Свиридов С.: Званье человека - поэтическая философия Владимира Высоцкого

При жизни Владимира Высоцкого «не пускали» в большую поэзию, и потом критики далеко не сразу согласились, что он — художник, достойный быть в ряду крупнейших писателей-современников. Казалось, что настоящий поэт не может петь с эстрады и быть гитарным кумиром поколения. Время стерло предрассудки и научило видеть в феномене Высоцкого, говоря набоковскими словами, не «двусмысленную славу», а «недвусмысленный талант». Теперь поэзию Высоцкого изучают в школе, издают научные интерпретации его творчества, «золотые сочинения» и образцы уроков. Но, говоря пушкинскими словами, «это еще похвала небольшая» для современной критики, потому что глубокое постижение Высоцкого по-прежнему впереди. В популярных трактовках поэзии «барда» ещё недавно сквозило чувство его «второсортности», оттенок снисхождения большой литературы до ее блудного сына. И если исследования об авторитетных писателях обсуждают их художественный мир, философию, поэтическое искусство, то разговор о Высоцком обычно сводится к «темам» творчества: писал о войне (это патриотизм), писал о горах и море (это романтика), писал о сталинских репрессиях (это свободомыслие), писал о ворах (это «пародии на блатные темы» — простительно). Высоцкого из лучших побуждений превращают в диссидента, что справедливо скорее по отношению к другому барду, Александру Галичу. Мы как будто не умеем или не хотим посмотреть на поэта Высоцкого в измерении «от головы до неба». Или боимся, что ничего там не найдем? Зря боимся.

1. О чем поет Высоцкий?

Так называлась одна из первых разгромно-критических статей о поэте. [1] Между тем, вопрос не праздный. Ведь о чем бы он ни писал — о войне, спорте, альпинистах, домовых или ворах — его поэзия всегда насыщена философский мыслью о человеке, мире и месте человека в мире. Чтобы увидеть это, нужно лишь точно и непредвзято ставить вопросы.

«Мы вращаем Землю» — одна из самых известных песен Высоцкого о войне (Ш 4, ВВ 12,13,30). [2] Вот как интерпретируется она в книге «Авторская песня», изданной в серии «Школа классики. Книга для ученика и учителя»: «В основе этого произведения лежит развернутое гиперболическое сравнение: маршевое движение солдат образно соотнесено с вращением планеты. Трагическое отступление наших войск в 1941 году уподоблено противоестественному катаклизму. И в таком дерзком образном решении нет ни малейшей риторичности: автор точно передает психологическое ощущение адского напряжения всех сил, предельной собранности, устремленности к победе. Откуда ему было ведомо это ощущение? Надо полагать, из опыта творческой работы, мучительных поисков точного слова, душевного вживания в материал». [3] Всё сказанное верно, но далеко не полно. Остается много неясного; например, почему Высоцкий прибегает к столь радикальной гиперболе — представляет войну даже не в мировом, а во вселенском масштабе? Этот на первый взгляд простой вопрос («психологическое ощущение адского напряжения сил») поможет заметить, что картина боя освещена в сознании автора бликами Апокалипсиса. Прямых цитат из «Откровения» в тексте нет, но сам образный ряд оказывается вольной цитатой или стилизацией. Солнце движется вспять, Земля изменяет свой ход. Не напоминает ли это о небе, свернувшемся в свиток, кипящих морях и отравленных источниках? [4] Впрочем, в этой и других песнях, близких по времени создания и тематике, можно найти и непосредственные образы библейских катаклизмов: «А с небосклона бесшумным дождем / Падали звезды» (1, 61), [5] или:

Не пугайтесь, когда не на месте закат, —
Судный день — это сказки для старших, —
Просто Землю вращают куда захотят
Наши сменные роты на марше.

«Мы вращаем Землю». 1972.

Вот кто-то, решив: после нас — хоть потоп,
Как в пропасть шагнул из окопа.
А я для того свой покинул окоп,
Чтоб не было вовсе потопа.

«Сыновья уходят в бой». 1969.

Потоп и бедствия Страшного суда означают для Высоцкого одно — конец бытия, а борьба за то, чтоб «не было вовсе потопа» прочитывается как защита жизни. В этих стихах нет неверия в Высший суд (вспомним предсмертные строки: «Мне есть что спеть, представ перед Всевышним, / Мне есть чем оправдаться перед Ним»), в них — вера в мировое, всечеловеческое значение битвы со злом. Высоцкому тесны социально-исторические рамки. Он осмысливает Великую Отечественную в бытийном, вселенском масштабе, как историческое проявление вечного. И тут уже надо видеть не гиперболу, а философскую зоркость художника, его принципиальное представление о войне как о борьбе за бытие, а не просто «за Родину, за Сталина»; за планету, а не только за «наши пяди и крохи».

Но тогда почему в картине духовного противостояния столь сгущены образы плоти? Текст пропитан плотным, физическим напряжением и болью войны. Причудливо и страшно смешались члены человеческих тел со смертоносным металлом, как на полотне «Герники» Пикассо или в «Предчувствии гражданской войны» Сальвадора Дали: «Руки, ноги — на месте ли, нет ли», «Я ступни свои сзади оставил, / Мимоходом по мертвым скорбя», «Землю тянем зубами за стебли», «Кто-то там впереди бросил тело на дот», [6] «Всем живым ощутимая польза от тел: / Как прикрытье используем павших». Пластика тела, — шагающего, ползущего, тянущего, толкающего, кланяющегося смерти, — становится важнейшим выразительным средством, как в живописи или танце. Но тут же, в странной близости от смерти, как в фантазиях М. Павича или Э. Кустурицы — другой образный ряд — свадьба, цветы, ветер, стебли трав и живородящая земля, символы любви и жизни:

Мы ползем, бугорки обнимаем,
Кочки тискаем — зло, не любя,
И коленями Землю толкаем —
От себя, от себя!

Эти стихи о переломном наступлении советской армии на фашистов — не только о войне. Сама жизнь представлена здесь как бой. Для Высоцкого мир — прежде всего гуманный, человеческий, это дом людей. Будучи сыном своего времени, поэт чувствует хрупкость этого дома, его уязвимость перед глобальными угрозами (и война только одна из них). «Мы вращаем Землю» — песня о битве людей за Землю людей, против небытия и энтропии. Песня, в которой отразились на самом деле главные темы Высоцкого — испытание человека и апология человека.

2. Испытание

Почему Высоцкий стремится испытать, проверить своего героя? Это недоверие к человеку и к самому себе, любовь к риску? И почему для испытания ему необходимы чрезвычайные условия? Ведь философское самопознание ютится в библиотеках, кабинетах и кельях…

С одной стороны, герой Высоцкого — это человек совершенно свободный, упорный и упрямый до своеволия. Он мог бы сказать о себе пушкинскими словами: «Зависеть от царя, зависеть от народа — / Не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому / Отчета не давать». Его идея — это идея сильной и свободной личности, которая живет действительно «по прихоти своей»:

Вот — главный вход, но только вот
Упрашивать — я лучше сдохну, —
Вхожу я через черный ход,
А выходить стараюсь в окна

«Вот — главный вход…». 1969—1973. (ВВ 5)

И когда героя этой песни всё же заставляют выйти через дверь, в нем поселяется сомнение в себе, а жизнь становится безрадостной. Любой поступок должен быть продиктован не извне, а изнутри, особенно подвиг, жертва. Вот Высоцкий пишет от лица солдата-участника Евпаторийского десанта 5 января 1942 года (Ш 4, ВВ 24). Почти 700 человек тогда погибли, чтобы лишь отвлечь силы противника. Но поэт и тут не может себе представить подвиг по приказу, поэтому ищет в душе героя личное стремление — просто «увидеть восход»:

Сегодня на людях
сказали:
«Умрите
геройски!»
Попробуем, ладно,
увидим,
какой
оборот…
Я только подумал,
чужие
куря
папироски:
Тут — кто как умеет,
мне важно —
увидеть
восход.

«Черные бушлаты». 1972.

С другой стороны, Высоцкий, живущий и творящий через столетие после Достоевского, ясно понимает, что вместе со степенью свободы растет и степень ответственности. Чем свободнее герой от человеческих установлений, тем сильнее он должен быть связан с высшим и единым нравственным идеалом, иначе мир впадет в хаос, иначе «всё позволено». Поэтому герой Высоцкого каждую минуту живет в напряженном нравственном поле. Каждый миг он отчитывается перед собой, людьми, и главное — перед высшей нравственной инстанцией. Современный человек для Высоцкого — прежде всего личность, а личность немыслима без свободы и ответственности. Да, верно, что его герой своенравен, но верно и то, что он живет не столько в социальном пространстве, сколько в бытийном. Его собеседники — это Земля, Небо, Вечность, его судья — только Бог. Каждым словом его герой обращается к небу. Как ни парадоксально это звучит, но потому и возникало мгновенное, полное взаимопонимание певца с залом, что Высоцкий обращался не только к залу, а «поверх голов». Конечно, его герой живет в общественной реальности 1970-х, он окружен друзьями, искателями дружбы, затаенными врагами; он любит, мыслит, страдает, гуляет — он обычный человек с обычным бытом. И в то же время он подлинно существует перед лицом мира высшего.

Не случайно Высоцкий часто изображает человека предстоящим («стоящим перед…»): «Я стою, как перед вечною загадкою, / Пред великою да сказочной страною» («Купола»); «Я к микрофону встал как к образам... / Нет-нет, сегодня точно — к амбразуре» («Песня певца у микрофона») — поэт стоит перед своим предназначением, как перед святым ликом. Но вот он и в правду пред образами: «Открылся лик — я встал к нему лицом» («Я из дела ушел»). А вот уже герой перед Самим Создателем: «Перед очами удивленными Христа / Предстану» («Под деньгами на кону…»). Высоцкий, словно скульптор, выверяет позу своего героя, именно в нее вкладывая важнейший смысл: человек всегда живет, если отвлечься от суеты, один на один с вечностью, с идеальной истиной.

Получается, что причина самоиспытаний этого человека — в его чрезвычайной взыскательности к себе. И есть обстоятельство, которое делает его положение вовсе отчаянным: поэт знает о несовершенстве человеческого мира. Он убежден, что у людей нет абсолютного критерия, нет твердого метра, которым можно измерить свой нравственный рост. Герой Высоцкого ищет пространство, которое дало бы ему абсолютный критерий для самопознания. Вот и причина его неизменного движения, бегства, порывов к опасности, риску, за предел возможного. В своем поэтическом беспокойстве Высоцкий ищет не опасности, романтики или славы. Он ищет другой мир — и не больше, не меньше. И горы, и море, и фронтовой окоп для его героя — сверхбытийное пространство, где можно узнать себя:

Испытай, завладев
Еще теплым мечом
И доспехи надев, —
Что почем, что почем!
Разберись, кто ты — трус
Иль избранник судьбы…

«Баллада о борьбе». 1975.

Песня «Разведка боем» (ВВ 23) написана в 1970 году. На первый взгляд, в ней рассказан драматический эпизод фронтовой жизни. Но не забудем слова самого поэта о его «военных» песнях: это «не песни-ретроспекции… Это пени-ассоциации… просто взяты персонажи и ситуации из тех времен, но всё это могло произойти и здесь, сегодня, и написаны эти песни для людей, большинство из которых тоже не участвовали в этих событиях… Они написаны на военном материале с прикидкой на прошлое, но вовсе не обязательно, что разговор в них идет только чисто о войне». [7] В »Разведке боем» разговор идет о самопознании.

Я стою, стою спиною к строю,—
Только добровольцы — шаг вперед!
Нужно провести разведку боем,—
Для чего — да кто ж там разберет
Кто со мной? С кем идти?
Так, Борисов… Так, Леонов…
И еще этот тип
Из второго батальона

В этих первых стихах странно звучит небрежение героя к поставленной цели. Ему как будто всё равно, для чего и кому нужна разведка. Да, Высоцкий сторонится пафоса, не любит высоких слов… Но здесь всё же дело в другом. Истинная и добровольная разведка боем должна произойти в душе героя. Это разведка себя самого. А герой себя не знает. Не зря в начале песни он изображен стоящим спиной к строю, в конце — лицом к нему. Подлинная личность не может быть со всеми, не став собой, поэтому боец и сделал шаг из строя, из общего людского коллектива, дабы уединенно разобраться в себе. Внимание Высоцкого к человеку настолько пристально, что часто один герой (особенно сомневающийся герой) превращается у него в несколько персонажей. [8] Так и в «Разведке боем»: и Борисов, и Леонов — лишь двойники поэтического Я. То же — и неизвестный парень из другого батальона, к которому герой относится с некоторой тревогой и недоверием: «Ой!.. Еще этот тип...» Вот он-то, этот неизвестный и подозрительный Я — главный предмет разведки. Солдат уходит в бой, как в другой мир, который способен ответить, «что почем, что почем».

В начавшейся схватке гибнут один за другим и Борисов, и Леонов. А третий? — Битва открывает все тайны: «Дзот накрыт и рассекречен дот, / А этот тип, которого не знаю, / Очень хорошо себя ведет». Но бой закончен, герой возвращается. Его ждет награда:

…Я стою спокойно перед строем —
В этот раз стою к нему лицом, —
Кажется, чего-то удостоен,
Награжден и назван молодцом.
С кем в другой раз ползти?
Где Борисов? Где Леонов?
И парнишка затих
Из второго батальона. [9]

Теперь герой спокойно смотрит в глаза людям, потому что испытал, разведал себя. Как вначале его не интересовала тактическая цель, так же сейчас он равнодушен к награде, ибо достиг гораздо большего, чем орден — самопознания. Смерть товарищей — это не только страшно привычная фронтовая потеря. Это, как ни странно, и воссоединение души героя. Его двойники — Борисов, Леонов и неизвестный парнишка — умерли. Родилась цельная личность.

И всё же, в этой формуле самопознания не всё устраивало Высоцкого. Со временем он понял, что себя можно увидеть только в другом. В 1966 году как лозунг звучали слова из песни «Вертикаль»: «Кто здесь не бывал, кто не рисковал, / Тот сам себя не испытал». Позднее певец отказывается от формулы «сам себя». Здесь уместно вспомнить эстетическую теорию Бахтина, утверждавшего, что человек может быть «чем-то» только в чужих глазах и почувствовать себя «чем-то» может только в диалоге. [10] Но, как мы помним, всё земное слишком относительно и зыбко. Значит, герою придется искать собеседника за границей мира, в сверхбытии. Ему нужен судья, обладающий несомненной силой суждения. А пока он не найден — герой не есть «что-то», а напротив, он — «нечто» или томительное и невозможное «ничто», его представления о себе самом смехотворно запутанны, как вавилонские языки: «И я прошу вас: строго не судите, / Лишь дайте срок, но не давайте срок», «Мне чуждо это ё моё второе, — / Нет, это не мое второе Я!» («И вкусы, и запросы мои — странны…»).

Так окончательно кристаллизуется сюжет Высоцкого, дополняясь главным событием — встречей и диалогом по ту сторону бытийного рубежа.

3. Апология человека

Большáя часть песен Высоцкого принадлежит к лиро-эпическому жанру баллады. Поэтому, наряду с лирическим строением и сюжетом, в них есть эпический сюжет — история. При значительном разнообразии сюжетов Высоцкого (от исторических до фантастических), значительное их число можно свести, как к общему знаменателю, к единому инвариантному (исходному, общему) сюжету, или архисюжету:

Герой переживает недовольство собой, связанное с незнанием или непониманием себя. Однако, поскольку среди людей ему не с чем себя сравнить, он ищет пути в сверхбытийный мир, к абсолютным критериям.

В системе образов Высоцкого этим миром могут стать горы, море, война… наконец, действительно мир иной — область бессмертных душ, рай.

Герой проходит какой-то зримый рубеж, изображенный как ворота, лестница, линия фронта, вокзал, причал, аэродром, и оказывается в сверхбытийном мире. Тут его ждет встреча с Тем, кто способен о нем судить. По сути, это Бог, высший обладатель абсолютных качеств. Но в тексте он чаще бывает заменен архангелом, ангелом, апостолом, иконой или просто человеком в светлой одежде (например, докторской).

Между героем и его высшим собеседником происходит диалог, из которого человек и узнает, наконец, правду о себе. Эта правда заверена авторитетом высшего мира, она уничтожает сомнение и раздвоенность человека, дает ему силу для дальнейшей жизни и действия.

И наконец, герой возвращается в мир людей. Он спускается с гор, пристает к причалу, пробуждается ото сна. А если раньше пришлось ему умереть… он воскресает. Но никогда не остается за чертой. [11]

Однако не странно ли? — Зачем герой возвращается, если только что он стремился к свободе от земного плена, от человеческого несовершенства? Попробуем в этом разобраться на примере песни «Райские яблоки».

«Райские яблоки» — одна из самых сложных, фантастических и трагических баллад Высоцкого. Поэт пишет ее в 1978 году, когда другие темы всё более отступали перед мыслями о жизни, смерти и бессмертии. Усиливающаяся болезнь заставляла певца подводить жизненные итоги. При огромной нравственной требовательности к человеку, Высоцкий был вдвойне бескомпромиссным к самому себе. Вот почему так трагично звучат в поздних стихах «последние вопросы бытия» — вопросы смысла жизни, вины, прощения и наказания.

Высоцкий рассказывает историю выбора. Плод, давший песне название — известный мифологический символ, который, правда, творчески переосмыслен поэтом. Если строго следовать христианской этике, райское яблоко — знак греха и соблазна. Вкусив запретный плод (отсюда и поговорка «запретный плод сладок»), Адам и Ева потеряли райское совершенство, способность различать добро и зло, впали в порок, от которого суждено страдать всему роду людскому. Но автор баллады видит здесь не соблазн, а философский выбор между человеческим миром и небесами. Выбор труден: ведь Высоцкому-художнику так знакомо несовершенство мира людей. И всё же его герой сознательно выбирает порочную, грешную землю. Противоречие? Нет, апология человека. Апология — пафосная защита, оправдание. Представляя себя у последней черты, у райских ворот, Высоцкий защищает и оправдывает людей.

Итак, герой «Райских яблок» мечтает после смерти оказаться в раю, то есть, выйти из порочного, относительного и конечного мира людей в беспорочный, абсолютный и бесконечный мир за чертой жизни:

Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем,—
Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом:
Убиенных щадят, отпевают и балуют раем, —
Не скажу про живых, а покойников мы бережем. [12]

И вот — о удача! — ему удалось украдкой проскочить на небеса. Однако рай, каким он предстал перед героем, похож на тюрьму и описывается соответствующими словами, а тон автора, прежде небрежный и ироничный, сменяется почти трагическим:

Прискакали — гляжу: пред очами не райское что-то:
Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел.
И среди ничего возвышались литые ворота,
И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел.

Здесь малина, братва, — нас встречают малиновым звоном!
Всё вернулось на круг, и распятый над кругом висел.

В этих образах дерзко смешано святое (по форме) и низменное (по сути). Смелый гротеск Высоцкого можно понять двояко: во-первых, это портрет общества 70-х, где человек несвободен, где лицемерно называют черное белым, а тоталитарный режим прячется за священные слова и символы. Во-вторых, это мрачный взгляд Высоцкого на высший мир. «Жуткая пародия на религиозные представления о рае! Но и на другие пути человечества к счастью, оказавшиеся не совсем тем, что ожидалось» — заключает А. Македонов. [13] Но мы не во всем с ним согласимся. Рай всё же остается в этой балладе раем, сакральным пространством абсолютных истин, иначе он не помог бы герою убить сомнения. Однако в остальном он отражение земли. [14] Следовательно, Высоцкий не верит в то, что у человеческой жизни есть утешительная альтернатива, что человеку есть на что надеяться и есть куда бежать. Но не станем торопиться с выводом о скептицизме и безверии. Ведь из других стихов ясно, что духовный опыт героя (как, наверное, и автора) включает знание о Боге. «Чтобы чаще Господь замечал» («Купола») — не риторический «русизм»: герой действительно каждый миг живет под Его взглядом, то хранящим, то требовательным («Песня певца у микрофона»), то излучающим справедливость (ср. в стихотворении 1978 года: «Я спокоен — он мне всё поведал. / «Не таись» — велел. И я скажу. / Кто меня обидел или предал — / Покарает тот, кому служу»), и главное — постоянно оценивающим. Дерзость человека — никогда не становится у Высоцкого отступничеством или богоборчеством; задорная поэтическая фамильярность — остается по-бахтински поэтической, не переходя в хулу. И именно за Божьим судом всё время стремится герой Высоцкого за бытийный предел.

В «Райских яблоках» нужно увидеть не «жуткую пародию», а муки выбора между жизнью человека и прозябанием бесплотной тени — остаться собой или отречься? [15] Высоцкий, как поэт-философ, понимал всю сложность и важность этого выбора. В балладе он измеряет возможности человеческой жизни и размышляет о том, что нужно в мире человеку. В то время как одна сила влечет героя на небеса (это жажда абсолюта, истины), другая не дает расстаться с землей. [16] Почему же? — Давайте присмотримся, чего не хватает человеку в абсолютном и бесконечном мире.

Во-первых, здесь нет любви. По мнению Высоцкого, этот «грех», возвышенный человеком до священной красоты, оправдывает его несовершенную жизнь. А в раю-зоне любовь невозможна (тюрьма есть тюрьма). Любовь бывает только в двойственном мире, где противоположности могут творчески тянуться друг к другу. А рай оказался совершенно однородным. Это мир, не знающий добра и зла, каким он и должен быть до Адама и Евы, без человека. Здесь царит плоское, серое однообразие. [17] Люди здесь не мужчины, не женщины, но тени. Недаром Высоцкий пишет: «неродящий пустырь», а яблоки в одном из вариантов баллады названы «бессемечными». [18] И в последнем порыве герой мчится обратно к земле, к своей возлюбленной, согревая телесным теплом спрятанные за пазуху плоды…

И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых, —
Кони просят овсу, но и я закусил удила.
Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок
Для тебя я везу — ты меня и из рая ждала!

Кстати, присмотревшись к этому катрену, заметим еще одно земное желание — пищи («кони прост овсу»), заметим и что рай много раз называется холодным («мороженые» яблоки, «зяблые» места, «онемевшие» колени). Вопреки традиционной картине вечно цветущего парадиза, здесь всё хилое, немощное, полуживое; даже сами яблоки наделены негативными эпитетами — «бледно-розовые», «мороженые». [19] Вряд ли случайно и то, что заглавие песни ассоциативно напоминает о диких «райских яблочках», мелких и кислых (вспомните, какую роль играет у Чехова кислый крыжовник Николая Ивановича). Похоже, что в раю вообще недостает энергии. Этот мир лишен противоположностей, и поэтому совершенно замер. Вспомните курс физики или биологии: если нет обмена энергией, всё застывает. Конечно, искусство очень далеко от естественных наук, но… бывают странные сближенья.

Если замирает энергия, замирает и движение. Ведь для него необходим какой-то перепад уровней, разница давлений — хоть какое-то противоречие. Тут же нет ни любви, ни ненависти, ни добра, ни зла, нет физического и духовного, света и тени, поэтому вместо всех стремлений и порывов — вечный покой покойника. В раю все действия томительно долги, как в замедленном кино, все движется нарочито плавно, как похоронная процессия. «Седовласый старик слишком долго возился с засовом — / И кряхтел и ворчал, и не смог отворить — и ушел», а этап бывших людей — всё сидит неподвижно, лишь изредка пересаживаясь с колен на корточки. Если что и движется — то по кругу: «Всё вернулось на круг, и распятый над кругом висел»; «Херувимы кружат», [20] воображаемая зона окружена пустотой, а ворота воспринимаются как центр бесконечной равнины. Высоцкий вообще боялся кружения, в котором ему виделся бесплодный возврат, проклятие вечного однообразия. Достойно человека — стремление по прямой. Отсюда излюбленный образ Высоцкого — седок и конь, мчащийся стрелой, пусть даже «вдоль обрыва по-над пропастью» — «И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых…» Да, рай бессмертен, но только благодаря вечному холоду, бездвижности, бесплодности. Вечная жизнь — это вечная слабая и печальная старость («Я узнал старика по слезам на щеках его дряблых: / Это Петр Святой…»).

Наконец, здесь нет личности. Человек не может здесь быть собой, и вообще не может быть никем. В толпе допущенных неразличимы лица, они слились в одно существо, которое Высоцкий и называет обобщенно: этап, люд, братва (всюду — единственное грамматическое число). Действия совершаются как-то сами собой, помимо человека: «убиенных щадят», «стреляют без промаха в лоб», «нас встречают малиновым звоном». Замечено, что в процессе работы над песней, которая растянулась более чем на полгода, Высоцкий резко увеличил число безличных и неопределенно-личных предложений и вычеркнул много «нормальных» подлежащих-имен. [21] Зато действия героя — остались решительными, личными: «и погнал я коней», «я закусил удила», «я узнал старика» (грамматически полное действие: личное местоимение + глагол в личной форме + прямое дополнение).

Итак, бросим теперь отстраненный взгляд на балладу «Райские яблоки».

Ворвавшись в рай стрелообразным, линейным движением, герой застал мир, лишенный бытия, а вовсе не альтернативный земному. Причина небытийности — то, что абсолют завершен в себе, не знает противоречий, неполноты, добра и зла (ср.: «Всем нам блага подай»), а поэтому бесплоден и нежизнен. Он описывается как «сплошное ничто», «пустырь»; это место, угасшее в недвижности, здесь нет даже деталей рельефа, только плоская бесконечная равнина, и лишь ворота возвышаются над ней (ворота без ограды?). Любое движение, кроме кругового, здесь угасает, это конец движения — его итоговая точка, и одновременно вечное кружение. Бездвижный покой — это старость мира. Вспомним образ остановившихся ветров, смерзшихся океанов в стихотворении «Возвратятся на свои на круги...» — тектоническое замирание Земли. Таков и рай в «Райских яблоках». Его дряблое, немощное состояние — удел бессмертных. Естественно, что при этом рай беспол и бесплоден (тому причина и старость, и бессмертие, и — главное — однородность, непротиворечивость рая). Недаром и легендарные райские яблоки на деле непригодны ни как плод, ни как пища.

Земля же противостоит такому раю в образе ждущей женщины, противостоит любовью. Любовь — воплощение двойственности, творческое взаимопритяжение противоположностей, грех и достоинство человеческого бытия.

Простое счастье, — доказывает Высоцкий, — возможно только в человеческом мире. А за бесконечность и абсолют приходится дорого платить. Может, кто-то и согласен на такую цену, но не его герой. Кстати, слово «беспредел», использованное поэтом как эпитет рая, в 1978 году еще ощущалось жаргонным, не вошло в литературный язык, как сейчас. Оно дорого автору тем, что, если вдуматься в его состав, окажется: «бес-конеч-ность» и «бес-предел» — одно и то же: ничто.

В «Райских яблоках» абсолютный мир отвергнут как царство вечной и беспорочной необходимости, бесчувственное и бесплодное, лишенное творчества (любви), свободы, индивидуальности. Всё это есть только в относительном, несовершенном человеческом мире. Поэтому герой, как новый Адам, выбирает запретное яблоко — познание добра и зла. Раньше он сомневался в себе и в ценностях земли. Теперь же, рядом с апостолами и бесплотными тенями, он узнал себя и принял своё человеческое бытие, свое земное призвание. Быть человеком — для него (и для автора) уже не данность, не веление судьбы, а собственный сознательный и мужественный выбор. Это второе и более подлинное рождение человека.

Мир абсолютный и непорочный необходим человеку как идеал и ориентир, нужен для самопознания, но непригоден для жизни. Богу — Богово, человеку — человеческое. Вот почему герой Высоцкого всегда возвращается домой, на землю, к тем, кто его любит и ждет и ради кого стоит жить.

* * *

Исполняя стихотворение Б. Пастернака «Гамлет» как песню (ВВ 29), Высоцкий играл не Сына, покоряющегося высшей воле Творца, а человека, рвущего «распорядок действий», бунтаря. [22] Герой Высоцкого — человек, бунтующий против Создателя. Но только в том смысле, что он требует полной свободы и полной ответственности (подобно цветаевскому: «Но около и Сам не стань!»), — лишь они могут быть абсолютными, — дабы вновь бороться с «фарисейством», бороться за свою цельную форму, а потом снова и снова склонять голову перед Его судом. Бунт и покорность — один из бесчисленных парадоксов человеческого мира у Высоцкого.

Гуманизм Высоцкого необычен на фоне «пролетарского гуманизма» советской литературы или рядом с гуманизмом горьковского образца. Высоцкий любит человека не как царя природы, не потому, что он «звучит гордо», а просто «за то, что он умрет». Любит даже зная о его несовершенстве, порочности, слабости. И сознает, что человек предназначен только для такого бытия. Но земной идеал Высоцкого — это свободная и ответственная личность, стремящаяся не к произволу, а к индивидуальному «самостоянью». А для этого нужно всё время сверять себя с небом, идеалом, с абсолютными величинами и истинами. В роли Гамлета, которую играл Высоцкий на Таганке, есть слова о том, что только черты богов, отразившись в совершенной личности, дают ей «званье человека». [23] Для героя Высоцкого это — самое высокое звание, которое трудно заслужить, и еще труднее оставаться достойным его.

Примечания

[1] Мушта Г., Бондарюк А. О чем поет Высоцкий? // Советская Россия. 1968. 15 ноября.

[2] Урок по поэзии Высоцкого трудно представить без его голоса. В тексте статье даны ссылки на два лучших звуковых издания, доступных как на компакт-дисках, так и на кассетах — «Весь Высоцкий» в 30 дисках (заглавные ВВ и число, обозначающее номер кассеты либо диска) и «Владимир Высоцкий в записях Михаила Шемякина» (заглавная Ш и число соответственно).

[3] Авторская песня. М.: Олимп; ООО «Издательство АСТ». 1997. С. 80.

[4] Ср., например, Отк. 6.13, 6. 14; Отк. 8; Отк. 9. и др.

[5] Произведения В. Высоцкого цит. по: Высоцкий В. С. Соч. в 2 томах. Екатеринбург. 1997. — по наиболее текстологически точному изданию. При необходимости его можно заменить любым из восьми предыдущих изданий двухтомника или любой книгой под ред. А. Е. Крылова.

[6] На относительно ранних авторских фонограммах, например: Киев, т. н. «Первые ряды», 1972 г.

[7] Высоцкий В. Четыре четверти пути. М. 1990. С. 137.

[8] Например, самолет и летчик («тот, который во мне сидит») в «Песне самолета-истребителя» — это одна, но раздвоенная личность.

[9] Весь курсив в цитатах — мой. С. С..

[10] См.: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности

[11] Типология сюжетов Высоцкого — отдельная тема. Убедиться в сюжетном постоянстве его баллад можно, сравнив несколько из них, как показано в таблице 1.

[12] Нужно иметь в виду, что тексты всех восьми известных авторских фонограмм баллады «Райские яблоки» не совпадают между собой, рукопись белового варианта не сохранилась. Поэтому в разных изданиях печатаются разные тексты — по выбору публикатора. На наш взгляд, наиболее верный текст опубликован в цитируемом здесь двухтомнике под ред. А. Крылова. Подробнее см.: Свиридов С. Поэтика и философия «Райских яблок» // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. М. 1999. Среди изданных фонограмм ближе других к основному тексту запись в МГУ 16. 12. 1978 (ВВ 27), самое эмоционально насыщенное, страстное исполнение — фонограмма М. Шемякина (август 1978 — Ш 7).

[13] Македонов А. Владимир Высоцкий и его кони привередливые // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. II. М. 1998. С. 298.

[14] Ср. в другой песне» Был побег на рывок…» (Ш 1, ВВ 26), написанной полугодом раньше: «Зря пугают тем светом, —/ Тут — с дубьем, там — с кнутом: / Врежут там — я на этом, / Врежут здесь — я на том».

[15] Возможно, об отречении должен напоминать и плачущий Святой Петр — ученик, отрекшийся от Христа.

[16] Ср. в стихотворении «Мой Гамлет»: «Груз тяжких дум наверх меня тянул, / А крылья плоти вниз влекли, в могилу» (ВВ 29).

[17] Однообразие всегда внушает герою ужас. В цитированной выше песне «Вот — главный вход, но только вот...»: «В мире тишь и безветрие, / Красота и симметрия. / На душе моей тягостно, / И живу я безрадостно».

[18] В авторских записях — единожды, на относительно ранней фонограмме М. Шемякина (Ш 7)

[19] В черновых вариантах встречаются эпитеты «незреющие», «бессемечные». Подробнее см. статью (прим. 12).

[20] На самой ранней из авт. фонограмм — «Для В. Туманова» (ВВ 26).

[21] Подробнее см. статью (прим. 12).

[22] См.: Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М. 1989. С. 85. Добавим, что не случайно Высоцкий пропускал при этом слишком «смиренный» второй катрен.

[23] Шекспир У. Гамлет. Акт 3. Сцена 4. (Пер. Б. Пастернака)

© 2000- NIV