Не так давно Л. Я. Томенчук оспорила нашу интерпретацию песни «Никакой ошибки», критически нацеливаясь на наш аналитический подход к творчеству Высоцкого [1]. С уважаемой исследовательницей мы не согласны (на наш взгляд, она прочитывает метаязыковые определения как прямые суждения о тексте), но сомнения ее понятны: литературоведческая интерпретация нередко служит тактическим средством для развертывания самодовлеющей теории и оттого принимает спекулятивный, фантастический характер. Напомню, мы утверждали, что песня «Никакой ошибки» содержит обобщающую философскую рефлексию о смысловом порядке / хаосе, выраженную в поэтическом противопоставлении «нормального» мира (пространства) героя хаотическому и неопределенному миру (пространству) желтого дома. С о своей стороны, Л. Я. Томенчук находит, что в дискурсе доктора «ни о каком хаосе смысла не может быть и речи» [2], а мысль Высоцкого направлена на социально-исторические предметы. Независимо от того, насколько верно поняла нас днепропетровская исследовательница, ее суждение не зачеркивает нашего; и если наши и / или её заключения верны, они также не должны войти в противоречие с «обычной» интерпретацией — полученной без применения специальных теоретических моделей, «от общего впечатления» и «от медленного чтения» (М. Л. Гаспаров) [3].
Эта логика заставила нас вернуться к песне Высоцкого о сумасшедшем доме.
1. Общий очерк. «Никакой ошибки» — песня повествовательная, как многие вещи Высоцкого [4]. Её сюжетный повод — практика так называемой «карательной психиатрии», характерная для брежневского режима (помещение в «психушки» использовали как средство несудебной расправы с инакомыслящими гражданами). Песня построена на диалоге (споре) двух персонажей — героя и доктора. Она входит в трилогию «История болезни» и служит антитезисом предыдущей песне — «Ошибка вышла»: там герой ошибся, приняв врачей за карателей, а здесь — не ошибся, так как врачи действительно оказались карателями. «Никакой ошибки» входит в авторский ряд текстов, объединяемых «больничной» поэтической парадигмой (включая «Жизнь без сна») и принадлежит к соответствующей широкой традиции русской литературы, от «Записок сумасшедшего» Гоголя до «Школы для дураков» Соколова.
Локус песни — «психушка». Для доктора это место своё, он тут «абориген», то есть кровно связан со всеми порядками больницы, поддерживает и в чем-то определяет их. Герой сюда попал (видимо, не по своей воле) и мечтает уйти, а не остаться тут надолго. Значит, он чужак, пришелец, в сюжетном смысле подвижный персонаж, то есть человек познающий [5].
2. Персонажи. Герой и доктор составляют основную сюжетную оппозицию текста. Это два организующих центра, с которыми связаны другие элементы сюжета и образы. В системе персонажей у каждого из них есть своя опорная группа, к которой они апеллируют в споре. На стороне доктора — знаменитые медики прошлого (светила), представленные в виде живых портретов. Портреты, видимо, должны ассоциироваться с иконами [6] в собственном смысле, а также с коммунистическими «иконами» Маркса, Энгельса, Ленина. Это сакральные образы канонизированных системой героев, которые призваны хранить основной код (высший закон) этого мира и в случае необходимости оперировать им для вершения высшего суда над человеком. Их способность двигаться и говорить напоминает, что они суть не условные знаки, а форма бытия, присутствия «святых» в человеческом мире. Вездесущий портрет Вождя = вездесущий Вождь. В кабинете врача висит целый синклит таких «светил», составляющий его «группу поддержки».
На стороне героя — только его родня, люди простые, не сакрализованные. На протяжении всего сюжета герой надеется, что , как носители высшей справедливости, станут свидетельствовать в его пользу, но он ошибается: они поддержат «аборигена», а не пришельца. Всё это напоминает процедуру суда с прением сторон, экспертами и т. п. — только в профанированном виде: суд не стремится установить истину. Потому что, как станет ясно дальше, в мире доктора истина не устанавливается, а назначается.
3. Сюжет. Заглавие песни подчеркивает парадоксальную идентичность врача (помощника, спасителя) и карателя (истязателя, убийцы). В том, что полярные понятия совпадают, нет никакой ошибки: закон желтого дома предусматривает, что добро = зло, или, в общем виде, А = анти-А. Такова уж природа больницы как особого пространства. Здесь всё не так, как представляют нормальные люди.
Таким образом, заглавие указывает на основную оппозицию песни: различие / неразличие. А точнее, если проследить по тексту, бинарность / небинарность, поскольку дело упирается в выбор альтернативного типа. В первом заинтересован герой, чья свобода зависит от дизъюнкции «болен или здоров» (что рано «виновен или невиновен»); во втором заинтересован доктор, исключающий саму возможность объективного здоровья (=невиновности) пациента (=обвиняемого).
|
Доктор |
Герой |
|
лечение = наказание |
лечение ≠ наказание |
|
доктор = каратель |
≠ каратель |
|
добро = зло |
добро ≠ зло |
|
в общем виде |
|
|
А = anti-А |
А ≠ anti-А |
Поэтическое напряжение песни обеспечено двоением практически каждой сцены, в которой, по «своей» логике героя, должны различаться некие антиномичные понятия (А и anti-A), но по «местной» логике больницы — они идентичны. Ключевая среди этих пар — оппозиция диагноз / приговор:
|
приговор |
диагноз |
|
камера |
палата |
|
нары |
скамья |
|
исследуемый |
|
|
милицейский протокол |
медицинский протокол |
|
душевно |
|
|
вина |
заслуга |
|
уничтожение |
созидание |
|
лошадь |
|
|
слепота |
зоркость |
Мы имеем в виду реплики героя: «Подтвердят, что не душевно, а духовно я больной»; «Так что если я не умер — это всё по их вине»; «Мне знаком товарищ Боткин — он желтуху изобрел». На самом деле Боткин боролся желтом доме созидание и уничтожение не различаются. Оппозицию составляют лошадь и всадник (здесь слышен социально-политический обертон), но в пространстве больницы они не различаются, поэтому один и тот же объект может без труда отождествиться и с одним, и с другим.
Если для героя смысл связан с внешними, высшими и потому объективными критериями, то в сумасшедшем доме любой феномен — смысловая tabula rasa, и смысл ему придает тот, кто властвует этим пространством, кому дозволено оперировать основным кодом. Человек сам себя может провозгласить героем или конём. А доктор —может объявить его больным или здоровым, казнить или помиловать. Всё относительно, всё зависит от точки зрения. Доктор разъясняет это вновь прибывшему: «Вот палата на семь коек, / Вот профессор входит в дверь — / Тычет пальцем: “Параноик”, — / И пойди его проверь». Для проверки нужны были бы внешние критерии, смысловые ориентиры. Но эти ориентиры (портреты-иконы) сами живут в местном релятивном законе. Они сначала утешают и обнадеживают героя, обещая ему определенность («Здесь не камера — палата…» и т. д.), а потом предательски отворачиваются от него и молчаливо берут сторону доктора. Молчаливо— но в нужный момент окуляры вдруг застят им зрение («точно влагою покрылись»). Сами они местные, поэтому диагноз и приговор для них не так уж различаются. Молчание и речь — тоже. Дегенеративные оракулы желтого дома всегда свидетельствуют в пользу своих.
В социальном плане Высоцкий констатирует, что сакральные ценности общества служат опорой только для власти, но они всегда против простого гражданина, даже самого законопослушного. (Метафорический ряд «врачи — власти, дурдом — СССР» более чем прозрачен). Это положение было очевидно для всех трезвомыслящих советских людей середины 1970-х. Но песня, особенно ее поэтический мир, выражает и глубокую философскую рефлексию. Высоцкий ясно ощущает кошмар как неразличение и наоборот, неразличение как кошмар. Дом, архетипический символ мира, означает здесь не только социальную модель, но и некий бытийный казус — мир, где нет различения. И это страшно. Конечно, не просто так страшно, а потому что отсутствие различия знаменует отсутствие смысла, смысловой коллапс (и хаос как его результат). Как известно, смысл — это информация, а для её появления необходимо различение хотя бы двух вариантов: да и нет, А и anti-A. Но даже если мы признаем, что Буденный и лошадь — понятия различающиеся (на чем особенно настаивает Л. Томенчук), желтый дом не станет миром информационным, так как смысл не может мириться с равновозможностью вариантов. А в палате — ты можешь стать равно кем угодно. Буденный и лошадь — не конец ряда, а лишь его край, а далее в ряду — и Ленин с броневиком, и вошедший в пословицы Наполеон, и король испанский и проч., и проч. «Всё возможно только в сумасшедшем доме» — тезис не новый, не раз опробованный критиками Советов — тем же Галичем [7]. Высоцкий добавляет к этому тезису обратное чтение: «Если всё возможно — это сумасшедший дом». В мире без правды и меры можно стать кем угодно, но только нельзя понять, кто ты.
Равновозможность вариантов в теории информации называется энтропией«правильный». Ему предлагается принять законы безъязыкой энтропии. И в ответ на требование определенности (диагноз или приговор) ему издевательски выдается диагноз, который в то же время приговор.
Он спрашивает: А или anti-A?
Ему отвечают: А, это значит .
Здесь бесполезно «уповать» на авторитетных хранителей Закона. Теперь ясно, что они охраняют не код, а изначальную энтропийность больницы. Врач-владыка желтого дома оказывается единственным законодателем сиюминутных смыслов. Единственно от его воли зависит, что сейчас есть правда, а что — ложь, кто прав и кто виноват. Это формула произвола. Если понимать произвол как «беспредел», самовольное, самовластное беззаконие.
Да, социальный подтекст песни прозрачен: доктор-чиновник исполняет волю своих начальников, Великих Вождей Великой Партии, и вместе они ломают комедию, совершая террор под видом заботы о гражданах. Но, осмелюсь предположить, любому читателю здесь слышно нечто превосходящее «критический сюрреализм», мрачное и иррациональное, как в книгах Гоголя, — дух мертвенного абсурда, роковой и удушающей бессмыслицы. Эта поэтическая энергия идет от второго, философского плана текста, который при анализе никак нельзя упускать.
4. Язык песни точно «настроен» на ее общую задачу — описать энтропийный мир. Его проекция на «нормальное» языковое сознание должна выглядеть как путаница и абсурд. Так и получается. Постоянные сбои значения и выражения, которые создают своеобразную комическую ауру песни, суть поэтическое пересечение языка (кода) и антикодового (бессмысленного) референта. Путается всё —
стили: «по-народному — в пенсне»;
«…если я не умер — это всё по их вине»;
антонимы: «…он желтуху изобрел»;
душевно и духовно;
омонимы: «подмахну… медицинский » [8];
субъект и объект: «род мой крепкий — весь в меня»;
предмет и его знак: «висели в рамках бородатые »; «хорошо, что вас, светила, всех повесили на стенку»;
…и так далее.
5. Контекст«Истории болезни». Судя по заглавиям, наиболее существенно сопоставление песен «Ошибка вышла» и «Никакой ошибки». Подчеркнем здесь образную оппозицию терапия — психиатрия.; в более отвлеченном плане физическое — ментальное. В ней слышится социальное суждение: если в физическом плане государство не прибегает к такому террору, как в трофейных фильмах (и трофейных фильмов), то в сфере духовной — оно пользуется средствами психологического насилия и духовного истребления. В плане философских обобщений, аналогично, Высоцкий называет именно моральную и духовную сферу главным горизонтом, на котором разворачивается метафизический хаос, террор и произвол.
В сопоставлении с предшествующей песней заглавие «Никакой ошибки» прочитывается как многозначное. Во-первых, герой не ошибся, увидев во врачах карателей. Во-вторых, он не ошибся, заподозрив, что мир вывихнулся и превратился в стихию насилия. В-третьих, «никакой ошибки», также как и никакой истины, не может быть в энтропийном пространстве. Любое обвинение здесь, в метафизическом беспределе, подходит к человеку, любой диагноз (приговор) бьет уверенно, наверняка.
Выводы. Желтый дом Высоцкого — метафора мира без смыслов, образ особого онтологического горизонта, где царствует энтропия, хаос. Одновременно это и социо-культурная метафора брежневского общества. Так общественное пересекается с бытийным; так дается философская оценка социальной ситуации. Мир, в котором «сбит ориентир», оценивается как античеловеческий кошмар, где невозможно гуманное духовное и нравственное существование, так как патология сливается с нормой, вина — с правотой. Пространство, противное существованию, естественным образом лояльно к смерти, в самом общем культурном смысле это мир небытия, где не растут зерна жизни.
важно постольку, поскольку Высоцкий — один из созидателей культуры и выразителей культурного сознания постхрущевской интеллигенции — и поэтому его восприятие не совсем «его», а в известном смысле «наше».
Как мы убеждаемся, философское обобщение у Высоцкого не противоречит социальной конкретности, логическая связность текста не исключает хаотичности описываемого им мира, а значение художественных образов, как и следовало ожидать, не зависит от способа прочтения.
Примечания
[1] Томенчук Л. Я. «…А истины передают изустно». Днiпропетровск, 2004. В частности, С. 37–39; . Структура художественного пространства в поэзии В. С. Высоцкого. Дис. … канд. филол. наук. М., 2003. С. 101.
[2] Томенчук Л. Я. Указ. соч. С. 38.
[3] Гаспаров М. Л«Снова тучи надо мною…»: Методика анализа // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. М.,2001. С. 18.
[4] Текст Высоцкого цит. по изд: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. / Подгот. текста и коммент. А. Крылова. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 415–417.
[5] В соответствии с лотмановской теорией пространства / сюжета (. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1999. С. 163–238).
[6] Обратим внимание на созвучие слов «светила» (постоянная номинация портретов) и «святые». Ср. также говорящую икону в песне «Я из дела ушел».
[7] «То ли стать мне президентом США, // То ли взять да и окончить ВПШ!..» — думает герой Галича, вступив в права психа «Право на отдых, или Баллада о том, как я навещал своего брата, находящегося на излечении в психбольнице в Белых Столбах»).
[8] В первой песне трилогии, вроде, уже выяснилось, что на медицинском протоколе подпись исследуемого не нужна.