уходя во ВШ, герой сохраняет ценностную связь с ВН1 — с домом, культурным пространством, женщиной. Он отвергает периферийные локусы: лесной дом, «гиблое место», трактир — и идет к людям («Погоня», «Старый дом», «Две судьбы»).

в) Женщина выступает как помощница, хранительница и спасительница («Райские яблоки», «Белый вальс», «И снизу лед, и сверху…»).

Троичная модель изменяет приоритеты героя. Им управляют ценности дома и храма, а жизненную реализацию он находит не в идеальной свободе, а в ответственности, которую налагает на него новый статус созидателя, защитника, хранителя.

Современная теория культуры расценивает троичные модели как стабильные и гарантированные от взрывного разрушения. Двоичные — напротив, как склонные к взаимоуничтожению полюсов, коллапсу (Ю. Лотман, М. Эпштейн). Отмечается также, что трагичность русской культурной истории связана с подобным коллапсом бинарных систем, в которых полюса не могут и не хотят найти примирения, опосредования (медиации). При этом для русского искусства ХХ века характерен поиск «срединного поля» культуры (Эпштейн). В этом контексте переход Высоцкого от двоичности к троичности может быть понят как утверждение срединного, секулярного модуса культурного существования; это говорит об органичной включенности Высоцкого в национальный литературный и культурный процесс, живой связи поэта с современностью.

4) Исследована одна из дополнительных пространственных моделей — модель охота, соответствующий ей метасюжет и комплекс поэтических мотивов.

Основная пространственная модель допускает наличие в художественном мире других, скоординированных с ней, локальных моделей. Среди них — модель охота (или коническая модель).

Она определяется следующими элементами и свойствами: внешнее пространство (1); внутреннее пространство в форме конуса (2); его свойство: направленность к вершине конуса (3); герой (4), находящийся внутри конуса; граница (5), ее свойство: непроницаемость (6); вершина конуса (7), ее свойство: приносить гибель герою (8). Охота органически связана с бинарным вариантом основной пространственной модели.

Модели охота соответствует метасюжет, в основе которого лежит метатроп загнанный зверь — человек:

Герой находится внутри замкнутого, сужающегося и направленного пространства конической формы. Непреодолимая сила влечет героя к вершине конуса. Но вершина конуса должна принести ему смерть, и он силится выйти из пространства необходимости (конус) в пространство свободы (дикое поле), лежащее снаружи. Но усилия героя оказываются бесполезными, за рамками текста его ждет гибель.

Охоте сопутствует ряд мотивов, среди которых есть мотивы производящие и производные.

Среди производящих мотивов выделяются мотивы удушье, сужение, тесно связанные между собой и образующий единый мотив повешение, удушение. Анализ этих мотивов позволил найти интертекстуальные источники, повлиявшие на формирование модели охота, — это спектакль Театра на Таганке «Пугачев», поэзия Есенина 1919–23 гг., стихи Гудзенко (в первую очередь, «Перед атакой»).

Важнейшая категория модели охота — пространство тела, которое осмысливается как «свое», «собственное» пространство индивидуального бытия, локус экзистенции. Тело выступает как пространственное вместилище жизни. Поэтому любая рана приведет к её выходу наружу, к рассеиванию и энтропии внутреннего человека.

Это свойство пространственного видения делает индивидуально неповторимыми мотивы ущерб, удушье и др., воспринятые Высоцким из литературной традиции. Авторскую специфику данных мотивов составляют следующие основные черты:

а) Ранения, травмы описываются «жестко», с предпочтением экспрессивной лексики. Поэт прибегает к раздражающему, экспрессивному образу.

б) Анатомическая детальность — упоминаются относительно мелкие элементы тела, отдельные органы — вместо больших участков тела.

в) Экстраполяция образов тела — метафорическое приложение их к внешним предметам; особенно характерно представление земли как тела («Песня о земле», «Марш шахтеров», «Тюменская нефть», «Революция в Тюмени» ) и корабля как тела («Баллада о брошенном корабле», «Шторм» и др.).

г) Инклюзивная сема, связанная с ощущением тела как вместилища. Страдание и гибель исходят от врага, проникшего во внутреннюю суверенную область личного существования — в пространство тела.

Важнейшие производные мотивы модели охота — оружие и веселье. Как показал анализ, они, возникнув в связи с охотой, получили в дальнейшем реализацию в разнообразных авторских контекстах.

Семантика модели охота в самом общем смысле связана с проблемой свободы, так как коническое пространство — это загон посреди дикого поля (= неволя посреди свободы), а сюжет предполагает стремление выбраться из неволи. Охота моделирует онтологический порядок мира, который угрожает герою и гонит его к концу. Но она же предполагает наличие альтернативы (пусть и недоступной) во внешней зоне. Значит, охота проблематизирует онтологическую несвободу человека, его полную зависимость от законов мира — осознаёт ее как проблему, следовательно, не как данность, и создает условия для несогласия человека с данным всеобщим порядком.

Столь острое переживание онтологической несвободы возможно только при сильнейшем чувстве индивидуальности, отдельности, суверенности «я». Метатекст Высоцкого требует, во-первых, единства всех сторон человека в нераздельном его существе (духовно-телесное единство героя). Во-вторых, предполагает наличие суверенного собственного бытия, которое конституирует человека как отдельное и суверенное «я» (ощущение тела как вместилища экзистенции). Модель охота дает поле для поиска путей к сохранению суверенности (целостности) индивидуального существования.

Стадиально модель охота соотносится с первым и вторым периодами творчества Высоцкого, так как она основана на бинарной структуре пространства. После 1976-го г. охота переживает кризис. Прежде всего он вызван тем, что ценности дикого поля, связанные с охотой, в значительной степени утратили привлекательность для героя Высоцкого.

В то же время герой не может полностью отказаться от них, что рождает внутренний конфликт. То же можно сказать о художественном мире поздних произведений Высоцкого: он внутренне противоречив, что выразилось в совмещении, соревновании, столкновении двух художественных языков — старого, ориентированного на ценности дикого поля и бинарное пространство, и нового, ориентированного на ценности дома и храма и троичное пространство. Столкновение выявляет актуальность нового языка. Этот процесс прослежен на примере анализа песни «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов».

В рамках апологии человека произведения, соотносимые с моделью охота, выражают рефлексию о границах человеческой свободы. В них Высоцкий определяет человека через его отношение к свободе и находит, что подлинная человечность связана не только с волей, но и с необходимостью — с ответственностью и за себя, и за других, и за мир. Рассматривая бытийные альтернативы, герой Высоцкого отклоняет свободу, если она достигается ценой утраты человечности.

Сокращенно указываются названия произведений Высоцкого:

БП — «Был побег на рывок…»;

БУ — «Баллада об уходе в рай»;

ВДК — «В день, когда мы, поддержкой земли заручась…»,

ЗП — «Затяжной прыжок»,

КОВ — «Конец охоты на волков, или Охота с вертолетов»,

МА — «Марш аквалангистов»;

МЦ — «Моя цыганская»;

НК — «Натянутый канат»;

ОВ — «Охота на волков»;

ОК — «Охота на кабанов»;

ПЛ — «Песня летчика»;

ПБС — «Песня Билла Сиггера»;

Р — «Разбойничья»;

РЯ — «Райские яблоки»

СНД —«Спасите наши души»;

ТН — «Тюменская нефть»;

Ш — «Штормит весь вечер, и пока…».

© 2000- NIV