Тарлышева Е. А.: Вертинский и барды шестидесятых

ВЕРТИНСКИЙ И БАРДЫ ШЕСТИДЕСЯТЫХ

Расцвет авторской песни, приходящийся на 60–70-е годы, подтверждает закономерность наступления «звездного часа» в судьбе любого органически сродненного с потребностью общества вида искусства. Деятельному апогею предшествовал долгий процесс накопления и созревания. Исследователи выделяют роль «поющего поэта» в истории различных национальных культур [1]. Предстоит изучить проблему истоков отечественной авторской песни и отдать должное каждому внесшему вклад в ее развитие. Признанный, но малоизученный факт, относящийся к данному вопросу, — восприятие А. Н. Вертинского как родоначальника жанра [2].

В творчестве Вертинского потребность соединить авторство стиха, музыки и исполнения в одном лице обрела постоянный характер: «Меня привлекает не только одно исполнение, а подыскание соответствующих слов и одевание их в свои собственные мотивы» [3]. Здесь отличие от А. Галича и поющих шестидесятников лишь в том, что на концертах Вертинского добавлялся аккомпаниатор-пианист, что позволяло артисту свободно передвигаться по сцене, помогая себе во время пения мимикой и жестом.

Налицо определенное сходство творческих судеб Вертинского, Галича и Высоцкого: полулегальность концертов на родине, молчание о них в официальной печати. И если «актер-одиночка» Вертинский, по его собственным словам, «фактически не признаваемый страной, но юридически терпимый» /461/, избежал преследований, хотя отраженное в его письмах «инакомыслие» очевидно [4], то по отношению к Галичу и Высоцкому проявилась уже и нетерпимость — расплата за убеждения. Подобные совпадения творческих судеб — результат бескомпромиссно-правдивого понимания своего долга: «Надо в искусстве всегда говорить только правду, и тогда тебя никто не тронет — ни люди, ни события, ни даже Время!» /518/. Все трое пели о том, до чего дела не было «магистральным» направлениям в литературе и поэзии, что находилось в стороне от бодрых рапортов о «буднях великих строек».

«То, что я должен сказать» (1914). Поразительно, как удалось «камерному» и «аполитичному» Вертинскому так сурово обнажить ничтожество тех, кто не дорожит жизнями своих молодых сограждан — «мальчиков» /283/. Сам он, в отличие от посылающих на смерть «недрожащей рукой» и «осторожных» свидетелей страшных похорон, — единственный, кто готов «встать на колени» перед этой могилой. Чувство вины перед погибшими хорошо знакомо прошедшим войну героям и Визбора, и Галича, и Высоцкого: «Жжет нас память и мучает совесть, у кого, у кого она есть» /1; 383/, — неофициальное отношение к минувшим событиям и своего рода приговор. По смысловому контрасту с названием Вертинского «То, что я должен сказать» тесно связан рефрен из песни Галича «Старательский вальсок» — «Промолчи, промолчи, промолчи!».

Ведущее место в песнях Вертинского занимает тема любви, женской судьбы. При этом в создании женских образов активно участвует обрядово-церковный антураж: «руки усталые, // Как у только что снятых с креста» /277/; «В этот вечер Вы были особенно нежною, // Как лампадка у старых икон» /281/; «там поют соловьи панихиды хрустальные» /281/; «И любовь мою тихо и бережно // Я несу, как из церкви свечу» /291/. Многие детали утонченно-эстетизированы, подчеркивают аристократическое совершенство: «Я влюблен в Ваши гордые польские руки, // В эту кровь голубых королей» /289/; «Я люблю Ваши пальцы старинные // Католических строгих мадонн» /277/; «Вы — старых мастеров божественная форма» /293/. В преддверии стирания классовых границ поэт с благородным постоянством сохраняет привязанность к определенному типу женской красоты: «Я люблю из горничных делать королев» /303/. Мечты «маленьких» героев Вертинского — не мелкая слабость, а потребность в том, чего их лишила жизнь. Чаще всего — это человеческое достоинство, независимость, личное счастье. Отсюда образы «принца заколдованного», «бледного маленького герцога сказочных лет» /284/, «принца золотой андерсеновской сказки» /318/.

Внутренне близок Вертинскому и Булат Окуджава, с той же исступленностью мечтающий: «Мне нужно на кого-нибудь молиться». Но вот Она появляется, и «московский муравей» одаривает подругу нежностью с роскошью истинного аристократа: «и целовал обветренные руки // и старенькие туфельки ее» [7]. Ни одна самая популярная песня о любви времен появления романса Окуджавы не знала ничего подобного. Высоцкий по-своему четко «зарифмовал» идею предшественника: «Я хочу в герцога или в принцы, // А кругом — нищета! // Пусть каприз это, пусть это принцип — // Только это — мечта» [8].

Сходство творческих судеб трех поющих поэтов и в универсальном характере одаренности: не только поэзия, музыка и пение собственных стихов со сцены, но и страстная увлеченность работой в театре, кино. Такой синкретический артистизм существенен для вершинных достижений в области авторской песни. Скромность собственно вокальных данных (как бы уязвимость, «карты в руки» строгим критикам) — своего рода подвох для тех, кто пытался подойти к оценке явления с «готовым аршином». Сохранилось достаточно свидетельств того, с какой самоотдачей работали поющие поэты перед аудиторией и как легко зритель покорялся их обаянию.

Еще несколько параллелей между Вертинским и шестидесятниками выявляются при дальнейшем сопоставлении их творчества. Это — умение создать атмосферу той или иной профессиональной (бытовой) среды и таким образом выразить психологические особенности многочисленных героев-типов (у Высоцкого такое умение разовьется до энциклопедизма). Это — близость средств выражения в теме искусства — у Вертинского и Высоцкого она особенно заметна: «Есть слова, как монеты истертые...» /330/ — и цикл «Очи черные» /1; 373/; «Птицы певчие» /347/ — и «Аисты» со строкой «Певчих птиц больше нет — во» /1; 145/. Это — родство молитвы и творчества. У Вертинского: «И молиться у старых притворов печально и тонко // Или, может, совсем не молиться, а эти же песенки петь!» /282/.

«... Пою так же, как я пел бы для Господа Бога, — искренно, глубоко, правдиво, как верующий, как “священнослужитель”», — пишет Вертинский /509/. А у Высоцкого: «Я к микрофону встал как к образам...» — рядом с упоминанием об «амбразуре» /1; 270/ — это и об искренности, и о беспощадности к самому себе. И наконец, — с последним убеждением: «Мне есть что спеть, представ перед всевышним» /2; 155/.

Более подробное рассмотрение вопроса о сходстве в традициях трех бардов, о их роли в становлении авторской песни — дело будущих исследований.

Примечания

[1] См.: В начале была песня // АПАРТ. 1996. №. 1.

[2] См. об этом: Иофьев М. И. Профили искусства. М., 1965. С. 204; Ардов В. Этюды к портретам. М., 1983. С. 262; Бабенко В. Г. –25; Олеша Ю. К. Зависть; Ни дня без строчки. М., 1989. С. 378; Русские писатели: Биогр. слов. Т. 1. М., 1989. С. 430, стлб. 3; Мирзаян А.

Вертинский А. Дорогой длинною... М., 1990. С. 529. Далее ссылки на это изд. — в тексте с указанием номера страницы.

«Скоро нам, советским людям, придется спать на вокзалах. На нас плюют и выгоняют из гостиниц, как собак. Поразительно это наплевательство на своих! Приглашают чуть ли не весь мир “в гости”, а гостиниц не строят» /520/; 1 апреля 1956 г.: «Что понимают в искусстве эти люди, которые представляют собой партию? Боюсь, что ничего! Или очень мало. Они застроили Москву безвкусными архитектурными домами. Выхолостили всех своих поэтов, заставив их писать “по делу” и отняв у поэзии самое главное — ее свободу и “святую бесцельность”. Бескорыстную бесцельность. И во все всунули свой нос!» /507/; 27 марта 1956: «Я перебрал сегодня в уме всех своих знакомых и “друзей” <...> и понял, что никаких друзей у меня здесь нет! <...> Каждый ходит со своей авоськой и хватает в нее все, что ему нужно, плюя на остальных. И вся психология у него “авосечная”. <...> Очень тяжело жить в нашей стране. И если бы меня не держала мысль о тебе и детях, я давно бы уже или отравился, или застрелился...» /506/. (Из писем к жене, Л. В. Вертинской).

 Галич А.

[6] Высоцкий В. С. — в тексте с указанием номеров тома и страницы.

 Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. М.: ПАN, 1996. С. 75.

[8]  Сочинения: В 4 кн. М., 1997. Кн. 2. С. 57.