Свиридов С. В.: Звуковой жест в поэтике Высоцкого

ЗВУКОВОЙ ЖЕСТ В ПОЭТИКЕ ВЫСОЦКОГО

Когда Владимир Высоцкий исполнял песню «Пародия на плохой детектив», то в определённом месте он иногда делал краткие паузы, как бы что-то подчёркивая и выделяя: «Надо сесть, связать шофера, ра-зыграть простого вора, — // А потом про этот случай рас-трубят по “Би-би-си”» [1]. Казалось бы, этот пример не относится к области филологии, это только интонация, только певческая манера. Но в тексте действительно есть что выделять, приставка раз- сначала была написана именно в этих стихах, в этой позиции, а потом уже подчёркнута голосом. Что же значит и чем так важна для Высоцкого незаметная частичка слова?

Как будто, в ней самой по себе ничего особенного нет. Вроде, нельзя её отнести к излюбленным каламбурам Высоцкого: неожиданного и комичного подобия слов здесь нет. Вспоминается термин нерегулярная внутренняя рифма. Она нередка у Высоцкого и тем более уместна в восьмистопном хорее с цезурой. Но в песне принята другая рифмовка: окончание каждого второго стиха рифмуется с его же «окончанием» перед цезурой. К тому же, «наше» созвучие выходит уж очень странным — не на концах слов, а в началах, да ещё стягивает два разных стиха, да ещё стоит не перед цезурой, а после. Нет, здесь что-то иное, чем случайная, почти ненужная рифма. Может быть, скромные префиксы оттеняют какой-то особый смысл? Действительно, подчёркнутое созвучие как будто ставит в причинную связь действия, выраженные в первом и втором стихе: чтобы было что раструбить, ты должен разыграть вора. Точнее, поставлены они в связь самим текстом, лексически и синтаксически. А морфология как бы доказывает эту связь для маловерных. Именно как бы, потому что кому ж не ясно, что совпадение префиксов ничего не доказывает, что это вздор, избыточный аргумент. Как та канарейка у Гоголя, которая «тоже Собакевич», хоть стати канарейки на самом деле ничуть не повышают самоидентичность дородного хозяина. В каком-то смысле это такое же нелепое и ненужное совпадение, как встреча Ланкастера и Епифана. Плохой детектив — это плохая, бракованная логика.

Высоцкий достигает комического эффекта, создавая фиктивный смысл. И использует для этого особый поэтический приём, который мы будем называть звуковым жестом.

Этот термин впервые прозвучал в статье Е. Поливанова в «Сборниках по теории поэтического языка» [2], с которыми в 1916 году выступили деятели ещё молодого ОПОЯЗа. Учёный назвал так «ономатопоэтические слова» — звукосочетания, «роль которых аналогична роли жестов потенциально-естественных, имеющих претензию на общепонимаемость (в том числе и жестов, копирующих факты внешнего мира)». Признаками звуковых жестов Поливанов счёл «возможность самостоятельного зарождения в душах отдельных индивидуумов тожественных или сходных комплексов с тожественными или сходными значениями, обусловленную этим лёгкость усвоения значений этих комплексов». Казалось бы, речь здесь идёт о хорошо известном явлении слов-звукоподражаний. Но автор-лингвист предупредил такое ограничение, подчеркнув открытость класса звуковых жестов: «Кроме звукоподражаний имеются комплексы, третируемые языковым мышлением наравне со звукоподражательными <...> Поэтому, следовательно, их и рассматривать надо вместе — независимо от того, что эти “другие комплексы” выражают уже не слуховые, а какие-либо иные впечатления» [3].

Здесь у Поливанова заложена возможность расширять класс ономатопоэтических явлений почти произвольно: ведь если выражение звукового впечатления в звуках языка поддаётся объективному наблюдению, то выражение «каких-либо иных впечатлений» мы можем обнаружить лишь интуитивно (или по косвенным признакам). Видимо, это обстоятельство сыграло свою роль в том, что термин Поливанова зажил своей жизнью в трудах коллег по формальной школе, в частности, Б. Эйхенбаума.

Борис Эйхенбаум поначалу настороженно и отстранённо отнёсся к манифестациям формалистов, что отразилось в его рецензии на «Сборники по теории поэтического слова» [4]. Основное внимание рецензент уделил статьям Шкловского и Якубинского, а «Звуковые жесты…» Поливанова отметил хоть и положительно, но совсем кратко. Однако скоро Эйхенбаум сам примкнёт к формалистам. Уже материал 1918 года «О художественном слове» вполне умещается в русло формализма, а статья «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1918–1919) считается его классическим текстом. Тут и возникает поливановский термин, однако в несколько авторизованном значении. Во-первых, существительное «жест» кроме определения «звуковой» присоединяет другие: реализуется заложенная Поливановым возможность вольно экстраполировать найденное им понятие в иные области филологии. У Эйхенбаума — «мимико-артикуляционный жест», «словесная мимика и жест» [5]. Своё понимание термина Эйхенбаум однозначно не высказал, и его остаётся выводить из контекста статьи о Гоголе. Впервые здесь сказано о жесте в связи с двумя типами сказа — «повествующим» и «воспроизводящим»: «Первый производит впечатление ровной речи, за вторым часто как бы скрывается актёр, так что сказ приобретает характер игры и композиция определяется не простым сплетением шуток, а некоторой системой своеобразных мимико-артикуляционных жестов» /46/. Далее сцена выбора имени для мальчика Акакия определена как «своеобразная артикуляционная мимика — звуковой жест» /53/, тут же к ней приравнивается пассаж о внешности Башмачкина: «Вся фраза имеет вид законченного целого — какой-то системы звуковых жестов, для осуществления которой подобраны слова» /54/. Последний раз слово «жест» использовано для характеристики стиля «Шинели» в целом: «Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций» /57/. Теперь обратим внимание, что почти во всех случаях речь идёт о звуковой форме текста, термину «жест» сопутствуют такие определения и замечания, как «артикуляционно-мимическая звукоречь», «выдвигается на первый план артикуляция и акустика» /54/. Жест у Эйхенбаума, таким образом, есть особая организация звукового плана. Особая — то есть акцентированная, превышающая обычную, «узаконенную» стилевой нормой, роль фоники («выдвигается на первый план»). Эйхенбаум также неоднократно употребляет слово «сделанность». Выдвинутая на первый план звукоречь — это акцентированная, сделанная звукоречь, а суть её выдвижения — в образовании звуковой семантики: «В окончательной форме фраза эта [о внешности Башмачкина — С. С.] — не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное её воспроизведение: слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики» /53/.

В рассуждениях Эйхенбаума, конечно, сказались теоретические установки формальной школы, которая рассматривала литературную речь как усложненную, сделанную, «остраненную». Исследователя критиковали, утверждая, что цель его анализа гоголевской прозы — лишь в поиске «остранения» и версификации идей ОПОЯЗа. На самом деле именно исследовательская оптика формалиста позволила Эйхенбауму увидеть и описать жест как литературный прием.

Что касается Поливанова, то и в зрелые годы научного творчества он не забывал термин, введённый в 1916 году. Одним из последних трудов учёного был «Словарь лингвистических и литературоведческих терминов», где звуковой жест определён так: «Термин, введённый в употребление Е. Поливановым <…> для обозначения так называемых ономатопоэтических слов». Как будто здесь ономатопоэтики и звуковой жест полностью уравнены, чего не было в ранней статье, однако далее Поливанов сделал приписку, которая в середине 1930-х, видимо, уже отражала реально утвердившуюся вольность в толковании термина: «Возможно, впрочем, что данное выражение (звуковой жест) могло возникнуть у какого-либо другого автора — ввиду естественности содержащейся в нём метафоры». Интересно было бы знать, как Поливанов ограничивал класс ономатопоэтик в пору составления словаря, но из-за ареста учёного словарь не был вовремя издан, и теперь соответствующая статья, видимо, потеряна [6].

Эйхенбаум ввёл понятие жеста в литературоведение, почерпнув его в лингвистических трудах Поливанова. Последуем за автором статьи о Гоголе в определении звукового жеста. Итак, это приём, состоящий в особой организации звукового плана текста (фоники), при котором: а) звук семантизируется, несёт смысл, не вытекающий из лексического или грамматического значения соответствующих слов; б) звуковой комплекс производит впечатление «сделанности», нарочитой художественной обработанности, что и служит сигналом о его особой природе, отличной от звукового контекста. Последнее свойство, конечно, связано с повышениями звуковой частотности, но не только.

Приведённый выше пример из «Пародии на плохой детектив» — жест, потому что выделенный и продублированный звуковой комплекс (здесь он совпадает с аффиксом, но это не обязательно) несёт некий смысл и специально выделен автором.

Звуковой план выражения так же связан с семантическими задачами текста, так же участвует в их реализации, как любой другой (композиционный, лексический и т. п.). Фонические приемы нужны Высоцкому, конечно, не как декорация, а как инструменты реализации смысловых установок, тем. А. Жолковскому принадлежит мысль о том, что в литературе возможно два типа тем: явления жизни и явления языка. Первый тип тем — это художественные предметы, относящиеся к жизни, темы социального, философского, психологического и пр. характера. Жолковский называет их предметными. Второй тип — темы, принадлежащие языку, например, темы стилизации, пародии, любой рефлексии языков литературы и культуры. Их исследователь называет орудийными. Соответственно разнятся и приёмы, удобные для реализации этих тем. Предметным темам соответствуют и предметные приёмы — образы. Орудийным темам более к лицу орудийные приёмы. Но всё же эта связь не директивна. Фоника, конечно, относится к орудийной сфере текста, или к плану выражения [7]. У Высоцкого нас интересует именно то, что темы первого типа часто развиваются в выражении локальными темами и приёмами второго типа, то есть, на первый взгляд формальные украшения и «фокусы» изобретательного художника оказываются важнейшими звеньями в построении семантики, в создании художественного целого песни. У Высоцкого языковые, или орудийные, темы служат частными (локальными) при реализации основных, инвариантных тем его песен.

Эйхенбаум подчёркивает, со ссылкой на мемуары современников, что пристрастие Гоголя к словесному жесту связано с тем, что писатель умел и любил артистически читать свои вещи. Нетрудно распространить это замечание на Высоцкого, «вещи» которого специально предназначены для декламации (пения). Яркая певческая манера, которую называют не иначе как именем Высоцкого, опиралась на ряд особенностей текста. В том числе её поддерживал звуковой жест. Речь идёт не просто о концентрации плавных, которая позволяла Высоцкому характерно удлинять р или л. Не любая аллитерация станет звуковым жестом. Например, созвучие на л в «Прерванном полёте» — не более чем аллитерация, потому что не семантизировано и специальным образом не выделено. Заметность этого приёма — в другом роде: он «сделан», но рассчитан на спонтанное восприятие. Так не каждый заметит человека, одетого от Версаче, хоть каждый согласится, что одет он хорошо. Но человек в красном колпаке (колпак может быть от Версаче или нет) бросится в глаза любому. Аллитерация на ш в «Спасите наши души» — более заметна, но тоже не наделена специальным смыслом. Звук ш связан с удушьем ассоциативно, а не семантически, значит, мы имеем обыкновенный случай звукового символизма. Так же, как повторение комплекса оло в «Куполах» — хрестоматийная ономатопея, фоническая имитация звуков действительности. Она значит то же, что и слово «колокол» (возможно, ономатопоэтическое по образованию).

Звуковой жест у Высоцкого, да, наверное, и в поэзии вообще, формируется чаще всего на основе рифмы. Вл. И. Новиков отмечал пристрастие Высоцкого к двум типам созвучий — к составной каламбурной рифме и к длинным моноримным периодам. Те и другие, как мы увидим, часто служат для создания жестов. Правда, и тут приравнивать, скажем, составную рифму к жесту не следует. Если воспользоваться примерами Новикова, то коварен БогРембо, об двери лбыне поверил бы — вряд ли жесты по рецептивным установкам, а Из людей, пожалуй, стаНу а мнепожалуйста — жест, потому что действительно относится к артикуляционной мимике, заметен, и призван быть заметным [8]. Этот формальный приём несёт не только конструктивную, но и некую особую смысловую нагрузку. Он не только изображает, но и сам оказывается изображённым. Точно так же аккорда кот допускает автоматическое восприятие, а рифмы на -до в том же «Прерванном полете» имеют явную установку на заметность, поэтому приближаются к звуковому жесту. Причём, к жесту трагикомическому, что само по себе примечательно. Обычно жест не выходит из пределов комической палитры, здесь он тоже, казалось бы, оправдывает слово смешно. Но кроме этой рифмы (и, быть может, кота с мышами) — в песне нет ничего смешного. А оттенок горькой иронии — есть. И он привнесён именно звуковым жестом, артикуляционной мимикой. Жест пускает глубокие корни в морфологическом, семантическом уровнях текста: рифма «Он знать хотел всё от и до, // Но не добрался он, не до…» противопоставляет части и частицы речи с противоположной семантикой, тем самым демонстрируя проблему песни (стремление не привело к достижению). Конечные звуковые комплексы -недо при этом вступают в резонанс с многочисленными приставками недо-, часто в анафорической позиции и с противопоставлением как «по вертикали» (рифма), так и «по горизонтали» (начало и конец стиха). Наконец, сам предлог без имени, приставка без корня есть модель смысловых отношений песни. Грамматически прерванное слово — метафора прерванного Слова, неосуществленного познания и творчества. Оказывается важной не только семантика префикса недо-, не только немыслимое участие приставки (!) в рифме, но и её обособленное присутствие в тексте. Реферирующим стало не слово, а его графическая форма. Словно подтверждая, что «символ — ген сюжета» и что символ отличается иконичностью (Ю. Лотман), песня вырастает из образа с остроумно подчёркнутым иконическим характером. Так выходит, что предметная тема выражена при помощи орудийной темы, через посредство звукового жеста.

Слово «жест» мы встретим и у Вл. Новикова: «Высоцкий сумел извлечь из “нищих” рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жёстко отсчитывают удары стихового пульса» [9]. Далее Новиков приводит в пример песню «Мне судьба — до последней черты, до креста…», и он прав в том, что в построении этого текста участвует жест. Но едва ли рифма в нем не театрализована, не эффектна. Просто её эффект формируется «вертикалью», а не «горизонталью» стиха — не звуковым богатством, а обилием созвучий.

Бедная, грамматическая и т. п. рифма воспринимается спонтанно. Более сложная — сильнее выделяет созвучные слова. Рифма-жест предполагает специальную установку на заметность. Как известно, рифма — это не только совпадение, но и различие, — например, в семантике соотнесенных слов (поэтому тавтологическая рифма кажется бедной). В звуковом жесте тематизировано и это различие. Писатель стремится а) к наиболее необычному совпадению; и одновременно б) к самому резкому различию соотнесённых отрезков стиха. Что касается а), то либо совпадают особо длинные звуковые комплексы, либо рифма объединяет большое число стихов, образуя моноримный отрезок. В то же время б) проявляется как принадлежность слов к разным (контрастным, несопоставимым) семантическим рядам, как разная грамматическая природа (особенно при омофоническом или омографическом совпадении) или разная лексическая природа — соотнесение в рифме одного слова и двух-трёх. При этом жест не обязательно связан с рифмой. Часто в тексте, который «замешан» на рифмованном жесте, находятся и иные жесты, не связанные с рифмой в узком смысле (с «краесогласием»).

Песня «Комментатор из своей кабины…» — из числа вещей, которые можно назвать стихотворными экзерсисами: в них акцентирована техническая сторона (то есть, существенную роль играют орудийные темы, например, необычная фонетика португальских слов). Это монолог, произносимый, вероятно, у телеэкрана. Не переходя в эксплицитный диалог, он рельефно рисует обоих собеседников. Сам любитель футбола не имеет имени, зато мы знаем имя его жены. Читатель тоже оказывается подключен к семейной беседе: рефрены, где Зина упоминается в третьем лице, обращены «в сторону», «в зал». А. Скобелев и С. Шаулов назвали такие песни «полудиалогами» и сблизили по драматической природе с «Диалогом у телевизора» [10]. Действительно, почему бы не счесть песню про Пеле просто эскизом к разговору Вани и Зины или его вариантом (тем более, что имя совпадает)? Но вряд ли такая парность подразумевает полное тождество. В качестве аналогии (пусть далёкой) можно вспомнить «двойчатки» Мандельштама, которые составлялись даже из стихов противоположной семантики [11]. Не стоит подозревать поэта в полном повторе. В частности, два диалога различает роль звукового жеста и орудийных приёмов при решении предметной темы. Песня про Пеле построена на жестах. Как всегда, особенно увлекает Высоцкого рифма; несколько ранее он уже экспериментировал со словом Рио-де-Жанейро в стихотворной шутке «Он был хирургом, даже “нейро”…» /II; 69/ [12]. Та песня решала орудийную тему каламбурной и омонимической рифмы («еврейские» мотивы второстепенны). Однако рифма там хоть и «сделанна», но не семантизирована. В «Диалоге у телевизора» она эффектна, но воспринимается автоматически, назначена быть «прозрачной» (Зин — зим — образин — Зин). Иное положение — в песне «Комментатор из своей кабины…». Здесь слова, соединенные каламбурной рифмой, разведены конструктивно и семантически: во-первых, соотносятся три слова и отрезок одного (жене и рад — Жанейро), три и одно (до ста он — Тостао), два и одно (Зине я — Жаирзинио); во-вторых, все они сводят реалии советского быта с мифологемами большого футбола: Мур и МУР, Зина и Жаирзиньо, на нуле«шевроле». Так поддерживается тема совпадений и различий, актуальная для этой песни. Совпадающее по звуку — не совпадает по сути. Это очень занимает героя: может, тогда, несовпадающее совпадает? Может, тогда и мы будем получше бразильцев? Герою мнится тут какая-то связь, такая же, в сущности, вздорная, как связь мастерства Тостао и его недостающего глаза. Это, конечно, логика сумасшедшего дома («Треугольник вас, учёных, // Превратит в умалишённых, // Ну а нас — наоборот», которую автор принять не может. На уровне авторской рефлексии тут речь идет о другом — о мифах. И снова рифма оказывается каналом смысла: мифологическое не соотносимо с бытом. Пеле — как сейчас говорят, «культовая фигура». Как мифологический персонаж, он не имеет быта и не соотносим с бытом. Великий бразилец, совпав хоть в чём-то с нашей профанной и скучной действительностью, больше не великий, а так, «Пеле как Пеле». Погрузить миф в быт — значит убить его. Подобная профанация — одна из примет поэзии Высоцкого, особенно в период 1965–1972 годов. Песни «сказочного» цикла практически все построены по схеме, при которой мифологический герой переносится в профанное пространство, в пространство историческое и бытовое, относящееся к мифу как профанное («Сказка о несчастных сказочных персонажах», «От скушных шабашей…», «Лукоморья больше нет» и другие).

Мы видим, как в жесте, в семантизированном звуке, происходит важнейшее для этой песни столкновение смыслов. Причём главный жест, связанный с рифмой, здесь сопутствуется другим, основанным на ономатопее. В тексте, особенно в рефрене, чрезвычайно много смежных гласных; эти звуковые зияния завершают фоническую сделанность, искусность песни «Комментатор из своей кабины…», которая без жестовой фоники просто не могла бы существовать: Тостао, до ста он, Фиорентины, жене и рад, Рио-де-Жанеиро, Жаирзинио, чемпионат; следуя фонетике произношения, сюда следует добавить и те случаи, когда два гласных разделены звуком [j]: кроет, что ему, отвечаю Зине я. Выисканный вокализм изображает не что иное, как зевание, — русская фантазия на тему португальской фонетики. Безвестный болельщик и его жена скучно и лениво взирают на легенду, измеряют её бытовым аршином и превращают из мифа в простую вещь среди других бытовых вещей.

В рассмотренном примере интересно и то, как жестовый звуковой строй соответствует ситуации рассказывания. Метафора Поливанова как бы перестала быть метафорой. Жест словесный помогает изобразить жест телесный, драматизировать текст. Фоническая отделка поддерживает визуальный образный ряд: мы словно видим жестикуляцию, мимику разглагольствующего телезрителя, его небрежное зевание и потягивание. Конечно, было бы наивным «не замечать» метафоры в термине Поливанова. Но не забудем, с другой стороны, что сам Поливанов назвал её естественной. Ему вторит Эйхенбаум, когда в цитате из П. Анненкова, описывающей гоголевскую манеру диктовки, выделяет курсивом: «и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом» /48/. Некогда Поливанов искал наименование не для писательского приёма, а для феномена сугубо лингвистического, и тогда он имел в виду аналогию между жестом (в его языковой, семиотической специфике) и неким классом слов японского языка: звуковой жест — менее условен, чем другие слова, и в чём-то естествен, общепонятен. В литературном тексте он играет роль, аналогичную жестикуляции и мимике (пластике тела) при разговоре. В тексте нет физического субъекта речи, поэтому мимический компонент языка ищет форму инобытия в письменной художественной речи (так люди говорят по телефону иначе, чем при личном общении, чаще прибегая к голосовой мимике).

Выходит, что поэтический термин жест не так уж произволен. Поэтому было бы очень интересно проследить параллельно со звуковыми и физические жесты героев Высоцкого. Пластика тела становится активным художественным средством у артиста и поэта Высоцкого, что вполне естественно. Достаточно вспомнить такие стихи, как «И в позе супермена // Он уселся у окна» или «На вертящемся гладком и скользком кругу // Равновесье держу, изгибаюсь в дугу!» В иных случаях жест входит в основу поэтики. Богатым на такие примеры стал 1972 год, когда написаны «Мы вращаем Землю», «Баллада о гипсе», а также два текста, связанных со смертью мима Леонида Енгибарова («Енгибарову — от зрителей», «Натянутый канат»). Осенью Высоцкий пишет несколько песен по заказу Ленинградского Театра миниатюр для спектакля «Люди и манекены» — «Заповедник», «Песню таксиста» /III; 252–253/ и «Мы — просто куклы, но… смотрите, нас одели…» /III; 258–260/. (В 1974–1975 годах режиссёр С. Храмов снимет на основе спектакля одноимённый телефильм).

В искусстве Аркадия Райкина после слова ведущую роль играли пластика, поза, жест — неудивительно, что они вошли в палитру написанных для спектакля песен Высоцкого, причём вполне органично. Манекен стал для поэта счастливой находкой, он словно создан по меркам его проблематики и поэтики — застывший и самодовлеющий жест, возвращённый из языка в физический мир. Само слово манекен уже содержит сему картинная поза. С другой стороны, это неживое подобие человека — удачный образ для художника, увлечённого антропологическими вопросами.

И вот в песне «Мы — просто куклы, но… смотрите, нас одели…» манекен становится главным действующим (точнее, недействующим) лицом (вернее, по-цветаевски: «не-лицом»). Высоцкий иронически доказывает превосходство манекенов над людьми: они выносливее, крепче нервами, красивее, очень вежливы. Хоть манекены и скопированы с людей, но давно стали лучше оригинала. Собственно, в том и достоинство их, что они — не люди. Можно догадаться, что песня написана по канве, предложенной Райкиным: его руку выдаёт характерный иронический приём (сравним тезисы «государству выгоден мой прогул», «манекены превосходят людей», «звери очень любят охотников»). Речь идёт от первого лица — в духе райкинской поэтики перевоплощений. Но нельзя не заметить тут же и знакомые мотивы Высоцкого начала 70‑х годов. Самый существенный из них — рефлексия о содержании понятия «человек», сравнение человеческого с нечеловеческим, суррогатным (из созданного ранее вспомним «Веселую покойницкую»). При этом, как и в позднейших песнях Высоцкого, абсолютное совершенство и непорочность приписаны ложному, поддельному человеку. В черновых вариантах ещё заметнее, что манекены живут в инобытийном пространстве и имеют нечеловеческую природу:

Мы — не ангелы небесные,
Те — духовно-бестелесные,
А мы — хоть тоже безгреховные,
Но мы — телесно бездуховные.

Или:

Мы манекены, мы — жители утопии /III; 467/.

Казалось бы, тема так и подталкивала к мимическому использованию слова. Но, вопреки ожиданию, песня «Мы — просто куклы…» довольно бедна в фоническом отношении, по рифме непритязательна. Высоцкий даже не старается построить поэтику песни на пластике манекенных поз, контраст движущегося человека и неподвижной куклы тоже отмечен лишь вскользь. Почему-то поэт не воспользовался красками той палитры, которую предлагала ему тема песни и поэтика театра миниатюр. Не воспользовался в этом тексте. Зато блестяще сделал это в другой песне для того же спектакля — в «Заповеднике». Осмелимся предположить: энергия пластики «не сработала» в песне о манекенах потому, что вся была израсходована на сюжетном уровне. А вытесненная оттуда, в «Заповеднике» она оплодотворила уровень ритма и звука.

Вся песня о зверях и охотниках основана на звуковом жесте. Хоть, конечно, есть там и физический жест, изображённый непосредственно (позы зверей, бросающихся в руки охотника) или косвенно (характерная поза целящегося стрелка). Но роль звукового жеста очевидно важнее. Высоцкий создаёт его при помощи всевозможных манипуляций со звуком щ. Аллитерация на щ привязана к рифме, рифма же (грамматическая, как обычно в таких случаях) выделена «по вертикали» — в одной из строф она соединяет 30 (!) стихов, лишь однажды сбиваясь на -ших. Возможно, поэт отказался от составных, оригинальных и каламбурных рифм сознательно, стремясь не нарушать единство жестового приёма (такое единство наблюдается у Высоцкого в большинстве случаев). В набросках отразились поиски иной звуковой мимики. Пример — почти панторимные стихи «Существа» и «Имущества» или рифма по-разному — по разуму; иногда жесты двух типов здесь теснятся в одной строфе — тогда она напоминает о раёшном тактовом стихе, выходит стилизация в духе позднейшей песни «Скоморохи на ярмарке»:

<Вот> — икорочка, вот вам и корочка,
И горбушу Вам? Вся докушана.
<На здоровье!
Если, к примеру, у вас —
Малокровье
И, не дай бог, ишиас — >
То, без сомнения,
Вам нотатения —
Без опасения.
Ах, объедение! /III; 463/

Но всё же Высоцкий делает окончательный выбор в пользу «вертикально» организованного жеста и звука щ — каламбурные приемы он исключает, снимает раёшные дактилические рифмовки, моноримные периоды удлиняет до десятков строк. «Заповедник» становится примером фонического порядка и выверенности. Теперь сгущение щ наблюдается только в строфах, содержащих комические перечни, а в четверостишиях частотность щ нормальная, если не пониженная.

Семантика этого жеста основана на грамматике. Навязчиво повторенный суффикс действительного причастия настоящего времени характеризует всех участников охоты как действующих (грамматическое значение причастия), причём однообразие звукового комплекса -щих говорит, что звери и охотники — персонажи одного действа, что-то вроде дружной труппы. В этом и состоит ирония. Длинные строфы написаны только для звука щ, он их главный герой. Их комичность — в их длине, при которой слова начинают терять смысл, а звук — наоборот, приобретать, как в финальных стихах «Вещих и вящих, // Рвущих и врущих», где слово окончательно капитулировало перед звуком. Фоника легко уравнивает зверя и человека в одной звуковой форме, а к концу — и в одном определении: «И пресмыкающихся, // И парящих», «Сколько непьющих // В рощах и кущах // И некурящих // В дебрях и чащах», «И подчинённых, // И руководящих». Здесь жест не разделяет, а как бы объединяет. В этом, с одной стороны, звучит ироническая мысль о хищничестве человека, об охоте как насилии, с другой — мысль серьёзная — о необходимом единстве человека с его натуральной средой.

Мимика и пластика великого Райкина перевоплотились у Высоцкого в звуковой жест, а стили двух художников образовали скрытую, но глубокую гармонию. Однако в спектакль песни не вошли, а фильм «Люди и манекены» был сокращён цензурой в несколько раз и практически не состоялся. Может быть, это и дало Высоцкому право переделать песню о манекенах и предложить для другого фильма примерно через год. Этим фильмом стала картина Михаила Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли». Сюжет написанной для неё «Баллады о манекенах» повторяет песню 1972 года: манекены созданы человеком как автокопии, но оказались столь хороши, что превзошли создателя по всем статьям: спокойнее, выносливей и, снова подчеркивает Высоцкий, они совершенны и безгрешны. Правда, у манекенов появляется более сложная «генеалогия»: «Бог создал человека // Как пробный манекен», а человек, повторяя божественный акт, создаёт пластиковую куклу. В целом «Баллада о манекенах» совершеннее, чем текст 1972 года, ни разу не зафиксированный на авторских фонограммах. Едва ли Высоцкий был доволен своими работами для Театра миниатюр, если не записал их даже на ленты Мустафиди, бывшие для поэта в эти годы как бы сводом актуальных песен, «собранием сочинений в авторской редакции» (это касается двух текстов: «Заповедник» записан и для Мустафиди в октябре 1972, и гораздо позже, в 1976, у В. Туманова).

В «Балладе о манекенах» поэт достиг той философской и поэтической насыщенности, которой постоянно требовал от себя, поэтому песня «продержалась» на авторских лентах четыре месяца (период работы над фильмом «Бегство мистера Мак-Кинли») [13]. Заново обратясь к теме, Высоцкий обыгрывает те её поэтические возможности, которые не использовал годом ранее. Хоть в балладе по-прежнему нет прямого описания жестов, её драматургия незаметно поддерживается контрастом между суетливой подвижностью человека и величественным покоем манекенов. «Встреча» персонажей подана через антитезу двух поз: «Твой нос расплюснут на стекле, // Глазеешь — и ломит в затылке, — // А там — сидят они в тепле // И скалят зубы в ухмылке». И далее, с одной стороны: «Лупят по башке нам, // Толкают нас и бьют», «Мы скачем, скачем вверх и вниз», с другой — «Невозмутимый, словно йог», «Их не волнует ни черта. // И жизнерадостны они, // И нам, безумным, не чета». Интересно, что Бог оказывается подобным человеку — он «в запале, в зашоре, в запаре», он «усталый» и «старый», как люди.

Идея «Баллады о манекенах», правда, принадлежит не Высоцкому, а Швейцеру. Песня писалась по основе, заданной сценарием фильма, который был передан Высоцкому для работы в конце 1973 года [14]. И поэтическая, пластическая тема манекена действительно есть в тексте Швейцера: «“Баллада о манекенах” строится на монтаже снятых и подобранных в соответствии с “сюжетами” и “ситуациями” “Баллады” планов самых разных манекенов» [15]. Данное замечание адресовано не автору песен, но Высоцкий подхватывает скорее идею, чем слово. Эти слова Швейцера более насыщены жестовой пластикой, чем текст, задающий само содержание баллады: «планы самых разных манекенов» — это галерея жестов, поз. А в «подстрочнике» баллады манекены ведут себя так же, как люди, — подвижно. В конце текста они даже уравнены с людьми в смертности: «Помните налёт на магазин спорттоваров. Ох, сколько там перестреляли невинных манекенов! Мамочка моя! Они там лежали в обнимку с убитыми полицейскими». Для Высоцкого, очень чуткого к проблемам человеческой жизни и смерти, такое уравнение было немыслимо (сравним его решение: «В них сколько ни стреляли — // Не умер ни один»). Как и в случае с Райкиным, Высоцкий здесь откликается на творческие призывы режиссёра, казалось бы, даже «принимает его форму» (сравним: «Баллада о манекенах» написана уже не от лица куклы, а от человека, завидующего манекенам, — как в тексте Швейцера). На самом деле Высоцкий значительно «повернул» замысел режиссёра на свою философскую колею, расширил круг проблем до бытийного масштаба [16]. Поэтически это выразилось в противопоставлении живого (Бог и его небрежное творение — человек) неживому (манекен), а затем уже появилась пластическая антитеза. Никакого Бога и Творения в тексте Швейцера нет. Правда, есть зерно находок Высоцкого — мысль о том, что манекены счастливы и безгрешны, потому что неживы. («Они хорошо воспитанные люди. Они улыбаются всем одинаково: и Рокфеллеру, и безработному бродяге. Вот это правильно!»)

Обе песни о манекенах — в ряду произведений, где Высоцкий размышляет над центральной проблемой своего творчества — о человеке, его сущности, смысле существования. Поэт в который раз ищет грани между понятиями человек — Бог — нечеловек. Жест помогает ему — на этот раз физический жест. Кстати, положение, отмеченное нами в песнях 1972 года, повторяется и здесь: текст, «населённый» манекенами во плоти, оказывается менее насыщен языковой мимикой, чем близкие к нему тексты, никакого отношения к манекенам как будто не имеющие, — упомянутая выше песня «Прерванный полёт» тоже написана для «Бегства мистера Мак-Кинли». Песни Высоцкого начала 70-х доказывают связь физического и звукового жеста: вместе с духом цирка, пантомимы или театра миниатюр в стихи Высоцкого вливается словесная пластика и мимика.

Для последних лет творчества Высоцкого звуковой и языковой жест особенно типичен. Е. Канчуков верно отметил, что в этот период, начиная с песен к дискоспектклю «Алиса в стране чудес», язык становится для Высоцкого особым предметом рефлексии, словесная игра нарастает. Правда, в духе своей концепции «кризиса», Канчуков видит в этом лишь признаки распада [17]. Однако действительное разрушение языка означало бы распад смысла и художественной ткани. Поэт бессилен, если он не владеет языком. Поздние стихи Высоцкого (если не брать только худшие из них) демонстрируют контролируемый распад. Это приём, которым поэт изображает хаотизацию самой жизни, разрыв естественных связей в реальности (это относится и к стихам «По речке жизни плавал честный грека…» — не лучшему из поздних произведений, которое приводит в пример Канчуков). Жестовая организация текстов доказывает, что поздние песни Высоцкого прочны по структуре. Язык всегда был для него атрибутом разума, упорядоченного гармоничного космоса, и нарушение этого порядка, хаотизация или сумасшествие выражаются через распад языка; распад не действительный, а изображённый. Вспомним написанное ещё в 1965 году: «Сказал себе я: брось писать, — // Но руки сами просятся». Но зачем просятся? — затем, что «Рассудок не померк ещё», и чтобы он не померк. А если меркнет, то мутится и слово:

... хожу по лезвию ноже:
Забыл алфaвит, падежей припомнил только два…
И я прошу моих друзья,
что кто бы их бы ни был я,
Забрать его, ему, меня отсюдова!

Жест легче выражает идею порядка, пусть сложного и противоречивого, потому что по природе своей упорядочивает, структурирует текст на уровне, скрытом от читательской рефлексии. Идею же путаницы и деструкции понятий обычно выражает каламбур: «он апостол, а я — остолоп», то же — игра омонимами в стихах «По речке жизни плавал честный грека…». Один из самых представительных образцов жестовой фоники — «Песня про речку Вачу и попутчицу Валю». Первым на это обратил внимание, вероятно, Вл. Новиков: «А как стремительно мчится сюжет песни “Про речку Вачу и попутчицу Валю”, где рифмы мелькают, как столбы в окне поезда <…> Два ряда рифм — на -ча и на -ача — накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани». Критик заметил и интересный ритмический казус: «А как неожиданно и дерзко мелькают у Высоцкого пушкинские цитаты!

Вача — это речка с мелью
Во глубине сибирских руд, —

рассказывает у него бродяга, “бич”, из почтения к классику переходя в одной строчке с ямба на хорей» [18]. Это замечание очень верно: в нарушении размера чувствуется некая умышленность, «сделанность», а не вынужденный шаг: уж так, мол, написал Пушкин. Но еще большая «сделанность» — в фонике песни.

Уже в заглавии встретились два слова, различающиеся лишь одним звуком, то есть, в сущности, противопоставлены два звука — ч и л. По природе они разнятся — плавный и аффрикат. И тот и другой Высоцкий часто выбирал для создания аллитераций. В тексте каждому из них соответствует своя тема: ч — звук авантюрной, пёстрой жизни, звук героя и его надежд, л — тема серой повседневности и противоречащего герою внешнего. Одну роль с л играют и прочие плавные, поэтому слова «беспартийный, не еврей» гораздо лучше «цензурного» варианта: здесь пять плавных, считая звуки [j] [19]. Обе аллитерации привязаны не только к рифме, они захватывают и корпус стиха, организуют весь текст, поддерживают сюжет и композицию.

Итак, заглавие песни определяет её как конфликт ч и л. Начинается он не сразу: первые строфы одинаково насыщены обоими звуками. Ч активизируется с появлением слова Вача, с началом безрассудных приключений бича, то есть когда после предыстории начинаются события. Строфа «Но послал Господь удачу…» описывает надежды героя, поэтому она организована звуком ч. Следующая («Вача — это речка с мелью…») заключает информацию о далёком прииске, поэтому организована звуком л и теми плавными, которые составляют в песне тематическую группу л:

Вача — это речка с мелью
Во глубине сибирских руд,
Вача — это дом с постелью,
Там стараются артелью, —
Много золота берут!

Но следующее четверостишие, со словами героя о себе, снова построено на ч. Эта закономерность проявляется во всём тексте. Например, на л ориентировано явление Вали (от её имени л и происходит) и стихи в конце, описывающие безразличие окружающих к бывшему богачу. Но тут же поступки героя — снова на ч («Рупь последний в Сочи трачу»). Завершает песню яркий жест в том же духе:

Мимо носа носят чачу,
Мимо рота — алычу…
Я на Вачу еду, плачу,
Над собою хохочу!

В этом примечательном четверостишии всё перекликается — не только в русле главной темы (ч), а просто всё и всячески. Первые два стиха прямо пронизаны ритмом, потому что каждое слово включено в парное или тройное созвучие: 1) анафора Мимо; 2) созвучие носаносят; 3) жестовая рифма носа — рота; 4) замечательное созвучие чачу алычу, где вновь сталкиваются ч и л (контрастная замена: АА / БА), вновь чередуется ударение в ачу — чy. Далее Вачу — плачу — хохочу представляет аналогичное созвучие, но уже тройное. Не забудем и звукоподражательный характер слова похохочу. Здесь и аллитерации, и тавтологии, и искажения языковой нормы — всё великолепная словесная мимика.

У столь тонкой фонической отделки есть своя цель — изобразить нечто вроде порхания, покачивания. Резонируя то там то тут, звуки рисуют бытийный ритм героя, который живёт как бы пританцовывая, припеваючи. Этот ритм напоминает о танцующей походке, о падении осеннего листа, о полёте бабочки, о чувстве хмеля в голове, о той «лёгкости во всём необычайной», с которой живёт русский человек вроде Хлестакова. Именно русский характер, именно эта его черта является темой песни, о нём пишет Высоцкий и с иронией и с грустью, с серьезностью и юмором. В итоге — с любовью.

Как главный приём ритмизации поэт использует здесь чередование мужской и женской клаузул с ч. Ударение оказывается то слева, то справа от тематического звука, раскачивая текст, как качели. Это и отмечал Вл. Новиков, говоря, как было упомянуто выше, об «узоре по краю стиховой ткани». (Другое дело, когда поэту нужно выразить неколебимое упорство, — тогда в качестве жеста он прибегает к монотонной рифме, как в песне «Мне судьба — до последней черты, до креста…». Здесь двенадцать стихов зарифмованы на -чу, причём только мужской рифмой. Вместо узора стих украшает строгая кайма). К «качелям» примыкают внутренние рифмы и тавтологические сочетания, как-то: подсчитали, отобрали; туда-сюда; прилечу — похохочу; трали-вали; слово по слову и т. п. Сам корень хохо-, использованный в песне шестикратно, по звуковой форме представляет дубль и относится к числу ономатопоэтик. Наконец, отметим и слова с явной или скрытой семантикой качания, колебания: «Под собою ног не чую — // И качается земля...», «С китобоя-корабля», туда-сюда, «Сотни пo столу шныряли». Когда в финале песни гулевая жизнь привела-таки героя к последнему рублю, лексика движения контрастно сменяется словами со значением покоя: стоит, не бежит. В этом и следующих двух четверостишиях ударение больше не танцует вокруг относительно редкого ч (трачу — отбатрачу; кричи — бичи), возобновляя хоровод только там, где незадачливый бич снова пускается в круг бесшабашного житья.

Как многократно отмечалось, песни Высоцкого театральны. Но не только по драматической форме. Они театральны также по пластике текста, временами доходящей до выразительности танца или пантомимы. «Песню про речку Вачу…» хочется назвать единым жестом, она исполнена пластики на всех уровнях. И если А. Кулагин замечает, что «это своеобразный поэтический сценарий, <...> где едва ли не каждая строка воспринимается как кинокадр», то это верно по многим причинам, не только из-за «предельной событийной насыщенности» [20], из-за интереса Высоцкого к режиссуре, его актерской профессии, но и из-за поэтических особенностей текста, в частности, жестовой насыщенности, мастерски сделанной фоники.

Пластическая выразительность текста — одна из сложных степеней поэтики уже потому, что предполагает сообщение очень разных, почти диаметрально разнесённых уровней целого — звука и смысла. Сложна она и тем, что трудно рефлексируется не только читателем, но и самим автором. Из интуитивных потёмок творческого процесса её достают на божий свет лишь дотошные исследователи. Известно, что стихи Цветаевой часто начинались с консонансов, и выбор слова мог определяться гармонией фонических созвучий. Эта работа отражена в её записных книжках [21]. Однако мы не думаем, что Высоцкий столь же осознанно оркестрировал свои тексты. Его выверенная фоника — результат уверенного владения балладной песенной формой, пример творчества, идеального в своем роде. Рассматривая жестовую фонику Высоцкого, мы находим ещё одну из причин, сделавших поэта классиком авторской песни.

Примечания

[1] Например, см. фонограмму К. Мустафиди 04.1972. Произведения В. Высоцкого, кроме специально оговоренных случаев, цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург. 1997; ссылки не оговариваются. Здесь и далее курсив в цитатах наш. — С. С.

[2] Поливанов Е. По поводу «звуковых жестов» японского языка // Сборники по теории поэтического языка: Вып. 1. Пг., 1916. С. 31–41.

[3] Поливанов Е. Д. Статьи по общему языкознанию. М., 1968. С. 299, 300.

[4] См.: Эйхенбаум Б. К вопросу о звуках стиха // Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987.

[5] Эйхенбаум Б. О прозе; О поэзии. Л., 1986. С. 46, 53, 54. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

[6] См.: Поливанов Е. Д. Труды по восточному и общему языкознанию. М., 1991. С. 135, 474–478, 498.

[7] См.: Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 292, 307, 18 соответственно.

[8] См.: Новиков Вл. И. В Союзе писателей не состоял…: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 172–173.

[9] Там же. С. 175.

[10] См.: Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 38–40.

[11] См. Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собр. стихотворений. СПб., 1997. С. 36, 47 и далее.

[12] Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 7 т. [Б. м.]: Вельтон: Б. Б. Е., 1994. Здесь и далее ссылки на это изд. даны в тексте с указ. номера тома (римской цифрой) и страницы.

[13] Песни к фильму «Бегство мистера Мак-Кинли» были для Высоцкого серьёзной работой, о чём говорит наличие их, всех девяти, на лентах К. Мустафиди. Но, вероятно, высшим авторским требованиям отвечали лишь две из них — «Песня Билла Сиггера» и «Прерванный полёт» — только они зафиксированы на фонограммах после апреля 1974 года.

[14] См.: Милькина С. Баллады «Мистера Мак-Кинли» // Владимир Высоцкий в кино. М., 1990. С. 124.

[15] Цит. по экземпляру режиссёрского сценария фильма «Бегство мистера Мак-Кинли», принадлежащего М. А. Швейцеру. С. 51–52.

[16] См. также: Кастрель Д. И. Баллады из первоисточника: Цикл к «Бегству мистера Мак-Кинли» // Мир Высоцкого: Вып. III. Т. 1. М., 1999. С. 116–132.

[17] См.: Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. М., 1997. С. 351–356.

[18] Новиков Вл. И. Указ. соч. С. 172–173, 63 соответственно.

[19] Такая группировка звуков правомерна: л, р, j — согласные русского языка с наибольшим преобладанием тона над шумом, самые звучные из согласных. В ряде языков они, подобно гласным, могут образовывать вершину слога.

[20] Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Твор. эволюция. Коломна, 1996. С. 102.

[21] См., например: Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 747.

© 2000- NIV