Свиридов С. В.: Званье человека

ЗВАНЬЕ ЧЕЛОВЕКА

Художественный мир В. Высоцкого

в контексте русской культуры

Лоб, как у Зевса, кудри Аполлона,
Взгляд Марса, гордый, наводящий страх,
Величие Меркурия, с посланьем
Слетающего наземь с облаков.
Собранье качеств, в каждом из которых
Печать какого-либо божества,
Дающих званье человека…

Шекспир. Гамлет. Акт 3. Сцена 4

Тема данной статьи — художественный мир Владимира Высоцкого, то есть художественная онтология, — структура бытия, которое моделируется не отдельным текстом, но всеми текстами поэта; универсальная культурная модель, которую художник располагает между миром — предметом осмысления — и своим творчески познающим сознанием.

1.

Эстетическую уникальность художника можно было бы обозначить любым словом. Называя её художественный мир, мы невольно заявляем, что эстетические феномены обязательно соотнесены с внехудожественным бытием (мир). В то же время эта интуитивно и верно найденная формула заставляет помнить, что художественная реальность всегда альтернативна в отношении социофизического мира (художественный). Уже много сетовали, что наука не располагает ясным определением художественного мира. Это так. Но более того: наука недостаточно владеет и языком, с помощью которого можно было бы этот феномен описать, а если даже располагает требующимися инструментами, часто прибегает к отмычкам примитивным и негодным. Таким оказывается любой метод, не учитывающий одновременно обоих полюсов этой противоречивой формулы: художественный мир — отличия и тождества его с внехудожественным бытием. Образно говоря, язык литературоведения должен составиться из лингвистики, опирающейся на физику.

Определить понятие художественный мир пытались лучшие филологи. М. Л. Гаспаров, казалось бы, достиг в этом успеха, когда объяснил художественный мир как сумму всех лексических и функциональных значений, которая равна «функциональному тезаурусу» [1]. Мир текста и есть сам текст, поэтому Гаспаров требует четко разделять при анализе имманентный и эксманентный подходы. Это требование справедливо, но из двух названных стадий последняя учёного почти не интересует. От этого в интерпретациях Гаспарова не лучшим образом видны перспективы текста — бытийная, культурная, философская; анализируемый им предмет оказывается неглубоко встроен в другие тексты и системы смыслов. Конечно, это «художество», но есть ли это «мир»? (Подобным образом социологизированная критика марксистов, даже лучших из них, — это «мир», но вряд ли «художество»). А. Жолковский и Ю. Щеглов, создавая учение о «порождающей поэтике», избежали подобной односторонности. У них в основе анализа лежит структура творческого акта. А в его основе — некая мысль, «тема», — то или иное отношение субъекта (человека) к объекту (миру), которое выразимо в нехудожественной форме как сентенция. Например, «несомненное в человеческой жизни, простые, настоящие, а не искусственные, надуманные, ценности, значение которых проясняется в кризисных ситуациях», — тема «Войны и мира» Л. Толстого [2]. Тема станет художественным текстом, когда, пройдя через процедуру усложнения, облачится в «приёмы выразительности». Эта теория позволила Жолковскому и Щеглову эффективно анализировать сложнейшие художественные миры. Однако некоторая механистичность их представлений о творческом процессе установила методу предел. Что немедленно отметил Ю. Лотман. Признав за авторами «поэтики выразительности» большие заслуги, он критиковал именно жёсткий рационализм их теории, игнорирующей многомерность и известную стихийность порождения образов. Пафос критики Лотмана в том, что сам творческий процесс включает как рациональные, так и иррациональные фазы, а в основе его лежит символ, то есть знак, в котором особым образом (характерным для искусства) соотнесены текст и мир, культура и физика. Проблема символа очень занимает Лотмана, исследователь пытается выяснить не столько содержание понятия символ, которое изменяется исторически и концептуально, сколько ищет инвариантную роль символа в культурных системах (любая семиотическая система «ощущает свою неполноту, если не даёт своего определения символа». И дело не в том, что символ везде — одно и то же, а в том, что есть некая структурная позиция, которая должна быть занята, чтобы система работала). Вывод — символ играет роль посредника, будь то посредничество между конечным и бесконечным, между историей и до-историей или другое; в равной мере он связывает синхронию текста и память культуры: «символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости, и, одновременно, выводит за пределы знаковости. Он — посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью» [3]. Значит, если искусство базируется на символе, то для него обязательна, непременна связь с реальностью, раскинувшейся за гранью текста. П. Анненков, Белинский и Чернышевский — каждый оказываются в равной мере правы и не правы как обладатели частичной истины.

Теория Лотмана подкреплена его практикой культурологического анализа литературных текстов, где культура и физика действительно приходят к гармонии. Среди выводов учёного для нас первостепенно важны два: 1 — художественный мир, понятый как алфавит символов, есть алфавит связей между искусством и миром; 2 — при этом «наиболее значима система отношений, которые поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решётку взаимных связей, они создают тот “поэтический мир”, который составляет особенность данного художника» [4]. Топология, пространство, время (естественные категории) и символ, образ, эстетика (культурное) сходятся в едином научном метаязыке [5].

Каков же мир Высоцкого? Как у каждого лирика, он начинается с человека — с первого лица, лирического героя. Более того, человек — главная тема, и проблема, и загадка его стихов. Не сильно преувеличивая, можно сказать, что всё творчество Высоцкого есть слово в том споре о человеке, которым ознаменован ХХ век, — может быть, запоздалое, но точно ложащееся в русло художественной мысли, в драматический сюжет наших поисков гуманности.

Модернистская современность началась тогда, когда критическая философия проблематизировала и Бога, и общество, и знание, и всю картину мира, выработанную Просвещением и позитивным мышлением. «Критицизм тщательно очищал философию от наивных умозрительных наслоений и дотошно высчитывал, какие очередные иллюзии следует похоронить, как-то: идеологию, религию, любовь к ближнему, вдохновение творчества, истинность познания» [6]. Естественно, «похоронили» и человека. Старый человек оказался лишь «тем, что нужно преодолеть» (Ницше), слабым пленником физической природы (Фрейд). Активистские идеологии звали к антропологической революции (Фёдоров, большевики, Блок и т. д).

Литературный спор о человеке развернулся вокруг трёх центральных понятий: народ — личность — Бог. Новейшие современные исследования открыли важную роль троичных (тернарных) оппозиций в строении культуры [7]. Вот и художественная антропология русского писателя или мыслителя — она начинается с некоторого оригинального взаимоположения этих трёх краеугольных камней. Исходной здесь явилась модель, созданная Пушкиным. В размышлениях о свободе и сути личности поэт стремился определить её относительно Бога и народа, и нашёл равно удалённой от того и другого. Пушкинский поэт, являясь пророком абсолютного идеала, проводником божественной воли, не меняет своей земной природы (преображённый серафимом, он становится Пророком, но не ангелом или Богом), и в то же время он противопоставлен безындивидуальному человеку толпы, «бессмысленному народу» или «стадам». Одновременно Пушкин дал начало двум неслучайным чертам во взгляде на человека, которые потом проявят редкую устойчивость и войдут в русский литературно-культурный код. Во-первых, образ поэта, «певца», обретает расширительное значение — личность. Пушкин манифестирует человека как творца, свободного от всего, кроме «веленья Божьего». Креативность заявлена таким же непременным условием «самостоянья человека», как и свобода. В стихах «Поэт» и «Из Пиндемонти» художник и личность характеризуются весьма сходно. Недаром философ М. Кузьмин [8] проиллюстрировал стихами «Из Пиндемонти» рождение человека нового, «модерного» типа — сугубо социальный феномен; а М. Эпштейн назвал Пушкина «последним представителем русской секулярной словесности в её непрерывном вековом развитии, начатом реформами Петра I» [9]. Отныне в русском поэте неизменно сквозит метафора высокой и совершенной человеческой личности. Во-вторых, у Пушкина демос впервые раздваивается на народ и толпу. С одной стороны, народ — творящая, духовная сущность и воплощение природы, значит, — истины (по этому пути пойдут романтики, вслед за ними народники, в большой степени младосимволисты). С другой стороны толпа — изнанка народа, бестворческая, безличная и бездуховная масса, обуянная инстинктами потребления, значит, — разрушения («печной горшок тебе дороже…»). Этот образ народа трансформируется к ХХ веку в «мещанство», «филистерство», станет отождествляться с беспочвенной, преимущественно городской (замоскворецкой, посадской и т. п.) массой. Этот «человечек, представитель населенья» подвергается критике и отрицанию. Обозначенная вначале культурная триада несколько усложняется; теперь мы имеем дело с более или менее устойчивыми в своём значении и структурной позиции элементами культурного текста — народ (или толпа), личность и Бог. ХХ век вплоть до Высоцкого — история драматических столкновений, противоречий, перетеканий смысла в рамках этой триады.

Начало ХХ века, да и конец прошлого, упорно расшатывали её равновесие, никогда, впрочем, не бывшее абсолютным. Первым его сокрушил Ницше, когда устранил Бога, заменив его преображённым человеком — Гением. Середина смыслового поля обнажилась. И не случайно автор «Заратустры» нашёл много последователей в России: по наблюдению М. Эпштейна, русская культура исторически затрудняется в формировании тернарных моделей, стремясь свести их к бинарным, где взаимоисключающие полюса воинственно противостоят, разделённые бездной. В споре о человеке данная черта отличает почти все модели, предложенные Серебряным веком. Символисты, с их учением о художнике-теурге, фактически идут за Ницше, порой даже опережая его в радикальности [10]. Практически в любом индивидуально-авторском изводе идеология символистов возвышала Гения до божественности, критиковала среднего человека как толпу и оставляла пустым пространство между ними. Собственно, как отмечает Эпштейн, сама соловьёвско-платоновская структура бытия — бинарна, не подразумевает медиатора, третьего [11].

Правда, в дискурсе младосимволистов заново является образ народа, в чём старое светское блоковедение видело благотворный шаг к социальности. А. Эткинд в обращении Блока к народу находит неоромантическую апологию природы: народ, натуральный человек связывается с натуральной истиной, в терминологии Блока — с подлинной культурой [12]. При этом цивилизованной «толпе» в ней отказывают. Особенно это заметно в «Крушении гуманизма» Блока, где носительницей новой и истинной, постхристианской культуры объявлена «варварская масса». Однако народ, выведенный из ничтожества толпы, не заполняет центра в триаде культуры, потому что тут же оказывается на другом полюсе — рядом с Гением в его полубожественности. Обожествление народа (начатое ещё романтиками и народниками) нашло жизнь и в идеях богостроительства, которые разделял некоторое время Горький. Его антропологическая культурная модель оригинальна, но не нарушает целостность бинарной модели Серебряного века. В чём-то Горький, особенно в ранние годы, последовательно идёт за Ницше, помещая человека в центр мироздания. Бог при этом мёртв и, фактически, заменён всемогущим и творящим человеком — то, что П. Басинский назвал нехристианским гуманизмом [13]. В отличие от Блока, Горький ориентирован на культуру рациональную, в чём оказывается ближе к постсимволистам. В «Несвоевременных мыслях» он прямо отождествляет культуру с наукой, производством, промышленностью [14] (сравним: Блок — с дионисийской стихией «варварской массы»). Поэтому народом у него стал человек-созидатель, рабочий, самосозданная личность, пролетариат или череда русских «чудаков», стихийных талантов и философов, странников, изобретателей, борцов, так замечательно написанная в биографической трилогии. А толпой оказывается крестьянство, наравне с ним и мещанство, как некреативная, стихийная и злая среда. Человек Горького, хоть и реалистичен, всё-таки возведён в абсолют как категория, поэтому ему трудно закрепиться в срединном поле между культурным небытием и культурным сверхбытием.

В 1920-х история символизма в основном завершается. Его концепции, а с ними и антропология, теперь критикуемы со всех сторон. Революция и гражданская война перевели вопрос о человеке из уютной теории в страшную практическую плоскость. Мир реализованной утопии жестоко претворяет метафоры в факты (вспомним финальные рассуждения Гордона в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго») [15]. Антропологический трансформизм Блока, Горького, ницшеанцев и социалистов стал проверяться общественной практикой, и тогда чаемый «человек-артист» обернулся Шариковым или Стрельниковым (недаром оба проходят перемену имени). Возврат к гуманистической, христианской традиции был реакцией на время, реально поставившее под вопрос человека. В творчестве крупнейших писателей постсимволистского поколения звучит последовательная полемика с антропологией поэта-теурга, богоподобного Гения, как, например, у Пастернака. Для писателей этого поколения очень важной становится мысль о репрезентации Бога в человеке. В образе Юрия Живаго, булгаковского Мастера — принципиально важно, что они подобны, но не равны Богу, художник-личность-человек (у Пастернака ещё Гамлет и актер) — метафора, но не метаморфоза Бога. В то же время их человеческое достоинство есть не что иное, как «печать какого-либо божества», оно восходит к небесному образцу.

И здесь можно говорить о важнейшем процессе, который уже напрямую относится к Высоцкому, — об оправдании человека. Культура пытается нарастить срединное поле, найти опору в центре семантического пространства, между «идеалом Мадонны и идеалом Содома». Однако редко кто из философов и писателей не отмечал тягу русской души к крайностям (примеры, что называется, «на вскидку»: Некрасов — «Я ни в чём середины не знал»; Блок — «Грешить бесстыдно, беспробудно… Пройти сторонкой в Божий храм»; Гоголь намеревался построить «Мёртвые души» по католической, дантовской модели, но написал лишь первую, «адскую» часть и вместо третьей (sic!) — «Выбранные места из переписки с друзьями» с прилегающими «Авторской исповедью» и «Размышлениями о Божественной Литургии», а вторую, срединную часть — сжёг). Двадцатый век пытается заполнить зияние человеческим бытием, оправдывая его именно как человеческое, не требуя от него слияния с абсолютом. Особенно характерен здесь пример М. Булгакова. В гротескном, мениппейном пространстве «Мастера и Маргариты» встретились существа сакрального мира (Воланд с его свитой, Иешуа, Левий) и человеческого — Мастер и Маргарита. При этом заглавные герои дороги автору именно в их человеческом качестве, с несовершенством, со слабостями [16]. Русская литература завершает концептуальный виток и возвращается в творчестве Булгакова к пушкинскому равновесию, при котором Богу отдаётся Богово, человеку — человеческое. Мастер противопоставлен сакральным героям как человек, однако противопоставлен и пошлому, бездарному человеку, некреативному субъекту — как Мастер, как подлинная, то есть творческая и свободная личность. Отметим, что сын своего времени, Высоцкий тоже стремился «вновь и вновь находить в человеке человека» [17].

И всё же срединное, гуманное звено антропологической триады не стало устойчивым в русской словесности. Согласно концепции М. Эпштейна, любая культура основана на трёхчленном противопоставлении (тернарной оппозиции), включающем два сакральных поля — позитивной и негативной сакральности, Бога и Дьявола, — и срединное поле, секулярную область, в которой протекает жизнь человеческая в тесной связи с сакральным бытием. Культурологический подход требует иных, чем традиционные, определений этих понятий, дабы «поставить себя в нейтральное отношение к религиозному» (Эпштейн). Не претендуя на философскую полноту этого определения, будем считать, что сакральное — это вечное, непрерывное, абсолютное (безгрешное), а секулярное — временное, конечное, относительное (грешное), человеческое.

Культура здорова, когда её троичная структура уравновешена, — доказывает Эпштейн. Но, — продолжает он, — русская культура столетиями угнетает срединное поле, превращая его в поле боя сакральных полюсов, боя всегда решительного и последнего. Беда западной культуры — напротив, в угнетении абсолютного. Это горе усреднённости. Житейские нужды раз и навсегда посрамили сверхчеловеческий идеал, и культура угасает, гомогенизированная, как сладкий творог «без консервантов и химических добавок».

Ниже нам не раз придется вспомнить эти положения Эпштейна.

2.

Художественный мир Высоцкого троичен. Это ценнейшее наблюдение принадлежит А. Скобелеву и С. Шаулову: «Мировое пространство в поэтическом представлении Высоцкого разделено на три плоскости по вертикали: верх — середина — низ, что вполне соответствует древнейшим мифологическим представлениям и художественным традициям, согласно которым, срединный мир есть область земной жизни, а верхний и нижний (со- и запредельные области) ассоциируются с раем и адом». Как мы увидим, здесь всё верно, в том числе отсылка к мифологическим архетипам [18]. И всё же цитированные тезисы нуждаются в уточнении и развитии. Во-первых, потому что их авторы слишком жёстко увязывают троичную онтологию Высоцкого с физическим пространством, с лексемами верх и низ. Ведь значения рай и ад не обязательно воплощаются только в этих словах и их производных; и обратно: не всегда вниз значит в ад. Во-вторых, сомнительно, что «движение вверх или вниз рассматривается как уход в сторону смерти, в потусторонний мир». Эти тезисы приводят к противоречию с материалом и ставят авторов в затруднительное положение, когда им приходится решать, почему в одних случаях верх и низ значат ад и рай, в других же «предстают весьма схожими», почему сначала «оба варианта в равной степени олицетворяют надежду на духовное возрождение “там”», но потом герой возвращается в якобы томительное «здесь». (Правда, Скобелев и Шаулов объясняют возвращение по-своему логично — чувством соборности, долгом перед собратьями, «неполнотой и ущербностью» индивидуального бегства.) [19]

Было бы вернее не решать проблему бытия и проблему пространства «одним ходом». На самом деле тернарная онтология Высоцкого состоит из срединного бытия и противопоставленных ему сверхбытия и небытия. Бытие — человеческая жизнь в человеческих, земных измерениях и степенях. Её можно сопоставить с секулярным пространством культуры. Сверхбытие — абсолютная жизнь, в абсолютных же степенях и свойствах, а небытие есть отсутствие всякой жизни. Эти области соотнесем соответственно с положительной и негативной сакральностью триады культуры. И отметим особо: три модуса бытия не только не связаны жёстко с образами вертикально развёрнутого пространства, но, как правило, находят иные поэтические выражения. Среди них верх и низ — лишь члены довольно широкой парадигмы.

Есть свойство поэзии Высоцкого, эмоционально ясное любому внимательному читателю: каждую минуту герой обращается к небу. Парадоксально, но верно: знаменитый контакт с залом потому и возникает столь неизменно, что певец обращается не к залу, а «поверх голов». Конечно, человек Высоцкого существует в социокультурной действительности семидесятых, он окружен друзьями, искателями дружбы, затаёнными врагами, он любит, мыслит и страдает, он обычный человек с обычным бытом. И в то же время он подлинно существует перед лицом мира высшего. Масштабы общественные для него тесны, ему достойные собеседники — Бог, абсолют, вселенная.

С этим связано у Высоцкого характерное положение героя — предстояние: «Я стою, как перед вечною загадкою, // Пред великою да сказочной страною», [20] — поёт Высоцкий, и мы видим художника, уединённо предстоящего своему предмету, почти равнодостойного с ним. «Я к микрофону встал как к образам... // Нет-нет, сегодня точно — к амбразуре» — здесь поэт стоит перед своим предназначением, как перед сакральным ликом. Но вот он и вправду пред образами: «Открылся лик — я встал к нему лицом». А вот уже герой перед самим Создателем: «Перед очами удивлёнными Христа // Предстану». Заметим, однако, что ни в одном случае мы не видим коленопреклоненной позы. Зато поэт охотно использует глагол «стоять» и его производные. Его человек не столько покоряется воле Бога (неба, абсолюта), сколько стремится быть его собеседником. Поэтический мотив предстояния всегда означает и властное веление, и диалогическое узнавание себя через другого. Герой со страхом смотрит в «сумрак» высшего мира, но и смотрится в него (в рабочих вариантах любимовского «Гамлета» была встреча с призраком в зеркале) [21]. В ранних песнях человек предстоит человеку. Тут интереснейший пример — «Разведка боем». Начальная ситуация, когда боец стоит «спиною к строю» (то есть предстоит командиру), означает неопределённость героя: он не знает себя и идёт в разведку себя. Правда, самопознание здесь дано необычным образом — через перевоплощение в товарищей, которым суждено погибнуть. Это позволяет герою умереть и выжить одновременно (в 1970 году он ещё «плохо умеет» возвращаться из рая). Смерть-воскресение позволяет человеку перейти в новое качество идентичности с собой, что выражается тоже в предстоянии, но обращённом: «В этот раз стою к нему лицом» — то есть знаю себя и готов предстать перед людьми. Это знание — куда большая награда, чем медаль (мимоходом: «Кажется, чего-то удостоен»). Позднее, в песнях 70-х годов, Высоцкий находит действительно, подлинно другого — сущность из высшего бытия. Не исключено, что в этом варианте мотив предстояния связан с «Гамлетом» Пастернака. Там, «прислонясь к дверному косяку», герой смотрит в лицо мира, обязывающего к жертве (цитированные выше стихи Высоцкого относятся в основном к годам таганского «Гамлета»; стихи Пастернака Высоцкий пел, стоя перед залом и перед свежей могилой). В то же время, Пастернак рисует диалог с Богом ближе к евангельскому тексту, в модальности высшего веления и человеческого смирения («Сейчас должно написанное сбыться, // Пускай же сбудется оно. Аминь») [22].

Мы видим, что герой Высоцкого живёт с постоянным знанием о высшем бытии, в непременной связи с ним и соотнося себя с ним. Причём само сверхбытие может быть выражено не только как небо (рай), но и как горы, море, омут, местность за горизонтом и т. д.

Слово ад Высоцкий использует скупо и ответственно. Практически всегда оно действительно обозначает область негативной сакральности, а онтологически — отсутствие бытия («Песня Билла Сиггера», «Переворот в мозгах из края в край…»). И всё же ад и низ — не единственные, не специфические формы воплощения небытия. Едва ли не регулярнее для этого используется образ больницы. Сумасшествие, потеря разума значат у Высоцкого смерть, болезнь — убывание бытия, а «Канатчикова дача» или «Кащенко» — небытие.

Подобно Шаламову, страстно убеждавшему читателя, что тюрьма никогда не несёт человеку никакого положительного опыта, Высоцкий отвергает безумие и бред, отказывается искать в них поэтических озарений, интуитивного познания истин и тайн бытия. Поэзия Высоцкого гораздо рациональнее, чем может показаться на первый взгляд, как и поэзия столь любимого им Пушкина, сочетавшая светлую разумность с постижением метафизических тайн. Ясный ум означает жизнь, тьма есть только гибель. Помутнение рассудка — знак смерти, её начало или синоним: «Спасите наши души! // Мы бредим от удушья». В первом же произведении на «психиатрическую» тему герой молит друзей забрать его из кошмара, которому ужаснулись бы Гоголь и Достоевский, пока «рассудок не померк ещё». Частый гость палат и реанимаций, Высоцкий слишком хорошо был знаком со смертью, чтобы поэтизировать и эстетизировать небытие. Знание о могильном холоде далось ему буквально кровью, — отсюда такая напряжённая витальность его стихов.

В страхе перед безумием Высоцкий рационален, но важно понять характер этой рациональности. Рацио для него — порядок, космос — в противоположность хаосу, даже если дело касается «идеальных» вещей: души, чувства. Сверхбытие и небытие противопоставлены как абсолютный порядок и полное отсутствие порядка, как абсолютный смысл и полное отсутствие смысла.

Сакральное абсолютно, поэтому ему принадлежат абсолютные ценности. Это и есть тот этос, который верно отметили в поэзии Высоцкого Скобелев и Шаулов [23]. В поле небытия ценности вовсе отсутствуют, аксиология пала и царит релятивность. «Сбит ориентир» — и поэтому ничто не подлежит суждению: нет критериев. «Такая культура не дозволяет оценок, поскольку любая оценка предполагает шкалу ценностей, а следовательно, градации и полюса на этой шкале, плюсы и минусы», — пишет М. Эпштейн о культуре, утратившей бинарность [24]. Таков ад Высоцкого. Это ад рассудка, область падения всех смыслов, ибо отсутствие абсолютных ценностей отменяет все смыслы.

В высшем бытии (в горах, в море, в раю) герой находит себя, в небытии (больнице, аду) — теряет. Ад — хаос смыслов, наименований, свалка порушенных знаков. Смысловой хаос есть признак небытия, ада и смерти — вот одна из лейтмотивных поэтический тем Высоцкого. Вспомним хотя бы первые стихи песни о революции: «Переворот в мозгах из края в край, // В пространстве — масса трещин и смещений» — как непротиворечиво безумие переходит в хаос физического мира, и в итоге обратно — в разрушение нормальной онтологии: «Давно уже в Раю не рай, а ад, — // Но рай чертей в Аду зато построен!» В песне «Ошибка вышла» больница (небытие) начинается для героя с путаницы, потом путаница уже переходит в совпадение: в какой-то мере врачебный осмотр не похож на пытку, а есть пытка. В следующей части трилогии смысловой хаос уже становится нормой.

«Никакой ошибки» — это спор между героем и доктором. Предмет спора — смысл. Герой требует различить зло и благо, спасение и насилие, ищет ценностную опору, призывая в свидетели светил медицины. Их портреты, комически описанные, движущиеся, но не живые, являются травестийным замещением икон. В мире бессмыслицы Бог творящий и истинный заменён лукавыми божками с релятивной, гибкой и податливой моралью. Доктор, хозяин, тем и силён, что в его царстве нет никаких критериев, ничего ясного и твёрдого, всё подвижно и всё во власти нравственного произвола: «Всё зависит в доме оном // От тебя от самого: // Хочешь — можешь стать Будённым, // Хочешь — лошадью его!» Смысл зависит от мыслящего, и только от него. По аналогии с современными философскими концепциями, позиция доктора — деконструкция жизненного текста. «Да, вы правы», — говорит доктор, но и он тоже прав, и никто не прав, — «и пойди его проверь».

Современная постструктуралистская теория предлагает видеть мир как пространство, которое «можно назвать гетерогенным, поскольку оно всё состоит из различий — культур, этносов, стилей, индивидов — и одновременно гомогенным, потому что в нём… нет ничего, кроме различий». Ничего — то есть бинарности. «Тем самым, — продолжает М. Эпштейн, — и категория знаковости оказывается, в сущности, упразднённой, поскольку любой знак предполагает отношение означающего к означаемому, то есть к чему-то радикально иному» [25]. Действительно, пациент, Будённый, и его лошадь — различны, но и сходны, ибо легко превращаются одно в другое. Постмодернисты создают тексты-перечни, подчёркивая этим всеразличие мира. Не ощущал ли Высоцкий то же всеразличие как признак небытийности окружающего? Не отсюда ли протяжённость его поздних текстов, та якобы рыхлость и несвязность, в которой упрекнул поэта Е. Канчуков? [26] Но совершенно точно, что для него хаотичный, обессмысленный, гомогенный мир есть небытие и связан с образами больниц.

Но как же вписан человек в этот пейзаж после семантической битвы? На первый взгляд, интерес к «зазеркалью» сознания сближает Высоцкого с современными постмодернистами (Вен. Ерофеев, В. Пелевин, Юз Алешковский и другие). Однако не забудем, что для них бред — верный образ хаотической, обессмысленной реальности. Их герой ищет в безумии спасение от ещё более безумного и кажущегося мира [27]. И если бинарная природа знака (символа) действительно выражает связь «семиотической и внесемиотической реальности» (Лотман), то бытие постмодернистов пусто, так как их мир составлен из обезглавленных «самореферентных» знаков с пустым означаемым. «Нацеленная на деонтологизацию, семантика перестаёт быть семантикой» [28]. Так ведь это и есть «сплошное ничто»! Нет, человек Высоцкого неизменно бежит от небытия и борется против него. Его борьба за жизнь одновременно оказывается борьбой за смысл (за то «трансцендентное означаемое», которое третируют постструктуралисты), физическое противодействие — одновременно метафора борьбы интеллектуальной и духовной. Высоцкий, как и его современники-шестидесятники, стадиально принадлежит к модерному периоду культуры, конкретнее — к поколению русских писателей, взыскующих секулярного человека. Значительным оказывается его типологическое сходство, скажем, с Булгаковым или Пастернаком. Но и воцаряющееся постмодернистское сознание не осталось поэту неведомым, особенно в семидесятые годы, только Высоцкий видел в нем анти-сознание, знак выморочного, небытийного существования, грозящего в конце ХХ века личности и миру. То, что у постмодернистов — мир, у Высоцкого — ад.

В целом можно согласиться с О. Шилиной, что человек Высоцкого — «носитель секуляризованного сознания <...> находящийся тем не менее в русле христианской аксиологии» [29]. Он ведёт борьбу за человеческое, за жизнь, против небытия и хаоса. Яркий пример подобного рода — «Мы вращаем Землю». Идёт война. Но для Высоцкого — это прежде всего борьба за бытие, за планету — «чтоб не было вовсе потопа», а не только за «наши пяди и крохи». Сюжетообразующей метафорой стал апокалиптический образ — обратное движение Солнца (вспомним также падение звезд «бесшумным дождём» или, опять же, «потоп» в «Сыновья уходят в бой») [30]. Отметим, во-первых, что разрушение мира проявляется как нарушение вселенского порядка, семантический сбой (восток становится западом, солнце заходит на востоке). Отстоять бытие — значит вернуть миру нормальные смыслы («Чтобы солнце взошло на востоке»). С другой стороны, в этой картине духовного противостояния причудливо и страшно сгущены образы плоти. Текст передаёт плотное, физическое напряжение и боль войны. Члены человеческих тел смешались с орудийным металлом, как на полотне «Герники» Пикассо или в «Предчувствии гражданской войны» Сальвадора Дали: «Руки, ноги — на месте ли, нет ли»; «Я ступни свои сзади оставил, // Мимоходом по мёртвым скорбя»; «Землю тянем зубами за стебли»; «Кто-то там впереди бросил тело на дот» [31]; «Всем живым ощутимая польза от тел: // Как прикрытье используем павших». Пластика тела, — шагающего, ползущего, тянущего, толкающего, кланяющегося смерти, — становится сильным выразительным средством, как в живописи или танце. Этот дерзкий контраст непонятен и поэтому интересен.

Дело в том, что Апокалипсис осмысливается Высоцким секулярно, — он не столько Преображение, сколько конец человеческого бытия (поэтому образы Ветхого и Нового Завета непротиворечиво сошлись в одном тематическом контексте); а борьба против последней катастрофы прочитывается как защита жизни. В начале века искусство призывало человеческие силы к совершению Апокалипсиса, в конце века оно зовёт те же силы против него. Не случайно у Высоцкого рядом с картинами смерти — эрос: «Мы ползём, бугорки обнимаем, // Кочки тискаем — зло, не любя»; «Как на свадьбе росу пригубя…» и т. п. Эти стихи о переломном наступлении советской армии на фашистов — на самом деле и о наступлении на небытие, энтропию.

Борьба за смысл идёт также на уровне личности. Оказавшись в палате безумных, герой стремится к одному — вырваться из неё, вернуться в обычный мир (напомним мольбу «Забрать его, ему меня отсюдова»). Ещё драматичнее борьба с небытием, уже проникшим внутрь человека. В финальный период творчества, после 1977 года, эта тема становится едва ли не главной. «В младенчестве нас матери пугали…», «Меня опять ударило в озноб…», «Две просьбы» — трагизм этих стихов происходит от того, что результат борьбы до страшного открыт, а успех слишком изменчив. Борьба с собой в поздней поэзии Высоцкого всегда есть борьба с небытием в себе. Оно является герою пёстрым соблазном («Открытые двери больниц, жандармерий…»). И если в «Двух судьбах» — борьба идёт ещё с явным врагом, то в «Меня опять ударило в озноб…» или «Общаюсь с тишиной я…» она принимает самую жуткую для героя Высоцкого форму — это состязание с врагом невидимым, иррациональным.

Ещё с 1969 года в песнях Высоцкого звучит тема: тайная враждебность аморальнее и опаснее открытой («Про любовь в средние века», «Баллада о короткой шее»; или: «Хорошо, если знаешь — откуда стрела, // Хуже — если по-подлому, из-за угла»; «Легко скакать, врага видать, // И друга тоже — благодать!»). Через рыцарский императив здесь сквозит страх иррационального, страх бесплотного врага [32]. И вот этот враг нагрянул, он неуловим, невидим, «бесконечен, безобразен». Он, может быть (самое страшное), уже смешался с я. Воля героя пульсирует, он внутренне неопределён и раздвоен, а внешнюю опору найти всё труднее. И рождается ещё одна тема, характерная для последних лет Высоцкого: единственное оставшееся средство вызывает результат, противоположный желаемому («Две просьбы», «Меня опять ударило в озноб…»). Последний путь к победе над врагом — самоуничтожение (это открывает герой), но оно же есть в действительности победа врага (это знает автор) [33]. Здесь само торжество оборачивается поражением. И всё равно человек рвётся прочь от хаоса, болезни, безумия. Это прочь — последний ориентир, оставшийся у него и ещё спасающий. «Мне снятся крысы, хоботы и черти. Я // Гоню их прочь, стеная и браня».

Будь то одинокая борьба человека со «сновидением и бредом», будь то «священная война» народов, Высоцкий пишет о битве за Землю людей. Тут речь о главных темах Высоцкого — об испытании человека и апологии человека.

Из сказанного видно, что именно представляют и как оцениваются у Высоцкого сверхбытие и небытие. Какое же место меж них занимает бытие человеческое?

Безусловно, это главное место. Высоцкий оправдывает и воспевает человека именно как человека, вместе с его слабостями и несовершенством. Это не похоже на ренессансный гуманизм, сопутствуемый титанизмом и всесилием. Это гуманизм ХХ века, булгаковский гуманизм любви и прощения. «Я не более и не менее чем человек, — как бы говорит герой Высоцкого, — и человеком хочу остаться» [34]. При этом причины бегства от небытия понятны, но почему герой также отвергает и сверхбытие?

Настал черёд отметить, что сверхбытие в мире Высоцкого не только отличается от небытия, но и имеет некоторые черты подобия с ним. В этом смысле утверждение Скобелева и Шаулова, что «верх и низ предстают весьма схожими», оказывается верным; менее верно продолжение этой фразы: «оба варианта в равной степени олицетворяют надежду на духовное возрождение “там”»: небытие не сулит никакого возрождения, сверхбытие — сулит, потому что ему принадлежат абсолютные смыслы, в свете которых герой познаёт себя и определяется через диалог с носителем абсолютного сознания. Но всё равно человек не остаётся «там». Почему? Потому что сверхбытие так же нечеловечно, как небытие. Оно так же непригодно для секулярного существования. В небытии бинарность снята в форме гомогенности, в форме differance — хаотических всеразличий. В сверхбытии она снята по-своему: абсолютные смыслы (добро и зло, вина и правда, грех и добродетель), будучи «нормально» противопоставлены, не корреспондируют, не содержат в себе зерно собственного визави: «Добро и зло в Стране Чудес — как и везде — встречаются, // Но только здесь они живут на разных берегах». Это мир решённых вопросов, снятых проблем. Безусловно, он благотворен, — как всеочищающая баня. Сравнение совсем не праздное, ведь Высоцкий упорно изображает баню при помощи метафор, отсылающих к сакральным, абсолютным смыслам: «Благодать или благословенье // Ниспошли на подручных твоих — // Дай нам, Бог, совершить омовенье, // Окунаясь в святая святых!»; «Это — словно возврат первородства»; «Загоняй по коленья в парную // И крещенье принять убеди»; «На полоке, у самого краюшка, // Я сомненья в себе истреблю»; «И после непременной бани, // Чист перед богом и тверёз, // Вдруг взял да умер он всерьёз»; даже в ироническом контексте моющиеся в бане — «ну впрямь архангелы из рая» [35]. Такое решительное сгущение высоких смыслов, конечно, не декорация. В бане человек обретает самоидентичность, парная имеет определяющее действие, то есть, как поэтический мотив, она связана со сверхбытийным миром или даже является его репрезентацией. Так вот, баня очень нужна, но жить в ней — немыслимо.

Вот почему следует быть осторожным с утверждениями в духе того, что возвращение у Высоцкого — порыв блудного сына-человека к Богу-Отцу, освобождение от людской греховности, преодоление следов апостасии и т. п. Столь же ограничены в связи с Высоцким возможности оперирования христианской понятийной системой в духе И. Есаулова [36]. Такой анализ быстро переходит в разговор скорее о Евангелии, чем о нашем предмете, недаром О. Шилина обошла стороной такие примеры, как «Райские яблоки» или «Баллада об уходе в рай», способные значительно уязвить её интерпретацию стихов Высоцкого.

В сверхбытии оппозиции не знают (не могут и не должны знать) обмена, перетекания смыслов. Поэтому и рай становится по-своему гомогенным, неподвижным, бесполым, без-различным («Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел» — каково сгущение отрицательных префиксов!). Зато сверхбытию и небытию противостоит средняя, человеческая, секулярная сфера мира. Здесь оппозиции существуют в «единстве и борьбе», в постоянном обмене смыслами, во внутреннем противоречии. Это уже не бесплодное двойничество, а телескопическое зрение мудреца, которому внятна подвижность истины и конечность любой правоты. Человеческая жизнь, основанная на любви, представляется таким противоречием и обменом: «Не всем дано поспать в раю, // Но кое-что мы здесь успеем натворить: // Подраться, спеть, — вот я — пою, // Другие — любят, третьи — думают любить». В этом человеческая природа, человеческая гармония. Современная философия склонна понимать бытие как обмен: «Религиозный смысл бытия — отдать бытие Дающему его, дабы оно стало аутентичным и способным к возобновлению (способным быть), возвратить бытие-в-кредит по исходному адресу» [37]. Глубоко, философски характеризуя современность, М. Эпштейн заключает, что для новейшего, «посткритического» мышления характерна подобная неоднозначность, внутреннее несогласие, несовпадение с собой: «иномыслие — это апофатический момент в мышлении, когда оно движется одновременно в двух противоположных направлениях и ставит под сомнение собственные выводы» [38]. Может быть, главное из подобных противоречий у Высоцкого как раз и есть в том, что герой стремится к определённости, но не может и не хочет в ней пребывать.

Сказанное позволяет подвести некоторые итоги. Онтология художественного мира Высоцкого трехчастна. В этом следует видеть реализацию одной из общекультурных моделей: три области художественного мира соответствуют культурным областям положительной и негативной сакральности и срединной, секулярной, области культуры. Сверхбытие при этом организовано как бинарная структура, характеризующаяся абсолютностью смыслов, а небытие, — напротив, носит гомогенный характер, при котором оппозиции заменены различиями.

Срединную, человеческую область этого художественного мира отличает способность к обмену, к движению смыслов, которое означает жизнь (в том числе творчество, любовь). Симпатии поэта и его героя принадлежат человеческому миру, который утверждается и оправдывается художником. Эта тенденция и называется в данной статье апологией человека.

3.

До сих пор мы избегали говорить о движении героя в трёхчастном мире Высоцкого, и делали это сознательно, потому что тем самым была бы затронута отдельная и очень важная тема — сюжет. Не раз отмечено, что балладные сюжеты Высоцкого тяготеют к лейтмотивности, к почти фольклорной «морфологии». В чём источник такого творческого постоянства? Можно предположить, что тоже в общих и основных механизмах культуры.

Описывая культуру, наука прежде всего пытается распознать её индивидуальную «физику» — то особое видение мирового пространства, которое принадлежит мышлению человека и народа, писателя и читателя. С естественнонаучными истинами это имеет мало общего — всякое культурное пространство специфично. Эта специфика начинается с системы разграничений. Ю. Лотман, характеризуя пространственные модели культуры, назвал главным их конститутивным свойством наличие границы, делящей универсум на две области — внутреннюю (замкнутую, меньшую, структурированную, космос) и внешнюю (незамкнутую, бесструктурную, хаос): «Дано двумерное (плоское) пространство. Оно разделено границей на две части, причём в одной из них оказывается ограниченное, а в другой — безграничное количество точек <…> Из этого положения вытекает, что граница в данном случае должна быть замкнутой кривой, гомеоморфной окружности» /Л; 392/ [39]. В моделях следующей ступени сложности (сюда относится и онтологическая модель Высоцкого) внешний мир может быть поделён на две противопоставленные области, образуя архетипическую триаду типа небо — земля — подземный мир /см. Л; 396–397/. Онтология Высоцкого была описана выше, и теперь осталось заметить, что в своей структуре мир Высоцкого оказывается точной реализацией общекультурных моделей. Его двоемирие — частный случай отношений внутри троичного культурного пространства, сотворённого не только сознанием поэта, но и транслированным через него «бессознательным» культуры. (Конечно, это соответствие ничуть не умаляет оригинальности художника).

Но снова обратим внимание на высокую важность границы для генезиса культурных пространств: без неё мир просто останется неорганизованным хаосом. Когда человек присваивал мир, очеловечивал и упорядочивал вселенную, то граница была одним из первых его инструментов. В связи с первобытным мифологическим мышлением об этом писал М. Элиаде. Его выводы во множестве объясняют структуру пространства, найденную нами у Высоцкого, в частности, в таких категориях, как «сакральное — секулярное», «космос — хаос»: «Дверь, открывающаяся вовнутрь церкви, обозначает разрыв связи. Порог, разделяющий два пространства, указывает в то же время на дистанцию между двумя образами жизни: мирским и религиозным. Это также барьер, граница, которая разделяет и противопоставляет два мира, и, с другой стороны, это то парадоксальное место, где они сообщаются…», священное (сакральное) имеет силу «положить конец напряжённости, вызванной относительностью и чувством неуверенности, происходящей от отсутствия ориентиров, одним словом, для того, чтобы найти абсолютную точку опоры» [40]. Для Элиаде важно, что граница, в частности порог, — место совершения ритуалов; М. Бахтин аналогично утверждал, что в искусстве порог — типичный локус для определения, эстетического завершения героя, место кризиса и перерождения [41]. Но ещё важнее заметить ту общую черту этих высказываний, что везде речь фактически идёт о границе, пересекаемой человеком.

Акт перехода принципиально и последовательно полагается у Лотмана в основу сюжета. Сюжет — движение героя в структурированном пространстве, причём непременно движение сквозь границы. Сюжетными Лотман признаёт только те тексты («подтексты»), которые описывают не «структуру мира», а «место, положение и деятельность человека в окружающем мире»; «герой — подвижный элемент текста» /Л; 390/. Всё неподвижное в сюжете — лишь антураж для действующего лица, его контексты, не имеющие без него значительной ценности. Исходя из этого, Лотман делит персонажей на два типа: «на неподвижные, закреплённые за какой-либо ячейкой этого континуума, и подвижные. Первые не могут менять своего окружения, функции вторых — именно в движении — из одного окружения в другое <…> Неподвижные герои являются персонифицированными обстоятельствами» /Л; 391/. «Именно потому, что в структуру любой модели культуры входит невозможность проникновения через границу, наиболее типичным построением сюжета является движение через границу пространства. Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира» /Л; 398/. Мы видим, что хождение героя Высоцкого в «чужой» мир тоже прочитывается как актуализация общекультурных и общелитературных механизмов, причём в весьма чистом, первозданном виде. Конечно, при этом «Охота на волков» остаётся и реакцией на травлю Высоцкого в прессе, и сюжетной метафорой нонконформизма, и апологией диссидентства — все эти интерпретации остаются в силе, но становятся частными, не лишающими друг друга верности. Просто в основе текста обнаруживается та модель, которая позволила художнику создать, а читателю понять всю гамму этих (и других, не названных) смыслов. Ещё раз повторим: сюжет есть движение через границы: «герой второго типа [активного — С. С.] способен совершать поступки, то есть пересекать границы запретов, недоступные для других… он может перейти границу, отделяющую живых от мёртвых... он способен совершать то, что другим запрещено и пересекать структурные границы культурного пространства. Каждое такое пересечение есть поступок, а цепь поступков образует сюжет» [42]. Выходит, что описать сюжет — значит зафиксировать положение неподвижных элементов и движение подвижных относительно их, учитывая направление (план) движения, степень его реализации и отклонения от первоначального плана /см. Л; 390, 405/. Остаётся добавить, что пространственная модель Высоцкого, конечно, сориентирована на центр: в духе апологии человека среднее, внутреннее признаётся «своим».

Осталось присмотреться к конкретным сюжетам (и архисюжету) Высоцкого в свете сказанного.

Большая часть текстов Высоцкого принадлежит к балладному, лироэпическому жанру, поэтому к его поэзии применимы принципы анализа сюжета, высказанные Лотманом для эпических текстов. Подвижный герой Высоцкого пересекает структурные границы в сторону сверхбытия или небытия. Цели такого хождения различны. В сверхбытие герой отправляется, дабы найти самоидентичность, обрести внешний и абсолютный критерий оценки себя, избавиться от необходимости тягостного и саморазрушительного двойничества. Неподвижные герои-функции, приуроченные к сверхбытию, выражают именно эту идею абсолютного знания о человеке, идею абсолютности вообще: Бог, архангел, херувимы и т. п. Сам Бог лишь единожды становится подвижным героем, что необычно для творчества Высоцкого, — в песне «Переворот в мозгах из края в край…». Отметим, что в этом метафорически довольно насыщенном тексте на всём протяжении до стиха «Спущусь на землю — там хоть уважают!» отсутствует подвижный герой, идёт лишь обмен информацией и свойствами между «Адом» и «Раем». Есть основания видеть здесь причудливо обращённый архисюжет: Бог приходит в средний мир, потом возвращается в сверхбытие («Пущай меня обратно распинают»), подтвердив свою идентичность. Отметим и ещё один «переворот»: сверхбытие и средняя область для героя меняются местами.

Образное выражение сверхбытия — либо безымянное внешнее («Охота на волков», «Горизонт»), либо небо («Райские яблоки», «Песня лётчика»), море («Корабли постоят — и ложатся на курс…», «Был развесёлый розовый восход…»), горы («Здесь вам не равнина», «Ну вот, исчезла дрожь в руках…» [43]), бой («Баллада о борьбе», «Разведка боем»), баня («Благодать или благословенье…», «Банька по-белому»). Как отмечалось выше, получив искомое определение, герой пересекает границу в обратном направлении. Морфология этого сюжета подталкивает к аналогиям с волшебной сказкой («герой переходит из внутреннего пространства во внешнее, нечто там приобретает и возвращается во внутреннее» /Л; 406/). Эти аналогии могут быть плодотворными; в то же время сомнительно, чтобы сам архисюжет был прямо заимствован из сказочного текста, например, в годы создания «песен-сказок».

Главные свойства, определяющее небытие, — хаос и энтропия. Хождение туда является у героя Высоцкого результатом ошибки или заблуждения, соблазна, а не сознательного стремления: «закружили» бесы («Открытые двери больниц, жандармерий…»), заблудился во хмелю («Погоня»), подвело легкомыслие юности («Две судьбы»). В «больничных» песнях исходная функция, причина, обычно бывает опущена. Негативное «чужое» не обладает благотворными свойствами, это область хаоса и мёртвой однородности, поэтому возвращение героя ценно лишь как спасение. Никакое положительное качество или трофей там не приобретается. Небытие поэтически выражается как больница, о чём речь шла выше, или как безумие, которое служит тогда эквивалентом больницы («Две просьбы»). Другие формы выражения небытия у Высоцкого суть творчески активизированные архетипы или литературные мотивы. Среди них лес, болото («Погоня», «Две судьбы»), сон или бред («Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека», «Моя цыганская», «Две просьбы»), кабак («Моя цыганская», «Открытые двери больниц, жандармерий…»). Богато разработан мотив лесного дома («Старый дом»). Уединенное жилище в чаще или просто за околицей — устойчивый фольклорный и литературный образ. В сущности, это элемент, вынесенный за предел «своего», космоса, поэтому живущий перевёрнутой и жуткой жизнью. Нередко это кузница, мельница. Примерами послужат хотя бы пушкинский сон Татьяны Лариной или «Последний кабак у заставы» В. Перова. В ближайшем песенно-поэтическом контексте приходит на память «Мельница» А. Башлачёва, написанная, возможно, не без влияния «Старого дома» Высоцкого. В дальнем — скептический текст Николаса Кейва «Papa Won’t Leave You, Henry», где герой, оставленный судьбой и небом, попадает в небытийное место, «upon a little house, // А little house upon a hill», где всё окрашено цветом крови, а люди ходят по потолку и стенам [44]. Сравним у Лотмана: «Если внутренний мир воспроизводит космос, то по ту сторону его границы располагается хаос, антимир, внеструктурное иконическое пространство, обитаемое чудовищами, инфернальными силами или людьми, которые с ними связаны. За чертой поселения должны жить в деревне — колдун, мельник и (иногда) кузнец, в средневековом городе — палач <…> В антипространстве живёт разбойник: его дом — лес (антидом)» [45]. Герой «Старого дома» в бегстве от одной формы небытия приходит к другой. Уже экспозиция позволяет узнать в доме над оврагом — область смерти: «Эй, живой кто-нибудь, выходи, помоги! // Никого, — только тень промелькнула в сенях // Да стервятник спустился и сузил круги». Дальше жизнь в старом доме характеризуется как искажённая, бесформенная, то есть лишённая абсолютных смыслов, порядка, ясности; сгущаются слова соответствующей семантики: «Своротят скулу, // Гость непрошеный! // Образа в углу — // И те перекошены. // И затеялся смутный, чудной разговор». Интересно, что старый дом оказывается соотнесён и с кабаком, и с больницей: «В дом заходишь как // Всё равно в кабак»; «припадочный малый»; «барак чумной». В связи с этой песней отметим ещё одно общее свойство «чужого», нечеловеческого мира — ослабленную витальность. Мы помним, что бесцветной и вялой оказывается вечная жизнь в раю («Райские яблоки», «Баллада об уходе в рай»); такова же и жизнь над оврагом, вопреки традиции, приписывающей злодею телесную (то есть низкую в бытийной иерархии) мощь. Вспомним хотя бы парней на мельнице у Башлачёва: «На мешках собаки сонные, // да бляди сытые, // да мухи жирные. // А парни-то всё рослые, плечистые. // Мундиры чистые. Погоны спороты» [46]. У Высоцкого: «Траву кушаем, // Век — на щавеле, // Скисли душами, // Опрыщавели, // Да ещё вином // Много тешились, — // Разоряли дом, // Дрались, вешались». (Такая же вялость жизни, конечно, и в психбольнице: «Грустные гуляют параноики, // Чахлые сажают деревца») [47]. Болезнь, худосочие и суицид — вот свойства здешних жителей, потому что вне человеческого мира жизни как таковой нет, есть лишь её расслабленное, бледное подобие, муляж, имитация. И герой, единственный здесь сильный и витальный человек (чего стоило только победить стихию, ускакать от волков), бежит: от перекошенных икон (отменённая аксиология), от вялых припадочных существ — к людям и жизни. Эти ключевые слова апологии человека дважды (!) звучат в итоговом стихе: «И где люди живут, и — как люди живут».

Ряд интересных совпадений со «Старым домом» найдём в «Моей цыганской». Герой, блуждая в хаотизированном пространстве, ищет бытие. Можно заметить, что человека, стремящегося в «высший» мир, Высоцкий обычно рисует у входа, а блуждающего в «нижнем» мире — в поисках выхода («Ищу я выход из ворот, — // Но нет его, есть только вход, и то — не тот»). Вот и здесь герою нужен выход к жизни. Но выморочный мир предлагает только смерть («плаха с топорами» в конце дороги). Аксиология тут отменена, поэтому святое и профанное равно обессмыслены: «И ни церковь, ни кабак — // Ничего не свято!» Характерно, что в поисках выхода герой проходит и дорогу, и лес, а упоминание Бабы-Яги косвенно вводит лесной дом. Перед нами беспорядочный и нечеловечный мир (кроме героя и «дьяков», в песне нет грамматически действующего человека), нет здесь и бинарности: текст — томительная парадигма, перечень вещей, не имеющий структуры. «Всё не так» — весьма точное определение для этого хаоса, потому что здесь и не может быть «так», ибо не может быть известно «как».

Кабак сам по себе тоже может служить образом небытия, например, в песне «Открытые двери больниц, жандармерий…». Небытийный мир взят здесь в той стадии, когда он весь ещё предстаёт как соблазн, как заманчивая возможность. Но калейдоскоп несвязных ярких образов уже выдаёт в нем изнанку жизни; сравним также знаменательное «больницы плакали по нас», «всё в этой жизни суета». Желанная альтернатива хаосу — природа («Я рвался на природу, в лес…»); и вполне логично, что французский бес её не любит: природа здесь подразумевает космос, порядок.

4.

В заключение нельзя обойтись без развёрнутого примера.

«Реальней сновидения и бреда…» — одно из поздних и сложных произведений Высоцкого, особенно интересное в аспектах, которым посвящена данная статья, — в онтологическом и сюжетном. Конечно, анализ будет слепым, если прежде не прочитать стихи сердцем, не увидеть текст как единый образ. Тогда в песне об омуте в сто локтей мы найдём огромную усталость, какая бывает не от труда или горя — от самой жизни. В ней — печальное чувство ранней старости, в котором сквозит такая личная и нежная любовь к миру. В поздних стихах и песнях Высоцкий восходит на тот уровень правды, который возможен только для последнего слова; это «осенний крик ястреба», звучащий лишь на пороге, где рядом — «объективно мыслимый ад». Поэт, чьим пафосом было оправдание «человеческой, слишком человеческой» жизни, прощается здесь со сбывшимся и несбывшимся. Как мы увидим, этому почти болевому напряжению чувства соответствует усложнение художественных структур.

Высоцкий использует сюжет удэгейской легенды о волшебном озере (с частной неточностью: Сангия-мама — не бог, а богиня, покровительница охоты у удэгейцев) [48]. В остальном баллада об омуте — достаточно характерный пример его поэтики. Никак нельзя согласиться с Е. Канчуковым, который нашёл эту песню «совершенно нехарактерной для Высоцкого по интонации, настроению, ритму, не похожей на него даже по системе образов» [49]. Нет, и «морфология», и «грамматика» образного языка — во всём здесь узнаваем Высоцкий.

Предание — сверхбытийная реальность, и уже в первом стихе поэт противопоставил его небытию: «Реальней сновидения и бреда <…> // Красивая восточная легенда». Небытие больше не явится в песне, оно лишено здесь пространственного места, но тем сильнее мы чувствуем его присутствие — внутри, в форме бреда, что обычно для поздних текстов Высоцкого. Пространство песни характерным образом разделено на бытийную область (мир-1: равнина, суша, житейская суета) и сверхбытийную (мир-2: горы, омут). Сюжетное событие — это, как и в рассмотренных выше примерах, хождение героя в мир-2. Что же касается специфики текста, то её определяющая черта — двоичность этого сверхбытийного мира.

Мир-2 дан в двух вариантах, противопоставленных как верх и низ. Герой стоит перед выбором: можно пройти только один из двух путей. От этого двоятся и другие функции сюжета. Одна возможность выхода во внешний мир — горы (верх), другая — омут (низ). Соответственно к горам ведёт путь-в, к омуту — путь-н. В песне «Реальней сновидения и бреда…» есть функциональный элемент, входящий в сюжеты Высоцкого нерегулярно, — трофей. В системе образов это знак той ценности, которую обретает герой в результате своего хождения-возвращения в сверхбытие (например, яблоки в «Райских яблоках»). Естественно, противопоставлены и два трофея: трофей-в — это звёзды, трофей-н — ракушки. Выбор человека должен утвердить один путь и дискредитировать другой. Легко понять, что сделан он в пользу пути-н, в пользу омута и ракушек. Что же значит это причудливое сплетение образов?

Вспомним о первом стихе. Как будто без умысла вынесенный в начало текста, он бросает тень небытия на всю песню; всё происходящее оказывается не просто мечтой, но и бегством от энтропии, бреда, смерти. Однако, не повторяя заманчивый путь Е. Канчукова, остережёмся сводить смысл песни к биографии («Здесь каждое слово — правда. Больше того, здесь нет ни одной строфы, что была бы для нас новостью» [50]). Рифмованная исповедь — нечто очень далёкое от специфики искусства. Страшные события жизни и эмоциональное состояние биографического поэта сплавляются в неразрывное целое с его сугубо поэтическим видением мира, с убеждением, что «страна искусств — страна чудес», иначе не было бы сказано человеком на последнем дыхании: «Жизнь впереди». В этом смысле замечание Канчукова, что «другой жизни, впрочем, нет и не будет, но прежняя действительно уходит», [51] — просто неправомерно, потому что такой вопрос (Действительно ли есть предощущаемое бытие?) не может быть поставлен о художнике. Высоцкий — не из тех поэтов, кто неистово сказку делал былью (это скорее черта символистов и соцреалистов), он беспощадно реален, что мы всячески пытались показать в этой статье. Но он — всё же поэт, значит, для него действительно художественное становится миром, а мирхудожественным.

Из двух возможных путей верхний — это абсолютный путь. А в абсолютном Высоцкий, как всегда, сомневается. Путь-в отмечен обобщённо-поэтическими символами высших ценностей — горами и звёздами. Однако здесь символы стали опустошёнными и банальными. Не забудем, что именно звезда во многих песнях Высоцкого снижается ироническими контекстами. Поэт не верит, что нечто абсолютное совместимо с жизнью человека — не человеческий это удел. Отсюда и стремление нейтрализовать пафос, которое не раз отмечали у Высоцкого, и профанация, и травестия идеального мира сказки, и обытовление любого мифа. В данной песне претензия на величие и совершенство отнесена к наивному прошлому героя. Тогда он желал достать трофей-в (звёзды) для всех людей, а не только для любимой «на ожерелие, какое у цариц». Но людям не нужен этот дар души и светлый подвиг: «Нанёс бы звёзд я в золочёном блюде, // Чтобы при них вам век прокоротать, — // Да вот беда — заботливые люди // Сказали: “Звёзды с неба — не хватать!”»

Путь-н весь отличается нейтрализованным пафосом, он выдержан в «средних» измерениях, присущих срединному, человеческому миру, он более реалистичен на фоне романтического пути-в. Вот человек, бесконечно уставший от жизни, больной и измученный. Жизнь потрепала его и стёрла романтические грёзы, теперь он ищет только немного душевного тепла, лишь спасительную соломинку перед пучиной небытия. Ищет прочные ценности взамен утерянных блестящих идеалов, подобно героям Толстого; и, вполне в духе русской литературной традиции, такой последней ценностью оказывается любовь, спасительная любовь и ожидание женщины. К этой мысли Высоцкий возвращался снова и снова, она стала лейтмотивом пронзительной, человечной поэзии 1978 года («Райские яблоки», «Белый вальс», «Летела жизнь»). Отказавшись от пути-в и трофея-в, герой нашёл путь вниз, от зияющих высот к близким и простым вещам, от совершенства к реальности: «Пылю посуху, топаю по жиже, — // Я иногда спускаюсь по ножу… // Мне говорят, что я качусь всё ниже, // А я — хоть и внизу, а всё же уровень держу!» Путь-н — «головою в синий омут», к богу Сангия-мама, — а трофей-н — заветные ракушки, противопоставленные пафосным звёздам. Выбор этого пути — тот же выбор земли, что и в «Райских яблоках», пусть и не такой решительный, а как бы невольный. И там и тут он связан с женщиной, любовью. «Душа моя», будучи неподвижным персонажем, становится свойством, атрибутом мира-1 и означает его бинарность и человечность. Сиротство и неприкаянность, порождённые отпадением от «высоких» ценностей, преодолены через обретение ценностей земных.

Осталась последняя альтернатива, отнесённая к будущему, значит, однозначно не решённая. Она связана с функцией возвращение: ведь есть опасность утонуть и не вернуться с трофеем к любимой. Но точно, что прыжок в озеро — не самоубийство: из запредельного мира трудно, но нужно вернуться, принеся обретённое там оправдание. К тому же 1978 году относится песня «Попытка самоубийства». Состязаются взглядами Жизнь и Смерть — Жизнь побеждает. Так и песня о волшебном озере — грустная победа жизни в душе измученного и отчаявшегося человека, стоящего уже «на сгибе бытия». Позволим себе снова процитировать Канчукова: «Такое чувство, что Высоцкий просто хотел обмануть себя, что ему удавалось уже не раз, — тот самый мюнхгаузеновский трюк по вытаскиванию себя из трясины. На сей раз, однако, из этого ничего не вышло. Хотя, заявив в стихах новую жизнь, он с присущим ему упорством воплотил заявленное в реальность, действительно покатавшись с душой своей “по странам по Муравиям”» [52]. Автор «Приближения к Высоцкому» упорно превращает поэзию в протокол житейских дел и намерений. Между тем, почему «ничего не вышло»? Что должно было выйти, ужель улучшение быта? Вышло то, что по-прежнему, вопреки каждодневному ужасу, жива «душа в заветной лире». Этого мало? Есть всевластный закон возвращения, притяжения людской земли, который здесь (впервые в оконченном тексте!) связан с символом-монеткой. Она — образ не только возврата к берегу из «стран-муравий», но и возврата туда же из омута. Кстати, монетка тоже раздвоилась: ракушки оказываются талисманами, заброшенными в омут богом. Значит, и боги возвращаются (вспомним также: «И боги спускались на землю», «Спущусь на землю — там хоть уважают!»).

Эта одна из последних песен Высоцкого — тёплая человечная история, в которой любовь — вечное убежище от небытия, истинная, гуманная ценность на фоне возвышенных, но ложных. И человек готов заглянуть даже в бездну, но только ради жизни, ради вечной борьбы со «сновидением и бредом».

* * *

Сказанное позволяет перейти к выводам о сюжете (архисюжете) песен-баллад В. Высоцкого. Во-первых, этот сюжет образуется движением лирического героя, принадлежащего внутреннему, замкнутому пространству (бытие, человеческое) через границы этого пространства в двух направлениях:

а) во внешнее (+) — (сверхбытие);

б) во внешнее (–) — (небытие).

Сюжетные события — прохождение границы в направлении наружу и возвращение.

Во-вторых, к постоянным элементам сюжета нужно отнести мотивировки, соотношения героя с неподвижными персонажами, внутреннее движение (изменение качеств) героя, манипуляции с теми или иными предметами. Для их характеристики удобно использовать слово функция, применённое В. Проппом при морфологическом описании волшебной сказки. Ведь, как выяснилось, балладные сюжеты Высоцкого проявляют заметное единство и позволяют найти лежащий в их основе архисюжет; более того, этот архисюжет в ряде черт (функций) окажется близким к единому «стержню» (Пропп) волшебной сказки. Но несмотря на это, распространять метод Проппа или даже его элементы на наш материал — преждевременно. Такая задача может быть поставлена, но предварительно придётся решить несколько вопросов, для которых рамки этой статьи тесны. Первое: надо убедиться, что принципы изучения фольклора применимы к произведениям художественной литературы, пусть даже выборочно или аналогически (сам автор «Морфологии…» предупреждал против такого использования [53]). Второе: необходимо доказать, что тексты Высоцкого органически включают некую типологическую структуру, как-то сходную со сказочной, а не представляют собой пёстрый ковёр фрагментарных заимствований из фольклора (тем более что случаи заимствования, безусловно, есть, а сортировка материала потребует отдельного исследования). Поэтому в данной статье пропповские термины используются лишь по аналогии, как наиболее удобные.

С учётом этой оговорки в сюжетах Высоцкого можно выделить следующие конструктивные элементы:

Сюжет А:

а) уход;

b) завершение (эстетическое определение, обретение целостности);

b*) диалог (элемент функции b);

b**) обретение трофея (то же);

c) возвращение.

Сюжет Б:

а) уход;

b) самозащита;

с) возвращение.

Сюжеты А и Б противопоставлены в функции (b), так как в одном случае её смысл — стремление к обретению, обретение, в другом — опасность потери, потеря. Сюжет может осложняться альтернативным выбором. Приведённая схема точно соответствует архисюжету (инвариантному сюжету) Высоцкого, но конкретное произведение не обязательно включает все элементы-функции, причём наиболее «полные» примеры относятся к поздним годам творчества писателя.

Теперь, после анализа художественного целого поэзии Высоцкого на многих уровнях, можно сказать с полным основанием: поэт Владимир Высоцкий всем своим творчеством утверждает человека, человеческий мир и человеческое существование в нём. Секулярное бытие — центральная ценность художника, найденная не интуитивно, но в сопоставлении как с абсолютным, так и с небытийным. Оправдание человека — не эпизод или случайный обертон, не одна из ряда художественных идей — это принцип видения мира, ответственная и сознательная позиция поэта. Онтологически она проявлена в предпочтении срединного, секулярного культурного поля, ощущении его как «своего». Сюжетно — в непременном возвращении героя в это поле [54].

Русская культура в конце ХХ века стремится вернуть спасительное равновесие, которое было утрачено столетие назад. Пройдя через испытания на разрыв и разрушение, через крайности конфронтации и усреднения, она вновь приходит к гармоничному состоянию, где Богу воздаётся Богово, человеку — человеческое. Приходит с новым опытом, со знанием того, как на самом деле сложна гармония, какой ценой даётся и сколь зыбко её кристаллическое равновесие. Место Высоцкого в этом процессе — не место причудливого маргинала-оппозиционера, как могло некогда казаться. Напротив, это место «характерного представителя»: поэзия Высоцкого репрезентирует наличное состояние национальной культуры, её проблемные поля и перспективы исторического развития.

Примечания

[1] См.: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 275–277; Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Проблемы структурной лингвистики — 1984. М., 1988.

[2] Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 292. Отметим попутно: если тема — «высказывание о жизни» (там же), то её следует формулировать как предикативное высказывание (предложение), а не словосочетание («Всё сущее тщетно», а не «Тщета всего сущего»), так как именно предикативность грамматически выражает отношение к действительности.

[3] См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1992. С. 101–108, 146, 160.

[4] Там же. С. 123. Здесь и далее в цитатах, как прозаических, так и стихотворных, курсивом даны слова, подчёркнутые автором статьи, курсивом с разрядкой — подчёркнутые автором цитируемого текста.

[5] См.: Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.

[6] Эпштейн М. К философии возможного: Введение в посткритическую эпоху // Вопр. философии. 1999. № 6. С. 59.

[7] См.: Эпштейн М. Русская культура на распутье: Секуляризация и переход от двоич. модели к троич. // Звезда. 1999. № 1.

[8] См.: Кузьмин М. Н. Переход от традиционного общества к гражданскому: изменение человека // Вопр. философии. 1997. № 2. С. 61–63.

[9] См. Эпштейн М. Русская культура на распутье. С. 202–203.

[10] Ср. знаменательный упрёк В. И. Иванова в адрес Ницше, будто философ убоялся открытого им Диониса — «Искал защиты от Диониса в силе Аполлоновой», «увидел Диониса — и отшатнулся от Диониса» (Иванов В. И. Собрание соч. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 716, 725). Симптоматично, что Иванов тоже разрушает оппозицию, на этот раз бинарную, стремясь свести её к единичности, к вымещению одного полюса другим (Аполлона Дионисом) или к слиянию субъекта и объекта (жреца и бога, жертвы и бога). Об этом см.: Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция. М., 1998. С. 219–222.

[11] См.: Эпштейн М. Русская культура на распутье. С. 206–207.

[12] См.: Эткинд А. Хлыст. С. 163–165, часть 4 (с. 345 и далее).

[13] См.: Басинский П. Логика гуманизма: Об истоках трагедии М. Горького // Вопр. лит. 1991. № 2.

[14] См., напр., гл. XXV, XXX, LVI полного издания: Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре. М.: Совет. писатель, 1990.

[15] См. также: Эткинд А. Кто написал «Доктора Живаго» // Новое лит. обозрение. 1999. № 37.

[16]Герои заслужили «покой», потому что людям — людская награда: дом, любовь, творчество им желаннее, чем «свет», отменяющий человеческую природу. Небеса нужнее Левию, отвергшему мирское ещё на земле (деньги, брошенные в пыль). Троичность духовного пространства в романе Булгакова отмечал Ю. Лотман (Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 461).

[17] Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 221.

[18] В статье «На сгибе бытия. К вопросу о двоемирии В. Высоцкого» (Мир Высоцкого: Вып. II. М., 1998. С 107–121), написанной шесть лет назад, шла речь о «романтическом двоемирии». Однако дальнейшее, более глубокое изучение поэтической онтологии Высоцкого убедило автора в том, что она троична.

[19] Все цитаты: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 75, 76, 82.

[20] Здесь и далее произведения В. Высоцкого, кроме особо оговоренных случаев, цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Ссылки не оговариваются.

[21] См.: Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. 84.

[22] Пастернак Б. Л. Собрание соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990. С. 539.

[23] См.: Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 58–60.

[24] Эпштейн М. Русская культура на распутье. С. 208.

[25] Там же.

[26] См.: Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. М., 1997. С. 354.

[27] См.: Лихина Н. Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм. Калининград, 1997. Гл. 2.

[28] Смирнов И. П. Бытие и творчество. СПб., 1996. С. 44.

[29] Шилина О. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма // Мир Высоцкого: Вып. I. М., 1997. С. 103.

[30] См., напр.: Откровение Иоанна Богослова: 6.13, 6.14; 8; 9.

[31] Так стих звучит на ранних фонограммах, напр.: Киев, т. н. «Первые ряды», 1972 г.

[32] В «Охоте с вертолетов», в отличие от «Охоты на волков», враг иррационален («волшебный сезам», «с неба возмездье», «света конец и в мозгах перекос»). Если в 1968 году Высоцкому не тесно в рамках охотничьей лексики, то в 1979-м он придаёт стрелкам инфернальные черты: «из железных стрекоз», «под свинцовым дождём» и т. п. Результат — трагический, враг оказался непобедим (как у Есенина: «Никуда нам не скрыться от гибели, // Никуда не уйти от врага. // Вот он, вот он, с железным брюхом…»).

[33] Возможно, тема связана с поэмой С. Есенина «Чёрный человек», где разработан сходный мотив.

[34] Об апологии человека и отказе от абсолюта у Высоцкого см. подробнее: Свиридов С. В. «Райские яблоки» в контексте поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 1. М., 1999. Там детально обоснован ряд положений, которые здесь высказываются тезисно, без специальных ссылок.

[35] Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 7 т. [Б. м.]: Вельтон: Б. Б. Е., 1994. Т. 3. С. 485. — незавершённый текст «Прошу прощения заране…». Подробнее сакрально-мифологическая семантика бани проанализирована в указ. книге Скобелева и Шаулова (гл. «Баня» — с. 136–140).

[36] См.: Шилина О. Указ. соч. При этом конкретные наблюдения и выводы О. Шилиной, на наш взгляд, в большинстве верны. Добавим, правда, что в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…», особенно важном для исследовательницы, сказались, кроме перечисленных ею моментов, идейные и поэтические установки «деревенской» прозы с её критикой прогресса, апологией природы, поэтической ролью воды и т. п.

[37] Смирнов И. П. Указ. соч. С. 47–48.

[38] Эпштейн М. К философии возможного. С. 70.

[39] Здесь и далее ссылки на работу: Лотман Ю. О метаязыке типологических описаний культуры, — даются в тексте с указанием страницы после заглавной буквы Л.

[40] Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 24, 26.

[41] См., например: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 173–174, 198–199.

[42] Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. С. 206.

[43] Переделка этого текста для кф. «Ветер надежды» показывает, что море и горы — сюжетные эквиваленты, при необходимости взаимозаменяемые без ущерба для творческого замысла. См. также: Скобелев А., Шаулов С. Указ. соч. С. 75–78.

[44] См. CD: Nick Cave and The Bad Seeds. Henry’s Dream. «Mute». 1992.

[45] Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. С. 179. Ср. также о семантике «антидома»: Его же. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 457–463.

[46] Башлачёв А. Посошок. Л., 1990. С. 62.

[47] Высоцкий В. С. Собрание соч. Т. 3. С. 481.

[48] См.: Народы России: Энцикл. М., 1994. С. 354.

[49] Канчуков Е. Указ. соч. С. 356.

[50] Там же. С. 357.

[51] Там же.

[52] Там же. С. 358.

[53] См.: Пропп В. Я. Морфология <волшебной> сказки: Истор. корни волшеб. сказки. М., 1998. С. 21.

[54] То, что мы пытались обосновать в отношении Высоцкого, в новом литературоведении не революционное слово. Публикации одного только журнала «Вопросы литературы» показывают, насколько наука и критика сегодня внимательны к гуманизму, секулярности как свойству культуры. В таком роде рассуждают В. Кантор о Пушкине, Б. Сарнов о Набокове, В. Свинцов — о целой плеяде русских классиков (См.: Кантор В. Петра творенье, или Разгадка России // Вопр. лит. 1999. Вып. III; Сарнов Б. Ларец с секретом // Там же; Свинцов В. Вера и неверие: Достоевский, Толстой, Чехов и другие // Вопр. лит. 1998. Вып. V). Эта научная тенденция всё более вымещает упрощённое видение культуры как продукта религии, а литературы как продукта Евангелия.

© 2000- NIV